第八講 藝術、法理與人性的鍊接
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一、模仿與鑒賞
二、語言的藝術
三、理念與興趣
四、法理與倫理
五、感情的需要
六、享樂的方式
七、感覺與想象
八、崇高感與敬畏感
九、法理與因果
一、模仿與鑒賞
人的一種自然傾向是，在自己的行為舉止中與某個更重要的人物作比較（孩子與大人相比較，較卑微的人與較高貴的人相比較），并且模仿某方式。
這種模仿僅為了顯得不比别人更卑微，進一步則還要取得别人的毫無用處的青睐，這種模仿的法則就叫時髦。
之所以時髦是歸在虛榮名下的，是因為在這種動機裡沒有内在的價值同時又歸在愚蠢的名下，又因為它同時有一種壓力，迫使人們奴顔婢膝地一味跟從社會上許多人向我們提供的樣闆的引導。
入時是一件鑒賞力的事情；不入時而束縛于一種舊時習慣的人稱為因循守舊。
把價值完全放在不入時的事情上的人就是一個古怪的人。
但是，如果人們一般想用&ldquo呆子&rdquo這一嚴厲的稱号來判定那種虛榮的話，那麼做一個入時的呆子總還是比做一個不入時的呆子要好些。
然而，如果對時髦的追求，為了那種虛榮而犧牲了真實的利益，甚至犧牲了職責，這種追求倒的确值得呆子這個頭銜。
一切時髦顧名思義都已經是一種變化無常的生活方式，因為一旦模仿的遊戲固定下來，那麼這種模仿便成了習慣，因而也就不再被看作鑒賞。
因此，新奇性是時髦惹人喜愛的地方。
并且，在各種各樣外在形式中富有創造性，哪怕這些形式往往變成離奇怪誕的和部分醜陋的東西，也屬于高雅之士的風尚，特别是那些婦女的風尚。
然後，其他人對這些人趨之若鹜，而當這些人已把那些形式抛棄的時候，其他人還在卑下的狀态中背負着這些形式蹒跚前行。
這樣看來，時髦終究并非一件鑒賞的事情（因為它可以是極端反鑒賞的），而主要與純粹虛榮有關，是一種相互之間用來争強賭勝的事（那些宮廷摩登人士，又稱為花花公子的，是一些輕浮的家夥）。
壯美可以和真正的、理想的鑒賞力相聯結，因而可以和某種本身就美的崇高（比如壯麗的星空，或者，羅馬的聖彼得大教堂，如果這聽起來不顯得太微末的話）相聯結。
但虛誇地展示在人眼前的華麗，雖然也能與鑒賞力相聯結，但對鑒賞力并不是沒有拒絕的。
因為華麗是為了迎合大多數群衆，包括許多頑劣之徒在内，他們的遲鈍的鑒賞力要求感官的感受比要求評價能力更多些。
二、語言的藝術 我在此隻援引語言藝術，即雄辯術和詩藝來做考察，因為它們指向于心靈的某種情緒，這樣就直接喚起了心靈的活力，因而語言藝術在實用人類學中自有其位置，在這裡，人們是試圖根據人從自身做出的東西來了解人的。
人們把由理念灌注生氣的心靈原則稱為精神，鑒賞力是對在想象力中聯結雜多的形式作為純粹範導性評價的能力，而精神則是為這種先驗想象力的形式提供基本模式的創制性的理性能力。
精神和鑒賞力，前者為了建立理念，後者為了那些與創制的想象力的法則相适合的形式而要限制這些理念，以便把它們首創性地（而非模仿地）塑造出來。
一件用精神和鑒賞力所創作的産品可以一般地稱為詩，并同時又是一件美的藝術的作品，不管它是借助于眼還是耳直接對感官呈現出來；而美的藝術也可以被稱為詩藝（即拉丁語意義上的詩），無論它是繪畫、園林、建築藝術，還是音響和押韻的藝術即嚴格意義上的詩）。
但與雄辯術相對而言的詩藝，卻僅僅是按照知性和感性相互從屬的關系如何而與雄辯術進行區别的，所以，詩藝是由知性所規範的一種感性的遊戲，而雄辯術則是由感性而變得生動的一件知性工作。
但演說家和詩人（在廣義上）兩者都是作家，而且都從自己本身中通過想象力而創造出新的形象（即對感性事物的新組合）。
