五 “幽默”中生出的“寂”
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審美内涵加以省察的話，我預先提出的那個結論，大概就不會顯得過于唐突異樣了吧？我曾說過，與&ldquo寂&rdquo的第一語義即&ldquo寂寥&rdquo多少有點接近的消極的審美意識，如孤寂、清貧、匮乏、粗糙、狹小等，被納入一種反諷觀念的審美意識中，才有可能轉化為一種積極的審美意義；同時，當這個審美意識的客體，将現實與非現實的客觀性的矛盾，置于美的實在性中加以吸收揚棄的時候，就成為&ldquo虛實論&rdquo的核心問題了。
這一點與西方美學中的&ldquo幽默&rdquo，在本質上具有一種親近性。
所謂&ldquo俳句（俳諧）的風骨在于&lsquo寂&rsquo與&lsquo可笑&rsquo&rdquo，這裡&ldquo可笑&rdquo的意思當然不同于低俗的&ldquo滑稽&rdquo。
不過，在以枯淡寂靜為宗旨的蕉風俳句中，還包含着一種類似于悟道的、極其高級的精神的自由性，其中自然具有一些灑脫之情趣，這正是俳句之所以是俳句的根本之所在。
在這裡，&ldquo可笑&rdquo與&ldquo寂&rdquo就形成了一種不可思議的調和。
這一點也是我長期以來思考之後的結論。
由此而再次考察&ldquo幽默&rdquo與&ldquo寂&rdquo的内在關系的時候，特别是在從&ldquo寂&rdquo概念的第二、第三語義的角度，來追尋其審美意義的形成與展開的時候，&ldquo寂&rdquo與&ldquo幽默&rdquo之間究竟具有怎樣的類緣性呢？這是我特别想讨論的。
俳句的本意，是對某種流動性體驗的直接的客觀化，是以其獨特的表現方法，将直接、流動的體驗如實捕捉，其結果就是在作品中常常隐含着與人的精神主觀相對的、萬古不易的大自然之面影。
打個比方說，正如我們觀察波濤滾滾的河流，一方面看到了河水的不息流動，另一方面，我們也仿佛透過河水，看到了宇宙的大生命，看到了那寂然不動的大自然的河床。
因而，當我們把&ldquo寂&rdquo在神秘主義的谛觀的意義上加以理解的話，就會發現它在某種意義上有着與&ldquo幽玄&rdquo相通的一面。
最近德國美學家揚克[7]提出應将&ldquo靜觀&rdquo（谛觀）的作用從藝術體驗的範疇中剔除，隻把它作為一種認識體驗。
根據他的看法，人們的認識态度中，有發動的意識與靜觀的認識兩種，前者不停留于直觀性的現象，在任何場合中始終貫穿一種積極的态度；後者即&ldquo谛觀&rdquo，與藝術的直觀一樣，雖然也是一種被動的态度，但是它與藝術的直觀又有所不同，&ldquo谛觀&rdquo不停留于現象層面，而是為了通過現象看到本質，而使自己的心靈完全處在一種被動觀照的狀态。
這種認識之下的谛觀，就是一種神秘主義。
在我看來，即便在審美範疇中，在&ldquo崇高&rdquo這一基本範疇及從中派生出的&ldquo幽玄&rdquo中，也在這個意義上存在着&ldquo靜觀&rdquo乃至&ldquo谛觀&rdquo。
但在&ldquo寂&rdquo這一概念中，其表現稍有不同，它所暗含的精神态度更為複雜。
正如揚克所言，無論&ldquo崇高&rdquo還是&ldquo幽玄&rdquo中包含的神秘主義的靜觀，都是一種純粹的被動的态度，要言之，對我們的精神而言，它具有一種無法洞見的絕對黑暗和不可知的性質，是使自己虛席以待，處在沉潛、敬畏、皈依的狀态。
這種絕對的存在，對于直接的審美意識而言，不外是一種漠然的、超時間的&ldquo巨大&rdquo與&ldquo威力&rdquo。
