五 “幽默”中生出的“寂”
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從枯淡的趣味中流露出來，從内容（題材）中表現出來，同樣，&ldquo寂&rdquo也并非僅僅來自獨特的表現形式。
這一點已經無須再次強調了。
我們曾經引用過的建部涼袋的一句話：&ldquo将&lsquo寂&rsquo僅僅理解為&lsquo閑寂&rsquo者，不乏其人。
實則&lsquo寂&rsquo并非&lsquo閑寂&rsquo。
&rdquo這句話表意雖然不是很明了，但我們可以在現在這種意義上加以理解。
隻要我們确認感性對象中的感覺顯現與本質性的内容意義之間存在一種&ldquo然帶&rdquo的關系[5]，那麼我們就能夠以此來理解俳句的外在形式表現與思想内容之間的關系。
在這個關系中，俳句表現形式的特殊性促進了其藝術内涵的整體性的形成，這就是&ldquo寂&rdquo之美所起的一個作用。
上文我們說過，一首俳句由于題材的撷取、詞語的搭配方法等的不同，就會産生某種程度的不透明性。
除此之外，也有的俳句故意使用不加說明的故事典故，來矯正大量使用俗談平話所造成的卑俗趣味，結果也造成了另外一種表現上的不透明性。
對用典不加任何解釋與說明，這對隻有區區十七字的俳句而言當然是迫不得已的。
但另一方面，即便對相關典故缺乏可靠的曆史知識，也并不太妨礙對作品情趣的欣賞，鑒于這種考慮，作者使用了相關的表現方法。
例如有一首著名的俳句：&ldquo象瀉呀，雨中西施，合歡花&rdquo，或者&ldquo在蝸牛角中，分開吧，須磨明石&rdquo。
那些不知道蘇東坡的西湖詩句、莊子的蝸牛角争鬥的典故、《源氏物語》中須磨與明石的讀者，在理解這些俳句的整體意境時，大體上也沒有什麼妨礙。
又由于讀者的不同，象瀉的雨景中突然出現了中國的西施，須磨與明石之間突然有了一個意想不到的蝸牛，這種外在表現上的不透明性，反而如同隔着花玻璃看光亮，或者看到用硫磺熏染的銀器一樣，有一種特别的韻味。
這樣看來，我們在這裡讨論的作為&ldquo寂&rdquo之美構成因素的&ldquo然帶&rdquo，又多了一個思考依據，我們可以以此為出發點來考察蕉門俳句中的另一個美學問題了。
我們已經從&ldquo寂&rdquo的第一語義&ldquo寂寥&rdquo&ldquo孤寂&rdquo出發，考察了古來俳論中的虛實思想及其根本意義；接着，我們從&ldquo寂&rdquo的第二語義即&ldquo宿&rdquo&ldquo老&rdquo&ldquo古&rdquo的特殊審美轉化出發，考察了&ldquo不易·流行論&rdquo的根本意義。
現在，當我們又從&ldquo寂&rdquo的第三語義&ldquo然帶&rdquo出發，考察&ldquo然帶&rdquo與&ldquo寂&rdquo的審美内涵之關系的時候，不能不令我們想起支考等人的俳論中所論述的&ldquo本情&rdquo與&ldquo風雅&rdquo的關系問題。
所謂&ldquo本情&rdquo，意思就是事物的本然之心，從&ldquo物心一如&rdquo&ldquo天人相即&rdquo的俳句的世界觀上看，&ldquo然帶&rdquo的意味深處内含着的事物的本然之相，亦即&ldquo本質&rdquo，實際上明顯帶有一種客觀觀念論的意味。
在《三冊子》中，服部土芳轉述芭蕉師的一句話&ldquo松的事情，要向松學習；竹的事情，要向竹學習&rdquo，認為&ldquo不出自事物本身的自然之情，就不是物我合一的真誠之情&rdquo。
&ldquo本情&rdquo思想的根源無疑就來源于此。
支考的《續五論》對此則作了詳盡的闡述。
