四 流動之時間，恒常之美
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者們也對藝術樣式問題從種種角度加以探讨。
他們從藝術家的年齡和藝術樣式的關系的角度，提出了老齡藝術（Alterskunst）和老齡作品（Alterswerke）之類的概念，并指出老齡的作品中包含着一種&ldquo谛念&rdquo（Resignation），是以自我超越的睿智為根底的。
而在古代日本，戲劇家世阿彌的藝術論中也使用過&ldquo闌位&rdquo&ldquo闌之心位&rdquo或者&ldquo藝劫&rdquo這樣的詞，他在《至花道》一書中，還特别設立了《關于&ldquo闌位&rdquo》一節，闡述的是能樂藝術中的那種老到圓融的境地及其特色，具體的觀點在此處不必加以詳述，在這裡我要說的是，世阿彌的這些論述與齊美爾從藝術哲學的立場對老齡藝術的論述是相通的。
上述西方美學家們對于&ldquo老齡&rdquo本身所帶來的藝術精神的構造作了深刻觀察，并在這個意義上強調&ldquo老齡&rdquo這一特性。
這一點，在我們思考俳句與茶道的藝術精神的時候，也是具有啟發性的。
以下我們将對其理論要點略加評述。
歌德說過，所謂&ldquo老齡&rdquo就是從生理現象上表現出的逐漸的衰退。
齊美爾認為，随着一個人走進老年，通往世界的種種道路都塞滿了衆多的體驗、感覺和宿命，其相互之間不斷糾纏、不斷磨滅，這些都在廣義上形成了老年現象。
我們隻不過是通過一根根絲線把自我同周圍的事象聯系起來，當這些東西不斷地增加充實度，其結果就是在相互對立中尋求中和，而其中的任何一個要素，對于我們的人生都不再具有決定性乃至支配性力量。
我們存在的主觀要素，使得我們從錯綜複雜的現象世界中日益退隐，這成為人生中唯一的一種決定力量。
而規定老齡藝術的也完全是一種特殊的主觀性，它與青年的主觀主義沒有任何共通之處。
青年的主觀主義是對世界的一種激情反應，或者是完全不把世界放在眼裡的那種無所顧忌的自我伸張。
然而老年人的主觀性，卻是在經曆了人世滄桑之後，在接受了自我命運之後，從中脫離和退卻。
因而可以說，青年人的主觀主義把自我看作絕對的内容，而老年人的主觀性則是把自我視為絕對的形式。
在偉大的天才的老齡藝術家的創作中，這種主觀性使得他們對外在表象失去了興味，他們隻是把自身（作為藝術家的自身）表現出來而已。
對于他們來說，他們所經驗的人生，即他們作為凡人所形成的自我，與種種物象一樣都屬于&ldquo現象&rdquo，而這些同樣都是無意義的。
至此，在他們的作品中表現出來的，是不失其主觀性的、體現着他們全部天才，乃至全部創造力的、更高的自我。
一方面，他們全部的最終本質都融入了藝術家的立場中；另一方面，他們的藝術家的立場，又在其人生的主觀性中完全變形。
這樣的一種矛盾統一性，我們可以在多納泰羅、提香、弗朗斯·哈爾斯、倫勃朗、歌德、貝多芬等人的晚年作品中感受得到。
在那裡，單純藝術的對象，或者單純主觀的對象所具有的那種隔膜或遊離的傾向完全消解了，正是這兩極（藝術和主觀）的合一才形成了一種純粹的創造力。
因而，對具體物象或對人物形象來說，隻有當它們進入了主觀和藝術（兩者在此是合一的）範圍内，才會對它們産生關注。
在這種境界中，在深深沉潛于世界的本質之同時，又能揭示客觀存在的最終本質，這就是老齡藝術的一種不期而然的藝術效果，其中也必然帶有某種可稱之為&ldquo神秘&rdquo的東西。