而在&ldquo寂&rdquo的場合，這不僅僅是超時間性的問題，而是依靠審美意識，去感知太初以來的曆史綿延及萬古不易，從而産生一種無限的蒼古幽寂之味。
在這種情況下，我們一方面從超時間的、形而上學的觀點去觀照自然，一方面又是傾注自己有限的精神生命，即以特殊的時間存在加以觀照。
從超時間的觀點而言，無限古老的東西同時又是無限新鮮的東西。
在這個意義上，通過我們流動的體驗觀照的、自然的形而上的超時間性，那種寂然的無限之&ldquo古&rdquo（&ldquo不易&rdquo性），無論如何也要與我們所體驗的無限的生動鮮活性（&ldquo流行&rdquo性）相分離，于是，其間就産生了一種緊張關系，其結果就在我們的審美意識中，産生了&ldquo寂&rdquo這樣一個特殊的審美範疇。
在這裡，精神對作為自身之存在方式的時間性，一方面有着頑強的固執性，另一方面又試圖與超時間的自然本質深刻接觸，從這一點可以說，精神對自然稍微顯示出了二元性的分裂态度。
以&ldquo寂&rdquo為理想的俳句之特殊藝術态度，一開始就把一切自然物都看作自我體驗的表現，而将客觀的自然本身置于第二義的位置。
在這種特殊體驗的流動性背後，又暗含着大自然形而上的、超時間的、萬古不易的本質，在這一個意義上的&ldquo自然的超感性的基體&rdquo（借用康德的話），未必像&ldquo崇高&rdquo範疇中的&ldquo自然&rdquo那樣超乎我們的精神之外，也未必成為我們皈依、企盼的對象（就是朝宗教意識的方向發展），而是與我們的自覺的精神主觀性相對而言，形成一種否定性的對極，并把它視為一種純粹客觀性的存在。
這樣一來，精神自身便盡可能地徹底發揮，同時又試圖與相反的對極相接觸，俳句便在這自然體驗的表現中，形成了&ldquo寂&rdquo這一審美理念。
不過，精神徹底地發揮自己，并不意味着執着于主觀的自我。
從自我内容的角度來看，不可否定的是，在&ldquo寂&rdquo之中，精神依然是虛席以待的狀态，并試圖深深沉潛于作為否定性對極的大自然中并與之同化，這種情形與&ldquo崇高&rdquo&ldquo幽玄&rdquo的場合是相通的。
不過，可以想象，在&ldquo崇高&rdquo與&ldquo幽玄&rdquo中，審美感情即對自然的&ldquo愛&rdquo，主要表現為對于超越精神主觀的、無限巨大、無比強有力的大自然的贊歎與敬畏之情，并由此而無可拒絕地将人們的精神引導到這個方面。
而在&ldquo寂&rdquo之中，由于自我對自然的深深的愛，就會在某種意義上主動地否定自己，通過自我超越，使自己歸入對極的大自然。
因此，雖然同樣都是對大自然的歸依與沉潛，在&ldquo寂&rdquo這裡，精神自身的&ldquo自由性&rdquo作為一種終極的形式，在任何時候都被保留。
雖然精神在其體驗中盡可能虛席以待，并由此而努力歸入自然，但從結果上看，精神最終不可能徹底歸入自然，其自身還殘留着最高的終極形式即&ldquo自由性&rdquo。
從客觀上看，精神與自然之間的關系，最終仍存在着一種難以消除的對立性；另一方面，從主觀上看，由于被&ldquo美的愛&rdquo所包圍、所融合，&ldquo寂&rdquo這一審美觀念的特殊的審美内容便由此産生。
關于&ldquo寂&rdquo的第三語義&ldquo然帶&rdquo，我們也必須從這個概念的審美内涵的展開上加以思考。
對此，我們既要重視支考對&ldquo本情&rdquo與&ldquo風雅&rdquo的問題的論述，也要在貫穿于具體物象的&ldquo本情&rdquo中，在其根源大自然的終極本質上，來深刻理解&ldquo然帶&rdquo之&ldquo然&rdquo的意味，這樣，作為&ldquo寂&rdquo的第三語義的&ldquo然帶&rdquo，就與&ldquo寂&rdquo的第一、第二語義的展開産生了交錯，&ldquo寂&rdquo這一審美概念的綜合性意義便得以産生。