他曾以芭蕉的&ldquo金色屏風上的古松啊，也在冬眠&rdquo這首俳句為例，說明芭蕉以其獨特的表現方法（将金色屏風與古松、冬眠搭配在一起），很好地發揮了事物的&ldquo本情&rdquo（&ldquo金&rdquo本是暖色），是&ldquo二十年努力修煉而得來的風雅之寂&rdquo。
他還進一步從&ldquo金色屏風&rdquo與&ldquo銀色屏風&rdquo的&ldquo本情&rdquo相對比的角度，論述了&ldquo本情&rdquo與&ldquo風雅&rdquo的關系。
支考在此所說的&ldquo風雅&rdquo一詞，是在俳句的特殊表現這一意義上使用的，而且，他還直接将&ldquo風雅&rdquo與&ldquo寂&rdquo結合起來，使用了&ldquo風雅之寂&rdquo的概念。
可以說，在我們論述&ldquo然帶&rdquo中的特殊的審美意味之前，支考已經在這個角度論述&ldquo寂&rdquo之美了。
以上，我對&ldquo寂&rdquo包含的三個意義要素，即&ldquo寂&rdquo&ldquo古&rdquo&ldquo然帶&rdquo及各自的含義，作了美學上的考察。
接下來還需要以俳句和茶道等特殊的藝術生活樣式為背景和基礎，來考察它們各自的審美意味的展開，以及它們之間如何綜合、統一為特殊藝術領域中的審美理念和審美範疇的具體路徑。
同時我還要試圖說明，從這三個方面展開的&ldquo寂&rdquo這一審美概念，在其審美内涵的形成過程中，蕉門俳論中的根本美學問題&ldquo虛實論&rdquo&ldquo不易·流行論&rdquo以及&ldquo本情與風雅論&rdquo等，都自然而然地成為我們理論思考的基礎，也構成了&ldquo風雅論&rdquo的美學基礎。
從我本來的研究目的來說，對特殊藝術樣式中的美學問題加以考察，隻不過是一種方法而已。
而基于特殊方法、特殊形式所産生的審美範疇，在美學的整體視野與體系中占有怎樣的位置、具有怎樣的關系，則是我最為關心的重點問題。
因此，以下就想對這個問題略抒己見。
為了論述的方便，我想在這裡先下一個結論。
根據我的研究，&ldquo幽玄&rdquo是從&ldquo崇高&rdquo這一基本的美學範疇中演變出來的一個特殊的、派生性的審美範疇；&ldquo物哀&rdquo是從&ldquo美&rdquo這一基本的審美範疇中演變出來的派生性的審美範疇。
同樣，&ldquo寂&rdquo則是從第三個重要的美學範疇&ldquo幽默&rdquo中，經由更大的嬗變、内容上更多的更新之後，派生出來的一個特殊的審美範疇。
當然，假如把&ldquo幽默&rdquo僅僅按通常的思路在其狹義上理解為&ldquo滑稽&rdquo，那麼對我這個觀點的提出不免會感到詫異。
尤其是将&ldquo寂&rdquo僅僅理解為&ldquo閑寂&rdquo的意思的話，這個差異感會更加強烈。
然而，我這個結論不單單是基于&ldquo寂&rdquo的研究，同時也是基于對&ldquo幽默&rdquo的研究。
對&ldquo幽默&rdquo問題在此不遑詳論，我隻是要強調，至少從美學的角度看，&ldquo幽默&rdquo本身不是一種單純的&ldquo滑稽&rdquo，假如把&ldquo滑稽&rdquo視為一個特殊的審美範疇的話，那麼&ldquo幽默&rdquo不僅僅如立普斯所言，是&ldquo美&rdquo之所以為&ldquo美&rdquo的重要因素，而是如科恩[6]所言，&ldquo幽默&rdquo作為審美趣味的核心，在某種意義上處在與另一個核心概念&ldquo崇高&rdquo（壯美）相對的位置，它與&ldquo崇高&rdquo處于相同層級，是一個最基本的審美的範疇。
從審美體驗的構造關系上看，&ldquo幽默&rdquo也是美學體系構造中的重要概念。
