第六章 藝術
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重心轉變為表現人們的心境，筆勢也變得随意起來。
但這樣也不是誰都可以畫出好畫。
東京有人到京都來拜訪一位收藏家，他說想讓學校的學生學習南畫，所以想借清朝名家的畫，拿到學校去讓學生模仿作畫。
我聽說後，認為此人根本不懂南畫的本質。
原因在于中國宋明畫院的畫，在畫法上有一定的技巧、法則，若按照其法則是可以模仿的。
但雍正、乾隆以後的畫不再追求技巧，以自由的手法來表現畫家個性，體現畫風的不同。
當然，這些畫也不是完全沒有法則，但它們的确不拘泥于固定的模式，而隻是以表現某種心境為主，因此，即便是下盡功夫、努力地模仿，也不一定能畫出非同尋常的神韻。
總之，讓學校的學生模仿練習學畫，北宗的畫（即從南宋到明朝中期的畫）是合适的選擇。
而想用這種方法學習清朝畫，隻能說明此人并未搞清楚清朝的新畫風。
值得注意的是，清朝新畫風有哪些特點。
此時才華橫溢的大家，他們用筆極輕，從技巧上來說，逐漸地從濕墨改用渴筆，在筆勢輕捷之間自然地把畫作成，從而減少筆力。
這是這一時代的主要特點。
而縱觀畫的筆力，宋元明的大家自不用說，清初特别是順治、康熙時代的大家，他們繪畫的筆力也是後人所遠不能及的。
以個人成就來看，四王吳恽這樣的大家在此後再也沒有出現過。
但縱觀清朝畫的全體，在這之後的畫壇出現了許多非同一般且不同類型的人物。
簡言之，像四王吳恽這樣的畫家，即使他們表現出了高超的繪畫天賦，那也隻是反映了他們個人的畫風。
而乾隆以後的情況是各式各樣的人畫各種各樣的畫，雖然從個人層面來看，沒有比得上四王吳恽的，但這些渺小的個體都有不同的長處。
因此，從整個清朝後期的畫來看，任何畫風都是必要的，其有趣之處、獨特之處皆不相同。
若把這些特色全部結合起來，融會貫通，勢必超越四王吳恽等大家的成就。
也就是說，乾隆後的畫壇缺少一個整體性的大家，但從整個時代來看，它絲毫不遜色于四王吳恽的時代以及此後沒有大家的時代。
雖然大家并未出現，但通過衆多名家的成就，也成功展示出這個時代的藝術特征。
在這些非同一般的人中，有金農、鄭燮二人。
像日本琳派的畫那樣，金農的畫帶有更為粗犷、野性的情趣，他的字如畫一樣。
鄭燮即鄭闆橋，所畫多蘭、竹等簡單的東西，也都帶着野性的情趣。
他們是極端反對技巧的代表人物，在乾隆年間屬于異派。
像高鳳翰、華嵓、李鱓、邊壽民這些人在日本人看來很普通，但在中國多少有些逸氣。
因為用中國人的眼光來看，日本畫幾乎以鄉野風格為主，像婁東派、虞山派這樣講究技巧的正統派，在日本畫家中非常少。
中國人認為日本畫大多限制在一種風格内，即鄉野村舍的東西。
将來會朝着怎樣的方向發展尚不可斷言，但此前東洋文化是以中國為中心的，所以，日本處于邊緣地位。
基于國家主義立場來說，這樣說有點抱歉，但畫本來就是中國文化的産物，自然以中國畫為正統，而日本畫就難免顯得俗氣。
反過來，從日本人的角度看中國畫，則認為中國畫多少欠缺力度。
因此，前述高鳳翰、華嵓、李鱓、邊壽民等人的畫在日本是比較容易被認同和接受的，而對于中國人來說，則是奇怪、不同尋常的東西。
日本人應該會喜歡這樣的畫，實際上傳入日本的且受日本人喜歡的清朝畫中，這些人的作品占了大部分。
他們的畫符合日本人的審美，具有粗犷的、鄉野的氣息。
接下來的兩人都是名家之後，即王玖、王宸二人。
