五 “幽默”中生出的“寂”
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，同時另一方面，卻通過否定的否定，進一步強調了本質性中所包含的某種價值與意義，使其更加鮮明突出，進而形成一種極其微妙的關系。
我們固然不能從黑格爾的&ldquo浪漫&rdquo概念上來理解&ldquo然帶&rdquo，但至少可以把&ldquo然帶&rdquo看作是一個具有特殊意義的審美概念。
在這樣的關系中，雖然&ldquo然帶&rdquo與&ldquo寂寥&rdquo&ldquo宿&rdquo&ldquo老&rdquo等在語源上沒有關系，但它亦是&ldquo寂&rdquo這一審美概念得以形成的一個重要因素。
以上黑格爾式的&ldquo否定之否定&rdquo的解釋，或許失之晦澀和抽象，現在我們再加以具體的、心理學上的說明。
也就是說，某事物在外部感覺層面上的衰落，卻因而具有了&ldquo古典&rdquo意味之契機，随着外部現象與&ldquo本質&rdquo的這種遊離，其&ldquo本質&rdquo的一面就在直觀上受到遮蔽。
具體來說，早已喪失了濃綠期的青翠、看似岩石的一截古木，或者如枯木般老者的肢體，或者像生鏽的金屬器物，或者原本硬而冷、如今被青苔所遮蔽的岩石，這些現象中都帶有上述的意味。
（當然，從上文中解釋的&ldquo寂&rdquo的第二語義時所使用的&ldquo時間的積澱&rdquo這一角度而言，這些例子都不是時間感覺層面上的衰退凋落，而是一種發展和增進。
不過，在這裡我們是以事物的本質，即生命的積極的感性呈現為基準的，所以将外在感覺層面上的衰退看作是一種消極的方面，而從時間的積澱性的角度看，使事物發生變化并使之走向衰頹，卻又是一種積極現象。
）對我們的審美意識及精神構造而言，面對諸如此類的衰頹現象，我們并非不會感到美的否定即&ldquo醜&rdquo的狀态，然而，由于我們特殊的精神構造，往往能夠在更深的層面、更高的意義上感受到另外一種美。
而我們通常所說的&ldquo寂&rdquo，實際上不外是一種能夠感受這種特殊之美的精神态度。
在我看來，這種特殊的美不單單是外在感覺層面上的非美的，或者是接近于醜的性質，與它所包含的内在本質（生命乃至精神）之美形成了一種對比，從而使後者的價值更為彰顯。
隻是從這一方面，還不能說明&ldquo寂&rdquo這種特殊之美的形成。
美學家立普斯曾提出移情理論，他認為，心理能量遇到某種障礙而被阻塞後，這種能量反而會增大，使得心理活動的過程更為活躍。
這種學說作為一般原理，不光适用于審美現象的解釋，對所有心理現象都是适用的，但它卻也不能用來說明&ldquo寂&rdquo之美的獨特性質。
如上所說，從本質性的統一中分離出來的外在感覺層面上的某些因素，卻對我們直觀事物的本質起到了某些遮蔽作用。
但與此同時，由于這種分離作用的反作用，其他感覺性的因素或者層面卻又産生了一種新的與本質性更緊密相連的統一性，并且更加明确地呈現出來。
這一點，對于&ldquo寂&rdquo這一特殊美的形成是必要的。
舉例來說，我們看到一棵古老的梅樹狀如一塊岩石，看上去它與一般植物的生命體征本質是不協調的，但另一方面，我們卻可以從中更深刻地體會出梅花在冬日嚴寒中流芳吐豔的高潔本質。
這不單單是與感覺美、形式美相對立的精神美、内涵美的彰顯，而是&ldquo本質性&rdquo與&ldquo感覺性&rdquo在某種層面分離的同時，卻在另一種層面上達成了更高度的統一；從本質性的方面來說，這表明了本質之重心的更深刻、更内在的位移。
換言之，這就是美的現象本身所具有的某種意義上的自我破壞與自我重建的結果。
不必說，對于以深刻的精神性為其本質特征的&ldquo神&rdquo與&ldquo人&rdquo而言，這種情形的發生是最為理所當然的。
