思維和理智
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概念如何由感知而來[1][2]
沒能作出某種根本性的區分，可能是造成後續的所有讨論像無的之矢一樣盲目而混亂的根源。
關于概念的本質的讨論，經常受限于不能區分心理狀态和這種狀态的功能。
就像在生理學中，作者本來想要讨論心髒，但是他卻沒有首先決定他是要讨論心髒本身，還是心髒的工作及其對于整個器官的價值。
假如情況如此，就難怪某一學派的生理學家認為，心髒是一種明确的、獨立的東西，有确定的形狀和大小，由确定的纖維組成；而另一學派的生理學家卻堅持，心髒是有内在聯系的整體的一個要素或組成部分，它不是一個物體而是一個活動，它的結構與由這一結構促進的一般目标相比基本無關。
考慮到關于概念的必要的區分，可以這樣認為：概念并不是标志一種心理狀态或它的存在的術語，而是指示它的功能和價值。
每一種心理狀态，作為一種純粹的存在，（靜态地來看）隻是一個圖像。
如果是這樣，那麼這種心理狀态就是一種特例，它無論在量上還是質上都不同于有限時間下的其他持有物。
假如唯名論者說的是精神的存在，他堅持不存在一般觀念這樣的東西是完全正确的。
但是，他這樣還完全沒有觸及到問題。
概念是一種力量：一種特定圖像，通過這種力量表明或傳達确定的意義或理性價值。
讓我們從鮑桑奎先生那裡借用一個例子。
在鐵路上，用什麼樣的旗子作為表示危險的信号是無關緊要的。
它可能是八英寸的正方形，也可能是十英寸的，甚至可能根本不是正方形。
它可能是新的，也可能是舊的；可能是幹淨的，也可能是髒的；可能是完好的，也可能是破損的。
在被用作信号旗之前，旗子可能是任何一種顔色。
換句話說，主要的并不在于旗子作為存在物到底是什麼，關鍵在于旗子被用作什麼。
因此，當我們考慮一個特定的心理圖像的結構時，我們還完全沒有進入概念的領域。
概念是圖像所指示的東西，是概念所傳達的那些意義。
意義是什麼？這個問題明确地把我們帶到了概念在感知中如何起源的問題。
我對這個問題的回答是：概念起源于意識到感知所意味的全部意義，而不是概念直接就有這些意義。
以三角形的概念為例。
隻要它還停留在感知階段，它就完全被認為是一個特殊的物體。
關于它的知識将隻可能是諸如它準确的形狀、大小、邊長、角的度數、構成它的材料，以及它的顔色等等。
意識不能考察超出眼前存在的這個物體本身之外的任何東西。
即使我們可以知道，它的三内角之和等于兩個直角，雖然這是它的一個顯著特征，但這僅僅是一條信息，并不比它的一條邊長為12／17英寸更有價值。
但是，假設意識前進到超出具體的某個三角形，達到這樣一種想法，有一種規則包含在三角形中，和世界上的任何其他東西一樣，三角形建立在内在于自己的這種特定規則之上。
這個規則提供方案和規範。
根據這些方案和規範，為了構成一個三角形所需的任何東西都必須存在。
如果超過或者達不到這個規則，就不會有任何三角形。
我們應該把這個規則叫做什麼呢？鑒于這個規則構成了一個具體的三角形，而不是一個南瓜或者煙囪管，難道不能證明，這個規則正是三角形所要指示的和我們試圖知道的東西嗎？的确，正是這個規則形成了&ldquo三角形&rdquo這個概念。
換句話說，&ldquo三角形&rdquo這個概念，就是一種把三條線組合到一起的方法。
它是構造的一個模型或形式。
另外，正如我們所知，這個構造三角形觀念的模型非常不完善。
下面是關于概念的特點。
（1）概念是&ldquo觀念上&rdquo的東西，而不是感官上的。
作為心理活動的一種模型或方法，它不能被感覺到、看到或者聽到。
它隻能在構建它的活動中被領會。
理解三角形這一概念的唯一方法就是去構造它&mdash&mdash如方法所要求的那樣，把三條直線組合到一起。
（我要順便注釋一下，這裡顯示出了外部和機械說明的不可能性。
如果一個概念是一個物體的真正意義所在，而這真正的意義是心理活動的一種模型，是理性構造的過程，那麼正确信息的直接傳達是如何可能的？）（2）概念是一般，而不是特殊。
這通常體現為如下事實：概念是行動的模型，是把事物或部分組織成一個整體的方法。
一台織布機的每一部分都是特殊的，它織出來的每一尺布也都各不相同，但如何把線織成布的方法以及織布機的功能卻是一般的。
因此，任何一個給定的三角形，無論是現實存在的，還是隻是想象的，都是特殊的三角形。
