第二章 轉向理念 [1]
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和偶然，然後它們才向具有豐富鑒賞能力的人顯示自己的美麗和深度。
不過這樣一來，它們也就不會像中國瓷器那樣，成為尋常意義上的&ldquo藝術&rdquo，而是像某種介乎偶然的天然産品和風格化藝術之間的中間物，我們歐洲的美學還沒有一個範疇能概括該中間物具有特征性的統一體。
可能這裡還不涉及自然主義藝術的綜合，因為任何一個被表現的内容都并非天然，而形體的直接存在卻是天然的。
從顔色層次和表面處理中雖然往往得到一種天然的印象，使人聯想到一塊石頭或者一塊魚皮，聯想到樹皮或者雲彩。
但是這并非自然主義的模仿，而是&mdash&mdash因為人們隻能象征性地描述這種奇特的印象&mdash&mdash自然界仿佛讓它在所提到的對象身上引起的視覺和觸覺要素，現在在某種變換中通過一個日本人的手冒了出來。
如今在這一點上，裂縫和缺口都是某種純天然的偶然物，在無法修補的情況下，自然也就呈現出這副模樣來。
就在這時，接踵而來的金色線條就像通過一種事先固定好的和諧，在很多情況下得到一個在表現以及面積分配方面使人心醉神迷的、藝術上完美無缺的形象。
這個形象是如此完美無缺，所以裂縫的偶然性往往令人難以置信。
也許我們的原則在任何地方都不會比這裡更明顯的了。
在這裡，藝術過程同自然觀緊緊相連，隻能在金線的寬度、鮮明輪廓和色調上面表現出它的選擇自由。
藝術家所見到的事物比任何地方都更直接地轉變成他所從事的事業。
但是，對于從一種天然決定的經驗事物轉化成一種無疑是藝術形式的事物這一印象的那種驟變表明，在這裡必然出現原則性的轉變。
隻要杯子的破損還是原來的形式，它的視覺形象也就可以由綜合觀察過程得出；可是這樣一來，視覺形象就純粹是天然的，而且由我們的觀察同天然性的緊密結合來決定。
但是現在，像這樣完成的視覺形式指揮着藝術活動。
假如由于我們的生活同已知現實的緊密結合，就使對該現實的觀察成為藝術的雛形；假如那種觀察脫離這種結合，自願把創造者的生活引入它獨立的節奏中，就會出現藝術，那麼，這種藝術也就是憑經驗在現實的關系中感覺到的線條形象。
對于陶瓷藝術家而言，這一形象會成為他按照什麼樣的外觀制造茶杯的準繩。
擺脫實際生活的視覺形象就會産生藝術品，而這種擺脫在制作一種新的、如今服從于觀察作用的形體時也會變得有用。
如果這種事實真相果然有效，那麼經常聽到的奇談怪論就可以利用它來說明：正如各個時代的藝術家當時的藝術都給這一時代做出如下規定那樣，自然界的面貌對于每個時代都是如此。
那個規定就是：我們并不是&ldquo客觀地&rdquo，而是在用藝術家的眼光觀察現實。
不管這是否是全部真理，都一樣&mdash&mdash因為這至少也是部分真理啊。
藝術決定我們觀察方式的可能性就在于：觀察決定藝術。
在我們的人世生活引起觀察之後，藝術家就會消除觀察作用同分别形成的自滿自足能力的這層關系&mdash&mdash這裡所說的能力是指把事物置入某種隻有通過觀察才能産生的聯系的能力。
如今，這一點又反過來對經驗的、合乎世情的觀察起反作用：藝術之起源于生氣勃勃的雛形架起了一座橋梁，通過這座橋梁，藝術又反過頭去重新同生活聯系起來。
我們都是先存畫家，因而在現實畫家給我們開辟道路之後，能夠效法他們。
這些藝術家大概也隻能像一個思想家那樣處理問題。
如果有經驗的話，這位思想家就能從中獲得作為純粹的獨立形體的因果關系&mdash&mdash這種情況之所以可能，是因為這種因果關系自己已經形成那樣的經驗。
他們并不強迫我們&mdash&mdash隻要那種奇談怪論還隻是以這種奇特現象為依據，那就正如它所說的那樣&mdash&mdash接受他們那種純藝術的觀察方式，以代替我們沒有那些藝術家也會具有的普遍的非藝術觀察方式；而是隻有當時先驗的特别擴大才由他們決定，不過這裡的先驗本來在它非藝術的作用過程中就是藝術的雛形。
這種情況不僅适用于繪畫，而且也同樣适用于詩藝。
假如我們的感覺和經曆同詩人在我們之前所感覺過和經曆過的一樣，那麼情況就會如此，因為各種範疇從一開始就為了形成内心世界密切合作過，而且這些範疇還是在單純清除和僅僅在自己身上俯首帖耳的掌握精神材料時創造&ldquo藝術&rdquo的。
我那些關于觀察藝術的言論，也決定着詩藝：我們大家都是先存詩人。
隻是别忘了，這種表述方式就是把原定日期提前，因為這些在經驗實際生活中起作用的有關形式還不是藝術，甚至還不是&ldquo一絲一毫&rdquo的藝術；它們是另外一種東西。
這種東西并非逐漸形成，而是普遍形成的，它肯定可以轉化成藝術。
對于詩歌而言，這裡不能不使人回想起語言的表達方式來。
如果我們把語言僅僅視為一種人們相互理解的手段，那麼在這一邏輯過程中，看來就沒有任何一個合藝術性的東西有自己存在的空間了。
然而，這一點隻有在這種情況下才适用，即一種可以說是機械地将某種意識内容往另一種意識的傾倒成了問題，而且按照這個意圖，一個人的言論在他人身上不可能發揮特殊的作用之時。
在這裡，言簡意赅的電報文體顯然足矣。
隻是&mdash&mdash口頭以及書面&mdash&mdash除了在已經引起的和正在引起的想象之間的内容相同之外，講話的目的還習慣于要求接受者的精神運動。
這些運動并非以同樣方式就能夠在邏輯上強迫進行，它們雖然是由所聽到的内容引起的，卻又在比單純事物内容的再生産更高的程度上，來自于這位傾聽者的自發性。
