四 色氣之身
關燈
小
中
大
中也時常可以看到表現輕薄織物的作品。
在這裡，&ldquo意氣&rdquo的質料因和形式因之間的關系得到了表現：一方面輕薄織物的通透感打開了迎向異性的通道，但另一方面這一衣物本身又關閉了這一通道。
雖然在波提切利創作的《維納斯的誕生》中雙手對裸體的遮掩使維納斯倍添妩媚，但這種表現方式卻因過分直接而不能稱之為&ldquo意氣&rdquo，至于巴黎夜總會中的裸體舞蹈，無疑更是和&ldquo意氣&rdquo無緣了。
出浴後的姿态也可以看作是一種&ldquo意氣&rdquo之姿。
出浴後的女子能讓人聯想起不久之前的裸體，但同時眼前的女人卻随意披了一件簡單的浴衣，這時&ldquo媚态&rdquo及其形式因也就得以完全的體現。
&ldquo每每沐浴歸來，其身姿更顯意氣了&rdquo，這句話并不僅僅适用于《春色辰巳園》中的米八。
在浮世繪中，對女子出浴後的&ldquo清爽&rdquo姿态的描繪也屢見不鮮。
不僅春信[6]曾以此為題材，早在紅繪[7]時代，奧村政信[8]與鳥居清滿[9]等人都描繪過此類情景，可知這一題材是多麼富有特殊價值。
歌麿在創作《婦人相學十體》時，也不忘将出浴後的姿态作為一種體相。
然而，在西洋繪畫中雖然描繪入浴女子的裸體畫面常常可見，而出浴後的女子形象卻幾乎看不到。
在作為表情的承載者的肢體中，可以說楊柳細腰的窈窕身姿是&ldquo意氣&rdquo的客觀表現之一。
對于這一點，歌麿表現出了近乎狂熱的信念。
同時，文化、文正年間[10]相對于元祿時代[11]，更推崇那種窈窕纖細的典型美人。
在《浮世澡堂》[12]中就曾出現&ldquo纖瘦、美麗、意氣&rdquo[13]等一系列形容詞。
&ldquo意氣&rdquo的形式因在于&ldquo非現實的理想性&rdquo。
一般說來，在将非現實的理想性加以客觀表現時，我們會自然而然地選擇細長的樣态。
修長的體形顯示了肌肉的不發達，但也更能暗示出靈魂的力量。
一心想要描繪純粹精神的格列柯[14]，一生都隻畫被拉長的東西。
而哥特式雕塑也都以纖細為特征，我們想象中的幽靈也都具有細長的形态。
因此隻要&ldquo意氣&rdquo仍然是被精神化的&ldquo媚态&rdquo，那麼&ldquo意氣&rdquo的姿态就一定要表現為纖瘦。
以上我們已論述了&ldquo意氣&rdquo在體态上的表現，而對于面部，&ldquo意氣&rdquo的表現也同樣可分為作為載體的面部和面部表情這兩個部分。
在作為載體的面部，即臉形方面，就一般意義而言，長臉比圓臉更符合&ldquo意氣&rdquo的要求。
井原西鶴[15]曾說過：&ldquo如今人時髦的面相是稍圓&rdquo，說明元祿時代理想臉形是豐腴的圓臉。
但文化、文政時代卻偏愛瘦長、顯得潇灑的臉形，這證明長臉更符合&ldquo意氣&rdquo的要求。
這個結論得出的理由，當然與上文論述體形時的理由是一樣的。
若要在面部表情上表現出&ldquo意氣&rdquo來，則需要眼睛、嘴、臉頰等部位必須有張有弛，這與體态必須略微打破平衡是相同的道理。
關于眼睛，流眄是&ldquo媚态&rdquo最普遍的表現。
所謂流眄，即秋波，指通過瞳仁的運動向異性展示自身的妩媚，具體表現為飛眼、揚眉、低眉等動作。
向側面的異性送飛眼也是妩媚的表現之一。
低着頭而眼神向上，或從正面凝視異性，可以暗示出帶有色氣的羞澀，也是表現妩媚的手段。
這些動作的共通之處就在于改變常态、打破眼光的平衡，以此表示對異性的關注，但是，僅此還不能稱之為&ldquo意氣&rdquo。
因為是&ldquo意氣&rdquo的，就要求帶有能使人聯想起水汪汪的眼睛的那種光亮，同時眼睛又必須在無言中有力地表現出一種谛觀和傲氣。
嘴巴則具備了迎向異性的現實性，以其開合、一松一緊的運動而具有無限的可能性。
以此為基礎，嘴巴能夠以極其明晰的方式表現出&ldquo意氣&rdquo所要求的松弛與緊張