因為詩人的天賦乃是一種藝術技巧，并且是一種與鑒賞力聯系在一起的、針對美的藝術的才能，而美的藝術部分包含着欺騙的目的（雖然是甜蜜的，往往也是間接有益的欺騙），所以，在生活中讓這種欺騙有一個不大的（即使常常是有害的）運用，這是免不了的。
因此，對于詩人的個性，甚至對于他的職業給他和别人的影響，以及應如何來評價這種影響，也許着實值得提出一些問題和解釋。
為什麼在美的（語言）藝術中，詩所赢得的評價比為了同一個目的雄辯術更高呢？因為它同時又是音樂（可以歌唱），是一種本身即已使人感到快适的聲音，即音調，它與單純的語言不同。
甚至雄辯術也從詩那裡借來了一種接近于音調的聲音，即重音，沒有它，講演在平靜和激動之間就缺乏必要之頓挫。
但詩還不光是赢得了超乎雄辯術之上的評價，而且還赢得了超乎其他美的藝術之上的評價，它高于繪畫（雕刻也屬于此列），甚至高于音樂。
因為音樂僅僅是作為服務于詩的載體才成為美的藝術（不光是快适的藝術）。
甚至于在詩人中也沒有像在音樂家中那麼多的淺薄（不适于工作的）頭腦，因為詩人還要用知性說話，而音樂家隻用感官來說話。
一首好詩是給心靈灌注生氣的最深入人心的手段。
然而，不僅對于詩人，而且對于每一件從事于美的藝術的人來說，他們都必須具有這方面的天賦，能夠不借勤奮和模仿而達到這一步；同時，藝術家要使其事業成功，還需要一種不期而至的好興緻，仿佛是一瞬間的靈感。
凡是按照規章和規則而做的事，其結果都是枯燥而乏味的（無創見的），而一種美的藝術作品不僅要求有可以建立在模仿之上的鑒賞力，還要求思想的獨創性，這種獨創性當它從自身之内鼓動起來時就叫作精神。
手拿畫筆或鵝毛筆（它也可以用來寫散文或詩）的自然畫家并不是美的精神，他隻是在模仿，故隻有觀念畫家才是美的藝術大師。
為什麼人們通常把詩人理解為一個構想詩行的人，即構想一種抑揚頓挫的語言（像音樂那樣有節奏地說話）的人呢？因為他用一種莊嚴的态度預示了一件美的藝術品，這種莊嚴（根據其形式）必定能滿足最精緻的鑒賞力，除非這藝術品不美。
但由于這種莊嚴最經常地被用來滿足對崇高的美的表現，所以如果沒有詩行，這一類矯揉造作的莊嚴即會被（按胡果·布萊爾的說法）稱為&ldquo不堪忍受的散文&rdquo，另一方面，拼湊詩行也不是詩，如果它缺乏精神的話。
在歐洲，為什麼當近代詩人們詩行中的韻與思想内容結合得很巧妙時，它就成為我們的鑒賞力大力追求的東西了呢？反之，為什麼這種韻與古代詩的詩相違背，以至于德意志無韻詩很少讓人喜歡，而拉丁詩人維吉爾的這首押韻的詩則更加不能使人滿意呢？這大概是因為，在古代的古典詩人那裡，詩體學已然得到了确立，但新的語言大部分都還缺乏這種詩體學，所以，通過音調相同而把一行詩與上一行詩挂起鈎來的韻就補償了聽覺于此的損失。
在一篇散文的祝詞中，一句偶然插入其他句子之間的韻文是可笑的。
在寫作中，那種演說家所不配得到的、間或違反語法的詩人的自由究竟是從何而來呢？這也許是由于詩人表達一個偉大的思想并不完全受其形式法則的過分嚴格的限制。
為什麼一首平庸的詩不堪入耳，而一篇平庸的講演倒還勉強可以忍受呢？其原因似乎是，音調的莊嚴在任何一首詩裡都能激起一種很大的期望，而正因為這期望得不到滿足，它往往就比這個作品本來或許會掙得的散文價值跌落得更慘。
一首詩如果以一句能被當作警句保留下來的詩句來做結尾，這就會産生回味的快樂，并由此而使有些平淡的東西重新生光。
所以這也屬于詩人的一種技巧。
詩才到老年就枯竭了，而在一段時期内，一個有學問的頭腦卻一直還在科學知識上表現出一種良好的健康和幹事的魄力，這也許是由于美是一朵花，而科學是果實。
也就是說，詩必須是一種自由的藝術，它由于事物形形色色而要求快捷，但在老年，這種輕捷的感官衰退了（而這是正常的）。