王玖是王石谷之後，王宸是王原祁之後。
他們雖都承襲了自家畫風，但也無可避免受其所在時代的影響，因此，與石谷、麓台的畫風相比有所差異。
他們也不是前面講到的那種劍走偏鋒的畫法，作為時代風格的代表，他們是以認真嚴肅為特點的畫家。
張宗蒼可以說是雍正、乾隆年間的劃時代人物，他具有力度，擅長大篇幅的繪畫，其身在畫院卻并未沾染畫院的俗氣。
他是在乾隆南巡時被賞識而招至畫院的，因此，受到畫院俗氣的影響不多，但也不是完全沒受到畫院畫風的影響。
他是那個時代入畫院而不失個性，風格獨特的畫院畫家。
他在入畫院之前已是畫壇大家，所以他的成長并不是在畫院。
他的畫在乾隆時代的畫中規模最宏大、最有力度，因此，可以說他是乾隆時期有意複興四王吳恽旨趣的人。
一般的畫家在成為大家之前，往往可能畫出特立獨行的畫，而一旦成為大家，就很少再畫奇異的東西。
張宗蒼的畫展示了這樣的傾向。
張宗蒼的畫具有一種乾隆時代所不常見的風格，這正是張宗蒼厲害的地方，稱他是中國繪畫史上超越時代的大家也不為過。
因為他的畫具有乾隆時代所沒有的特色，所以把他作為中國畫的代表意義非凡。
接下來是鄒一桂、董邦達、董诰、張若霭等人，他們都屬于畫院畫家。
他們是官員出身，并非專業繪畫的人，在為官上表現出優秀的政治才能，同時他們也能作畫。
他們作為畫院的供奉，奉天子之命作畫，繪畫完全遵循畫院風格。
乾隆帝是個興趣十分廣泛的人，當時的中國受到西洋文化的影響，因此，乾隆設置的如意館畫院中的一些畫家，也開始用細描的手法進行繪畫。
畫院畫講究宮廷的嗜好，如宋徽宗、明宣宗，都喜歡畫筆精細的，乾隆帝也是如此，但他的宮廷嗜好又有不同之處，即十分喜愛極其細密的寫生畫，而且極力推崇西洋畫的畫法。
董邦達等人奉命所畫的是細密的畫，而日常畫的是豪放的畫。
鄒一桂的名作《百花卷》，其手法極其細緻，可見受西洋畫的影響相當大。
此外，乾隆時的沈铨，在日本也很出名，被稱為沈南蘋。
他處在改革舊畫風的新時代裡，依舊畫着像明朝畫院那樣的平常而無生趣的寫生畫。
他在日本受到極高的推崇，他的畫被看作是寫生畫的極品，而在中國人看來他無疑是落後于時代，不識風趣的人。
但是，日本人對他的畫贊賞有加，幕府還特地禮聘他到長崎來繪畫，因此他的畫對日本畫壇造成很大的影響，使得此前一直以明朝邊景昭的畫為範本的日本畫壇開啟了新風象，圓山應舉等大畫家就是受了他的影響出現的。
暫且不說畫的質量高低，隻從時代來看，日本的畫壇也落後于中國。
沈铨的畫在當時已是落後于時代的畫，他完全遵循明朝畫風作畫，而日本卻十分珍惜，特地讓他作畫，使之在日本盛行一時。
我在這裡展開一點來說，日本文化在學習西洋文化之前，任何時候都要比中國文化遲一百五十年到兩百年左右，因此，在大多數時間裡我們不得不跟着中國人早已走過的舊路向前走。
再來是袁派三袁，即袁雪、袁江、袁耀，他們的畫又開創了另一種異體。
不過在日本人來看，也算不上奇異。
此派初受北宗影響，後學習西洋畫風，以水彩畫為主。
日本德川末年，能畫寫生的山水畫的人，正統畫家方面有谷文晁，浮世繪方面有歌川廣重，此袁派的畫風介于谷文晁與歌川廣重之間，但沒有谷文晁那樣的高雅氣韻，也缺少歌川廣重所具有的關東地區的獨特風格。
總之，是吸收了西洋風格的山水畫，具有寫實派的畫風。
陸?也屬于此派，相當于日本的四條派。