在這裡，&ldquo意氣&rdquo的質料因和形式因之間的關系得到了表現：一方面輕薄織物的通透感打開了迎向異性的通道，但另一方面這一衣物本身又關閉了這一通道。
雖然在波提切利創作的《維納斯的誕生》中雙手對裸體的遮掩使維納斯倍添妩媚，但這種表現方式卻因過分直接而不能稱之為&ldquo意氣&rdquo，至于巴黎夜總會中的裸體舞蹈，無疑更是和&ldquo意氣&rdquo無緣了。
出浴後的姿态也可以看作是一種&ldquo意氣&rdquo之姿。
出浴後的女子能讓人聯想起不久之前的裸體，但同時眼前的女人卻随意披了一件簡單的浴衣，這時&ldquo媚态&rdquo及其形式因也就得以完全的體現。
&ldquo每每沐浴歸來，其身姿更顯意氣了&rdquo，這句話并不僅僅适用于《春色辰巳園》中的米八。
在浮世繪中，對女子出浴後的&ldquo清爽&rdquo姿态的描繪也屢見不鮮。
不僅春信[6]曾以此為題材，早在紅繪[7]時代，奧村政信[8]與鳥居清滿[9]等人都描繪過此類情景，可知這一題材是多麼富有特殊價值。
歌麿在創作《婦人相學十體》時，也不忘将出浴後的姿态作為一種體相。
然而，在西洋繪畫中雖然描繪入浴女子的裸體畫面常常可見，而出浴後的女子形象卻幾乎看不到。
在作為表情的承載者的肢體中，可以說楊柳細腰的窈窕身姿是&ldquo意氣&rdquo的客觀表現之一。
對于這一點，歌麿表現出了近乎狂熱的信念。
同時，文化、文正年間[10]相對于元祿時代[11]，更推崇那種窈窕纖細的典型美人。
在《浮世澡堂》[12]中就曾出現&ldquo纖瘦、美麗、意氣&rdquo[13]等一系列形容詞。
&ldquo意氣&rdquo的形式因在于&ldquo非現實的理想性&rdquo。
一般說來，在将非現實的理想性加以客觀表現時，我們會自然而然地選擇細長的樣态。
修長的體形顯示了肌肉的不發達，但也更能暗示出靈魂的力量。
一心想要描繪純粹精神的格列柯[14]，一生都隻畫被拉長的東西。
而哥特式雕塑也都以纖細為特征，我們想象中的幽靈也都具有細長的形态。
因此隻要&ldquo意氣&rdquo仍然是被精神化的&ldquo媚态&rdquo，那麼&ldquo意氣&rdquo的姿态就一定要表現為纖瘦。
以上我們已論述了&ldquo意氣&rdquo在體态上的表現，而對于面部，&ldquo意氣&rdquo的表現也同樣可分為作為載體的面部和面部表情這兩個部分。
在作為載體的面部，即臉形方面，就一般意義而言，長臉比圓臉更符合&ldquo意氣&rdquo的要求。
井原西鶴[15]曾說過：&ldquo如今人時髦的面相是稍圓&rdquo，說明元祿時代理想臉形是豐腴的圓臉。
但文化、文政時代卻偏愛瘦長、顯得潇灑的臉形，這證明長臉更符合&ldquo意氣&rdquo的要求。
這個結論得出的理由，當然與上文論述體形時的理由是一樣的。
若要在面部表情上表現出&ldquo意氣&rdquo來，則需要眼睛、嘴、臉頰等部位必須有張有弛，這與體态必須略微打破平衡是相同的道理。
關于眼睛，流眄是&ldquo媚态&rdquo最普遍的表現。
所謂流眄，即秋波，指通過瞳仁的運動向異性展示自身的妩媚，具體表現為飛眼、揚眉、低眉等動作。
向側面的異性送飛眼也是妩媚的表現之一。
低着頭而眼神向上，或從正面凝視異性，可以暗示出帶有色氣的羞澀，也是表現妩媚的手段。
這些動作的共通之處就在于改變常态、打破眼光的平衡，以此表示對異性的關注，但是，僅此還不能稱之為&ldquo意氣&rdquo。
因為是&ldquo意氣&rdquo的，就要求帶有能使人聯想起水汪汪的眼睛的那種光亮，同時眼睛又必須在無言中有力地表現出一種谛觀和傲氣。
嘴巴則具備了迎向異性的現實性，以其開合、一松一緊的運動而具有無限的可能性。
以此為基礎，嘴巴能夠以極其明晰的方式表現出&ldquo意氣&rdquo所要求的松弛與緊張