正是因為過去的習慣隻有在一條同樣的科學道路上前進時才同時保持快捷性，所以詩要求每一件作品都具有獨創性和新穎性（而這就要求靈活性），這就是老年人所不能很好适應的了，除非是在那些尖刻的笑話故事、箴言詩和諷刺短詩裡。
但這裡的詩也比遊戲更嚴肅。
詩人不能帶來同律師和其他職業學者所帶來的那種幸福，其原因已經包含在一般要求天才詩人所具有的那種天賦氣質中，即通過思想的無拘無束來排憂解悶。
但詩人個性方面的特點，沒有個性，隻有喜怒無常、脾氣古怪、不守信用（并非惡意地），把自己并不仇恨的人故意當作敵人，尖刻地嘲弄自己的朋友卻并不是想給他帶來痛苦，這些特點的原因是在于某種部分由天生而得的素質，它統治着詩人們實踐的判斷力和瘋魔的機智。
三、理念與興趣 我們終于把确定的道德概念還原到了自由的理念。
但是，自由的理念，我們不能證明它現實地作為我們自己的特性或人性的特性。
隻是我們看到了這一點，即如果我們思議存在為理性的存在，并且在關于它（他）的行動中，意識到它（他）的因果性的存在，也就是說，思議存在為禀性，一個具有意志者，則自由的理念必須被預設。
這樣，我們也見到，即依這同一根據，我們必須把&ldquo在它（他）的自由的理念下決定，它（他）自己去行動&rdquo這種屬性就歸給有理性與意志的每一存在。
從這個&ldquo自由&rdquo理念的預設，這結果也随之而來，即我們能覺察到一個行為法則，此法則是行為的主觀原則，即标準，它們也能當作客觀的，即普遍的原則而有效，因而也能充作我們自己裁決的普遍法則。
由于我自己是理性的存在，這樣，就把一切其他具有理性的存在也隸屬于此種原則，我為什麼一定要如此做呢？我将承認：這并無任何興趣（利害）促使我去如此做，因為如此，那必不能産生一定的律令，但是縱然如此，我卻必須對此&ldquo定然律令&rdquo有所興趣，而且要辨識它如何發生。
因為假若隻是理性決定此存在的行為而無任何阻礙，則這個&ldquo我應當&rdquo恰當是&ldquo我必願&rdquo，一個在一切理性存在上有效的&ldquo我必願&rdquo。
但
這種模仿僅為了顯得不比别人更卑微，進一步則還要取得别人的毫無用處的青睐，這種模仿的法則就叫時髦。
之所以時髦是歸在虛榮名下的，是因為在這種動機裡沒有内在的價值同時又歸在愚蠢的名下，又因為它同時有一種壓力，迫使人們奴顔婢膝地一味跟從社會上許多人向我們提供的樣闆的引導。
入時是一件鑒賞力的事情；不入時而束縛于一種舊時習慣的人稱為因循守舊。
把價值完全放在不入時的事情上的人就是一個古怪的人。
但是，如果人們一般想用&ldquo呆子&rdquo這一嚴厲的稱号來判定那種虛榮的話，那麼做一個入時的呆子總還是比做一個不入時的呆子要好些。
然而，如果對時髦的追求，為了那種虛榮而犧牲了真實的利益，甚至犧牲了職責，這種追求倒的确值得呆子這個頭銜。
一切時髦顧名思義都已經是一種變化無常的生活方式，因為一旦模仿的遊戲固定下來，那麼這種模仿便成了習慣，因而也就不再被看作鑒賞。
因此，新奇性是時髦惹人喜愛的地方。
并且，在各種各樣外在形式中富有創造性，哪怕這些形式往往變成離奇怪誕的和部分醜陋的東西，也屬于高雅之士的風尚，特别是那些婦女的風尚。
然後，其他人對這些人趨之若鹜，而當這些人已把那些形式抛棄的時候，其他人還在卑下的狀态中背負着這些形式蹒跚前行。
這樣看來，時髦終究并非一件鑒賞的事情（因為它可以是極端反鑒賞的），而主要與純粹虛榮有關，是一種相互之間用來争強賭勝的事（那些宮廷摩登人士，又稱為花花公子的，是一些輕浮的家夥）。
壯美可以和真正的、理想的鑒賞力相聯結，因而可以和某種本身就美的崇高（比如壯麗的星空，或者，羅馬的聖彼得大教堂，如果這聽起來不顯得太微末的話）相聯結。