關于這個問題，上文已經嘗試着作了考察。
但是，從這個方面來看，&ldquo然帶&rdquo所包含的對自然終極本質的思考，對于我們的精神而言，卻具有與自然相對的一種徹底的消極價值。
本來，&ldquo然帶&rdquo的&ldquo然&rdquo，是從事物的本然之相見出自然或世界的本然之相，乃至一種形而上學的實相。
它在感性的世界上，或者在感性世界的背後，并不是與一切消極性（例如這個現象界的有限性、無常性、空虛性等）相對立的，對我們的精神而言有着積極價值的理想的&ldquo本體&rdquo世界、神聖世界或觀念世界，&ldquo然帶&rdquo的&ldquo然&rdquo不是在這樣一種意義上被思維、被确立的。
毋甯說它具有現象世界的一般特點，隻是人對現象世界的一種直觀的把握，是将這種直觀把握加以深刻化、表象化、假定化的體現人的最終本質的世界。
隻要它被視為超越現象世界的本然的&ldquo存在&rdquo，那麼就可以說它是一種形而上學的世界。
有時候，它也被賦予精神的、宗教的意味，在某種意義上，那也是基于人類精神希求（如&ldquo涅槃&rdquo之類）的一種觀念或道德意識的修飾與理想化。
在純粹的藝術與審美意識中，在将這個世界作為一個觀照對象加以觀照的時候，&ldquo然帶&rdquo的&ldquo然&rdquo便成為存在于感性顯現中的、作為直觀性實相的本質内容，因而，這個感覺的世界所附帶的一切消極性，便超越于現象而被深化、被徹底化了。
從我們的精神構造與道德觀點來看，它又不可否定地帶有懷疑主義和虛無主義的因素。
老子名言&ldquo人法地、地法天、天法道，道法自然&rdquo，說的就是這個意思。
盡管對老莊&ldquo自然&rdquo概念有種種解釋，但無論如何，他們所強調的都是沒有任何人為的、概念化的、理想化的自然本身之道。
而&ldquo然帶&rdquo的&ldquo然&rdquo所意味的自然的最終本質，也隻能從審美直觀的意義上加
這一點與西方美學中的&ldquo幽默&rdquo，在本質上具有一種親近性。
所謂&ldquo俳句（俳諧）的風骨在于&lsquo寂&rsquo與&lsquo可笑&rsquo&rdquo，這裡&ldquo可笑&rdquo的意思當然不同于低俗的&ldquo滑稽&rdquo。
不過，在以枯淡寂靜為宗旨的蕉風俳句中，還包含着一種類似于悟道的、極其高級的精神的自由性，其中自然具有一些灑脫之情趣，這正是俳句之所以是俳句的根本之所在。
在這裡，&ldquo可笑&rdquo與&ldquo寂&rdquo就形成了一種不可思議的調和。
這一點也是我長期以來思考之後的結論。
由此而再次考察&ldquo幽默&rdquo與&ldquo寂&rdquo的内在關系的時候，特别是在從&ldquo寂&rdquo概念的第二、第三語義的角度，來追尋其審美意義的形成與展開的時候，&ldquo寂&rdquo與&ldquo幽默&rdquo之間究竟具有怎樣的類緣性呢？這是我特别想讨論的。
俳句的本意，是對某種流動性體驗的直接的客觀化，是以其獨特的表現方法，将直接、流動的體驗如實捕捉，其結果就是在作品中常常隐含着與人的精神主觀相對的、萬古不易的大自然之面影。
打個比方說，正如我們觀察波濤滾滾的河流，一方面看到了河水的不息流動，另一方面，我們也仿佛透過河水，看到了宇宙的大生命，看到了那寂然不動的大自然的河床。
因而，當我們把&ldquo寂&rdquo在神秘主義的谛觀的意義上加以理解的話，就會發現它在某種意義上有着與&ldquo幽玄&rdquo相通的一面。