這種缺乏高雅氣韻、毫無生氣的寫實畫在畫院十分盛行，随後民間也開始流行這種畫風，可謂開辟了一種時代風潮。
但由于直到近年來為止，日本對這種情況并不了解，所以，雖然與德川末年的畫風相似，但并無影響到日本畫壇的迹象。
同樣是寫生的山水畫，日本谷文晁的畫要比袁派出色得多。
值得注意的是，在中國，缺乏高雅氣韻的畫居然能夠自成一派，并在乾隆時代的各種畫派中成為一派的代表并廣為流傳，這件事從側面反映出乾隆時代在文化上的特點。
最後講一講上官周、黃慎兩人，他們出生于福建，所以稱為&ldquo閩派&rdquo，此派以畫人物畫為主。
上官周成名于康熙末年，黃慎則是在上官周後秉持其風格的人。
黃慎号瘿瓢，他們的畫中可以看出福建的地方特色，甚至有可能被誤認為是日本畫，與日本的松村吳春、長澤蘆雪等人的畫風類似。
在中國則被看作是鄉下人的畫，野氣粗俗，而就是這樣被中國瞧不起的畫，拿來與日本的大家松村吳春、長澤蘆雪的畫做比較，也絲毫不遜色。
嘉道間的名家 乾隆之後，不同畫派迎來了全盛期，風格逐漸走向統一。
在山水畫方面，嘉慶、道光以後的畫大緻繼承了四王吳恽的風格，王原祁即王司農的風格尤為凸顯。
若在四王吳恽的畫中分出高下的話，王原祁應該是最次的，但具有一般人的趣味。
這種趣味在中國被稱為&ldquo士人氣&rdquo而受到推崇。
近來中國的藝術開始認可所謂外行人的情趣，因為具有商業買賣氣味的專業畫家的畫，往往帶有匠氣，所以，近來又偏好遠離專業藝術的風氣，認為循規蹈矩的畫缺少情趣，轉而愛好粗俗的風氣。
四王吳恽中王石谷的畫最為精巧，被後來的鑒賞家稱為&ldquo能品&rdquo。
而王原祁的畫是最具有外行人情趣即士人氣的代表，但也不是粗俗的畫。
那種打破平衡的，然而在情趣上見長的可以列為逸品，而王原祁等人的畫是嚴肅畫的最高境界，被稱為&ldquo神
但這樣也不是誰都可以畫出好畫。
東京有人到京都來拜訪一位收藏家，他說想讓學校的學生學習南畫，所以想借清朝名家的畫，拿到學校去讓學生模仿作畫。
我聽說後，認為此人根本不懂南畫的本質。
原因在于中國宋明畫院的畫，在畫法上有一定的技巧、法則，若按照其法則是可以模仿的。
但雍正、乾隆以後的畫不再追求技巧，以自由的手法來表現畫家個性，體現畫風的不同。
當然，這些畫也不是完全沒有法則，但它們的确不拘泥于固定的模式，而隻是以表現某種心境為主，因此，即便是下盡功夫、努力地模仿，也不一定能畫出非同尋常的神韻。
總之，讓學校的學生模仿練習學畫，北宗的畫（即從南宋到明朝中期的畫）是合适的選擇。
而想用這種方法學習清朝畫，隻能說明此人并未搞清楚清朝的新畫風。
值得注意的是，清朝新畫風有哪些特點。
此時才華橫溢的大家，他們用筆極輕，從技巧上來說，逐漸地從濕墨改用渴筆，在筆勢輕捷之間自然地把畫作成，從而減少筆力。
這是這一時代的主要特點。
而縱觀畫的筆力，宋元明的大家自不用說，清初特别是順治、康熙時代的大家，他們繪畫的筆力也是後人所遠不能及的。
以個人成就來看，四王吳恽這樣的大家在此後再也沒有出現過。
但縱觀清朝畫的全體，在這之後的畫壇出現了許多非同一般且不同類型的人物。
簡言之，像四王吳恽這樣的畫家，即使他們表現出了高超的繪畫天賦，那也隻是反映了他們個人的畫風。
而乾隆以後的情況是各式各樣的人畫各種各樣的畫，雖然從個人層面來看，沒有比得上四王吳恽的，但這些渺小的個體都有不同的長處。
因此，從整個清朝後期的畫來看，任何畫風都是必要的，其有趣之處、獨特之處皆不相同。