但虛誇地展示在人眼前的華麗，雖然也能與鑒賞力相聯結，但對鑒賞力并不是沒有拒絕的。
因為華麗是為了迎合大多數群衆，包括許多頑劣之徒在内，他們的遲鈍的鑒賞力要求感官的感受比要求評價能力更多些。
二、語言的藝術 我在此隻援引語言藝術，即雄辯術和詩藝來做考察，因為它們指向于心靈的某種情緒，這樣就直接喚起了心靈的活力，因而語言藝術在實用人類學中自有其位置，在這裡，人們是試圖根據人從自身做出的東西來了解人的。
人們把由理念灌注生氣的心靈原則稱為精神，鑒賞力是對在想象力中聯結雜多的形式作為純粹範導性評價的能力，而精神則是為這種先驗想象力的形式提供基本模式的創制性的理性能力。
精神和鑒賞力，前者為了建立理念，後者為了那些與創制的想象力的法則相适合的形式而要限制這些理念，以便把它們首創性地（而非模仿地）塑造出來。
一件用精神和鑒賞力所創作的産品可以一般地稱為詩，并同時又是一件美的藝術的作品，不管它是借助于眼還是耳直接對感官呈現出來；而美的藝術也可以被稱為詩藝（即拉丁語意義上的詩），無論它是繪畫、園林、建築藝術，還是音響和押韻的藝術即嚴格意義上的詩）。
但與雄辯術相對而言的詩藝，卻僅僅是按照知性和感性相互從屬的關系如何而與雄辯術進行區别的，所以，詩藝是由知性所規範的一種感性的遊戲，而雄辯術則是由感性而變得生動的一件知性工作。
但演說家和詩人（在廣義上）兩者都是作家，而且都從自己本身中通過想象力而創造出新的形象（即對感性事物的新組合）。
因為詩人的天賦乃是一種藝術技巧，并且是一種與鑒賞力聯系在一起的、針對美的藝術的才能，而美的藝術部分包含着欺騙的目的（雖然是甜蜜的，往往也是間接有益的欺騙），所以，在生活中讓這種欺騙有一個不大的（即使常常是有害的）運用，這是免不了的。
因此，對于詩人的個性，甚至對于他的職業給他和别人的影響，以及應如何來評價這種影響，也許着實值得提出一些問題和解釋。
為什麼在美的（語言）藝術中，詩所赢得的評價比為了同一個目的雄辯術更高呢？因為它同時又是音樂（可以歌唱），是一種本身即已使人感到快适的聲音，即音調，它與單純的語言不同。
甚至雄辯術也從詩那裡借來了一種接近于音調的聲音，即重音，沒有它，講演在平靜和激動之間就缺乏必要之頓挫。
但詩還不光是赢得了超乎雄辯術之上的評價，而且還赢得了超乎其他美的藝術之上的評價，它高于繪畫（雕刻也屬于此列），甚至高于音樂。
因為音樂僅僅是作為服務于詩的載體才成為美的藝術（不光是快适的藝術）。
甚至于在詩人中也沒有像在音樂家中那麼多的淺薄（不适于工作的）頭腦，因為詩人還要用知性說話，而音樂家隻用感官來說話。
一首好詩是給心靈灌注生氣的最深入人心的手段。
然而，不僅對于詩人，而且對于每一件從事于美的藝術的人來說，他們都必須具有這方面的天賦，能夠不借勤奮和模仿而達到這一步；同時，藝術家要使其事業成功，還需要一種不期而至的好興緻，仿佛是一瞬間的靈感。
凡是按照規章和規則而做的事，其結果都是枯燥而乏味的（無創見的），而一種美的藝術作品不僅要求有可以建立在模仿之上的鑒賞力，還要求思想的獨創性，這種獨創性當它從自身之内鼓動起來時就叫作精神。
手拿畫筆或鵝毛筆（它也可以用來寫散文或詩）的自然畫家并不是美的精神，他隻是在模仿，故隻有觀念畫家才是美的藝術大師。
為什麼人們通常把詩人理解為一個構想詩行的人，即構想一種抑揚頓挫的語言（像音樂那樣有節奏地說話）的人呢？因為他用一種莊嚴的态度預示了一件美的藝術品，這種莊嚴（根據其形式）必定能滿足最精緻的鑒賞力，除非這藝術品不美。