但他應當以某種情緒接受所聽到的内容，他應當把它銘記心間，或者恰恰相反轉瞬即忘，應當讓他對贊同、确信和聯系實際結論做出特别的反應&mdash&mdash所有這一切并非在邏輯上隻要嚴格按照單純的内容就能實現，而是作為新的其他事物，大部分都取決于呈獻那種内容時所采取的形式。
假如人們從廣義上來理解&ldquo音樂&rdquo這一概念：把它理解為觀點的節奏、感情的激動，而這一切又都超越從概念上能記錄下來的東西；把它理解為奉獻的那種時間和力度的規則，那種對于我們的理解力極其有利的規則；把它理解為精神狀态直接的、連續不斷的轉變。
在這裡，言詞和概念隻能逐個地、一點一滴地把這種狀态介紹出來&mdash&mdash假如人們把它理解為我們所要表現的&ldquo音樂&rdquo，那麼它就要為自己實際的合目的性而不斷忙碌。
然而隻是在詩歌裡，這種結構才變成自我滿足的價值；在那裡，随着這種被稱為完善的實現，語言形體就獲得了它的意義。
但是這種形體并非在其完善過程中作為手段繼續置入孜孜以求的生活時就已經如此，或者之後才如此。
因此，叔本華從生命的角度來觀察問題是正确的：&ldquo藝術到處都已達到目的&rdquo&mdash&mdash因為按照生命的意義來講，藝術根本就沒有目的。
目的論是一種生命範疇，而不是藝術範疇。
人們馬上就能看到，那些形式隻要有了往獨立方面的轉變，它們就會比在自己的生命作用中所能允許的情況還要堅定得多、統一得多、徹底得多地确定好自己的使用範圍。
因為在這一轉變中，它們具有單純手段的偶然性會不斷地被另外的需要所突破，因此也就無法實現以自我為目标的、合乎邏輯的發展，不得不保持其殘缺不全的局面&mdash&mdash這樣做并非出于它們在其中具有現實性的那種生命的立場；因為在生命永不間斷的流逝中，（假定）每一個嚴格按照其作用大小确定的轉變，就其地位和分量來說都是适當的，每一種對其控制的超越都不會使它現在所要求的東西變得完善，而隻能使其變得更加不完善。
隻有從那個以其獨斷專行而付諸實現的新形體的角度，從藝術的角度來觀察，個别生命要素的那些結構才是殘缺不全的片斷。
經常聽到有人把生命稱為隻有在藝術中才能成為能力和整體的片斷，這種情況的真正含義大概也就在于這一形式原則：藝術品可以是一個整體，而且原則上也能夠是一種完美無缺的事物，因為它完全由那些規則所塑造，但這些規則在這裡由于自己的實現已經将意義喪失殆盡&mdash&mdash而通常這些規則都聽命于一種更高級的東西，聽命于這樣一種生命的規則，這種生命隻允許交替使用和斷斷續續地使用這些規則；從生命在獨立創作中所完成的形式來看，隻要它的各個部分理所當然的隻是一個片斷，那麼這種生命就既是完整的生命，又是一個片斷。
此外，還會出現這樣的情況：我們能夠在兩種迥然不同的意義上來談論不完美的藝術。
隻要作品雖然完全是為了藝術意圖而塑造，而且還局限在獨斷專行的藝術形式嚴格限定的範圍内&mdash&mdash但并不滿足于藝術的内在要求，而是索然無味、平庸陳腐、蒼白無力的，那就存在着不完美的藝術。
至于不完美藝術之所以存在，那是因為作品&mdash&mdash後一類影響也許沒有表現出來&mdash&mdash還沒有把自己的藝術形式全部從生命的隸屬關系中解放出來，還沒有絕對完成這些形式從其手段存在往内在價值存在的轉變。
這意味着，在表現中覺察到某種有傾向性的、逸聞轶事般的、感官上有刺激作用的興趣就是以某種方式确定的興趣。
在這種情況下，作品便具有巨大的精神與文化意義；因為要達到這一目的，根本用不着去受某一範疇抽象純潔性的約束。
但是，隻要作品的結構還使人感覺到任何一點那樣的含義&mdash&mdash這些結構盡管如此深刻，如此廣泛地接納生命之流，但它們還是按照那個含義來适應這些洪流&mdash&mdash作品作為藝術就仍然是不完美的。
如今，詩歌生氣勃勃的形式絲毫也不局限于語言的表達方式。
恰恰相反，詩歌創作憑借它才得以進行的那種觀察的内心的和内容方面的塑造，在無數精神行動中構成雛形，我們就采用這些行動使生命的材料順從于生命的目的。
我這裡隻限于少數幾個例證。
人們曆來就把此種情況全都歸咎于藝術&mdash&mdash不過在這裡隻有詩歌才與我們有關&mdash&mdash說它并不表現人們孤立的個性，而往往表現一種共同的東西，即人性的各種類型。
對于這些類型來說，那種得到如此這般稱謂的個人隻不過是一個形象、一個名字而已。
我把這種共同的東西是否可以接受一事暫且擱置一旁；不管怎樣，隻要是對的，看來就會把詩藝&mdash&mdash也許人們一般都會這樣評價吧&mdash&mdash置于實踐程序的對立面去，而這種實踐也會根據它現實中的人物，即任何一個人在輪廓、身份和生命意義方面的特殊性，把他們理解為這樣一種個别的人物。
不過在我看來，就像我們剛才把自己關于人的形象變成同人物之間實際關系的目的那樣的做法，是絕不能把這一形象的性格充分刻畫出來的。
人們還不清楚我們怎樣才能概括出與我們有關的人，并使他們典型化&mdash&mdash而這裡更多的是在外部社會方面進行概括。
在同一位軍官或者牧師，同一個工人或者教授交往時，甚至在連他們職業上的事情也不涉及的情況下，我們都習慣于不直接把他們當作個人，而是自然而然地把他們當作那種普通層面或職業概念的标本來對待，也就是說不僅僅使這種超出個人的明确性作為人物現實的，當然也是不容忽視的要素也許能夠發揮作用。