表現在言語詞彙上，也就自然地産生了&ldquo神寂&rdquo&ldquo翁寂&rdquo之類的詞彙。
審美對象的性質與這種情形非常類似。
有了這種特殊的審美意識，即便是面對自然物乃至于将自然物加工而成的器物，也都可以從中主觀地感受到這種&ldquo美&rdquo。
&ldquo然帶&rdquo在意義上的重心的移動，以神與自然、心與物的統一這一特定的世界觀為背景，貫穿于具體事物中，并能夠使我們深刻把握一切具體事物中都具有的形而上本質。
在此，&ldquo寂&rdquo的第一語義、第二語義與這第三語義&ldquo然帶&rdquo（帶有&hellip&hellip性質），就有可能緊密聯系在一起。
也就是說，要表示出萬古不易、寂然不動這一世界的最終本質，就不能不使用&ldquo然帶&rdquo。
《芭蕉花屋日記》記載了據說是芭蕉的一段遺言，芭蕉說：&ldquo結束此生前，我還要說句辭世的話&hellip&hellip&lsquo從來諸法，常示寂滅相&rsquo，這也是釋尊辭世之言、佛教真谛，除這句話外，别無其他。
&rdquo以這種精神态度來觀察世界、觀照自然的時候，一切東西全都顯出了&ldquo寂滅相&rdquo。
這種&ldquo寂滅相&rdquo映照于心眼、付諸藝術表現，就成為&ldquo然帶&rdquo這一特殊的感覺情調，并構成了産生&ldquo寂&rdquo之美的一個契機。
這一點，應該是不難理解的吧。
&ldquo然帶&rdquo這種特殊意義的審美意味，原本基于審美對象物的感覺性與本質性之間某種意義上的消極關系，而在一般的自然對象中，這樣的消極關系在很多情況下是由&ldquo寂&rdquo的第一與第二語義所帶來的，而我們現在所說的第三語義&ldquo然帶&rdquo，也必然與前兩者緊密地結合在一起。
我們之所以能夠從&ldquo神寂&rdquo&ldquo翁寂&rdquo&ldquo秋寂&rdquo等詞中的&ldquo寂&rdquo字，一眼就看出它的兩重意義，就是因為這一原因。
然而從美學的立場上看，我們又必須在理論概念上把&ldquo然帶&rdquo的意味與&ldquo寂&rdquo的第一、第二語義各自區分。
因為第一、第二語義規定了感覺性的消極方向，而作為第三語義的&ldquo然帶&rdquo又對這種消極性作了某種程度的限制。
有了這樣的區分，表現在俳句藝術中的&ldquo然帶&rdquo就有了自己的特殊審美意味，并成為俳句特有的&ldquo美&rdquo得以成立的一個條件。
俳書《芭蕉葉舟》有一段話： 句有亮光，則顯華麗，此為高調之句；有弱光、有微溫者，是為低調之句。
&hellip&hellip亮光、微溫、華麗、光芒，此四者，句之病也，是本流派所厭棄者也。
中人以上者若要長進，必先去其&ldquo光&rdquo，高手之句無&ldquo光&rdquo，亦無華麗。
句應如清水，淡然無味。
有垢之句，污而濁。
香味清淡，似有似無，則幽雅可親。
這段話将俳句中的&ldquo寂&rdquo之美形成的消極條件，作了生動形象的比喻。
這并非單純厭棄&ldquo亮光&rdquo，而是對&ldquo弱光&rdquo&ldquo微溫&rdquo等也看作句之&ldquo病&rdquo。
盡管這種說明不夠明确，意思卻顯而易見，就是要消除光亮、消除華麗，使感覺性的方面現出消極性，這樣&ldquo寂&rdquo之美才能形成。
所謂&ldquo香味清淡，似有似無&rdquo，恐怕是指在藝術表現上不要過于露骨、過于鮮明，同時，也要在内容、本質上，透出一定的&ldquo香味&rdquo來。
在這層意義上說來，不僅是俳句創作，在所有省略、暗示、象征的藝術表現中，都需要某種程度地表現出這種&ldquo寂&rdquo。