最近德國美學家揚克[7]提出應将&ldquo靜觀&rdquo（谛觀）的作用從藝術體驗的範疇中剔除，隻把它作為一種認識體驗。
根據他的看法，人們的認識态度中，有發動的意識與靜觀的認識兩種，前者不停留于直觀性的現象，在任何場合中始終貫穿一種積極的态度；後者即&ldquo谛觀&rdquo，與藝術的直觀一樣，雖然也是一種被動的态度，但是它與藝術的直觀又有所不同，&ldquo谛觀&rdquo不停留于現象層面，而是為了通過現象看到本質，而使自己的心靈完全處在一種被動觀照的狀态。
這種認識之下的谛觀，就是一種神秘主義。
在我看來，即便在審美範疇中，在&ldquo崇高&rdquo這一基本範疇及從中派生出的&ldquo幽玄&rdquo中，也在這個意義上存在着&ldquo靜觀&rdquo乃至&ldquo谛觀&rdquo。
但在&ldquo寂&rdquo這一概念中，其表現稍有不同，它所暗含的精神态度更為複雜。
正如揚克所言，無論&ldquo崇高&rdquo還是&ldquo幽玄&rdquo中包含的神秘主義的靜觀，都是一種純粹的被動的态度，要言之，對我們的精神而言，它具有一種無法洞見的絕對黑暗和不可知的性質，是使自己虛席以待，處在沉潛、敬畏、皈依的狀态。
這種絕對的存在，對于直接的審美意識而言，不外是一種漠然的、超時間的&ldquo巨大&rdquo與&ldquo威力&rdquo。
而在&ldquo寂&rdquo的場合，這不僅僅是超時間性的問題，而是依靠審美意識，去感知太初以來的曆史綿延及萬古不易，從而産生一種無限的蒼古幽寂之味。
在這種情況下，我們一方面從超時間的、形而上學的觀點去觀照自然，一方面又是傾注自己有限的精神生命，即以特殊的時間存在加以觀照。
從超時間的觀點而言，無限古老的東西同時又是無限新鮮的東西。
在這個意義上，通過我們流動的體驗觀照的、自然的形而上的超時間性，那種寂然的無限之&ldquo古&rdquo（&ldquo不易&rdquo性），無論如何也要與我們所體驗的無限的生動鮮活性（&ldquo流行&rdquo性）相分離，于是，其間就産生了一種緊張關系，其結果就在我們的審美意識中，産生了&ldquo寂&rdquo這樣一個特殊的審美範疇。
在這裡，精神對作為自身之存在方式的時間性，一方面有着頑強的固執性，另一方面又試圖與超時間的自然本質深刻接觸，從這一點可以說，精神對自然稍微顯示出了二元性的分裂态度。
以&ldquo寂&rdquo為理想的俳句之特殊藝術态度，一開始就把一切自然物都看作自我體驗的表現，而将客觀的自然本身置于第二義的位置。
在這種特殊體驗的流動性背後，又暗含着大自然形而上的、超時間的、萬古不易的本質，在這一個意義上的&ldquo自然的超感性的基體&rdquo（借用康德的話），未必像&ldquo崇高&rdquo範疇中的&ldquo自然&rdquo那樣超乎我們的精神之外，也未必成為我們皈依、企盼的對象（就是朝宗教意識的方向發展），而是與我們的自覺的精神主觀性相對而言，形成一種否定性的對極，并把它視為一種純粹客觀性的存在。
這樣一來，精神自身便盡可能地徹底發揮，同時又試圖與相反的對極相接觸，俳句便在這自然體驗的表現中，形成了&ldquo寂&rdquo這一審美理念。
不過，精神徹底地發揮自己，并不意味着執着于主觀的自我。
從自我内容的角度來看，不可否定的是，在&ldquo寂&rdquo之中，精神依然是虛席以待的狀态，并試圖深深沉潛于作為否定性對極的大自然中并與之同化，這種情形與&ldquo崇高&rdquo&ldquo幽玄&rdquo的場合是相通的。