在這種場合下，如果要對所描寫的典型人物的人格加以探求、把握，隻有對其中被個性化了的一般生命，即内在的普遍性加以還原才有可能。
在這種老齡文藝所包含的神秘深層中，沒有人格經驗的個别具象，隻是将上述普遍性的東西最直接地加以展開。
齊美爾在其藝術哲學中，強調老齡特有的藝術主觀性，認為某種人格的最終本質與藝術立場融合歸一，便産生了一種對特殊主觀性的強調。
與此同時，&ldquo對世界本質的深深的沉潛&rdquo和對人生&ldquo内在的普遍性&rdquo的把握，也被作為一個特征加以論述。
我認為，在這一點上，這種老齡藝術比起繪畫藝術，或者比起西洋風格的寫實樣式來，無論在其表現方法上，還是在欣賞的态度上，都更多地去除了現象性的一面而以超越為其本義。
對于我國的俳句和茶道這樣的特殊藝術形式而言，這一特征似乎更為切合。
接下來，我們要把&ldquo寂&rdquo這一概念置于更廣泛的自然物中，來考察其審美價值的意義。
在這種情況下，如果不考慮對象中有精神價值的投射和移入，那麼對&ldquo寂&rdquo這個概念我們就難以解釋。
&ldquo宿&rdquo&ldquo老&rdquo&ldquo古&rdquo，首先意味着時間的積澱。
假定從我們周圍的自然界中去除生命或精神之類的現象投射，僅僅在純粹嚴格的意義上來看客觀的自然界，那麼我們隻會發現一個單單受物理法則所支配的世界。
在那裡，事物的形态及其形成、毀滅，隻不過是原子的離合聚散而已，而缺少了生命意義上的發生、成長、死亡這樣一個過程。
換言之，其将隻是一種單純的時間的變化，而不是一種時間性的積澱。
當然，關于時間的問題，從哲學的角度來看并非這麼簡單，但這裡我們姑且不談哲學問題，隻是在我們所談問題的範圍内來談時間的積澱性。
想來，在以時間的積澱為根本特征的事物中，一般隻限于生命和精神這兩個世界。
而其中單純的&ldquo生命&rdquo可以說隻是時間的外部的積澱，而&ldquo精神&rdquo則相反，它是一種時間的内部的積澱，為了使這種意義上的積澱成為可能，那就需要&ldquo統一&rdquo。
而這個意義上的&ldquo統一&rdquo，也隻有在有機生命與精神生活的世界中才有可能。
對于我們而言，在用&ldquo宿&rdquo&ldquo老&rdquo&ldquo古&rdquo對客觀自然界的事物現象加以解釋的時候，其從根本上必然地會同某種形式的&ldquo生命&rdquo或&ldquo精神&rdquo相關聯。
首先，當我們在對自然界的普通事物或現象進行靜觀和欣賞的時候，所面對的大都是生物學上的東西，例如花鳥風月，其中&ldquo風月&rdquo屬于物理性的自然現象，而&ldquo花鳥&rdquo則屬于生物學的自然現象。
當它們作為我們審美意識的對象、作為自然界的景觀被觀照的時候，常常包含着豐富而又廣泛的生命現象，更通過西方所謂&ldquo拟人&rdquo和&ldquo有情化&rdquo的途徑，使那些沒有生命的東西具有了生命、具有了精神。
這雖然隻是人的一種幻覺與空想，但我們所觀照的大自然中，到處都包含着豐富多樣的生命現象，這就使得我們面對自然，不知不覺地産生了一種&ldquo萬物有靈&rdquo的思維取向，仿佛整個自然都是一個渾然的、巨大的生命體。
《平家物語》中&ldquo岩石青苔，寂之所生&rdquo，以及庭院中的老樹、頑石給人的蒼寂之感，使得&ldquo宿&rdquo&ldquo老&rdquo&ldquo古&rdquo的審美意義由此而生。