這種要素與其他要素一起，十分協調、持續不斷地适應着奔流不息的生命統一體。
更确切地說，它作為一種實際上居于首要地位的要素卻要超越該生命統一體。
與此同時，它還規定着交往的口氣。
我們根本看不見純粹的個性，而首先，有時也在最後看到的卻是軍官、工人，往往還有婦女等。
人物的明确性往往都隻能以那種共性用來顯現自己特殊差别的面貌出現。
想象出他人的這種構思是我們進行社會交往的前提。
但它也同樣超越狹義上的人物本質。
盡管我們如此堅定地感受到某一本性無與倫比和無法分解的統一&mdash&mdash假如我們介紹這種本性的方式剛好能獲得一種同本性的實際關系，那麼，這種本性除了個人所有無法表達的東西外，還出現在一種心理上的普通概念之中，或者作為如下氣質的綜合表現出來。
這些氣質是：聰明或愚蠢，軟弱或有力，喜悅或憂愁，寬宏大量或拘泥細節，以及大家都可能稱為概括的東西。
然而這些概括正好在這一點上顯示出自己的一般性質：每一個對立群都在其内部劃分基本精神能量可能的傾向。
我們可能都意識到：一大堆這樣的普遍性卻不會形成真正的個性點能明确無誤地在其中确定下來的坐标系統。
我們利用這些一般性結論奪走了普遍性極其獨特的根基；但在這類把觀點從個别轉變到一般的生活實踐的範圍内，我們卻是無法逃遁的。
而且他人的想象最終包含着對他原有現實的改造。
這一改造仿佛正通過該現實在朝着截然不同的方向發展。
我們都不可避免地看到自己所面臨的那種人的這一現實（甚至還可能是自己的現實），因此我們把單獨出現的個别特征都補充到總體形象中去，把人的本質中正在逐步發展着的特征反映到某種&ldquo性格&rdquo、某種&ldquo本性&rdquo的同時性上去，最後在質量上把人性中不完美的、殘缺不全的、未得到發展的和僅僅暗示到的特征都引向某種程度的絕對化。
我們按照每個人的本來面目來觀察他&mdash&mdash不是常常如此，但肯定比我們所意識到的次數要多得多&mdash&mdash其條件就是：假如他可以說完全就是他自己本人，假如他不管從好的還是壞的方面都實現自己本性和觀念的全部可能性。
我們大家都是片斷，不僅是一種社會典型的、一種用一般性概念就能表示的精神典型的片斷，似乎還隻能是我們自己的那一種典型的片斷。
他人的目光好像會将所有這些零碎片斷都自動充實到我們從來沒有如此完好無缺過的事物中去。
在生活的實踐似乎要求我們隻是把現有的片斷組合成他人的形象之時，仔細一瞧，卻發現這種實踐既建立在那些補充的基礎上，也可以建立在美化我們既同他人又不同任何人平分秋色的典型的普遍性上。
因此，正如我們觀點的經驗相對性到處都介于兩種絕對性之間那樣，如今我們就把他人放到某種一般事物的絕對性與他自己主體的絕對性之間&mdash&mdash對這兩種絕對性他都不加掩飾。
用不着進行更詳細的解釋，說明所有詩歌的，尤其是藝術的人物表現會在那種觀點的這些生命過程中訓練有素的樣态身上找到自己的原型。
在社會學與心理學方面的一般化奠定出現交際和理解的基礎，某一特征性人物那個盡善盡美的形象在某種程度上可以作為我們的模式。
我們把人物的經驗特點和行動（而不管該模式是否由于有這些特點和行動才變得成熟）都記到這一模式賬上，該模式還把它們相互聯系起來，把這個人首先變成一個我們所預計和要求的固定因素。
但是，藝術形象隻有通過全面轉向才能産生：現在涉及的不再是通過這些類型化的作用使他人适應我們的生平，藝術意圖的終極目标是将這些形式賦予人的性格、人的生存的可能性。
我們具有盡善盡美的詩情畫意般的人物形象。
這些形象出現在但丁和塞萬提斯、莎士比亞和歌德、巴爾紮克和C.F.邁耶的作品中。
它們在那裡都寓于和諧統一之中，我們隻能把這種統一稱為在這裡所暗示的各種對立表現的同時性：一方面它們是一種很普通的東西，就仿佛獲得解脫的個人化為一種典型的輪廓，隻能感覺到人類尋常生命的脈搏；另一方面它們已經深入到了人們在那裡簡直就隻是他自己的那一點，深入到了人們絕對自行負責和不易混淆的生命的那個源泉，以便緊接着首先從他的經驗過程獲知同其他形象的相似化和一般化。
我還要講第二種情況，這種情況處于一種完全不同的層面上。
在按照自己的觀點接納生活素材的感情範疇中，抒情詩提到兩個範疇，以便把它們更多地注入藝術形式中去。
這兩個範疇就是：渴望和斷念。
生活意志及其對象在得到滿足的各個瞬間不斷傳來，這些瞬間在抒情詩中不僅特别罕見，而且它們在抒情詩中，相對說來還要更加難以達到真正的藝術上的盡善盡美。
其原因似乎是：渴望和斷念&mdash&mdash或者說得協調一些，是希望和損失&mdash&mdash本身具有一種疏遠的因素，這一因素可以說是在為藝術疏遠和客觀化做準備工作。
要是我沒弄錯的話，這種習慣用語易于标出作為&ldquo抒情感受&rdquo的渴望和斷念；我也許不知道，除了根據那種與财産所帶來的生命的整體之間特有的距離外，這種親和性有什麼理由還會被人們感受到。
不管對于渴望還是對于斷念而言，時間過程&mdash&mdash盡管在截然不同的各種意義上&mdash&mdash幾乎都已停滞；精神采用某種方式同兩者一道超出時代的制約之外。
（正如歌德從某個方面所表述的那樣：&ldquo我所具有的東西，就像在遠處看見；而已經消失的東西，卻成為我的現實。
&rdquo）這樣一來，它既完成一種藝術與時代關系的雛形，又在實現對真正完整的生命的排擠。
這種排擠存在于兩種感情之間，進入到藝術的外圍之中。