我認為，在俳句的場合，不僅需要&ldquo香味清淡，似有似無&rdquo，還需要在更特殊的意義上有自己更獨特的藝術表現，要努力表現出從&ldquo然帶&rdquo這一特殊角度的&ldquo寂&rdquo之美。
本來，就俳句而言，前句與付句之間，要保持一種不即不離的關系。
《去來抄》主張&ldquo要以聲氣相通為佳&rdquo，指的是兩句之間表面上似乎沒有直接關系，實際上要在聲氣意味上保持内在的微妙關聯。
因而，在不斷轉換的唱和接續中，從單純感性的角度看，那是一種直觀的遮蔽；在表現與本質的統一性上看，則是一種自我破壞與自我重建，這就是俳句特有的&ldquo寂&rdquo之美得以形成的依據。
在一首俳句中，這一點作為一種美學原則也同樣是存在的。
一首俳句要有一個完整的意義，而它的字數又幾乎被壓縮到了最小限度，在這種限制下要表達稍微複雜的思想感情，詞義之間的邏輯關聯勢必就會顯得過于省略甚至唐突，除此之外，當一首俳句寫到兩種事物的時候，就往往需要打破普通人的聯想習慣。
缺乏表面的明确性，一方面帶來了句作的新鮮味，一方面也是基于俳句對一種特殊的&ldquo寂&rdquo之美的追求。
那首&ldquo奈良七重，七堂伽藍，八重櫻&rdquo，在句法上看僅僅是名詞的并列，有時候會顯得很難懂。
雖然在表現方法上稍顯極端，但它還是有着内在句法，并且表現出了一個完整的意思。
此類乍看上去文字上缺乏聯系的俳句，并不少見。
例如&ldquo馬寝，殘夢月遠，茶煙&rdquo，或者&ldquo十丸子，小粒，秋風&rdquo之類的俳句，盡管意思還比較明了，但對讀者而言，上述的那種感覺多少還是會有的。
當然，并不是所有的俳句都故意追求這種表現方法。
像《古池》《枯枝》那樣的俳句，将眼前的情景生動鮮明地表現出來的作品絕不少見。
可見，俳句的&ldquo寂&rdquo未必隻是從形式中表現來的。
換言之，正如作為俳句整體的藝術内涵的、特殊的&ldquo寂&rdquo之美，并不單單是
我們固然不能從黑格爾的&ldquo浪漫&rdquo概念上來理解&ldquo然帶&rdquo，但至少可以把&ldquo然帶&rdquo看作是一個具有特殊意義的審美概念。
在這樣的關系中，雖然&ldquo然帶&rdquo與&ldquo寂寥&rdquo&ldquo宿&rdquo&ldquo老&rdquo等在語源上沒有關系，但它亦是&ldquo寂&rdquo這一審美概念得以形成的一個重要因素。
以上黑格爾式的&ldquo否定之否定&rdquo的解釋，或許失之晦澀和抽象，現在我們再加以具體的、心理學上的說明。
也就是說，某事物在外部感覺層面上的衰落，卻因而具有了&ldquo古典&rdquo意味之契機，随着外部現象與&ldquo本質&rdquo的這種遊離，其&ldquo本質&rdquo的一面就在直觀上受到遮蔽。
具體來說，早已喪失了濃綠期的青翠、看似岩石的一截古木，或者如枯木般老者的肢體，或者像生鏽的金屬器物，或者原本硬而冷、如今被青苔所遮蔽的岩石，這些現象中都帶有上述的意味。
（當然，從上文中解釋的&ldquo寂&rdquo的第二語義時所使用的&ldquo時間的積澱&rdquo這一角度而言，這些例子都不是時間感覺層面上的衰退凋落，而是一種發展和增進。
不過，在這裡我們是以事物的本質，即生命的積極的感性呈現為基準的，所以将外在感覺層面上的衰退看作是一種消極的方面，而從時間的積澱性的角度看，使事物發生變化并使之走向衰頹，卻又是一種積極現象。
）對我們的審美意識及精神構造而言，面對諸如此類的衰頹現象，我們并非不會感到美的否定即&ldquo醜&rdquo的狀态，然而，由于我們特殊的精神構造，往往能夠在更深的層面、更高的意義上感受到另外一種美。
