第二章 轉向理念 [1]
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到的、有意識的生命作用往對象世界的轉移。
如果這樣，那就意味着，生命在其本質範圍内給自己造就一種形式，借助該形式，生命能獲得一個實際上可以加工的世界。
使我們對于自己在哪兒也&ldquo見&rdquo不到深信不疑的因果關系一事感到驚奇萬分的東西，直接來自于該因果關系，即我們在世界上的實際現實作用的一種形式和條件這一情況；此外，對于這種目的，對于我們純真實的、由因果關系形成其先決條件的幹預而言，通過&ldquo觀察&rdquo在理論上客觀地确定因果關系并非必不可少。
然而，所有這些生氣勃勃決定的&ldquo認識&rdquo都還不是科學：不能通過這種認識，逐步地，盡管也是如此巨大的提高和完善來實現科學的原則；相反地，隻有在這一時刻才能實現，這一時刻就是：在迄今所描述的關系颠倒過來之時，在認識的形式充滿内容的範圍内，内容才使人感興趣。
在我看來，所有這一類科學的本質就在于，某些精神形式（因果關系、歸納的和演繹的推斷、系統性的條理、事實判斷的标準等）在那裡是想像的，已知的人世内容通過置入科學，所要滿足的正是這些精神形式。
在心理實現中表現出：為了生存，首先人們在認識；其次，存在着為了認識而活着的人。
至于選擇什麼樣的内容來表現自己是那種要求的實現者，這純屬偶然，這裡取決于曆史心理學的狀況。
對于科學而言，所有内容原則上都是等值的，因為在科學中，在同生氣勃勃的目的論認識極其獨特的對立中，作為這樣一種對象是無所謂的；倘若這個對象比那個對象為進一步的認識赢得更多的好處，那麼，對象的價值優先地位在這裡就僅僅同科學内部的技巧有關。
此外，有人說：對于我們而言，人類的生理學比蝙蝠的生理學更有價值，歌德的傳記比他的裁縫的傳記更有價值。
按照來自科學外部，而不是來自這樣一種真理興趣的估計，這一說法是有根據的。
一般性的轉化，即在科學中的&ldquo為真理而真理&rdquo雖然幾乎都是指道德上的、擯棄外部懷疑的、在這裡與我們毫不相幹的含義，但是實際上它擊中了科學内部先驗的本質，而這時人們還在為了生存的實踐當中，為了上帝或者福祉的宗教當中和為了美學價值的藝術當中尋找真理。
假如在這最後兩個目的論當中，另外的表象作為理論上真實的表象，也許是有用的表象的話，那麼這裡所要尋找的也就是這些另外的表象，而不是那些表象。
生命系列的内容及其意義和強制寓于其中的相關性在這裡盡皆冰消瓦解了；為了生命而認識這些相關性的意義不再決定它們的獲取和整理，而這些相關性取決于把這些現在被當成内在價值的認識形式運用到内容上去的要求和可能性&mdash&mdash當然這也有保留，像這樣獲得的東西又會從這些觀點中消失，并能重新充滿着生氣勃勃的動力，消失在目的論的生命之流中。
假如現在這種表意中心觀點在所有可能的内容中實現，假如這些内容全都顯示出那種形式，那種總體連貫性，即把認識法則的專制托付給它們的那種形式，那麼，科學也就完美無缺了。
當我們尋找對于由實際必要性，由意志和感情操縱并實現的生命之流的認識時，這些認識可能還是非常真實的&mdash&mdash它們并不通過同其他真理的聯系來獲得自己的位置，因為就連真理也絕非最後掌握和聚集這些認識的概念；相反地，必須從生命線中首先把這些認識清除掉，這樣做是為了成為科學，就是說為了跻身于隻是真實事物的、在想象中事先指定的領域。
這一真實事物的内容隻有通過它們滿足于認識規範才能指定和相互連接起來。
至于這些規範本身不僅從它們出現的時間，而且從它們質的明确性來看，都來自先于它們的生命的要求一說，對此是完全無關緊要的。
關于它們現在是&mdash&mdash盡管聽起來似是而非&mdash&mdash真正的真理價值的承擔者這一點就已足矣；真理之所以成為真理，其理由并不在于真理現在獲得的專制地位。
真實事物的周圍現在作為科學已經完全獨立，就是說正因為如此，它再也沒有&ldquo理由&rdquo了。
這一提法立即就說明了為什麼給原則的有效存在提供的每一個證據在這裡都使真理形成一個圓圈的道理。
既不是關于不存在真理的否定命題，也不是關于存在着真理的肯定命題，在人們沒有假定真理已經存在的情況下，也能夠單獨作為命題提出來。
在科學自我滿足的形式中，真實之物是一種自由飄浮的複合體。
在這個複合體内，各個細節都可能通過别的細節來證明自己是真實的，但是這一複合體作為以如此方式證明的整體卻是無能為力的。
假如科學達到完美無缺的境地，那麼人們從一個成為公理的真理A出發，通過它即可證明定理B，通過B證明定理C，如此等等。
接着，人們在經曆全部知識内容之後所到達的終點Z又會從它那一方面給最初尚未證明的起點A提供論據。
這是一個圓圈，但不是一個有錯誤的圓圈，因為隻有在細節與細節之間，這一形式才使證明過程成為泡影；關于說到在一個整體中每一部分最後都隻能在完美的相互作用中形成别的任一部分的說法，卻是該形式完整統一和自我滿足的表現。
世界作為想像中絕對存在的事物隻能支撐自己，隻有通過特有的飄浮才能保持不變，所以在科學認識的範疇内（按照這種觀念）作為一個整體出現的世界也能做到這一點。
該世界完全建立在理論論證的形式之上；不過，關于這一形式的有效性，很明顯隻有通過一種預期理由才能在理論上得到證明。
可是隻有如此，才能合法地在科學認識的世界範圍内得到證實。
在某一時刻人們讓這一世界處于生命連貫性的包圍中，并在它的基礎上建立起來。