但是就在這貌似外部的連續性中，卻在進行着根本性的轉變：因為我們遠離生命的某種強烈的直接性，所以在現實經曆中也就産生渴望和斷念&mdash&mdash在抒情藝術中則相反，人們喜歡尋找那些感情，因為這些感情給我們制造的正是這種藝術上所要求的距離。
生命作為一種無動于衷、一種敬而遠之的作用所産生的感情，因為能夠很好地滿足藝術的條件，現在自己也就成了中心。
疏遠還在另一方面形成介于經驗的生命與詩情畫意的觀念性之間的轉動點。
人們早就發現，過去的人物和事件特别适于以詩的語言應用在史詩和戲劇當中。
事實上，我們覺得過去這種事件的表現方式就是藝術的雛形：脫離所有實際興趣，面對着故态複萌的微不足道突出本質的和獨特的東西。
精神在這裡&mdash&mdash而不是面對直接現實&mdash&mdash在素材的安置和形象塑造中行使的權力&mdash&mdash回憶過去的這些特征一旦适應現有的素材，那它們便都會成為藝術本質的一部分。
這種情況也僅僅以少有的絕對方式發生在科學的形象塑造史中。
就連曆史也由于這樣一些範疇，便把事件已有的素材塑造成一種理想的、來世的形體。
但在曆史中，内容會對最後得出的結果提出比在藝術中更高的要求來；因此，曆史作為一種過渡，存在于合乎經曆的&mdash&mdash包括那種尚未成熟的範疇的&mdash&mdash回憶和（曆史）文學創作之間。
人們習慣于這樣理解曆史與藝術之間的關系，就好像藝術形式和質量為了以後用于勾畫曆史形象，它們本來就已存在似的。
盡管這種勾畫從心理學的以及造就兩個範圍的角度來看，采取的是這樣一種态度&mdash&mdash不過理想的本質關系的經曆恰好相反。
因為在這裡，不隻是用科學方法進行研究的曆史屬于考慮之列，而且那個賦予它形式的先驅也要考慮進去。
這個先驅就是幾乎一直貫穿我們生命始終的回憶，回憶所經曆過的或者流傳下來的、存在于以某種方式結束的形象中的過去。
這種連續不斷的經曆并不需要藝術，它直接通過那些範疇來構成。
這些範疇在生命範圍内發揮作用，而且都殘缺不全，但它們起着舉足輕重的決定作用，使素材服從自己，創造這樣的藝術領域。
按照這種極其深入的觀察可以得知，藝術絕非曆史的一種工具，恰恰相反，曆史按照自己特有的必然性成為藝術的第二雛形，而第一雛形卻是在生命範圍内産生的回憶過去的方式。
如果人們用這種原則性的方式展現生活與藝術的關系，那麼動機或規則的對立性也就握手言和了，更何況這種對立性還有使觀念的本質産生内部矛盾的危險。
我們能夠&mdash&mdash以或多或少的曆史心理學的完美&mdash&mdash關注來自于自然經驗生活過程或者就在同一過程中的藝術以及科學和宗教的發展；在不知不覺的過渡中，理想形體從非理想的形體内異軍突起；這樣一些現象看來沒有絕對生硬的停頓，沒有原則轉變的點。
盡管如此，我們仍然堅持認為：這樣的點恰恰充滿着原則；一般說來，藝術正是從中得出觀念，得出自己的意義和權利的；藝術是另外一種生命，是從它的實踐中，它的偶然性，它那時光的流逝，它那沒完沒了的一連串目的手段中獲得拯救。
如果我們現在認識到：盡管這樣，在所有的這類點上形式仍然發揮作用，而隻需把這些形式從它們作為手段和中間點的地位，變成另外一種地位，即作為内在價值，作為導緻最後進行形象塑造的獨立力量的地位，以便那些理想的形體得以存在&mdash&mdash這樣，兩個要求也都會得到滿足。
因為從外部現象看，這裡涉及的隻是：經常存在着的、在不同程度上發揮作用的結構方式變成獨斷專行的結構方式。
這樣，也就可以理解：生命形體與藝術形體作為種種現實，它們之間的界線往往很難劃得清楚，它們有時相互交叉，日常的講話不知不覺地進入詩歌之中，同樣，觀察的經驗方式也進入藝術方式。
然而正因為意圖中的根本區别在于：那些結構是作為手段出現在生命及其滾滾洪流的素材面前，還是反過來作為内在價值接納這種素材，并用最後的形體把它表現出來&mdash&mdash所以自然真實的生活與藝術之間的區别，就其含義而言，是一種地地道道的根本性的區别。
因為在兩種情況下的整個過程都是某種素材在某些形式中的特征，因為全部差别都圍繞着手段和最後價值應當是什麼這一問題旋轉。
這就是說，首先是一種純粹的内部差别，而這種差别又隻有在下述情況中才能表現出來。
這種情況就是：那些形式從偶然的、殘缺不全的、亂七八糟混在一起的形式，逐步變為占統治地位的、完整的、總結性的形式&mdash&mdash所以，現象的連續性再也不反對不加介紹地轉變自己的含義；正是在兩者的聯合中，關系的結構才顯示出來。
這樣一來，就可以理解到，我們在偉大的藝術品中所感受到的東西往往要比單純的藝術品多。
假如藝術形式來源于生命的運動和生産，那麼，具有這些形式的生命越強大，越廣泛，那些形式在獨立存在的情況下也就越有力，越重要，越深刻動人。
當然，這種必不可少的介紹就是我們稱之為才能的天賦：那些形式不僅僅為生命服務，而且由于個人的力量還能夠完成往一種獨斷專行的世界材料形象的轉變。
不過，在這種特殊才能相等時，關鍵就在于進入這些形式的生命如何緊湊，如何豐富了。
現在，生命再也不經過那些形式流向自己的實際目标，而是堵在那些形式中，也可以說是把自己的力量傳送給它們。
這時，它們就憑借這種力量并在該力量所及的範圍内按照自身的規律發揮作用。
要是這種奠定基礎的生命軟弱狹隘，那就會出現隻是變換形式的、單純的藝術技巧和空洞無物的、技術上完美無缺之類的現象。