在此，對&ldquo幽默&rdquo這一概念的含義作一個簡單的解釋。
我認為，在審美體驗的完整架構中，&ldquo崇高&rdquo作為一個基本的美學範疇具有一種分層構造的原理，它基于自然感的審美，并在審美價值的形态上稍有改變；&ldquo幽默&rdquo卻與此相反，它的分層構造卻是基于藝術感的審美，并在審美價值的形态上發生了根本的改變。
在審美體驗的内容中，藝術感的審美原理，就是精神能夠包含或者完全洞察、透視自然中形成的一切。
當這一原理經内在發展，作為一種精神力量而處于優勢的時候，審美意識中的&ldquo觀照&rdquo同時也就成為&ldquo生産&rdquo，就仿佛是神的睿智直觀，對隐藏在一切事物中的一切方面、一切内容，加以自由的、冷徹的、藝術的直觀，于是，人類世界中的一切根本矛盾、不和諧、不完美、缺陷乃至醜惡，都被暴露在光天化日之下，這就發生了立普斯所說的&ldquo滑稽的否定&rdquo的現象。
倘若把&ldquo飄遊于一切之上，并且否定一切&rdquo的藝術直觀乃至藝術洞察稱為反諷的話，那麼在這種場合下，這種反諷的直觀就自由地發揮自己的力量。
但是在我看來，我們的審美意識與藝術意識無論在什麼情況下，都不單單是由否定的、破壞的，乃至反諷的直觀而形成的。
在審美意識中，在冷徹直觀的同時也必然有着感情的作用。
而這種感情常常是以&ldquo美之愛&rdquo為原動力的。
因而，審美真正作為審美意識而使藝術感的審美成為優勢的時候，足以将冷徹的直觀加以掩蔽，這就必然要有伴随着廣博的愛之心。
這樣一來，一方面是由冷徹的直觀加以否定、破壞，另一方面，在對客體的觀照中，以&ldquo美之愛&rdquo對這種否定與破壞加以反撥和修整，便産生了某種特殊的審美價值内涵。
換言之，這種特殊的直觀與愛的緊張關系，就促使了審美價值内涵的改變，并促使我們說的&ldquo幽默&rdquo這一基本審美範疇的誕生。
我想，從以上界定的&ldquo幽默&rdquo的角度，對我們研究的&ldquo寂&rdquo的
這一點已經無須再次強調了。
我們曾經引用過的建部涼袋的一句話：&ldquo将&lsquo寂&rsquo僅僅理解為&lsquo閑寂&rsquo者，不乏其人。
實則&lsquo寂&rsquo并非&lsquo閑寂&rsquo。
&rdquo這句話表意雖然不是很明了，但我們可以在現在這種意義上加以理解。
隻要我們确認感性對象中的感覺顯現與本質性的内容意義之間存在一種&ldquo然帶&rdquo的關系[5]，那麼我們就能夠以此來理解俳句的外在形式表現與思想内容之間的關系。
在這個關系中，俳句表現形式的特殊性促進了其藝術内涵的整體性的形成，這就是&ldquo寂&rdquo之美所起的一個作用。
上文我們說過，一首俳句由于題材的撷取、詞語的搭配方法等的不同，就會産生某種程度的不透明性。
除此之外，也有的俳句故意使用不加說明的故事典故，來矯正大量使用俗談平話所造成的卑俗趣味，結果也造成了另外一種表現上的不透明性。
對用典不加任何解釋與說明，這對隻有區區十七字的俳句而言當然是迫不得已的。
但另一方面，即便對相關典故缺乏可靠的曆史知識，也并不太妨礙對作品情趣的欣賞，鑒于這種考慮，作者使用了相關的表現方法。
例如有一首著名的俳句：&ldquo象瀉呀，雨中西施，合歡花&rdquo，或者&ldquo在蝸牛角中，分開吧，須磨明石&rdquo。
那些不知道蘇東坡的西湖詩句、莊子的蝸牛角争鬥的典故、《源氏物語》中須磨與明石的讀者，在理解這些俳句的整體意境時，大體上也沒有什麼妨礙。
又由于讀者的不同，象瀉的雨景中突然出現了中國的西施，須磨與明石之間突然有了一個意想不到的蝸牛，這種外在表現上的不透明性，反而如同隔着花玻璃看光亮，或者看到用硫磺熏染的銀器一樣，有一種特别的韻味。