但由于這種莊嚴最經常地被用來滿足對崇高的美的表現，所以如果沒有詩行，這一類矯揉造作的莊嚴即會被（按胡果·布萊爾的說法）稱為&ldquo不堪忍受的散文&rdquo，另一方面，拼湊詩行也不是詩，如果它缺乏精神的話。
在歐洲，為什麼當近代詩人們詩行中的韻與思想内容結合得很巧妙時，它就成為我們的鑒賞力大力追求的東西了呢？反之，為什麼這種韻與古代詩的詩相違背，以至于德意志無韻詩很少讓人喜歡，而拉丁詩人維吉爾的這首押韻的詩則更加不能使人滿意呢？這大概是因為，在古代的古典詩人那裡，詩體學已然得到了确立，但新的語言大部分都還缺乏這種詩體學，所以，通過音調相同而把一行詩與上一行詩挂起鈎來的韻就補償了聽覺于此的損失。
在一篇散文的祝詞中，一句偶然插入其他句子之間的韻文是可笑的。
在寫作中，那種演說家所不配得到的、間或違反語法的詩人的自由究竟是從何而來呢？這也許是由于詩人表達一個偉大的思想并不完全受其形式法則的過分嚴格的限制。
為什麼一首平庸的詩不堪入耳，而一篇平庸的講演倒還勉強可以忍受呢？其原因似乎是，音調的莊嚴在任何一首詩裡都能激起一種很大的期望，而正因為這期望得不到滿足，它往往就比這個作品本來或許會掙得的散文價值跌落得更慘。
一首詩如果以一句能被當作警句保留下來的詩句來做結尾，這就會産生回味的快樂，并由此而使有些平淡的東西重新生光。
所以這也屬于詩人的一種技巧。
詩才到老年就枯竭了，而在一段時期内，一個有學問的頭腦卻一直還在科學知識上表現出一種良好的健康和幹事的魄力，這也許是由于美是一朵花，而科學是果實。
也就是說，詩必須是一種自由的藝術，它由于事物形形色色而要求快捷，但在老年，這種輕捷的感官衰退了（而這是正常的）。
正是因為過去的習慣隻有在一條同樣的科學道路上前進時才同時保持快捷性，所以詩要求每一件作品都具有獨創性和新穎性（而這就要求靈活性），這就是老年人所不能很好适應的了，除非是在那些尖刻的笑話故事、箴言詩和諷刺短詩裡。
但這裡的詩也比遊戲更嚴肅。
詩人不能帶來同律師和其他職業學者所帶來的那種幸福，其原因已經包含在一般要求天才詩人所具有的那種天賦氣質中，即通過思想的無拘無束來排憂解悶。
但詩人個性方面的特點，沒有個性，隻有喜怒無常、脾氣古怪、不守信用（并非惡意地），把自己并不仇恨的人故意當作敵人，尖刻地嘲弄自己的朋友卻并不是想給他帶來痛苦，這些特點的原因是在于某種部分由天生而得的素質，它統治着詩人們實踐的判斷力和瘋魔的機智。
三、理念與興趣 我們終于把确定的道德概念還原到了自由的理念。
但是，自由的理念，我們不能證明它現實地作為我們自己的特性或人性的特性。
隻是我們看到了這一點，即如果我們思議存在為理性的存在，并且在關于它（他）的行動中，意識到它（他）的因果性的存在，也就是說，思議存在為禀性，一個具有意志者，則自由的理念必須被預設。
這樣，我們也見到，即依這同一根據，我們必須把&ldquo在它（他）的自由的理念下決定，它（他）自己去行動&rdquo這種屬性就歸給有理性與意志的每一存在。
從這個&ldquo自由&rdquo理念的預設，這結果也随之而來，即我們能覺察到一個行為法則，此法則是行為的主觀原則，即标準，它們也能當作客觀的，即普遍的原則而有效，因而也能充作我們自己裁決的普遍法則。
由于我自己是理性的存在，這樣，就把一切其他具有理性的存在也隸屬于此種原則，我為什麼一定要如此做呢？我将承認：這并無任何興趣（利害）促使我去如此做，因為如此，那必不能産生一定的律令，但是縱然如此，我卻必須對此&ldquo定然律令&rdquo有所興趣，而且要辨識它如何發生。
因為假若隻是理性決定此存在的行為而無任何阻礙，則這個&ldquo我應當&rdquo恰當是&ldquo我必願&rdquo，一個在一切理性存在上有效的&ldquo我必願&rdquo。
但