若把這些特色全部結合起來，融會貫通，勢必超越四王吳恽等大家的成就。
也就是說，乾隆後的畫壇缺少一個整體性的大家，但從整個時代來看，它絲毫不遜色于四王吳恽的時代以及此後沒有大家的時代。
雖然大家并未出現，但通過衆多名家的成就，也成功展示出這個時代的藝術特征。
在這些非同一般的人中，有金農、鄭燮二人。
像日本琳派的畫那樣，金農的畫帶有更為粗犷、野性的情趣，他的字如畫一樣。
鄭燮即鄭闆橋，所畫多蘭、竹等簡單的東西，也都帶着野性的情趣。
他們是極端反對技巧的代表人物，在乾隆年間屬于異派。
像高鳳翰、華嵓、李鱓、邊壽民這些人在日本人看來很普通，但在中國多少有些逸氣。
因為用中國人的眼光來看，日本畫幾乎以鄉野風格為主，像婁東派、虞山派這樣講究技巧的正統派，在日本畫家中非常少。
中國人認為日本畫大多限制在一種風格内，即鄉野村舍的東西。
将來會朝着怎樣的方向發展尚不可斷言，但此前東洋文化是以中國為中心的，所以，日本處于邊緣地位。
基于國家主義立場來說，這樣說有點抱歉，但畫本來就是中國文化的産物，自然以中國畫為正統，而日本畫就難免顯得俗氣。
反過來，從日本人的角度看中國畫，則認為中國畫多少欠缺力度。
因此，前述高鳳翰、華嵓、李鱓、邊壽民等人的畫在日本是比較容易被認同和接受的，而對于中國人來說，則是奇怪、不同尋常的東西。
日本人應該會喜歡這樣的畫，實際上傳入日本的且受日本人喜歡的清朝畫中，這些人的作品占了大部分。
他們的畫符合日本人的審美，具有粗犷的、鄉野的氣息。
接下來的兩人都是名家之後，即王玖、王宸二人。
王玖是王石谷之後，王宸是王原祁之後。
他們雖都承襲了自家畫風，但也無可避免受其所在時代的影響，因此，與石谷、麓台的畫風相比有所差異。
他們也不是前面講到的那種劍走偏鋒的畫法，作為時代風格的代表，他們是以認真嚴肅為特點的畫家。
張宗蒼可以說是雍正、乾隆年間的劃時代人物，他具有力度，擅長大篇幅的繪畫，其身在畫院卻并未沾染畫院的俗氣。
他是在乾隆南巡時被賞識而招至畫院的，因此，受到畫院俗氣的影響不多，但也不是完全沒受到畫院畫風的影響。
他是那個時代入畫院而不失個性，風格獨特的畫院畫家。
他在入畫院之前已是畫壇大家，所以他的成長并不是在畫院。
他的畫在乾隆時代的畫中規模最宏大、最有力度，因此，可以說他是乾隆時期有意複興四王吳恽旨趣的人。
一般的畫家在成為大家之前，往往可能畫出特立獨行的畫，而一旦成為大家，就很少再畫奇異的東西。
張宗蒼的畫展示了這樣的傾向。
張宗蒼的畫具有一種乾隆時代所不常見的風格，這正是張宗蒼厲害的地方，稱他是中國繪畫史上超越時代的大家也不為過。
因為他的畫具有乾隆時代所沒有的特色，所以把他作為中國畫的代表意義非凡。
接下來是鄒一桂、董邦達、董诰、張若霭等人，他們都屬于畫院畫家。
他們是官員出身，并非專業繪畫的人，在為官上表現出優秀的政治才能，同時他們也能作畫。
他們作為畫院的供奉，奉天子之命作畫，繪畫完全遵循畫院風格。
乾隆帝是個興趣十分廣泛的人，當時的中國受到西洋文化的影響，因此，乾隆設置的如意館畫院中的一些畫家，也開始用細描的手法進行繪畫。
畫院畫講究宮廷的嗜好，如宋徽宗、明宣宗，都喜歡畫筆精細的，乾隆帝也是如此，但他的宮廷嗜好又有不同之處，即十分喜愛極其細密的寫生畫，而且極力推崇西洋畫的畫法。
董邦達等人奉命所畫的是細密的畫，而日常畫的是豪放的畫。