正是在這一瞬間，情況發生了變化。
現在，所有那些知識内容都有了&ldquo理由&rdquo，即一個置于知識之外的理由。
如今，全部生命的實際目的論（對于這種并不充分的表述往往明顯地、持有各種保留地）提供了某種表象之所以正确或錯誤的證據；正像我已經提到過的那樣，如今通過我們都活着這一事實，就提供了關于我們的認識不能普遍地存在于謬誤之中的證據。
相對性适用于認識，因為認識作為人類生命整體相互交錯及其發展中的單個作用就寓于這種相對性中。
在這裡，認識将獲得被證實的可能性，而且在完全克服那種相對性的情況下，它作為科學宇宙還将赢得主權和獨立，但為此它要付出失去可能被證實這一代價。
但是，不管這些（廣義上的）邏輯形式和方法論形式出現在何種生命關系中，也不管它們服務于何種曆史目的，關鍵仍然是：它們如今仍然在純粹的、拒絕任何進一步合法化的專制制度中&mdash&mdash作為科學的内容&mdash&mdash給自己創造對象。
那種為生命所要求、同時又注入生命的實際知識，原則上與科學毫不相幹；從科學的立場看，它隻是科學的一種雛形。
康德關于知性創造自然界，給自然界規定其法則的設想，僅僅适用于内在的科學世界。
認識倘若是意識到的實際生命的脈搏或中介，那它就絕不會來自于純粹智力形式所特有的創造性，而是得之于生命的那個動力，正是這種動力把我們的現實同自己和世界的現實交織在一起。
盡管現在對于科學和實踐來說，單個對象的形象都相同，但這些構成理論&ldquo世界&rdquo的形象及其聯系的總體&mdash&mdash我們把形象及其聯系稱為科學&mdash&mdash也隻有通過轉變才能産生。
在這裡，正是這一轉變把認識形象的确定理由從生命的内容及其意義中抽出來，放到了認識形式自身之中。
現在，這些認識形式好像充滿了真正的創造力，它們自己在創造一個世界。
這個世界本身固有的規律性和豐富性并不會由于下述情況而有所變動。
這種情況就是：我們關于存在一個想象世界的論文隻不過把個别的、往往是毫無聯系的部分變成我們的财富而已。
因為隻有借助這種轉變，本身在邏輯上相互聯系的整體才會在想象中出現在我們眼前，而科學知識則是對它的臨摹。
隻要知識還僅僅是生命過程的一瞬間，是來自它又注入它的一瞬間，那就談不上這類事情，而在這種情況下要提到的倒是知覺的實現。
這種知覺是生氣勃勃的合目的性，是在我們當中制造某種存在，在我們與事物之間制造某種存在關系。
也許人們會說：生命是發明，科學是發現。
就是在那裡，對于自己意圖的認識也在按照一個統一的整體排列起來。
隻不過這還不是科學的理論宇宙，就内在與外在行為而言，它是實踐生命的路線。
因此，對于科學而言，由生命所生産和消耗的知識很難不具有臨時性，因為自願承擔起将世界内容塑造成科學的思維形式本身也在生命過程中産生，隻不過它們是我們與其他存在之間那種實際關系的最原則的表現而已。
這些形式和要求的來源絲毫沒有觸及科學的本質。
因為真正說來這些形式和要求在質的本性方面究竟如何，對于這種本質無關緊要；隻是它們現在又反過來決定世界，而且還把内容收進這一世界，以滿足其形式&mdash&mdash這樣便形成了與生命相分離的科學。
在科學生氣勃勃的雛形之内和科學自身内部孤立的内容之間，看起來往往無法區分，而要區分也隻能通過對整體的觀察，通過種種聯系和内在意圖才能進行。
所有這一切在相當大的程度上增加了透徹理解這種轉變的極端主義的困難。
在藝術世界來自于由生命所創造的雛形并超越這種雛形的地方，這種孤立的内容也就顯得更為清楚。
可以肯定，對于在經驗方面實際存在的鮮明生動的領域來說，給我們提供的是按照另外一種原則形成的世界觀，而不是那種促使科學承認我們是對象的世界觀。
對于對象而言，絕對協調的事物穿過無限空間擴展開來，這時可能既不特别強調某一點，也不會因此強迫它們劃分空間層面。
再說，它們在這裡就像空間本身一樣，存在于絕對的連續性，即相同的連續性中，更何況各個最小的部分通過自己不停的運動，同鄰近的任何部分都有着生氣勃勃的聯系。
最終這種運動意味着不斷的流動；能量的不斷轉換不允許一種形式有真正的堅固性，不允許在質的方面或空間上堅持某種現成的存在。
某個活的主體一注視世界，這些規定立即就會徹底改觀。
首先，某個中心或出發點同對象都是現成的。
這一出發點把立體事物有規律地存送進萦繞在注視者大腦裡的一種分成等級的或未來的順序中。
現在有這樣一些被強調的近和遠、清晰與模糊、移動和跳躍、重合與空白，在事物無主體的存在中，根本沒有一種類推法能适用于它們。
同樣，物質的穩定性（當然是在原子論問題不涉及的範圍内）也被我們的實際觀察所打破，所以人們也許會說：這種觀察可能就寓于從存在的連續性裡對某些&ldquo事物&rdquo進行有限制的剪裁中。
我們從那種客觀的連續性中得出，或者說得更正确些，是注入這些被當作以某種方式結合起來的統一體的事物，這樣一來，我們也就&ldquo觀察&rdquo了它們。
因此，現實的赫拉克利特河流最後在事物客觀的、一時的生成中被我們的目光給堵住了：我們觀察的方式确實給自己創造了固定不變的形象。
所謂柏拉圖式設想大概也就是現實行為的反面吧。
因為根據這種設想，如果不是就絕對意義，而是就确切和經驗意義而言，物質世界僅僅顯示永恒的運動和變化，隻有抽象的思維才掌握真理，即掌握各種形式萬古不變的如此存在。