要不然就會出現這樣的印象，以為作品的全部意義以及作品單純的藝術價值是取之不盡、用之不竭的，以為除了這種價值之外，在作品中還會有一種更
不過這樣一來，它們也就不會像中國瓷器那樣，成為尋常意義上的&ldquo藝術&rdquo，而是像某種介乎偶然的天然産品和風格化藝術之間的中間物，我們歐洲的美學還沒有一個範疇能概括該中間物具有特征性的統一體。
可能這裡還不涉及自然主義藝術的綜合，因為任何一個被表現的内容都并非天然，而形體的直接存在卻是天然的。
從顔色層次和表面處理中雖然往往得到一種天然的印象，使人聯想到一塊石頭或者一塊魚皮，聯想到樹皮或者雲彩。
但是這并非自然主義的模仿，而是&mdash&mdash因為人們隻能象征性地描述這種奇特的印象&mdash&mdash自然界仿佛讓它在所提到的對象身上引起的視覺和觸覺要素，現在在某種變換中通過一個日本人的手冒了出來。
如今在這一點上，裂縫和缺口都是某種純天然的偶然物，在無法修補的情況下，自然也就呈現出這副模樣來。
就在這時，接踵而來的金色線條就像通過一種事先固定好的和諧，在很多情況下得到一個在表現以及面積分配方面使人心醉神迷的、藝術上完美無缺的形象。
這個形象是如此完美無缺，所以裂縫的偶然性往往令人難以置信。
也許我們的原則在任何地方都不會比這裡更明顯的了。
在這裡，藝術過程同自然觀緊緊相連，隻能在金線的寬度、鮮明輪廓和色調上面表現出它的選擇自由。
藝術家所見到的事物比任何地方都更直接地轉變成他所從事的事業。
但是，對于從一種天然決定的經驗事物轉化成一種無疑是藝術形式的事物這一印象的那種驟變表明，在這裡必然出現原則性的轉變。
隻要杯子的破損還是原來的形式，它的視覺形象也就可以由綜合觀察過程得出；可是這樣一來，視覺形象就純粹是天然的，而且由我們的觀察同天然性的緊密結合來決定。
但是現在，像這樣完成的視覺形式指揮着藝術活動。
假如由于我們的生活同已知現實的緊密結合，就使對該現實的觀察成為藝術的雛形；假如那種觀察脫離這種結合，自願把創造者的生活引入它獨立的節奏中，就會出現藝術，那麼，這種藝術也就是憑經驗在現實的關系中感覺到的線條形象。
對于陶瓷藝術家而言，這一形象會成為他按照什麼樣的外觀制造茶杯的準繩。
擺脫實際生活的視覺形象就會産生藝術品，而這種擺脫在制作一種新的、如今服從于觀察作用的形體時也會變得有用。
如果這種事實真相果然有效，那麼經常聽到的奇談怪論就可以利用它來說明：正如各個時代的藝術家當時的藝術都給這一時代做出如下規定那樣，自然界的面貌對于每個時代都是如此。
那個規定就是：我們并不是&ldquo客觀地&rdquo，而是在用藝術家的眼光觀察現實。
不管這是否是全部真理，都一樣&mdash&mdash因為這至少也是部分真理啊。
藝術決定我們觀察方式的可能性就在于：觀察決定藝術。
在我們的人世生活引起觀察之後，藝術家就會消除觀察作用同分别形成的自滿自足能力的這層關系&mdash&mdash這裡所說的能力是指把事物置入某種隻有通過觀察才能産生的聯系的能力。
如今，這一點又反過來對經驗的、合乎世情的觀察起反作用：藝術之起源于生氣勃勃的雛形架起了一座橋梁，通過這座橋梁，藝術又反過頭去重新同生活聯系起來。
我們都是先存畫家，因而在現實畫家給我們開辟道路之後，能夠效法他們。
這些藝術家大概也隻能像一個思想家那樣處理問題。
如果有經驗的話，這位思想家就能從中獲得作為純粹的獨立形體的因果關系&mdash&mdash這種情況之所以可能，是因為這種因果關系自己已經形成那樣的經驗。
他們并不強迫我們&mdash&mdash隻要那種奇談怪論還隻是以這種奇特現象為依據，那就正如它所說的那樣&mdash&mdash接受他們那種純藝術的觀察方式，以代替我們沒有那些藝術家也會具有的普遍的非藝術觀察方式；而是隻有當時先驗的特别擴大才由他們決定，不過這裡的先驗本來在它非藝術的作用過程中就是藝術的雛形。
這種情況不僅适用于繪畫，而且也同樣适用于詩藝。
假如我們的感覺和經曆同詩人在我們之前所感覺過和經曆過的一樣，那麼情況就會如此，因為各種範疇從一開始就為了形成内心世界密切合作過，而且這些範疇還是在單純清除和僅僅在自己身上俯首帖耳的掌握精神材料時創造&ldquo藝術&rdquo的。
我那些關于觀察藝術的言論，也決定着詩藝：我們大家都是先存詩人。
隻是别忘了，這種表述方式就是把原定日期提前，因為這些在經驗實際生活中起作用的有關形式還不是藝術，甚至還不是&ldquo一絲一毫&rdquo的藝術；它們是另外一種東西。
這種東西并非逐漸形成，而是普遍形成的，它肯定可以轉化成藝術。
對于詩歌而言，這裡不能不使人回想起語言的表達方式來。
如果我們把語言僅僅視為一種人們相互理解的手段，那麼在這一邏輯過程中，看來就沒有任何一個合藝術性的東西有自己存在的空間了。
然而，這一點隻有在這種情況下才适用，即一種可以說是機械地将某種意識内容往另一種意識的傾倒成了問題，而且按照這個意圖，一個人的言論在他人身上不可能發揮特殊的作用之時。
在這裡，言簡意赅的電報文體顯然足矣。
隻是&mdash&mdash口頭以及書面&mdash&mdash除了在已經引起的和正在引起的想象之間的内容相同之外，講話的目的還習慣于要求接受者的精神運動。
這些運動并非以同樣方式就能夠在邏輯上強迫進行，它們雖然是由所聽到的内容引起的，卻又在比單純事物内容的再生産更高的程度上，來自于這位傾聽者的自發性。