不過，可以想象，在&ldquo崇高&rdquo與&ldquo幽玄&rdquo中，審美感情即對自然的&ldquo愛&rdquo，主要表現為對于超越精神主觀的、無限巨大、無比強有力的大自然的贊歎與敬畏之情，并由此而無可拒絕地将人們的精神引導到這個方面。
而在&ldquo寂&rdquo之中，由于自我對自然的深深的愛，就會在某種意義上主動地否定自己，通過自我超越，使自己歸入對極的大自然。
因此，雖然同樣都是對大自然的歸依與沉潛，在&ldquo寂&rdquo這裡，精神自身的&ldquo自由性&rdquo作為一種終極的形式，在任何時候都被保留。
雖然精神在其體驗中盡可能虛席以待，并由此而努力歸入自然，但從結果上看，精神最終不可能徹底歸入自然，其自身還殘留着最高的終極形式即&ldquo自由性&rdquo。
從客觀上看，精神與自然之間的關系，最終仍存在着一種難以消除的對立性；另一方面，從主觀上看，由于被&ldquo美的愛&rdquo所包圍、所融合，&ldquo寂&rdquo這一審美觀念的特殊的審美内容便由此産生。
關于&ldquo寂&rdquo的第三語義&ldquo然帶&rdquo，我們也必須從這個概念的審美内涵的展開上加以思考。
對此，我們既要重視支考對&ldquo本情&rdquo與&ldquo風雅&rdquo的問題的論述，也要在貫穿于具體物象的&ldquo本情&rdquo中，在其根源大自然的終極本質上，來深刻理解&ldquo然帶&rdquo之&ldquo然&rdquo的意味，這樣，作為&ldquo寂&rdquo的第三語義的&ldquo然帶&rdquo，就與&ldquo寂&rdquo的第一、第二語義的展開産生了交錯，&ldquo寂&rdquo這一審美概念的綜合性意義便得以産生。
關于這個問題，上文已經嘗試着作了考察。
但是，從這個方面來看，&ldquo然帶&rdquo所包含的對自然終極本質的思考，對于我們的精神而言，卻具有與自然相對的一種徹底的消極價值。
本來，&ldquo然帶&rdquo的&ldquo然&rdquo，是從事物的本然之相見出自然或世界的本然之相，乃至一種形而上學的實相。
它在感性的世界上，或者在感性世界的背後，并不是與一切消極性（例如這個現象界的有限性、無常性、空虛性等）相對立的，對我們的精神而言有着積極價值的理想的&ldquo本體&rdquo世界、神聖世界或觀念世界，&ldquo然帶&rdquo的&ldquo然&rdquo不是在這樣一種意義上被思維、被确立的。
毋甯說它具有現象世界的一般特點，隻是人對現象世界的一種直觀的把握，是将這種直觀把握加以深刻化、表象化、假定化的體現人的最終本質的世界。
隻要它被視為超越現象世界的本然的&ldquo存在&rdquo，那麼就可以說它是一種形而上學的世界。
有時候，它也被賦予精神的、宗教的意味，在某種意義上，那也是基于人類精神希求（如&ldquo涅槃&rdquo之類）的一種觀念或道德意識的修飾與理想化。
在純粹的藝術與審美意識中，在将這個世界作為一個觀照對象加以觀照的時候，&ldquo然帶&rdquo的&ldquo然&rdquo便成為存在于感性顯現中的、作為直觀性實相的本質内容，因而，這個感覺的世界所附帶的一切消極性，便超越于現象而被深化、被徹底化了。
從我們的精神構造與道德觀點來看，它又不可否定地帶有懷疑主義和虛無主義的因素。
老子名言&ldquo人法地、地法天、天法道，道法自然&rdquo，說的就是這個意思。
盡管對老莊&ldquo自然&rdquo概念有種種解釋，但無論如何，他們所強調的都是沒有任何人為的、概念化的、理想化的自然本身之道。
而&ldquo然帶&rdquo的&ldquo然&rdquo所意味的自然的最終本質，也隻能從審美直觀的意義上加