如果人們在密切注視這些由生命及其實際安排所擁有的、我們進行觀察的作用方式時，超過了實踐賦予這些方式的限度，他就會在作用方式中遇到造型藝術的創作方法。
因為造型藝術創作方法的主要性能大概就是：它要使自己的形體作為一個自滿自足的統一體，消除與現實生活連續不斷的結合，割斷所有同外界的聯系，獲得一種按其意願對生成、變化和消失一無所知的形式。
不過現在這并不是一種技巧，不是一種使生命在我們的環境裡變成對于我們這樣的組織必不可少的技巧&mdash&mdash在這裡，挑選某個對象作為一種事物、一個概念的标本，僅僅隻不過是為了即刻又讓該對象補充到川流不息的生命過程中去&mdash&mdash這樣的造型就是藝術的目的本身。
這個内容，即本來的對象現在并非為了這種聯系的緣故，就必須采用該形式的那種生命攸關之物，它倒是作為一種相對偶然的内容被挑選出來，使這種藝術形式在它身上得到表現，使該形式就像在科學中所有事物盡皆平等那樣，也許能得到平等的權利&mdash&mdash因為這些事物作為被視為最終目的的認識材料，絕非&ldquo合理&rdquo的，而是無足輕重的。
這就是這一命題中的合法因素。
該命題斷言，它那具體的内容對于藝術品來說也許是無關緊要的。
偏偏從合法因素出發，為了真實的藝術練習，又要否定這一命題。
因為對象不同，給這些對象身上實現純藝術觀察所提供的可能性的層面也不同。
這些對象在這方面的區别又給内容提供一種用于藝術的價值區别，而它們那些來自于其他價值範疇的差别則有權待在這種藝術之外&mdash&mdash人們可以把造型藝術中的創作過程說成是藝術觀察過程的繼續。
外部與内部幻覺在别的人那裡被結合到了形形色色的實際系列之中，這樣一來，它們雖然能夠賦予這些系列以個别内容，并對它們進行一些修改，但是真正的推動和貫徹始終的目的并不來自這樣一種觀察；在這裡，它仍然隻是一種往常早已成為有意行動的手段。
哪裡不是有意行動的&mdash種手段，那裡就隻是一種靜觀的手段，一種絕對不能付諸實施的觀察。
然而對于畫家而言，似乎在他進行創作之時，這種觀察行動本身在某種程度上就會轉化成為手的動能。
衆所周知，不少藝術家在極其自由地改造自然時，都認為他們所創作的就是自己所&ldquo觀察&rdquo的事物，這種情況也可能是出于這種直接聯系的感情吧；隻不過這些藝術家表明自己幾乎是一種主觀實體傳播形式上相同的事物，然而這種相同之物實際上是一種功能性的、對于原因和結果的一緻或不一緻完全無足輕重的事物&mdash&mdash純粹觀察的創造性生成。
往常這種生成隻是在要有所依靠和進行調解時才把自己的力量摻入來自其他河流的水流中。
但是很明顯，這種獨立的、自行負責的、對藝術家行動的觀察過程的延伸，卻适應在往常的觀察中并不存在的、藝術觀察本身的獨立行動的能力。
在這裡，觀察似乎已經從它與非視覺的實際目的的緊密結合中分離出來。
事情完全按照自身規律進行，因此人們有理由把藝術家的觀察叫作創造性的觀察&mdash&mdash但它最終隻有通過正好由此引起的修改，才能同人們的觀察完全區分開來。
在這裡，事情隻不過颠倒了一下：不是為了内容的緣故觀察職能才發生效用，而是為了這個觀察職能并通過它才塑造出内容來；用一句一針見血的話來說，就是：一般情況下，我們之所以觀察是為了活命，而藝術家之所以活着，則是為了進行觀察。
當然，人們也許不會忘記，整個人類通常看到的不僅僅是作為解剖學中精密器官的眼睛。
如果說現在藝術家的眼睛确實是在按照一種特别獨立的例外意向進行觀察的話，那麼這種看法也絕不等于其他人的看法，因為其他人認為，藝術家的眼睛是在真正的生活更加明顯的抽象化中發揮作用的。
恰恰相反，在具有創造能力的藝術家那裡，一大批生活進入他的觀察之中，生活整體更加心甘情願地被引向這一方向。
藝術家一生中隻是在次要的，也可以說是技巧方面比别的人有更多的觀察；而在主要的和基本的方面，他在自己的觀察中卻比别的人有更多的活力；那種變化所要表達的正是：那個在現實生活範圍内并為現實生活所創造的形式正在創造一個理想的世界，其途徑就是：這一形式不再适應生氣勃勃的規則，而是自己确定或者形成一種規則，但生活作為現實、表象和形象卻必須适應這一規則。
我這裡隻提到實際經驗的觀察和藝術家的觀察與形象之間這種關系的單個特征。
每種視覺都直接意味着在無限的可能性中進行挑選；在各自的視野範疇内，我們出于隻是在例外的情況下同純粹的視覺有關的動機，往往隻強調少數幾點；知覺讓無數事物置身于知覺範圍之外，就仿佛這些事物根本就不存在似的；甚至在每個單獨的對象身上也存在着不少為我們的目光所忽視的側面和質量。
因此，我們直觀世界的形成，不僅僅通過可以指名道姓的肉體與心理上的先驗論，而且還在不斷地以消極的方式繼續下去。
所以，我們直觀世界的材料并非那種真正存在的材料，而是在去除無數可能的成分之後剩下的殘餘&mdash&mdash但該殘餘以非常積極的方式決定着整體的結構、聯系和統一體的形成。
因此，假如有一位現代著名畫家說繪畫就是删除&mdash&mdash那麼，這一真理的前提也就成了另一個真理，即觀察就是删除。
隻要在這一方面将藝術過程的特點全部描述出來，藝術過程&mdash&mdash在那種徹底改變意圖的情況下&mdash&mdash就是我們完全感知世界的方式的繼續，也可以說是該方式的系統的提高。
&ldquo删除&rdquo在這裡，在藝術上起到假定的作用，而它在實踐中卻是一種讨厭的必然性。