但他應當以某種情緒接受所聽到的内容，他應當把它銘記心間，或者恰恰相反轉瞬即忘，應當讓他對贊同、确信和聯系實際結論做出特别的反應&mdash&mdash所有這一切并非在邏輯上隻要嚴格按照單純的内容就能實現，而是作為新的其他事物，大部分都取決于呈獻那種内容時所采取的形式。
假如人們從廣義上來理解&ldquo音樂&rdquo這一概念：把它理解為觀點的節奏、感情的激動，而這一切又都超越從概念上能記錄下來的東西；把它理解為奉獻的那種時間和力度的規則，那種對于我們的理解力極其有利的規則；把它理解為精神狀态直接的、連續不斷的轉變。
在這裡，言詞和概念隻能逐個地、一點一滴地把這種狀态介紹出來&mdash&mdash假如人們把它理解為我們所要表現的&ldquo音樂&rdquo，那麼它就要為自己實際的合目的性而不斷忙碌。
然而隻是在詩歌裡，這種結構才變成自我滿足的價值；在那裡，随着這種被稱為完善的實現，語言形體就獲得了它的意義。
但是這種形體并非在其完善過程中作為手段繼續置入孜孜以求的生活時就已經如此，或者之後才如此。
因此，叔本華從生命的角度來觀察問題是正确的：&ldquo藝術到處都已達到目的&rdquo&mdash&mdash因為按照生命的意義來講，藝術根本就沒有目的。
目的論是一種生命範疇，而不是藝術範疇。
人們馬上就能看到，那些形式隻要有了往獨立方面的轉變，它們就會比在自己的生命作用中所能允許的情況還要堅定得多、統一得多、徹底得多地确定好自己的使用範圍。
因為在這一轉變中，它們具有單純手段的偶然性會不斷地被另外的需要所突破，因此也就無法實現以自我為目标的、合乎邏輯的發展，不得不保持其殘缺不全的局面&mdash&mdash這樣做并非出于它們在其中具有現實性的那種生命的立場；因為在生命永不間斷的流逝中，（假定）每一個嚴格按照其作用大小确定的轉變，就其地位和分量來說都是适當的，每一種對其控制的超越都不會使它現在所要求的東西變得完善，而隻能使其變得更加不完善。
隻有從那個以其獨斷專行而付諸實現的新形體的角度，從藝術的角度來觀察，個别生命要素的那些結構才是殘缺不全的片斷。
經常聽到有人把生命稱為隻有在藝術中才能成為能力和整體的片斷，這種情況的真正含義大概也就在于這一形式原則：藝術品可以是一個整體，而且原則上也能夠是一種完美無缺的事物，因為它完全由那些規則所塑造，但這些規則在這裡由于自己的實現已經将意義喪失殆盡&mdash&mdash而通常這些規則都聽命于一種更高級的東西，聽命于這樣一種生命的規則，這種生命隻允許交替使用和斷斷續續地使用這些規則；從生命在獨立創作中所完成的形式來看，隻要它的各個部分理所當然的隻是一個片斷，那麼這種生命就既是完整的生命，又是一個片斷。
此外，還會出現這樣的情況：我們能夠在兩種迥然不同的意義上來談論不完美的藝術。
隻要作品雖然完全是為了藝術意圖而塑造，而且還局限在獨斷專行的藝術形式嚴格限定的範圍内&mdash&mdash但并不滿足于藝術的内在要求，而是索然無味、平庸陳腐、蒼白無力的，那就存在着不完美的藝術。
至于不完美藝術之所以存在，那是因為作品&mdash&mdash後一類影響也許沒有表現出來&mdash&mdash還沒有把自己的藝術形式全部從生命的隸屬關系中解放出來，還沒有絕對完成這些形式從其手段存在往内在價值存在的轉變。
這意味着，在表現中覺察到某種有傾向性的、逸聞轶事般的、感官上有刺激作用的興趣就是以某種方式确定的興趣。
在這種情況下，作品便具有巨大的精神與文化意義；因為要達到這一目的，根本用不着去受某一範疇抽象純潔性的約束。
但是，隻要作品的結構還使人感覺到任何一點那樣的含義&mdash&mdash這些結構盡管如此深刻，如此廣泛地接納生命之流，但它們還是按照那個含義來适應這些洪流&mdash&mdash作品作為藝術就仍然是不完美的。
如今，詩歌生氣勃勃的形式絲毫也不局限于語言的表達方式。
恰恰相反，詩歌創作憑借它才得以進行的那種觀察的内心的和内容方面的塑造，在無數精神行動中構成雛形，我們就采用這些行動使生命的材料順從于生命的目的。
我這裡隻限于少數幾個例證。
人們曆來就把此種情況全都歸咎于藝術&mdash&mdash不過在這裡隻有詩歌才與我們有關&mdash&mdash說它并不表現人們孤立的個性，而往往表現一種共同的東西，即人性的各種類型。
對于這些類型來說，那種得到如此這般稱謂的個人隻不過是一個形象、一個名字而已。
我把這種共同的東西是否可以接受一事暫且擱置一旁；不管怎樣，隻要是對的，看來就會把詩藝&mdash&mdash也許人們一般都會這樣評價吧&mdash&mdash置于實踐程序的對立面去，而這種實踐也會根據它現實中的人物，即任何一個人在輪廓、身份和生命意義方面的特殊性，把他們理解為這樣一種個别的人物。
不過在我看來，就像我們剛才把自己關于人的形象變成同人物之間實際關系的目的那樣的做法，是絕不能把這一形象的性格充分刻畫出來的。
人們還不清楚我們怎樣才能概括出與我們有關的人，并使他們典型化&mdash&mdash而這裡更多的是在外部社會方面進行概括。
在同一位軍官或者牧師，同一個工人或者教授交往時，甚至在連他們職業上的事情也不涉及的情況下，我們都習慣于不直接把他們當作個人，而是自然而然地把他們當作那種普通層面或職業概念的标本來對待，也就是說不僅僅使這種超出個人的明确性作為人物現實的，當然也是不容忽視的要素也許能夠發揮作用。
這種要素與其他要素一起，十分協調、持續不斷地适應着奔流不息的生命統一體。