其次，我們要談到的不是上述意義上的自然物，主要是将自然的物質進行加工而形成的廣義上的器物（建築物也包含在内）。
他們從藝術家的年齡和藝術樣式的關系的角度，提出了老齡藝術（Alterskunst）和老齡作品（Alterswerke）之類的概念，并指出老齡的作品中包含着一種&ldquo谛念&rdquo（Resignation），是以自我超越的睿智為根底的。
而在古代日本，戲劇家世阿彌的藝術論中也使用過&ldquo闌位&rdquo&ldquo闌之心位&rdquo或者&ldquo藝劫&rdquo這樣的詞，他在《至花道》一書中，還特别設立了《關于&ldquo闌位&rdquo》一節，闡述的是能樂藝術中的那種老到圓融的境地及其特色，具體的觀點在此處不必加以詳述，在這裡我要說的是，世阿彌的這些論述與齊美爾從藝術哲學的立場對老齡藝術的論述是相通的。
上述西方美學家們對于&ldquo老齡&rdquo本身所帶來的藝術精神的構造作了深刻觀察，并在這個意義上強調&ldquo老齡&rdquo這一特性。
這一點，在我們思考俳句與茶道的藝術精神的時候，也是具有啟發性的。
以下我們将對其理論要點略加評述。
歌德說過，所謂&ldquo老齡&rdquo就是從生理現象上表現出的逐漸的衰退。
齊美爾認為，随着一個人走進老年，通往世界的種種道路都塞滿了衆多的體驗、感覺和宿命，其相互之間不斷糾纏、不斷磨滅，這些都在廣義上形成了老年現象。
我們隻不過是通過一根根絲線把自我同周圍的事象聯系起來，當這些東西不斷地增加充實度，其結果就是在相互對立中尋求中和，而其中的任何一個要素，對于我們的人生都不再具有決定性乃至支配性力量。
我們存在的主觀要素，使得我們從錯綜複雜的現象世界中日益退隐，這成為人生中唯一的一種決定力量。
而規定老齡藝術的也完全是一種特殊的主觀性，它與青年的主觀主義沒有任何共通之處。
青年的主觀主義是對世界的一種激情反應，或者是完全不把世界放在眼裡的那種無所顧忌的自我伸張。
然而老年人的主觀性，卻是在經曆了人世滄桑之後，在接受了自我命運之後，從中脫離和退卻。
因而可以說，青年人的主觀主義把自我看作絕對的内容，而老年人的主觀性則是把自我視為絕對的形式。
在偉大的天才的老齡藝術家的創作中，這種主觀性使得他們對外在表象失去了興味，他們隻是把自身（作為藝術家的自身）表現出來而已。
對于他們來說，他們所經驗的人生，即他們作為凡人所形成的自我，與種種物象一樣都屬于&ldquo現象&rdquo，而這些同樣都是無意義的。
至此，在他們的作品中表現出來的，是不失其主觀性的、體現着他們全部天才，乃至全部創造力的、更高的自我。
一方面，他們全部的最終本質都融入了藝術家的立場中；另一方面，他們的藝術家的立場，又在其人生的主觀性中完全變形。
這樣的一種矛盾統一性，我們可以在多納泰羅、提香、弗朗斯·哈爾斯、倫勃朗、歌德、貝多芬等人的晚年作品中感受得到。
在那裡，單純藝術的對象，或者單純主觀的對象所具有的那種隔膜或遊離的傾向完全消解了，正是這兩極（藝術和主觀）的合一才形成了一種純粹的創造力。
因而，對具體物象或對人物形象來說，隻有當它們進入了主觀和藝術（兩者在此是合一的）範圍内，才會對它們産生關注。
在這種境界中，在深深沉潛于世界的本質之同時，又能揭示客觀存在的最終本質，這就是老齡藝術的一種不期而然的藝術效果，其中也必然帶有某種可稱之為&ldquo神秘&rdquo的東西。
在這種場合下，如果要對所描寫的典型人物的人格加以探求、把握，隻有對其中被個性化了的一般生命，即内在的普遍性加以還原才有可能。