藝術家&mdash&mdash這一點剛才已經考慮到了&mdash&mdash比别的人觀察得更多，就是說，現在他之所以必須比旁人占有更多的材料，是因為他要作更多的&ldquo删除&rdquo，因為對于藝術創作而言，觀察到的東西并不像對于生活那樣，隻是一種要素，一種此外還要由外界那個充滿活力的目的馬上決定的要素。
所以，我們大家确實都是觀察者，都是殘缺不全的或者不成熟的畫家，就像我們都是認識者，都是這樣的科學家一樣。
不過，這種由此出發而逐漸出現的區别不允許胡亂用于把理想的形體解釋為加強旨在逐漸加速的活力過程。
生活事實在這個意義上以藝術雛形的面目出現一事，不僅在這一舉例說明的主觀的情況中，也在客觀情況方面表現出來。
原始民族的藝術形體往往是從這一點出發的，這就是：譬如一塊石頭大概會使你想起人或動物的形象來，更何況那些形體現在通過敲擊、褪色或者别的輔助手段使這種相似性變得完善起來了。
首要的事件是聯想的心理事件，是随處可以獲得實際生活的光學與概念的結合。
從外表看，進一步突出相似性隻不過是在逐漸繼續這種仿效而已。
可是就其含義而言，完全是一種原則上的轉變。
現有形象在心理過程中變成了比方一條魚的形象之後，現在這條魚的形象就變得積極起來，按照僅僅存在于它身上的法則，自願創造一個明顯可見的形體。
首先是石塊的形象引起了魚的理念，但緊接着魚的直觀理念又成了石塊的形象。
觀察過程受到同外界偶然的現實聯系的驅使去感知形式，現在它獨執牛耳，因而把形體看成魚這一做法，現在已不再是被他物決定的因素，而是決定他物的因素。
在生氣勃勃的實踐穩獲形式之後，現在觀察也在創造藝術形體了。
剪裁、解釋和統一意味着我們在對客觀的自然界進行觀察，如今這一切都會變成自我決定之物，因為這種觀察隻有在那非常實際的情況下才有可能；生命已不再具有形式，為了在生存内容上獨立自主地安排自己，它要從這些内容中把其他由形式促成的生命聯系一概除掉。
一方面，自由的感情，即所有的藝術寓于自身過程以及自身結果的感情，由此變得可以理解，因為在這裡，精神确實在按照本性的法則創造着；另一方面，生命過程的内容隻要是以純粹天然的真實面目和與世界相結合的形式出現，它也會由此顯示出藝術品的雛形來。
純潔無辜的感情可以看成是藝術一貫的職權。
這種感情可能同号稱脫離所有世界現實的獨立性有關聯，通常我們可以說是把觀察以及接踵而來的行動都摻進了這種獨立性的全部艱巨性和價值偶然性中。
藝術也可能表現一種哪怕是非常下流的情景。
但是這種特性之所以為它所獨有，也隻是在經曆這一情景，因此也是它的内容置于迥然不同的範疇之中，而不是在單純觀察的範疇中時才有可能。
如果人們把藝術的那種純潔看作一種積極的思想&mdash&mdash就像它按照倫理的或者宗教的方式以同樣的名義出現那樣&mdash&mdash那他就可能對這種純潔進行錯誤的解釋。
在這種情況下，涉及的是生活的純潔，而在藝術中則是關于生活的純潔。
因此藝術家要防止所有的道德說教對他們的指責，說他們并不感到自己受到這種僅僅涉及這些指責的生活形式的東西的打擊。
因為，有多少生活流進了藝術創作中，又有多少生活從中流了出來，這都無關緊要。
作為藝術創作，它脫離了生活，因為在生活中，觀察不管怎樣，充其量也不過是諸多要素中的一個。
它隻是觀察以及觀察&ldquo單純的&rdquo，也就是為所有生活聯系分離開來的創造性結論。
藝術觀察作為這樣一種觀察過程的安穩統治并不抽象，所以看來倒是應當這樣來描述這種實際經驗的觀察了。
因為正是由于事物的非藝術形象來自于絕非直觀的對準、聯合和離心，而且還是衆多用于實際目的的同等手段之一，所以必須放棄直觀現象大量的純粹結論；實踐并非要接受觀察到的全部事物，而隻接受其中的一部分，實踐要拿這一部分派作完全不同的用途。
在實際關系中，觀察的事物也許已經融合到了生命整體之中，正如活的肢體并非活的身體的&ldquo碎塊&rdquo一樣，這種事物也不是碎片；但是，如果純粹作為觀察來評價，那麼它在此處從可能觀察到的整體中扣除一部分之後，就得到了一塊單純的碎片。
藝術品遠不如某些現實的形象那樣會騙人，這一點通過對藝術品的解釋就已經一目了然了。
因為，不管人們怎樣解釋後面一種同他對象之間的、被看作是他的&ldquo正确性&rdquo的關系，也不管他怎樣保證這種正确性，這種正确性卻總未實現&mdash&mdash這就是永遠也無法排除的可能性。
當然，甚至連藝術品也捕捉了對象并把它變成自己忠實可靠、保護良好的材料。
但是假如過去曾經發生這種事情，那麼就連藝術塑造現在也會全部縮回身去。
這樣做純粹是為了藝術塑造自身形式的要求，而與它的藝術意義有某種關系（或者像人們通常可能提到的那種關系）的類似東西都已經不複存在。
隻有生命的非藝術興趣才能使藝術品同模特之間的形态關系變得舉足輕重。
但是，既然藝術品僅僅按照内在的藝術質量得到對自己純粹的評價，既然它根本就不願意說出這樣一種作為現實的外界對象，所以也就絕不能通過這種現實之物去行騙。
藝術品缺乏這樣一種補充，通過該補充，藝術品也許會變成幻想。
這種補充的存在不管是給生命的還是科學的現實想象，都有可能帶來謬誤。
我還要用一個生僻而又棘手的情況，來闡明從與生命有千絲萬縷聯系的現實形象轉變為藝術形象的極端主義。
須知，這種轉變如今正讓所經曆的現實觀察服務于純粹的觀察形式，服務于它内在的規律和魅力，因而也就完全能夠創造這樣的藝術品。
古代日本的茶杯盡管現在成了盛水的器具，但它們刻着無數纖巧的金色線條，裂縫或被打破的器具就是利用這些線條來修補的。