鄒一桂的名作《百花卷》，其手法極其細緻，可見受西洋畫的影響相當大。
此外，乾隆時的沈铨，在日本也很出名，被稱為沈南蘋。
他處在改革舊畫風的新時代裡，依舊畫着像明朝畫院那樣的平常而無生趣的寫生畫。
他在日本受到極高的推崇，他的畫被看作是寫生畫的極品，而在中國人看來他無疑是落後于時代，不識風趣的人。
但是，日本人對他的畫贊賞有加，幕府還特地禮聘他到長崎來繪畫，因此他的畫對日本畫壇造成很大的影響，使得此前一直以明朝邊景昭的畫為範本的日本畫壇開啟了新風象，圓山應舉等大畫家就是受了他的影響出現的。
暫且不說畫的質量高低，隻從時代來看，日本的畫壇也落後于中國。
沈铨的畫在當時已是落後于時代的畫，他完全遵循明朝畫風作畫，而日本卻十分珍惜，特地讓他作畫，使之在日本盛行一時。
我在這裡展開一點來說，日本文化在學習西洋文化之前，任何時候都要比中國文化遲一百五十年到兩百年左右，因此，在大多數時間裡我們不得不跟着中國人早已走過的舊路向前走。
再來是袁派三袁，即袁雪、袁江、袁耀，他們的畫又開創了另一種異體。
不過在日本人來看，也算不上奇異。
此派初受北宗影響，後學習西洋畫風，以水彩畫為主。
日本德川末年，能畫寫生的山水畫的人，正統畫家方面有谷文晁，浮世繪方面有歌川廣重，此袁派的畫風介于谷文晁與歌川廣重之間，但沒有谷文晁那樣的高雅氣韻，也缺少歌川廣重所具有的關東地區的獨特風格。
總之，是吸收了西洋風格的山水畫，具有寫實派的畫風。
陸?也屬于此派，相當于日本的四條派。
這種缺乏高雅氣韻、毫無生氣的寫實畫在畫院十分盛行，随後民間也開始流行這種畫風，可謂開辟了一種時代風潮。
但由于直到近年來為止，日本對這種情況并不了解，所以，雖然與德川末年的畫風相似，但并無影響到日本畫壇的迹象。
同樣是寫生的山水畫，日本谷文晁的畫要比袁派出色得多。
值得注意的是，在中國，缺乏高雅氣韻的畫居然能夠自成一派，并在乾隆時代的各種畫派中成為一派的代表并廣為流傳，這件事從側面反映出乾隆時代在文化上的特點。
最後講一講上官周、黃慎兩人，他們出生于福建，所以稱為&ldquo閩派&rdquo，此派以畫人物畫為主。
上官周成名于康熙末年，黃慎則是在上官周後秉持其風格的人。
黃慎号瘿瓢，他們的畫中可以看出福建的地方特色，甚至有可能被誤認為是日本畫，與日本的松村吳春、長澤蘆雪等人的畫風類似。
在中國則被看作是鄉下人的畫，野氣粗俗，而就是這樣被中國瞧不起的畫，拿來與日本的大家松村吳春、長澤蘆雪的畫做比較，也絲毫不遜色。
嘉道間的名家 乾隆之後，不同畫派迎來了全盛期，風格逐漸走向統一。
在山水畫方面，嘉慶、道光以後的畫大緻繼承了四王吳恽的風格，王原祁即王司農的風格尤為凸顯。
若在四王吳恽的畫中分出高下的話，王原祁應該是最次的，但具有一般人的趣味。
這種趣味在中國被稱為&ldquo士人氣&rdquo而受到推崇。
近來中國的藝術開始認可所謂外行人的情趣，因為具有商業買賣氣味的專業畫家的畫，往往帶有匠氣，所以，近來又偏好遠離專業藝術的風氣，認為循規蹈矩的畫缺少情趣，轉而愛好粗俗的風氣。
四王吳恽中王石谷的畫最為精巧，被後來的鑒賞家稱為&ldquo能品&rdquo。
而王原祁的畫是最具有外行人情趣即士人氣的代表，但也不是粗俗的畫。
那種打破平衡的，然而在情趣上見長的可以列為逸品，而王原祁等人的畫是嚴肅畫的最高境界，被稱為&ldquo神