在這種老齡文藝所包含的神秘深層中，沒有人格經驗的個别具象，隻是将上述普遍性的東西最直接地加以展開。
齊美爾在其藝術哲學中，強調老齡特有的藝術主觀性，認為某種人格的最終本質與藝術立場融合歸一，便産生了一種對特殊主觀性的強調。
與此同時，&ldquo對世界本質的深深的沉潛&rdquo和對人生&ldquo内在的普遍性&rdquo的把握，也被作為一個特征加以論述。
我認為，在這一點上，這種老齡藝術比起繪畫藝術，或者比起西洋風格的寫實樣式來，無論在其表現方法上，還是在欣賞的态度上，都更多地去除了現象性的一面而以超越為其本義。
對于我國的俳句和茶道這樣的特殊藝術形式而言，這一特征似乎更為切合。
接下來，我們要把&ldquo寂&rdquo這一概念置于更廣泛的自然物中，來考察其審美價值的意義。
在這種情況下，如果不考慮對象中有精神價值的投射和移入，那麼對&ldquo寂&rdquo這個概念我們就難以解釋。
&ldquo宿&rdquo&ldquo老&rdquo&ldquo古&rdquo，首先意味着時間的積澱。
假定從我們周圍的自然界中去除生命或精神之類的現象投射，僅僅在純粹嚴格的意義上來看客觀的自然界，那麼我們隻會發現一個單單受物理法則所支配的世界。
在那裡，事物的形态及其形成、毀滅，隻不過是原子的離合聚散而已，而缺少了生命意義上的發生、成長、死亡這樣一個過程。
換言之，其将隻是一種單純的時間的變化，而不是一種時間性的積澱。
當然，關于時間的問題，從哲學的角度來看并非這麼簡單，但這裡我們姑且不談哲學問題，隻是在我們所談問題的範圍内來談時間的積澱性。
想來，在以時間的積澱為根本特征的事物中，一般隻限于生命和精神這兩個世界。
而其中單純的&ldquo生命&rdquo可以說隻是時間的外部的積澱，而&ldquo精神&rdquo則相反，它是一種時間的内部的積澱，為了使這種意義上的積澱成為可能，那就需要&ldquo統一&rdquo。
而這個意義上的&ldquo統一&rdquo，也隻有在有機生命與精神生活的世界中才有可能。
對于我們而言，在用&ldquo宿&rdquo&ldquo老&rdquo&ldquo古&rdquo對客觀自然界的事物現象加以解釋的時候，其從根本上必然地會同某種形式的&ldquo生命&rdquo或&ldquo精神&rdquo相關聯。
首先，當我們在對自然界的普通事物或現象進行靜觀和欣賞的時候，所面對的大都是生物學上的東西，例如花鳥風月，其中&ldquo風月&rdquo屬于物理性的自然現象，而&ldquo花鳥&rdquo則屬于生物學的自然現象。
當它們作為我們審美意識的對象、作為自然界的景觀被觀照的時候，常常包含着豐富而又廣泛的生命現象，更通過西方所謂&ldquo拟人&rdquo和&ldquo有情化&rdquo的途徑，使那些沒有生命的東西具有了生命、具有了精神。
這雖然隻是人的一種幻覺與空想，但我們所觀照的大自然中，到處都包含着豐富多樣的生命現象，這就使得我們面對自然，不知不覺地産生了一種&ldquo萬物有靈&rdquo的思維取向，仿佛整個自然都是一個渾然的、巨大的生命體。
《平家物語》中&ldquo岩石青苔，寂之所生&rdquo，以及庭院中的老樹、頑石給人的蒼寂之感，使得&ldquo宿&rdquo&ldquo老&rdquo&ldquo古&rdquo的審美意義由此而生。
其次，我們要談到的不是上述意義上的自然物，主要是将自然的物質進行加工而形成的廣義上的器物（建築物也包含在内）。