五 “幽默”中生出的“寂”
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接下來，我将繼續探讨&ldquo寂&rdquo的第三語義，即&ldquo然帶&rdquo[1]，與作為美學範疇的&ldquo寂&rdquo有無内在關系。
根據辭書上的解釋，&ldquo神寂&rdquo[2]&ldquo翁寂&rdquo[3]等詞中的&ldquo寂&rdquo，都是從&ldquo然帶&rdquo的意味中來的，與我們要說的&ldquo寂&rdquo在詞源上沒有任何關系，似應看作是一個另外的詞。
而我在這裡要談的問題與語言學問題無關，隻是兩個概念的内涵在理論上的關聯。
不過還是要稍稍涉及一下語言學上的問題。
據我所知，從語言學的層面看，在《萬葉集》等文獻中，帶有&ldquo寂&rdquo意味的&ldquo然帶&rdquo一詞也較多地被使用，有&ldquo少女寂&rdquo&ldquo美人寂&rdquo等用例。
但到了後世，這樣的用例就逐漸不見了，而隻是在一些具有特定含義的詞彙，例如&ldquo神寂&rdquo&ldquo翁寂&rdquo乃至&ldquo秋寂&rdquo之類的詞中，還保留着原來的構詞法，如果這個看法成立的話，那麼對于我們現在要讨論的問題，是頗有參考價值的。
因為在後世保留下來的相關詞語及構詞法中，其意味内涵大體上與我們所說的&ldquo寂&rdquo的概念的第一語義乃至第二語義是相關聯的。
例如，看看《大言海》等辭書中對&ldquo神寂&rdquo這個詞的解釋，就可以證明這一點。
現在我們脫離語言學語境，把&ldquo寂&rdquo作為一個審美概念并考察其内涵。
我認為，完全可以将&ldquo寂&rdquo的審美内涵與&ldquo然帶&rdquo的内涵聯系起來加以考察。
也就是說，我們從&ldquo寂&rdquo的第一語義來考察其&ldquo寂寥&rdquo的審美内涵，從&ldquo寂&rdquo的第二語義來考察&ldquo宿&rdquo&ldquo老&rdquo&ldquo古&rdquo的審美内涵的時候，就會發現事物的&ldquo古&rdquo，在某種意義上指的是現象上的豐富性、充實性被逐漸磨滅，在第一語義所附帶的空間意味、第二語義所附帶的時間意味上，與審美意味産生了必然的關聯。
這一點，我們在上文曾經提到過。
但若要進一步具體來說，這種關系也是有限度的，&ldquo古&rdquo達到極端的狀态，就會帶來事物的枯朽廢滅，也就完全破壞了該事物的本質，這樣，作為審美意味的&ldquo寂&rdquo也就無所依附了。
即便是具有&ldquo古雅&rdquo之美的&ldquo寂&rdquo，假如達到了枯朽廢滅的狀态，&ldquo寂&rdquo也就無從談起了。
正如《芭蕉葉舟》中所說：&ldquo句以&lsquo寂&rsquo為上，&lsquo寂&rsquo太過，則如見骸骨。
&rdquo因此，作為&ldquo寂&rdquo存在的前提條件，就是經由&ldquo古&rdquo與&ldquo劫&rdquo的磨砺，事物本身的根本特性或曰本質更加突顯。
在這個意義上的&ldquo本質&rdquo，即事物的本然的屬性。
由此我們可以說，無論詞源上有沒有關聯，在審美的意味上，&ldquo寂&rdquo與&ldquo然帶&rdquo，其意味都有必然的聯系。
與此同時，我們在考察&ldquo然帶&rdquo的審美意味的時候，也要将一般意味與審美意味這兩者适當加以區分。
在一般意義上，我們沒有必要論述得過于詳細，因為&ldquo然帶&rdquo在帶有審美意味的場合，主要屬于狹義的&ldquo美&rdquo的範圍，尤其是與古典的美的性質相關。