而我們通常所說的&ldquo寂&rdquo，實際上不外是一種能夠感受這種特殊之美的精神态度。
在我看來，這種特殊的美不單單是外在感覺層面上的非美的，或者是接近于醜的性質，與它所包含的内在本質（生命乃至精神）之美形成了一種對比，從而使後者的價值更為彰顯。
隻是從這一方面，還不能說明&ldquo寂&rdquo這種特殊之美的形成。
美學家立普斯曾提出移情理論，他認為，心理能量遇到某種障礙而被阻塞後，這種能量反而會增大，使得心理活動的過程更為活躍。
這種學說作為一般原理，不光适用于審美現象的解釋，對所有心理現象都是适用的，但它卻也不能用來說明&ldquo寂&rdquo之美的獨特性質。
如上所說，從本質性的統一中分離出來的外在感覺層面上的某些因素，卻對我們直觀事物的本質起到了某些遮蔽作用。
但與此同時，由于這種分離作用的反作用，其他感覺性的因素或者層面卻又産生了一種新的與本質性更緊密相連的統一性，并且更加明确地呈現出來。
這一點，對于&ldquo寂&rdquo這一特殊美的形成是必要的。
舉例來說，我們看到一棵古老的梅樹狀如一塊岩石，看上去它與一般植物的生命體征本質是不協調的，但另一方面，我們卻可以從中更深刻地體會出梅花在冬日嚴寒中流芳吐豔的高潔本質。
這不單單是與感覺美、形式美相對立的精神美、内涵美的彰顯，而是&ldquo本質性&rdquo與&ldquo感覺性&rdquo在某種層面分離的同時，卻在另一種層面上達成了更高度的統一；從本質性的方面來說，這表明了本質之重心的更深刻、更内在的位移。
換言之，這就是美的現象本身所具有的某種意義上的自我破壞與自我重建的結果。
不必說，對于以深刻的精神性為其本質特征的&ldquo神&rdquo與&ldquo人&rdquo而言，這種情形的發生是最為理所當然的。
表現在言語詞彙上，也就自然地産生了&ldquo神寂&rdquo&ldquo翁寂&rdquo之類的詞彙。
審美對象的性質與這種情形非常類似。
有了這種特殊的審美意識，即便是面對自然物乃至于将自然物加工而成的器物，也都可以從中主觀地感受到這種&ldquo美&rdquo。
&ldquo然帶&rdquo在意義上的重心的移動，以神與自然、心與物的統一這一特定的世界觀為背景，貫穿于具體事物中，并能夠使我們深刻把握一切具體事物中都具有的形而上本質。
在此，&ldquo寂&rdquo的第一語義、第二語義與這第三語義&ldquo然帶&rdquo（帶有&hellip&hellip性質），就有可能緊密聯系在一起。
也就是說，要表示出萬古不易、寂然不動這一世界的最終本質，就不能不使用&ldquo然帶&rdquo。
《芭蕉花屋日記》記載了據說是芭蕉的一段遺言，芭蕉說：&ldquo結束此生前，我還要說句辭世的話&hellip&hellip&lsquo從來諸法，常示寂滅相&rsquo，這也是釋尊辭世之言、佛教真谛，除這句話外，别無其他。
&rdquo以這種精神态度來觀察世界、觀照自然的時候，一切東西全都顯出了&ldquo寂滅相&rdquo。
這種&ldquo寂滅相&rdquo映照于心眼、付諸藝術表現，就成為&ldquo然帶&rdquo這一特殊的感覺情調，并構成了産生&ldquo寂&rdquo之美的一個契機。
這一點，應該是不難理解的吧。
&ldquo然帶&rdquo這種特殊意義的審美意味，原本基于審美對象物的感覺性與本質性之間某種意義上的消極關系，而在一般的自然對象中，這樣的消極關系在很多情況下是由&ldquo寂&rdquo的第一與第二語義所帶來的，而我們現在所說的第三語義&ldquo然帶&rdquo，也必然與前兩者緊密地結合在一起。
我們之所以能夠從&ldquo神寂&rdquo&ldquo翁寂&rdquo&ldquo秋寂&rdquo等詞中的&ldquo寂&rdquo字，一眼就看出它的兩重意義，就是因為這一原因。