這樣看來，我們在這裡讨論的作為&ldquo寂&rdquo之美構成因素的&ldquo然帶&rdquo，又多了一個思考依據，我們可以以此為出發點來考察蕉門俳句中的另一個美學問題了。
我們已經從&ldquo寂&rdquo的第一語義&ldquo寂寥&rdquo&ldquo孤寂&rdquo出發，考察了古來俳論中的虛實思想及其根本意義；接着，我們從&ldquo寂&rdquo的第二語義即&ldquo宿&rdquo&ldquo老&rdquo&ldquo古&rdquo的特殊審美轉化出發，考察了&ldquo不易·流行論&rdquo的根本意義。
現在，當我們又從&ldquo寂&rdquo的第三語義&ldquo然帶&rdquo出發，考察&ldquo然帶&rdquo與&ldquo寂&rdquo的審美内涵之關系的時候，不能不令我們想起支考等人的俳論中所論述的&ldquo本情&rdquo與&ldquo風雅&rdquo的關系問題。
所謂&ldquo本情&rdquo，意思就是事物的本然之心，從&ldquo物心一如&rdquo&ldquo天人相即&rdquo的俳句的世界觀上看，&ldquo然帶&rdquo的意味深處内含着的事物的本然之相，亦即&ldquo本質&rdquo，實際上明顯帶有一種客觀觀念論的意味。
在《三冊子》中，服部土芳轉述芭蕉師的一句話&ldquo松的事情，要向松學習；竹的事情，要向竹學習&rdquo，認為&ldquo不出自事物本身的自然之情，就不是物我合一的真誠之情&rdquo。
&ldquo本情&rdquo思想的根源無疑就來源于此。
支考的《續五論》對此則作了詳盡的闡述。
他曾以芭蕉的&ldquo金色屏風上的古松啊，也在冬眠&rdquo這首俳句為例，說明芭蕉以其獨特的表現方法（将金色屏風與古松、冬眠搭配在一起），很好地發揮了事物的&ldquo本情&rdquo（&ldquo金&rdquo本是暖色），是&ldquo二十年努力修煉而得來的風雅之寂&rdquo。
他還進一步從&ldquo金色屏風&rdquo與&ldquo銀色屏風&rdquo的&ldquo本情&rdquo相對比的角度，論述了&ldquo本情&rdquo與&ldquo風雅&rdquo的關系。
支考在此所說的&ldquo風雅&rdquo一詞，是在俳句的特殊表現這一意義上使用的，而且，他還直接将&ldquo風雅&rdquo與&ldquo寂&rdquo結合起來，使用了&ldquo風雅之寂&rdquo的概念。
可以說，在我們論述&ldquo然帶&rdquo中的特殊的審美意味之前，支考已經在這個角度論述&ldquo寂&rdquo之美了。
以上，我對&ldquo寂&rdquo包含的三個意義要素，即&ldquo寂&rdquo&ldquo古&rdquo&ldquo然帶&rdquo及各自的含義，作了美學上的考察。
接下來還需要以俳句和茶道等特殊的藝術生活樣式為背景和基礎，來考察它們各自的審美意味的展開，以及它們之間如何綜合、統一為特殊藝術領域中的審美理念和審美範疇的具體路徑。
同時我還要試圖說明，從這三個方面展開的&ldquo寂&rdquo這一審美概念，在其審美内涵的形成過程中，蕉門俳論中的根本美學問題&ldquo虛實論&rdquo&ldquo不易·流行論&rdquo以及&ldquo本情與風雅論&rdquo等，都自然而然地成為我們理論思考的基礎，也構成了&ldquo風雅論&rdquo的美學基礎。
從我本來的研究目的來說，對特殊藝術樣式中的美學問題加以考察，隻不過是一種方法而已。
而基于特殊方法、特殊形式所産生的審美範疇，在美學的整體視野與體系中占有怎樣的位置、具有怎樣的關系，則是我最為關心的重點問題。
因此，以下就想對這個問題略抒己見。
為了論述的方便，我想在這裡先下一個結論。