在歐洲人看來，這些陶器器具開始都顯得十分土氣，甚至顯得粗俗
如果這樣，那就意味着，生命在其本質範圍内給自己造就一種形式，借助該形式，生命能獲得一個實際上可以加工的世界。
使我們對于自己在哪兒也&ldquo見&rdquo不到深信不疑的因果關系一事感到驚奇萬分的東西，直接來自于該因果關系，即我們在世界上的實際現實作用的一種形式和條件這一情況；此外，對于這種目的，對于我們純真實的、由因果關系形成其先決條件的幹預而言，通過&ldquo觀察&rdquo在理論上客觀地确定因果關系并非必不可少。
然而，所有這些生氣勃勃決定的&ldquo認識&rdquo都還不是科學：不能通過這種認識，逐步地，盡管也是如此巨大的提高和完善來實現科學的原則；相反地，隻有在這一時刻才能實現，這一時刻就是：在迄今所描述的關系颠倒過來之時，在認識的形式充滿内容的範圍内，内容才使人感興趣。
在我看來，所有這一類科學的本質就在于，某些精神形式（因果關系、歸納的和演繹的推斷、系統性的條理、事實判斷的标準等）在那裡是想像的，已知的人世内容通過置入科學，所要滿足的正是這些精神形式。
在心理實現中表現出：為了生存，首先人們在認識；其次，存在着為了認識而活着的人。
至于選擇什麼樣的内容來表現自己是那種要求的實現者，這純屬偶然，這裡取決于曆史心理學的狀況。
對于科學而言，所有内容原則上都是等值的，因為在科學中，在同生氣勃勃的目的論認識極其獨特的對立中，作為這樣一種對象是無所謂的；倘若這個對象比那個對象為進一步的認識赢得更多的好處，那麼，對象的價值優先地位在這裡就僅僅同科學内部的技巧有關。
此外，有人說：對于我們而言，人類的生理學比蝙蝠的生理學更有價值，歌德的傳記比他的裁縫的傳記更有價值。
按照來自科學外部，而不是來自這樣一種真理興趣的估計，這一說法是有根據的。
一般性的轉化，即在科學中的&ldquo為真理而真理&rdquo雖然幾乎都是指道德上的、擯棄外部懷疑的、在這裡與我們毫不相幹的含義，但是實際上它擊中了科學内部先驗的本質，而這時人們還在為了生存的實踐當中，為了上帝或者福祉的宗教當中和為了美學價值的藝術當中尋找真理。
假如在這最後兩個目的論當中，另外的表象作為理論上真實的表象，也許是有用的表象的話，那麼這裡所要尋找的也就是這些另外的表象，而不是那些表象。
生命系列的内容及其意義和強制寓于其中的相關性在這裡盡皆冰消瓦解了；為了生命而認識這些相關性的意義不再決定它們的獲取和整理，而這些相關性取決于把這些現在被當成内在價值的認識形式運用到内容上去的要求和可能性&mdash&mdash當然這也有保留，像這樣獲得的東西又會從這些觀點中消失，并能重新充滿着生氣勃勃的動力，消失在目的論的生命之流中。
假如現在這種表意中心觀點在所有可能的内容中實現，假如這些内容全都顯示出那種形式，那種總體連貫性，即把認識法則的專制托付給它們的那種形式，那麼，科學也就完美無缺了。
當我們尋找對于由實際必要性，由意志和感情操縱并實現的生命之流的認識時，這些認識可能還是非常真實的&mdash&mdash它們并不通過同其他真理的聯系來獲得自己的位置，因為就連真理也絕非最後掌握和聚集這些認識的概念；相反地，必須從生命線中首先把這些認識清除掉，這樣做是為了成為科學，就是說為了跻身于隻是真實事物的、在想象中事先指定的領域。
這一真實事物的内容隻有通過它們滿足于認識規範才能指定和相互連接起來。
至于這些規範本身不僅從它們出現的時間，而且從它們質的明确性來看，都來自先于它們的生命的要求一說，對此是完全無關緊要的。
關于它們現在是&mdash&mdash盡管聽起來似是而非&mdash&mdash真正的真理價值的承擔者這一點就已足矣；真理之所以成為真理，其理由并不在于真理現在獲得的專制地位。
真實事物的周圍現在作為科學已經完全獨立，就是說正因為如此，它再也沒有&ldquo理由&rdquo了。
這一提法立即就說明了為什麼給原則的有效存在提供的每一個證據在這裡都使真理形成一個圓圈的道理。
既不是關于不存在真理的否定命題，也不是關于存在着真理的肯定命題，在人們沒有假定真理已經存在的情況下，也能夠單獨作為命題提出來。
在科學自我滿足的形式中，真實之物是一種自由飄浮的複合體。
在這個複合體内，各個細節都可能通過别的細節來證明自己是真實的，但是這一複合體作為以如此方式證明的整體卻是無能為力的。
假如科學達到完美無缺的境地，那麼人們從一個成為公理的真理A出發，通過它即可證明定理B，通過B證明定理C，如此等等。
接着，人們在經曆全部知識内容之後所到達的終點Z又會從它那一方面給最初尚未證明的起點A提供論據。
這是一個圓圈，但不是一個有錯誤的圓圈，因為隻有在細節與細節之間，這一形式才使證明過程成為泡影；關于說到在一個整體中每一部分最後都隻能在完美的相互作用中形成别的任一部分的說法，卻是該形式完整統一和自我滿足的表現。
世界作為想像中絕對存在的事物隻能支撐自己，隻有通過特有的飄浮才能保持不變，所以在科學認識的範疇内（按照這種觀念）作為一個整體出現的世界也能做到這一點。
該世界完全建立在理論論證的形式之上；不過，關于這一形式的有效性，很明顯隻有通過一種預期理由才能在理論上得到證明。
可是隻有如此，才能合法地在科學認識的世界範圍内得到證實。
在某一時刻人們讓這一世界處于生命連貫性的包圍中，并在它的基礎上建立起來。
正是在這一瞬間，情況發生了變化。