在美學立場上看，這是一個極為重要的問題，不過若從&ldquo寂&rdquo這個特殊審美範疇的角度來看，&ldquo然帶&rdquo與這個問題似乎沒有直接的關系。
在西方美學中，黑格爾的&ldquo美是理念的感性顯現&rdquo這個定義非常有名，費肖爾[4]也大體采用了黑格爾的觀點，但在&ldquo理念&rdquo的解釋上，費肖爾與黑格爾稍有不同。
黑格爾認為，即便在個别具體的美的事物中，也表現出最高、絕對的&ldquo理念&rdquo，而費肖爾則認為，個别具體對象中的&ldquo理念&rdquo是在直接的感覺中顯現的，并由此得以在終極的意義上洞察到最高的&ldquo理念&rdquo。
根據費肖爾的看法，作為美之來源的理念，不外是每個具體對象本身的知性的理念，亦即其自身的&ldquo本質&rdquo。
因而，&ldquo美&rdquo在很多情況下具有一種類型化的傾向。
從這個角度看，在《萬葉集》出現的&ldquo貴人寂&rdquo&ldquo少女寂&rdquo之類的詞，其意思是&ldquo貴人然&rdquo&ldquo少女然&rdquo（像貴人的樣子、像少女的樣子），指的是貴人或少女顯示出了本然的姿态。
在這裡，&ldquo然帶&rdquo就是其對象帶有本然的性質，在這個意義上，就自然地強調了一種類型性。
當然，所謂&ldquo本質&rdquo，有待于個性發展到一定程度才能具有。
從理論上說，每個人之個性的發現，都要通過&ldquo然帶&rdquo，然而對人之個性的明确而自覺的認識，實際上是非常困難的，而且需要在人的精神與思維水平發展到一定高度才有可能實現。
在日本古代，&ldquo然帶&rdquo這個詞所意味的&ldquo本質&rdquo，僅僅是指類型化的普遍的本質。
這種一般意義上的&ldquo然帶&rdquo，是形成古典美的重要條件。
人類乃至一般的動物作為一種&ldquo本質&rdquo的自然存在，在外在感覺方面呈現出的旺盛的生命特征，正體現于從青年到壯年時期肉體上的最佳狀态中。
（因而古希臘的雕刻藝術也喜歡表現這種姿态，并以此呈現古典之美。
）假如僅在這個意義上看待&ldquo然帶&rdquo所包含的&ldquo本質&rdquo，那它還隻不過是一般的審美條件而已；而從特定的意義上來看，這個條件與作為特殊之美的外在表現的&ldquo寂&rdquo，可以說是不相容的。
毋甯說，&ldquo然帶&rdquo所具有的類型化的普遍本質，是作為審美概念的&ldquo寂&rdquo的第一語義與第二語義形成的重要條件。
&ldquo然帶&rdquo這個詞所含有的某種意味，是作為特殊審美概念的&ldquo寂&rdquo得以形成的一個重要條件，這一點我們必須加以注意。
這就是我們站在審美意味的特殊性的觀點上對&ldquo然帶&rdquo所作的解釋。
在&ldquo古典美&rdquo中，普遍的&ldquo本質&rdquo或&ldquo理念&rdquo是在對象的外在感覺層面上積極呈現出來的，兩者之間是和諧統一的。
不過，我們也要考慮到一種特殊情況，就是由于對象種類的不同，由于某種意義上的消極關系，也可能存在與此相反的情形，即在事物的&ldquo本質&rdquo及其&ldquo外在感覺的呈現&rdquo之間，其&ldquo本質&rdquo的一方朝着我們的精神進一步傾斜。
在這種情況下，&ldquo本質&rdquo的意義及其側重點多少會有不同，而不單是&ldquo本質&rdquo與&ldquo外在感覺&rdquo的關系發生了變化。
因而，&ldquo本質&rdquo乃至&ldquo理念&rdquo與&ldquo古典美&rdquo，其間的意義内涵也是有所差異的。