但是，構造三角形的方法卻不是特殊的。
構造一個三角形，不會比構造另一個需要做更多的事情。
它是構造任何三角形都必須的規則。
任何東西，隻要它是以這樣的方式被構造出來的，它就叫三角形。
我的上述論證可以合理地解釋：三角形的概念比關于三角形的感知包含的東西多。
這些結論是通過找出概念的真正特征得到的，而不是簡單地羅列特征。
這樣做的确會把某些特征排除在外。
但是，這一排除一些特征的行為并不是使概念得以形成的原因；相反，正是在概念，即構造的規則的基礎上，某些特征被忽略了。
不，這些概念和構造規則不僅僅是被忽略，而且是被完全排除在外。
它們被認為是與三角形本身無關的東西。
簡言之，概念就是關于對象的知識，關于對象的構造規則的知識；感知也是關于對象的知識，但這種途徑或多或少有些從屬的性質。
就理性價值而言，概念是對象的完全的知識，它涉及對象的起源和各種關系；感知則是對象的不完全（這是&ldquo抽象&rdquo，真正意義上的抽象）的知識，它涉及對象性質、空間和時間上的界限。
然而，必須補充的是：概念往往會返回并且充實感知，因此，感知與概念的區分是動态的而不是靜态的。
一旦我得到一個三角形的概念，當我看到構造三角形的過程時，就會把三角形的知識增加到具體的三角形中。
這樣，概念就成了一種充實感知意義的因素。
從完全發展的理想的角度來說，感知和概念應該有相同的内容。
這将超出我為讨論這個問題而設定的界限。
但是，讓我們假定一個對象的完全的知識，例如給定一棵楓樹（感知意義上的），将不僅包括這棵樹本身的每一個細節，而且還應該包括這棵樹的變化過程。
另一方面，&ldquo樹的生長&rdquo（概念意義上）的完全的知識将不僅包括一般的觀念，還應該包括使樹落葉或不落葉的特殊環境和條件；使楓樹、橡樹、山毛榉樹等等這些樹落葉的不同條件；包括一般意義上&ldquo樹的生長&rdquo所需要的環境和一棵具體的樹，上面提到的那棵楓樹，生長所需要的環境之間的區别。
無論從個體（我們稱之為感知）出發還是從規則（我們稱之為概念）出發，這樣一種系統的知識都是任何一門科學的理想。
除非我們能把原理包括在内，否則我們關于個體的知識都是有限的。
除非我們看到原理是如何在不同的情況下起作用的，否則我們關于原理的知識就是不完善的（抽象的）。
當兩者之中有一個完善的時候，它就會促使另一個達到完善。
我不知道我是不是被什麼東西召喚來指出任何說教式的道德（pedagogicalmorals），但是我擋不住誘惑。
如果所說屬實，顯而易見的是，要從它的起源、發展和恰當的關系中引出感知。
隻有一條正确的道路，可以引領不成熟的學生從感知達到概念。
明确地指出過程的基本原理不是必須的，或說不需要告訴孩子一切事情的原因。
相反，過早地确定知覺的注意力放在這些關系上，反倒會阻礙對它們的領會。
我們應當讓對象如其自身那樣存在；讓各種關系運用其中；讓意識依據其中的原理而活動；以此确保以後理解概念有足夠的空間。
教師的工作主要限于以一種純化的方式把上述觀念傳達給孩子，這種形式要求孩子必須經曆被包括在概念中的建構性的過程。
這種過程本身以後在反思中會變成一個對象。
這個過程首先被運用在意識中，然後這種變為自覺的過程将會成為一種一般的心理學方法。
（邵強進馬明譯） *** [1]此文選自《杜威全集·早期著作》第3卷，第117&mdash120頁。
[2]本文首次發表于《公共學校》（Public-School），第11期（1891年11月），第128&mdash130頁。
作者生前未曾重印。
有情感地思考[1][2] 哲學和心理學的傳統理論讓我們習慣于把一方面是生理的和有機的過程、另一方面是科學和藝術中較高級的文化表現形式截然分開。
這種分隔概括在心智和身體之間所作的慣常劃分中。
這些理論還讓我們習慣于把在科學中達到頂峰的邏輯的、嚴格意義上的理智的運作，支配詩歌、音樂和較小程度上的造型藝術的情感的和想象的過程，與管理我們的日常生活并引發工業、商業和政治事務的實踐行為之間，嚴格地劃分開來。
換言之，思想、情緒或情感和意志彼此已被泾渭分明地區分開來了。
這些劃分的結果産生了大量的問題，它們的專業方面是哲學的特殊關切。
但是，當人們在實際生活中把他們所從事的活動割裂開來，把生活肢解得支離破碎，把興趣分門别類時，就會遭遇這些問題。