現在，所有那些知識内容都有了&ldquo理由&rdquo，即一個置于知識之外的理由。
如今，全部生命的實際目的論（對于這種并不充分的表述往往明顯地、持有各種保留地）提供了某種表象之所以正确或錯誤的證據；正像我已經提到過的那樣，如今通過我們都活着這一事實，就提供了關于我們的認識不能普遍地存在于謬誤之中的證據。
相對性适用于認識，因為認識作為人類生命整體相互交錯及其發展中的單個作用就寓于這種相對性中。
在這裡，認識将獲得被證實的可能性，而且在完全克服那種相對性的情況下，它作為科學宇宙還将赢得主權和獨立，但為此它要付出失去可能被證實這一代價。
但是，不管這些（廣義上的）邏輯形式和方法論形式出現在何種生命關系中，也不管它們服務于何種曆史目的，關鍵仍然是：它們如今仍然在純粹的、拒絕任何進一步合法化的專制制度中&mdash&mdash作為科學的内容&mdash&mdash給自己創造對象。
那種為生命所要求、同時又注入生命的實際知識，原則上與科學毫不相幹；從科學的立場看，它隻是科學的一種雛形。
康德關于知性創造自然界，給自然界規定其法則的設想，僅僅适用于内在的科學世界。
認識倘若是意識到的實際生命的脈搏或中介，那它就絕不會來自于純粹智力形式所特有的創造性，而是得之于生命的那個動力，正是這種動力把我們的現實同自己和世界的現實交織在一起。
盡管現在對于科學和實踐來說，單個對象的形象都相同，但這些構成理論&ldquo世界&rdquo的形象及其聯系的總體&mdash&mdash我們把形象及其聯系稱為科學&mdash&mdash也隻有通過轉變才能産生。
在這裡，正是這一轉變把認識形象的确定理由從生命的内容及其意義中抽出來，放到了認識形式自身之中。
現在，這些認識形式好像充滿了真正的創造力，它們自己在創造一個世界。
這個世界本身固有的規律性和豐富性并不會由于下述情況而有所變動。
這種情況就是：我們關于存在一個想象世界的論文隻不過把個别的、往往是毫無聯系的部分變成我們的财富而已。
因為隻有借助這種轉變，本身在邏輯上相互聯系的整體才會在想象中出現在我們眼前，而科學知識則是對它的臨摹。
隻要知識還僅僅是生命過程的一瞬間，是來自它又注入它的一瞬間，那就談不上這類事情，而在這種情況下要提到的倒是知覺的實現。
這種知覺是生氣勃勃的合目的性，是在我們當中制造某種存在，在我們與事物之間制造某種存在關系。
也許人們會說：生命是發明，科學是發現。
就是在那裡，對于自己意圖的認識也在按照一個統一的整體排列起來。
隻不過這還不是科學的理論宇宙，就内在與外在行為而言，它是實踐生命的路線。
因此，對于科學而言，由生命所生産和消耗的知識很難不具有臨時性，因為自願承擔起将世界内容塑造成科學的思維形式本身也在生命過程中産生，隻不過它們是我們與其他存在之間那種實際關系的最原則的表現而已。
這些形式和要求的來源絲毫沒有觸及科學的本質。
因為真正說來這些形式和要求在質的本性方面究竟如何，對于這種本質無關緊要；隻是它們現在又反過來決定世界，而且還把内容收進這一世界，以滿足其形式&mdash&mdash這樣便形成了與生命相分離的科學。
在科學生氣勃勃的雛形之内和科學自身内部孤立的内容之間，看起來往往無法區分，而要區分也隻能通過對整體的觀察，通過種種聯系和内在意圖才能進行。
所有這一切在相當大的程度上增加了透徹理解這種轉變的極端主義的困難。
在藝術世界來自于由生命所創造的雛形并超越這種雛形的地方，這種孤立的内容也就顯得更為清楚。
可以肯定，對于在經驗方面實際存在的鮮明生動的領域來說，給我們提供的是按照另外一種原則形成的世界觀，而不是那種促使科學承認我們是對象的世界觀。
對于對象而言，絕對協調的事物穿過無限空間擴展開來，這時可能既不特别強調某一點，也不會因此強迫它們劃分空間層面。
再說，它們在這裡就像空間本身一樣，存在于絕對的連續性，即相同的連續性中，更何況各個最小的部分通過自己不停的運動，同鄰近的任何部分都有着生氣勃勃的聯系。
最終這種運動意味着不斷的流動；能量的不斷轉換不允許一種形式有真正的堅固性，不允許在質的方面或空間上堅持某種現成的存在。
某個活的主體一注視世界，這些規定立即就會徹底改觀。
首先，某個中心或出發點同對象都是現成的。
這一出發點把立體事物有規律地存送進萦繞在注視者大腦裡的一種分成等級的或未來的順序中。
現在有這樣一些被強調的近和遠、清晰與模糊、移動和跳躍、重合與空白，在事物無主體的存在中，根本沒有一種類推法能适用于它們。
同樣，物質的穩定性（當然是在原子論問題不涉及的範圍内）也被我們的實際觀察所打破，所以人們也許會說：這種觀察可能就寓于從存在的連續性裡對某些&ldquo事物&rdquo進行有限制的剪裁中。
我們從那種客觀的連續性中得出，或者說得更正确些，是注入這些被當作以某種方式結合起來的統一體的事物，這樣一來，我們也就&ldquo觀察&rdquo了它們。
因此，現實的赫拉克利特河流最後在事物客觀的、一時的生成中被我們的目光給堵住了：我們觀察的方式确實給自己創造了固定不變的形象。
所謂柏拉圖式設想大概也就是現實行為的反面吧。
因為根據這種設想，如果不是就絕對意義，而是就确切和經驗意義而言，物質世界僅僅顯示永恒的運動和變化，隻有抽象的思維才掌握真理，即掌握各種形式萬古不變的如此存在。
如果人們在密切注視這些由生命及其實際安排所擁有的、我們進行觀察的作用方式時，超過了實踐賦予這些方式的限度，他就會在作用方式中遇到造型藝術的創作方法。