這裡我們使用了&ldquo古典美&rdquo這個詞，很自然地會想起黑格爾所說的&ldquo古典的藝術&rdquo向&ldquo浪漫的藝術&rdquo發展演變，以及精神與自然之間的關系變化的相關論述。
我們現在所說的，與黑格爾所說的并不是同一個問題，因而在此不必對黑格爾的觀點過多引述，但還是需要簡單一提。
黑格爾認為，在古希臘為代表的古典藝術中，其神性的拟人主義還有許多局限與缺陷，到了基督教産生之後的浪漫藝術的階段，就變成了更加純粹化、更加徹底的拟人主義。
在他看來，古典藝術中，本來對立的範疇如&ldquo精神與自然&rdquo&ldquo普遍與特殊&rdquo&ldquo無限與有限&rdquo之類，僅僅是在外在的、妥協的意義上達成了調和與統一，從&ldquo精神&rdquo本身的立場上來看，神性與人性的關系尚不充分和徹底；而在基督教的&ldquo精神&rdquo與&ldquo自然&rdquo、&ldquo神&rdquo與&ldquo人&rdquo之間的關系中，通過否定之否定，&ldquo自然&rdquo與&ldquo人&rdquo才真正從&ldquo精神&rdquo的内部、從&ldquo神&rdquo之中産生出來。
在這個意義上，兩種藝術的根本精神是不同的&hellip&hellip 黑格爾的這種思考方法固然并不能直接運用于我們的研究，但在某種意義上，我們似乎可以把&ldquo然帶&rdquo這個概念放在&ldquo古典&rdquo，放在&ldquo浪漫&rdquo的意義上加以思考。
随着在外在感覺上完全充分展開并發揮其美感，事物的&ldquo本質&rdquo（生命）也随着時間（&ldquo宿&rdquo&ldquo老&rdquo&ldquo古&rdquo）和空間（&ldquo寂寥&rdquo）的作用，其外在感覺上的飽滿性與豐富性逐漸衰退、凋落，但這并不意味着審美意義的破壞，可以此為契機，将本質性的重點朝着精神的方面移動，使我們再次感覺到内在&ldquo本質性&rdquo與外在&ldquo感覺性&rdquo在某種意義上的背離。
在這種情況下，後者（感覺性）是對前者（本質性）的一種否定
根據辭書上的解釋，&ldquo神寂&rdquo[2]&ldquo翁寂&rdquo[3]等詞中的&ldquo寂&rdquo，都是從&ldquo然帶&rdquo的意味中來的，與我們要說的&ldquo寂&rdquo在詞源上沒有任何關系，似應看作是一個另外的詞。
而我在這裡要談的問題與語言學問題無關，隻是兩個概念的内涵在理論上的關聯。
不過還是要稍稍涉及一下語言學上的問題。
據我所知，從語言學的層面看，在《萬葉集》等文獻中，帶有&ldquo寂&rdquo意味的&ldquo然帶&rdquo一詞也較多地被使用，有&ldquo少女寂&rdquo&ldquo美人寂&rdquo等用例。
但到了後世，這樣的用例就逐漸不見了，而隻是在一些具有特定含義的詞彙，例如&ldquo神寂&rdquo&ldquo翁寂&rdquo乃至&ldquo秋寂&rdquo之類的詞中，還保留着原來的構詞法，如果這個看法成立的話，那麼對于我們現在要讨論的問題，是頗有參考價值的。
因為在後世保留下來的相關詞語及構詞法中，其意味内涵大體上與我們所說的&ldquo寂&rdquo的概念的第一語義乃至第二語義是相關聯的。
例如，看看《大言海》等辭書中對&ldquo神寂&rdquo這個詞的解釋，就可以證明這一點。
現在我們脫離語言學語境，把&ldquo寂&rdquo作為一個審美概念并考察其内涵。
我認為，完全可以将&ldquo寂&rdquo的審美内涵與&ldquo然帶&rdquo的内涵聯系起來加以考察。