然而從美學的立場上看，我們又必須在理論概念上把&ldquo然帶&rdquo的意味與&ldquo寂&rdquo的第一、第二語義各自區分。
因為第一、第二語義規定了感覺性的消極方向，而作為第三語義的&ldquo然帶&rdquo又對這種消極性作了某種程度的限制。
有了這樣的區分，表現在俳句藝術中的&ldquo然帶&rdquo就有了自己的特殊審美意味，并成為俳句特有的&ldquo美&rdquo得以成立的一個條件。
俳書《芭蕉葉舟》有一段話： 句有亮光，則顯華麗，此為高調之句；有弱光、有微溫者，是為低調之句。
&hellip&hellip亮光、微溫、華麗、光芒，此四者，句之病也，是本流派所厭棄者也。
中人以上者若要長進，必先去其&ldquo光&rdquo，高手之句無&ldquo光&rdquo，亦無華麗。
句應如清水，淡然無味。
有垢之句，污而濁。
香味清淡，似有似無，則幽雅可親。
這段話将俳句中的&ldquo寂&rdquo之美形成的消極條件，作了生動形象的比喻。
這并非單純厭棄&ldquo亮光&rdquo，而是對&ldquo弱光&rdquo&ldquo微溫&rdquo等也看作句之&ldquo病&rdquo。
盡管這種說明不夠明确，意思卻顯而易見，就是要消除光亮、消除華麗，使感覺性的方面現出消極性，這樣&ldquo寂&rdquo之美才能形成。
所謂&ldquo香味清淡，似有似無&rdquo，恐怕是指在藝術表現上不要過于露骨、過于鮮明，同時，也要在内容、本質上，透出一定的&ldquo香味&rdquo來。
在這層意義上說來，不僅是俳句創作，在所有省略、暗示、象征的藝術表現中，都需要某種程度地表現出這種&ldquo寂&rdquo。
我認為，在俳句的場合，不僅需要&ldquo香味清淡，似有似無&rdquo，還需要在更特殊的意義上有自己更獨特的藝術表現，要努力表現出從&ldquo然帶&rdquo這一特殊角度的&ldquo寂&rdquo之美。
本來，就俳句而言，前句與付句之間，要保持一種不即不離的關系。
《去來抄》主張&ldquo要以聲氣相通為佳&rdquo，指的是兩句之間表面上似乎沒有直接關系，實際上要在聲氣意味上保持内在的微妙關聯。
因而，在不斷轉換的唱和接續中，從單純感性的角度看，那是一種直觀的遮蔽；在表現與本質的統一性上看，則是一種自我破壞與自我重建，這就是俳句特有的&ldquo寂&rdquo之美得以形成的依據。
在一首俳句中，這一點作為一種美學原則也同樣是存在的。
一首俳句要有一個完整的意義，而它的字數又幾乎被壓縮到了最小限度，在這種限制下要表達稍微複雜的思想感情，詞義之間的邏輯關聯勢必就會顯得過于省略甚至唐突，除此之外，當一首俳句寫到兩種事物的時候，就往往需要打破普通人的聯想習慣。
缺乏表面的明确性，一方面帶來了句作的新鮮味，一方面也是基于俳句對一種特殊的&ldquo寂&rdquo之美的追求。
那首&ldquo奈良七重，七堂伽藍，八重櫻&rdquo，在句法上看僅僅是名詞的并列，有時候會顯得很難懂。
雖然在表現方法上稍顯極端，但它還是有着内在句法，并且表現出了一個完整的意思。
此類乍看上去文字上缺乏聯系的俳句，并不少見。
例如&ldquo馬寝，殘夢月遠，茶煙&rdquo，或者&ldquo十丸子，小粒，秋風&rdquo之類的俳句，盡管意思還比較明了，但對讀者而言，上述的那種感覺多少還是會有的。
當然，并不是所有的俳句都故意追求這種表現方法。
像《古池》《枯枝》那樣的俳句，将眼前的情景生動鮮明地表現出來的作品絕不少見。
可見，俳句的&ldquo寂&rdquo未必隻是從形式中表現來的。
換言之，正如作為俳句整體的藝術内涵的、特殊的&ldquo寂&rdquo之美，并不單單是