根據我的研究，&ldquo幽玄&rdquo是從&ldquo崇高&rdquo這一基本的美學範疇中演變出來的一個特殊的、派生性的審美範疇；&ldquo物哀&rdquo是從&ldquo美&rdquo這一基本的審美範疇中演變出來的派生性的審美範疇。
同樣，&ldquo寂&rdquo則是從第三個重要的美學範疇&ldquo幽默&rdquo中，經由更大的嬗變、内容上更多的更新之後，派生出來的一個特殊的審美範疇。
當然，假如把&ldquo幽默&rdquo僅僅按通常的思路在其狹義上理解為&ldquo滑稽&rdquo，那麼對我這個觀點的提出不免會感到詫異。
尤其是将&ldquo寂&rdquo僅僅理解為&ldquo閑寂&rdquo的意思的話，這個差異感會更加強烈。
然而，我這個結論不單單是基于&ldquo寂&rdquo的研究，同時也是基于對&ldquo幽默&rdquo的研究。
對&ldquo幽默&rdquo問題在此不遑詳論，我隻是要強調，至少從美學的角度看，&ldquo幽默&rdquo本身不是一種單純的&ldquo滑稽&rdquo，假如把&ldquo滑稽&rdquo視為一個特殊的審美範疇的話，那麼&ldquo幽默&rdquo不僅僅如立普斯所言，是&ldquo美&rdquo之所以為&ldquo美&rdquo的重要因素，而是如科恩[6]所言，&ldquo幽默&rdquo作為審美趣味的核心，在某種意義上處在與另一個核心概念&ldquo崇高&rdquo（壯美）相對的位置，它與&ldquo崇高&rdquo處于相同層級，是一個最基本的審美的範疇。
從審美體驗的構造關系上看，&ldquo幽默&rdquo也是美學體系構造中的重要概念。
在此，對&ldquo幽默&rdquo這一概念的含義作一個簡單的解釋。
我認為，在審美體驗的完整架構中，&ldquo崇高&rdquo作為一個基本的美學範疇具有一種分層構造的原理，它基于自然感的審美，并在審美價值的形态上稍有改變；&ldquo幽默&rdquo卻與此相反，它的分層構造卻是基于藝術感的審美，并在審美價值的形态上發生了根本的改變。
在審美體驗的内容中，藝術感的審美原理，就是精神能夠包含或者完全洞察、透視自然中形成的一切。
當這一原理經内在發展，作為一種精神力量而處于優勢的時候，審美意識中的&ldquo觀照&rdquo同時也就成為&ldquo生産&rdquo，就仿佛是神的睿智直觀，對隐藏在一切事物中的一切方面、一切内容，加以自由的、冷徹的、藝術的直觀，于是，人類世界中的一切根本矛盾、不和諧、不完美、缺陷乃至醜惡，都被暴露在光天化日之下，這就發生了立普斯所說的&ldquo滑稽的否定&rdquo的現象。
倘若把&ldquo飄遊于一切之上，并且否定一切&rdquo的藝術直觀乃至藝術洞察稱為反諷的話，那麼在這種場合下，這種反諷的直觀就自由地發揮自己的力量。
但是在我看來，我們的審美意識與藝術意識無論在什麼情況下，都不單單是由否定的、破壞的，乃至反諷的直觀而形成的。
在審美意識中，在冷徹直觀的同時也必然有着感情的作用。
而這種感情常常是以&ldquo美之愛&rdquo為原動力的。
因而，審美真正作為審美意識而使藝術感的審美成為優勢的時候，足以将冷徹的直觀加以掩蔽，這就必然要有伴随着廣博的愛之心。
這樣一來，一方面是由冷徹的直觀加以否定、破壞，另一方面，在對客體的觀照中，以&ldquo美之愛&rdquo對這種否定與破壞加以反撥和修整，便産生了某種特殊的審美價值内涵。
換言之，這種特殊的直觀與愛的緊張關系，就促使了審美價值内涵的改變，并促使我們說的&ldquo幽默&rdquo這一基本審美範疇的誕生。
我想，從以上界定的&ldquo幽默&rdquo的角度，對我們研究的&ldquo寂&rdquo的