因為造型藝術創作方法的主要性能大概就是：它要使自己的形體作為一個自滿自足的統一體，消除與現實生活連續不斷的結合，割斷所有同外界的聯系，獲得一種按其意願對生成、變化和消失一無所知的形式。
不過現在這并不是一種技巧，不是一種使生命在我們的環境裡變成對于我們這樣的組織必不可少的技巧&mdash&mdash在這裡，挑選某個對象作為一種事物、一個概念的标本，僅僅隻不過是為了即刻又讓該對象補充到川流不息的生命過程中去&mdash&mdash這樣的造型就是藝術的目的本身。
這個内容，即本來的對象現在并非為了這種聯系的緣故，就必須采用該形式的那種生命攸關之物，它倒是作為一種相對偶然的内容被挑選出來，使這種藝術形式在它身上得到表現，使該形式就像在科學中所有事物盡皆平等那樣，也許能得到平等的權利&mdash&mdash因為這些事物作為被視為最終目的的認識材料，絕非&ldquo合理&rdquo的，而是無足輕重的。
這就是這一命題中的合法因素。
該命題斷言，它那具體的内容對于藝術品來說也許是無關緊要的。
偏偏從合法因素出發，為了真實的藝術練習，又要否定這一命題。
因為對象不同，給這些對象身上實現純藝術觀察所提供的可能性的層面也不同。
這些對象在這方面的區别又給内容提供一種用于藝術的價值區别，而它們那些來自于其他價值範疇的差别則有權待在這種藝術之外&mdash&mdash人們可以把造型藝術中的創作過程說成是藝術觀察過程的繼續。
外部與内部幻覺在别的人那裡被結合到了形形色色的實際系列之中，這樣一來，它們雖然能夠賦予這些系列以個别内容，并對它們進行一些修改，但是真正的推動和貫徹始終的目的并不來自這樣一種觀察；在這裡，它仍然隻是一種往常早已成為有意行動的手段。
哪裡不是有意行動的&mdash種手段，那裡就隻是一種靜觀的手段，一種絕對不能付諸實施的觀察。
然而對于畫家而言，似乎在他進行創作之時，這種觀察行動本身在某種程度上就會轉化成為手的動能。
衆所周知，不少藝術家在極其自由地改造自然時，都認為他們所創作的就是自己所&ldquo觀察&rdquo的事物，這種情況也可能是出于這種直接聯系的感情吧；隻不過這些藝術家表明自己幾乎是一種主觀實體傳播形式上相同的事物，然而這種相同之物實際上是一種功能性的、對于原因和結果的一緻或不一緻完全無足輕重的事物&mdash&mdash純粹觀察的創造性生成。
往常這種生成隻是在要有所依靠和進行調解時才把自己的力量摻入來自其他河流的水流中。
但是很明顯，這種獨立的、自行負責的、對藝術家行動的觀察過程的延伸，卻适應在往常的觀察中并不存在的、藝術觀察本身的獨立行動的能力。
在這裡，觀察似乎已經從它與非視覺的實際目的的緊密結合中分離出來。
事情完全按照自身規律進行，因此人們有理由把藝術家的觀察叫作創造性的觀察&mdash&mdash但它最終隻有通過正好由此引起的修改，才能同人們的觀察完全區分開來。
在這裡，事情隻不過颠倒了一下：不是為了内容的緣故觀察職能才發生效用，而是為了這個觀察職能并通過它才塑造出内容來；用一句一針見血的話來說，就是：一般情況下，我們之所以觀察是為了活命，而藝術家之所以活着，則是為了進行觀察。
當然，人們也許不會忘記，整個人類通常看到的不僅僅是作為解剖學中精密器官的眼睛。
如果說現在藝術家的眼睛确實是在按照一種特别獨立的例外意向進行觀察的話，那麼這種看法也絕不等于其他人的看法，因為其他人認為，藝術家的眼睛是在真正的生活更加明顯的抽象化中發揮作用的。
恰恰相反，在具有創造能力的藝術家那裡，一大批生活進入他的觀察之中，生活整體更加心甘情願地被引向這一方向。
藝術家一生中隻是在次要的，也可以說是技巧方面比别的人有更多的觀察；而在主要的和基本的方面，他在自己的觀察中卻比别的人有更多的活力；那種變化所要表達的正是：那個在現實生活範圍内并為現實生活所創造的形式正在創造一個理想的世界，其途徑就是：這一形式不再适應生氣勃勃的規則，而是自己确定或者形成一種規則，但生活作為現實、表象和形象卻必須适應這一規則。
我這裡隻提到實際經驗的觀察和藝術家的觀察與形象之間這種關系的單個特征。
每種視覺都直接意味着在無限的可能性中進行挑選；在各自的視野範疇内，我們出于隻是在例外的情況下同純粹的視覺有關的動機，往往隻強調少數幾點；知覺讓無數事物置身于知覺範圍之外，就仿佛這些事物根本就不存在似的；甚至在每個單獨的對象身上也存在着不少為我們的目光所忽視的側面和質量。
因此，我們直觀世界的形成，不僅僅通過可以指名道姓的肉體與心理上的先驗論，而且還在不斷地以消極的方式繼續下去。
所以，我們直觀世界的材料并非那種真正存在的材料，而是在去除無數可能的成分之後剩下的殘餘&mdash&mdash但該殘餘以非常積極的方式決定着整體的結構、聯系和統一體的形成。
因此，假如有一位現代著名畫家說繪畫就是删除&mdash&mdash那麼，這一真理的前提也就成了另一個真理，即觀察就是删除。
隻要在這一方面将藝術過程的特點全部描述出來，藝術過程&mdash&mdash在那種徹底改變意圖的情況下&mdash&mdash就是我們完全感知世界的方式的繼續，也可以說是該方式的系統的提高。
&ldquo删除&rdquo在這裡，在藝術上起到假定的作用，而它在實踐中卻是一種讨厭的必然性。