也就是說，我們從&ldquo寂&rdquo的第一語義來考察其&ldquo寂寥&rdquo的審美内涵，從&ldquo寂&rdquo的第二語義來考察&ldquo宿&rdquo&ldquo老&rdquo&ldquo古&rdquo的審美内涵的時候，就會發現事物的&ldquo古&rdquo，在某種意義上指的是現象上的豐富性、充實性被逐漸磨滅，在第一語義所附帶的空間意味、第二語義所附帶的時間意味上，與審美意味産生了必然的關聯。
這一點，我們在上文曾經提到過。
但若要進一步具體來說，這種關系也是有限度的，&ldquo古&rdquo達到極端的狀态，就會帶來事物的枯朽廢滅，也就完全破壞了該事物的本質，這樣，作為審美意味的&ldquo寂&rdquo也就無所依附了。
即便是具有&ldquo古雅&rdquo之美的&ldquo寂&rdquo，假如達到了枯朽廢滅的狀态，&ldquo寂&rdquo也就無從談起了。
正如《芭蕉葉舟》中所說：&ldquo句以&lsquo寂&rsquo為上，&lsquo寂&rsquo太過，則如見骸骨。
&rdquo因此，作為&ldquo寂&rdquo存在的前提條件，就是經由&ldquo古&rdquo與&ldquo劫&rdquo的磨砺，事物本身的根本特性或曰本質更加突顯。
在這個意義上的&ldquo本質&rdquo，即事物的本然的屬性。
由此我們可以說，無論詞源上有沒有關聯，在審美的意味上，&ldquo寂&rdquo與&ldquo然帶&rdquo，其意味都有必然的聯系。
與此同時，我們在考察&ldquo然帶&rdquo的審美意味的時候，也要将一般意味與審美意味這兩者适當加以區分。
在一般意義上，我們沒有必要論述得過于詳細，因為&ldquo然帶&rdquo在帶有審美意味的場合，主要屬于狹義的&ldquo美&rdquo的範圍，尤其是與古典的美的性質相關。
在美學立場上看，這是一個極為重要的問題，不過若從&ldquo寂&rdquo這個特殊審美範疇的角度來看，&ldquo然帶&rdquo與這個問題似乎沒有直接的關系。
在西方美學中，黑格爾的&ldquo美是理念的感性顯現&rdquo這個定義非常有名，費肖爾[4]也大體采用了黑格爾的觀點，但在&ldquo理念&rdquo的解釋上，費肖爾與黑格爾稍有不同。
黑格爾認為，即便在個别具體的美的事物中，也表現出最高、絕對的&ldquo理念&rdquo，而費肖爾則認為，個别具體對象中的&ldquo理念&rdquo是在直接的感覺中顯現的，并由此得以在終極的意義上洞察到最高的&ldquo理念&rdquo。
根據費肖爾的看法，作為美之來源的理念，不外是每個具體對象本身的知性的理念，亦即其自身的&ldquo本質&rdquo。
因而，&ldquo美&rdquo在很多情況下具有一種類型化的傾向。
從這個角度看，在《萬葉集》出現的&ldquo貴人寂&rdquo&ldquo少女寂&rdquo之類的詞，其意思是&ldquo貴人然&rdquo&ldquo少女然&rdquo（像貴人的樣子、像少女的樣子），指的是貴人或少女顯示出了本然的姿态。
在這裡，&ldquo然帶&rdquo就是其對象帶有本然的性質，在這個意義上，就自然地強調了一種類型性。
當然，所謂&ldquo本質&rdquo，有待于個性發展到一定程度才能具有。
從理論上說，每個人之個性的發現，都要通過&ldquo然帶&rdquo，然而對人之個性的明确而自覺的認識，實際上是非常困難的，而且需要在人的精神與思維水平發展到一定高度才有可能實現。
在日本古代，&ldquo然帶&rdquo這個詞所意味的&ldquo本質&rdquo，僅僅是指類型化的普遍的本質。
這種一般意義上的&ldquo然帶&rdquo，是形成古典美的重要條件。
人類乃至一般的動物作為一種&ldquo本質&rdquo的自然存在，在外在感覺方面呈現出的旺盛的生命特征，正體現于從青年到壯年時期肉體上的最佳狀态中。
（因而古希臘的雕刻藝術也喜歡表現這種姿态，并以此呈現古典之美。