更确切地說，它作為一種實際上居于首要地位的要素卻要超越該生命統一體。
與此同時，它還規定着交往的口氣。
我們根本看不見純粹的個性，而首先，有時也在最後看到的卻是軍官、工人，往往還有婦女等。
人物的明确性往往都隻能以那種共性用來顯現自己特殊差别的面貌出現。
想象出他人的這種構思是我們進行社會交往的前提。
但它也同樣超越狹義上的人物本質。
盡管我們如此堅定地感受到某一本性無與倫比和無法分解的統一&mdash&mdash假如我們介紹這種本性的方式剛好能獲得一種同本性的實際關系，那麼，這種本性除了個人所有無法表達的東西外，還出現在一種心理上的普通概念之中，或者作為如下氣質的綜合表現出來。
這些氣質是：聰明或愚蠢，軟弱或有力，喜悅或憂愁，寬宏大量或拘泥細節，以及大家都可能稱為概括的東西。
然而這些概括正好在這一點上顯示出自己的一般性質：每一個對立群都在其内部劃分基本精神能量可能的傾向。
我們可能都意識到：一大堆這樣的普遍性卻不會形成真正的個性點能明确無誤地在其中确定下來的坐标系統。
我們利用這些一般性結論奪走了普遍性極其獨特的根基；但在這類把觀點從個别轉變到一般的生活實踐的範圍内，我們卻是無法逃遁的。
而且他人的想象最終包含着對他原有現實的改造。
這一改造仿佛正通過該現實在朝着截然不同的方向發展。
我們都不可避免地看到自己所面臨的那種人的這一現實（甚至還可能是自己的現實），因此我們把單獨出現的個别特征都補充到總體形象中去，把人的本質中正在逐步發展着的特征反映到某種&ldquo性格&rdquo、某種&ldquo本性&rdquo的同時性上去，最後在質量上把人性中不完美的、殘缺不全的、未得到發展的和僅僅暗示到的特征都引向某種程度的絕對化。
我們按照每個人的本來面目來觀察他&mdash&mdash不是常常如此，但肯定比我們所意識到的次數要多得多&mdash&mdash其條件就是：假如他可以說完全就是他自己本人，假如他不管從好的還是壞的方面都實現自己本性和觀念的全部可能性。
我們大家都是片斷，不僅是一種社會典型的、一種用一般性概念就能表示的精神典型的片斷，似乎還隻能是我們自己的那一種典型的片斷。
他人的目光好像會将所有這些零碎片斷都自動充實到我們從來沒有如此完好無缺過的事物中去。
在生活的實踐似乎要求我們隻是把現有的片斷組合成他人的形象之時，仔細一瞧，卻發現這種實踐既建立在那些補充的基礎上，也可以建立在美化我們既同他人又不同任何人平分秋色的典型的普遍性上。
因此，正如我們觀點的經驗相對性到處都介于兩種絕對性之間那樣，如今我們就把他人放到某種一般事物的絕對性與他自己主體的絕對性之間&mdash&mdash對這兩種絕對性他都不加掩飾。
用不着進行更詳細的解釋，說明所有詩歌的，尤其是藝術的人物表現會在那種觀點的這些生命過程中訓練有素的樣态身上找到自己的原型。
在社會學與心理學方面的一般化奠定出現交際和理解的基礎，某一特征性人物那個盡善盡美的形象在某種程度上可以作為我們的模式。
我們把人物的經驗特點和行動（而不管該模式是否由于有這些特點和行動才變得成熟）都記到這一模式賬上，該模式還把它們相互聯系起來，把這個人首先變成一個我們所預計和要求的固定因素。
但是，藝術形象隻有通過全面轉向才能産生：現在涉及的不再是通過這些類型化的作用使他人适應我們的生平，藝術意圖的終極目标是将這些形式賦予人的性格、人的生存的可能性。
我們具有盡善盡美的詩情畫意般的人物形象。
這些形象出現在但丁和塞萬提斯、莎士比亞和歌德、巴爾紮克和C.F.邁耶的作品中。
它們在那裡都寓于和諧統一之中，我們隻能把這種統一稱為在這裡所暗示的各種對立表現的同時性：一方面它們是一種很普通的東西，就仿佛獲得解脫的個人化為一種典型的輪廓，隻能感覺到人類尋常生命的脈搏；另一方面它們已經深入到了人們在那裡簡直就隻是他自己的那一點，深入到了人們絕對自行負責和不易混淆的生命的那個源泉，以便緊接着首先從他的經驗過程獲知同其他形象的相似化和一般化。
我還要講第二種情況，這種情況處于一種完全不同的層面上。
在按照自己的觀點接納生活素材的感情範疇中，抒情詩提到兩個範疇，以便把它們更多地注入藝術形式中去。
這兩個範疇就是：渴望和斷念。
生活意志及其對象在得到滿足的各個瞬間不斷傳來，這些瞬間在抒情詩中不僅特别罕見，而且它們在抒情詩中，相對說來還要更加難以達到真正的藝術上的盡善盡美。
其原因似乎是：渴望和斷念&mdash&mdash或者說得協調一些，是希望和損失&mdash&mdash本身具有一種疏遠的因素，這一因素可以說是在為藝術疏遠和客觀化做準備工作。
要是我沒弄錯的話，這種習慣用語易于标出作為&ldquo抒情感受&rdquo的渴望和斷念；我也許不知道，除了根據那種與财産所帶來的生命的整體之間特有的距離外，這種親和性有什麼理由還會被人們感受到。
不管對于渴望還是對于斷念而言，時間過程&mdash&mdash盡管在截然不同的各種意義上&mdash&mdash幾乎都已停滞；精神采用某種方式同兩者一道超出時代的制約之外。
（正如歌德從某個方面所表述的那樣：&ldquo我所具有的東西，就像在遠處看見；而已經消失的東西，卻成為我的現實。
&rdquo）這樣一來，它既完成一種藝術與時代關系的雛形，又在實現對真正完整的生命的排擠。
這種排擠存在于兩種感情之間，進入到藝術的外圍之中。