藝術家&mdash&mdash這一點剛才已經考慮到了&mdash&mdash比别的人觀察得更多，就是說，現在他之所以必須比旁人占有更多的材料，是因為他要作更多的&ldquo删除&rdquo，因為對于藝術創作而言，觀察到的東西并不像對于生活那樣，隻是一種要素，一種此外還要由外界那個充滿活力的目的馬上決定的要素。
所以，我們大家确實都是觀察者，都是殘缺不全的或者不成熟的畫家，就像我們都是認識者，都是這樣的科學家一樣。
不過，這種由此出發而逐漸出現的區别不允許胡亂用于把理想的形體解釋為加強旨在逐漸加速的活力過程。
生活事實在這個意義上以藝術雛形的面目出現一事，不僅在這一舉例說明的主觀的情況中，也在客觀情況方面表現出來。
原始民族的藝術形體往往是從這一點出發的，這就是：譬如一塊石頭大概會使你想起人或動物的形象來，更何況那些形體現在通過敲擊、褪色或者别的輔助手段使這種相似性變得完善起來了。
首要的事件是聯想的心理事件，是随處可以獲得實際生活的光學與概念的結合。
從外表看，進一步突出相似性隻不過是在逐漸繼續這種仿效而已。
可是就其含義而言，完全是一種原則上的轉變。
現有形象在心理過程中變成了比方一條魚的形象之後，現在這條魚的形象就變得積極起來，按照僅僅存在于它身上的法則，自願創造一個明顯可見的形體。
首先是石塊的形象引起了魚的理念，但緊接着魚的直觀理念又成了石塊的形象。
觀察過程受到同外界偶然的現實聯系的驅使去感知形式，現在它獨執牛耳，因而把形體看成魚這一做法，現在已不再是被他物決定的因素，而是決定他物的因素。
在生氣勃勃的實踐穩獲形式之後，現在觀察也在創造藝術形體了。
剪裁、解釋和統一意味着我們在對客觀的自然界進行觀察，如今這一切都會變成自我決定之物，因為這種觀察隻有在那非常實際的情況下才有可能；生命已不再具有形式，為了在生存内容上獨立自主地安排自己，它要從這些内容中把其他由形式促成的生命聯系一概除掉。
一方面，自由的感情，即所有的藝術寓于自身過程以及自身結果的感情，由此變得可以理解，因為在這裡，精神确實在按照本性的法則創造着；另一方面，生命過程的内容隻要是以純粹天然的真實面目和與世界相結合的形式出現，它也會由此顯示出藝術品的雛形來。
純潔無辜的感情可以看成是藝術一貫的職權。
這種感情可能同号稱脫離所有世界現實的獨立性有關聯，通常我們可以說是把觀察以及接踵而來的行動都摻進了這種獨立性的全部艱巨性和價值偶然性中。
藝術也可能表現一種哪怕是非常下流的情景。
但是這種特性之所以為它所獨有，也隻是在經曆這一情景，因此也是它的内容置于迥然不同的範疇之中，而不是在單純觀察的範疇中時才有可能。
如果人們把藝術的那種純潔看作一種積極的思想&mdash&mdash就像它按照倫理的或者宗教的方式以同樣的名義出現那樣&mdash&mdash那他就可能對這種純潔進行錯誤的解釋。
在這種情況下，涉及的是生活的純潔，而在藝術中則是關于生活的純潔。
因此藝術家要防止所有的道德說教對他們的指責，說他們并不感到自己受到這種僅僅涉及這些指責的生活形式的東西的打擊。
因為，有多少生活流進了藝術創作中，又有多少生活從中流了出來，這都無關緊要。
作為藝術創作，它脫離了生活，因為在生活中，觀察不管怎樣，充其量也不過是諸多要素中的一個。
它隻是觀察以及觀察&ldquo單純的&rdquo，也就是為所有生活聯系分離開來的創造性結論。
藝術觀察作為這樣一種觀察過程的安穩統治并不抽象，所以看來倒是應當這樣來描述這種實際經驗的觀察了。
因為正是由于事物的非藝術形象來自于絕非直觀的對準、聯合和離心，而且還是衆多用于實際目的的同等手段之一，所以必須放棄直觀現象大量的純粹結論；實踐并非要接受觀察到的全部事物，而隻接受其中的一部分，實踐要拿這一部分派作完全不同的用途。
在實際關系中，觀察的事物也許已經融合到了生命整體之中，正如活的肢體并非活的身體的&ldquo碎塊&rdquo一樣，這種事物也不是碎片；但是，如果純粹作為觀察來評價，那麼它在此處從可能觀察到的整體中扣除一部分之後，就得到了一塊單純的碎片。
藝術品遠不如某些現實的形象那樣會騙人，這一點通過對藝術品的解釋就已經一目了然了。
因為，不管人們怎樣解釋後面一種同他對象之間的、被看作是他的&ldquo正确性&rdquo的關系，也不管他怎樣保證這種正确性，這種正确性卻總未實現&mdash&mdash這就是永遠也無法排除的可能性。
當然，甚至連藝術品也捕捉了對象并把它變成自己忠實可靠、保護良好的材料。
但是假如過去曾經發生這種事情，那麼就連藝術塑造現在也會全部縮回身去。
這樣做純粹是為了藝術塑造自身形式的要求，而與它的藝術意義有某種關系（或者像人們通常可能提到的那種關系）的類似東西都已經不複存在。
隻有生命的非藝術興趣才能使藝術品同模特之間的形态關系變得舉足輕重。
但是，既然藝術品僅僅按照内在的藝術質量得到對自己純粹的評價，既然它根本就不願意說出這樣一種作為現實的外界對象，所以也就絕不能通過這種現實之物去行騙。
藝術品缺乏這樣一種補充，通過該補充，藝術品也許會變成幻想。
這種補充的存在不管是給生命的還是科學的現實想象，都有可能帶來謬誤。
我還要用一個生僻而又棘手的情況，來闡明從與生命有千絲萬縷聯系的現實形象轉變為藝術形象的極端主義。
須知，這種轉變如今正讓所經曆的現實觀察服務于純粹的觀察形式，服務于它内在的規律和魅力，因而也就完全能夠創造這樣的藝術品。
古代日本的茶杯盡管現在成了盛水的器具，但它們刻着無數纖巧的金色線條，裂縫或被打破的器具就是利用這些線條來修補的。
在歐洲人看來，這些陶器器具開始都顯得十分土氣，甚至顯得粗俗