）假如僅在這個意義上看待&ldquo然帶&rdquo所包含的&ldquo本質&rdquo，那它還隻不過是一般的審美條件而已；而從特定的意義上來看，這個條件與作為特殊之美的外在表現的&ldquo寂&rdquo，可以說是不相容的。
毋甯說，&ldquo然帶&rdquo所具有的類型化的普遍本質，是作為審美概念的&ldquo寂&rdquo的第一語義與第二語義形成的重要條件。
&ldquo然帶&rdquo這個詞所含有的某種意味，是作為特殊審美概念的&ldquo寂&rdquo得以形成的一個重要條件，這一點我們必須加以注意。
這就是我們站在審美意味的特殊性的觀點上對&ldquo然帶&rdquo所作的解釋。
在&ldquo古典美&rdquo中，普遍的&ldquo本質&rdquo或&ldquo理念&rdquo是在對象的外在感覺層面上積極呈現出來的，兩者之間是和諧統一的。
不過，我們也要考慮到一種特殊情況，就是由于對象種類的不同，由于某種意義上的消極關系，也可能存在與此相反的情形，即在事物的&ldquo本質&rdquo及其&ldquo外在感覺的呈現&rdquo之間，其&ldquo本質&rdquo的一方朝着我們的精神進一步傾斜。
在這種情況下，&ldquo本質&rdquo的意義及其側重點多少會有不同，而不單是&ldquo本質&rdquo與&ldquo外在感覺&rdquo的關系發生了變化。
因而，&ldquo本質&rdquo乃至&ldquo理念&rdquo與&ldquo古典美&rdquo，其間的意義内涵也是有所差異的。
這裡我們使用了&ldquo古典美&rdquo這個詞，很自然地會想起黑格爾所說的&ldquo古典的藝術&rdquo向&ldquo浪漫的藝術&rdquo發展演變，以及精神與自然之間的關系變化的相關論述。
我們現在所說的，與黑格爾所說的并不是同一個問題，因而在此不必對黑格爾的觀點過多引述，但還是需要簡單一提。
黑格爾認為，在古希臘為代表的古典藝術中，其神性的拟人主義還有許多局限與缺陷，到了基督教産生之後的浪漫藝術的階段，就變成了更加純粹化、更加徹底的拟人主義。
在他看來，古典藝術中，本來對立的範疇如&ldquo精神與自然&rdquo&ldquo普遍與特殊&rdquo&ldquo無限與有限&rdquo之類，僅僅是在外在的、妥協的意義上達成了調和與統一，從&ldquo精神&rdquo本身的立場上來看，神性與人性的關系尚不充分和徹底；而在基督教的&ldquo精神&rdquo與&ldquo自然&rdquo、&ldquo神&rdquo與&ldquo人&rdquo之間的關系中，通過否定之否定，&ldquo自然&rdquo與&ldquo人&rdquo才真正從&ldquo精神&rdquo的内部、從&ldquo神&rdquo之中産生出來。
在這個意義上，兩種藝術的根本精神是不同的&hellip&hellip 黑格爾的這種思考方法固然并不能直接運用于我們的研究，但在某種意義上，我們似乎可以把&ldquo然帶&rdquo這個概念放在&ldquo古典&rdquo，放在&ldquo浪漫&rdquo的意義上加以思考。
随着在外在感覺上完全充分展開并發揮其美感，事物的&ldquo本質&rdquo（生命）也随着時間（&ldquo宿&rdquo&ldquo老&rdquo&ldquo古&rdquo）和空間（&ldquo寂寥&rdquo）的作用，其外在感覺上的飽滿性與豐富性逐漸衰退、凋落，但這并不意味着審美意義的破壞，可以此為契機，将本質性的重點朝着精神的方面移動，使我們再次感覺到内在&ldquo本質性&rdquo與外在&ldquo感覺性&rdquo在某種意義上的背離。
在這種情況下，後者（感覺性）是對前者（本質性）的一種否定