但是就在這貌似外部的連續性中，卻在進行着根本性的轉變：因為我們遠離生命的某種強烈的直接性，所以在現實經曆中也就産生渴望和斷念&mdash&mdash在抒情藝術中則相反，人們喜歡尋找那些感情，因為這些感情給我們制造的正是這種藝術上所要求的距離。
生命作為一種無動于衷、一種敬而遠之的作用所産生的感情，因為能夠很好地滿足藝術的條件，現在自己也就成了中心。
疏遠還在另一方面形成介于經驗的生命與詩情畫意的觀念性之間的轉動點。
人們早就發現，過去的人物和事件特别适于以詩的語言應用在史詩和戲劇當中。
事實上，我們覺得過去這種事件的表現方式就是藝術的雛形：脫離所有實際興趣，面對着故态複萌的微不足道突出本質的和獨特的東西。
精神在這裡&mdash&mdash而不是面對直接現實&mdash&mdash在素材的安置和形象塑造中行使的權力&mdash&mdash回憶過去的這些特征一旦适應現有的素材，那它們便都會成為藝術本質的一部分。
這種情況也僅僅以少有的絕對方式發生在科學的形象塑造史中。
就連曆史也由于這樣一些範疇，便把事件已有的素材塑造成一種理想的、來世的形體。
但在曆史中，内容會對最後得出的結果提出比在藝術中更高的要求來；因此，曆史作為一種過渡，存在于合乎經曆的&mdash&mdash包括那種尚未成熟的範疇的&mdash&mdash回憶和（曆史）文學創作之間。
人們習慣于這樣理解曆史與藝術之間的關系，就好像藝術形式和質量為了以後用于勾畫曆史形象，它們本來就已存在似的。
盡管這種勾畫從心理學的以及造就兩個範圍的角度來看，采取的是這樣一種态度&mdash&mdash不過理想的本質關系的經曆恰好相反。
因為在這裡，不隻是用科學方法進行研究的曆史屬于考慮之列，而且那個賦予它形式的先驅也要考慮進去。
這個先驅就是幾乎一直貫穿我們生命始終的回憶，回憶所經曆過的或者流傳下來的、存在于以某種方式結束的形象中的過去。
這種連續不斷的經曆并不需要藝術，它直接通過那些範疇來構成。
這些範疇在生命範圍内發揮作用，而且都殘缺不全，但它們起着舉足輕重的決定作用，使素材服從自己，創造這樣的藝術領域。
按照這種極其深入的觀察可以得知，藝術絕非曆史的一種工具，恰恰相反，曆史按照自己特有的必然性成為藝術的第二雛形，而第一雛形卻是在生命範圍内産生的回憶過去的方式。
如果人們用這種原則性的方式展現生活與藝術的關系，那麼動機或規則的對立性也就握手言和了，更何況這種對立性還有使觀念的本質産生内部矛盾的危險。
我們能夠&mdash&mdash以或多或少的曆史心理學的完美&mdash&mdash關注來自于自然經驗生活過程或者就在同一過程中的藝術以及科學和宗教的發展；在不知不覺的過渡中，理想形體從非理想的形體内異軍突起；這樣一些現象看來沒有絕對生硬的停頓，沒有原則轉變的點。
盡管如此，我們仍然堅持認為：這樣的點恰恰充滿着原則；一般說來，藝術正是從中得出觀念，得出自己的意義和權利的；藝術是另外一種生命，是從它的實踐中，它的偶然性，它那時光的流逝，它那沒完沒了的一連串目的手段中獲得拯救。
如果我們現在認識到：盡管這樣，在所有的這類點上形式仍然發揮作用，而隻需把這些形式從它們作為手段和中間點的地位，變成另外一種地位，即作為内在價值，作為導緻最後進行形象塑造的獨立力量的地位，以便那些理想的形體得以存在&mdash&mdash這樣，兩個要求也都會得到滿足。
因為從外部現象看，這裡涉及的隻是：經常存在着的、在不同程度上發揮作用的結構方式變成獨斷專行的結構方式。
這樣，也就可以理解：生命形體與藝術形體作為種種現實，它們之間的界線往往很難劃得清楚，它們有時相互交叉，日常的講話不知不覺地進入詩歌之中，同樣，觀察的經驗方式也進入藝術方式。
然而正因為意圖中的根本區别在于：那些結構是作為手段出現在生命及其滾滾洪流的素材面前，還是反過來作為内在價值接納這種素材，并用最後的形體把它表現出來&mdash&mdash所以自然真實的生活與藝術之間的區别，就其含義而言，是一種地地道道的根本性的區别。
因為在兩種情況下的整個過程都是某種素材在某些形式中的特征，因為全部差别都圍繞着手段和最後價值應當是什麼這一問題旋轉。
這就是說，首先是一種純粹的内部差别，而這種差别又隻有在下述情況中才能表現出來。
這種情況就是：那些形式從偶然的、殘缺不全的、亂七八糟混在一起的形式，逐步變為占統治地位的、完整的、總結性的形式&mdash&mdash所以，現象的連續性再也不反對不加介紹地轉變自己的含義；正是在兩者的聯合中，關系的結構才顯示出來。
這樣一來，就可以理解到，我們在偉大的藝術品中所感受到的東西往往要比單純的藝術品多。
假如藝術形式來源于生命的運動和生産，那麼，具有這些形式的生命越強大，越廣泛，那些形式在獨立存在的情況下也就越有力，越重要，越深刻動人。
當然，這種必不可少的介紹就是我們稱之為才能的天賦：那些形式不僅僅為生命服務，而且由于個人的力量還能夠完成往一種獨斷專行的世界材料形象的轉變。
不過，在這種特殊才能相等時，關鍵就在于進入這些形式的生命如何緊湊，如何豐富了。
現在，生命再也不經過那些形式流向自己的實際目标，而是堵在那些形式中，也可以說是把自己的力量傳送給它們。
這時，它們就憑借這種力量并在該力量所及的範圍内按照自身的規律發揮作用。
要是這種奠定基礎的生命軟弱狹隘，那就會出現隻是變換形式的、單純的藝術技巧和空洞無物的、技術上完美無缺之類的現象。
要不然就會出現這樣的印象，以為作品的全部意義以及作品單純的藝術價值是取之不盡、用之不竭的，以為除了這種價值之外，在作品中還會有一種更