科學是為了科學的緣故，藝術是為了藝術，商業通常是為了賺錢的事情，政治移交給了專業的政治家，運動的專業化，等等，其間很少為生活留下空間。
這種生活是為了生活本身，一種全面的、豐富的和自由的生活。
就總體上的生物學功能，尤其是神經系統功能而言的一些基本概括上的新近進步，已經使明确地理解從較低級的功能到較高級的功能的連續發展成為可能。
非常有趣的是：生理的運作和科學與藝術中深層的文化之間固定屏障的破除，已經把科學、藝術和實踐活動彼此割裂開的基礎連根鏟除了。
很早就有關于經驗和心智生活統一的模棱兩可的讨論了，這意味着知識、情感和意志都是相同能量的表現，等等；但現在，我們手裡有了使這種讨論明朗化和具有意義的手段。
其中包含各種各樣生理學的細節，很自然地還沒有充分地加以組織，也沒有時間消化它們并獲取最終的結果。
無論如何，作者不是這個領域的專家，即使他是專家，這裡也不是闡發它們的合适的地方。
但是，它們某些最終的結果是容易理解的，它們對藝術以及藝術與正常生活過程的聯系有着确定的影響。
我們可以從推理的領域開始。
它長期被認為由純粹的理智所先行占領，被認為除了偶然情況以外，完全是和情感、欲望分隔開來的，是和我們借以作出對周圍世界必要的實踐調适的運動器官和習慣分隔開來的。
但是，最近，裡格納諾（Rignano）先生從生物學基礎出發，得出了如下的結論：&ldquo對我們最高的心智能力即推理能力的分析，把我們引向了如下觀點，即推理完全是由我們心智的兩種基本的和原始的活動，也就是理智的和情感的活動相互作用構成的。
前者在于簡單和記憶性地喚起過去的知覺和意象，後者表現為我們的心智對某個要實現的、推理本身也指向它的目的的傾向或渴望。
&rdquo[3] 一句孤立的引用，當然不可能展現出這些觀點的全部力量。
但這裡在&ldquo情感性&rdquo的理念下概括出來的，是有機體有某些基本的需要，如果不借助于改變周圍環境的活動，就不可能滿足它們；當有機體和它所處的環境的&ldquo平衡&rdquo以任何方式被打破時，它的需要就會以持續存在的不安的、渴求的和想望的活動表現自身，直到這樣引發的行為帶來有機體與其環境關系的新的整合。
那麼，思考落入了這個原則的範圍内，這一點已經展現出來；推理是促成有機體和生活條件之間新的關系的一般功能的一個階段，而且像其他階段一樣，受需要、欲望和逐步滿足的控制。
裡格納諾稱另一階段為&ldquo理智的&rdquo。
但上下文表明，這裡的基本原則是實踐調适的原則。
過去的經驗得以保留，以便當需要利用它們來實現基于我們的情感本質的需要所設定的新目的時，援引它們和安排它們。
但是，記憶不是理智的。
這是有機體的修正，是改變性情、态度和習慣的事情。
通過确立和周圍環境的一種新關系來滿足需要時思考由以獲取它的材料的&ldquo素材&rdquo，在可以被稱為習慣的東西中（對這個詞的通常意義作些引申）被發現；也即，因先前的經驗而融入我們的行為和做事方式中的變化。
因此，思想的材料全部來自過去；但它的目的和方向在于未來，發展一種新的環境作為維持一種新的和更加充分完整的自我的條件。
雖然論證過于專業了，以至于當前還不能詳述；但結果已經表明，傳統上在較低級的生理功能和較高級的文化功能之間所留下的巨大鴻溝，首先是由于把有機體和環境割裂開來，沒有看到它和環境融合的必然性；其次是由于忽視了需要在創造目的或要實現的結果中的作用。
因此，當&ldquo目的&rdquo得到承認後，喚起某種更高級的和獨立的力量來解釋它們，被認為是必要的。
然而，目的和情感性與渴望和欲望的聯系深深地植根于有機體，而且在經驗中不斷地被擴展和提煉。
欲望、興趣實現了在傳統理論中要援引純粹的理智來實現的東西。
越來越多的欲望和更加多樣和靈活的習慣打造了更加精緻的思想軌道；最後，産生了邏輯體系和諧的、一緻的和綜合的結構。
這樣，推理和科學明顯地離藝術更近了。
滿足需要必須改變周圍的環境。
在推理中，這個事實表現為實驗的必要性。
在造型藝術中，這是常識。
藝術也明确地承認在科學中花費如此長的時間所發現的東西，承認情感在重塑自然條件時發揮的控制，承認想象在欲望的影響下，把世界重塑為一個更加有序的居所時的作用。
當所謂的非理性因素被發現在産生邏輯體系中一緻關系和秩序時發揮很大的作用時，它們應該在藝術的結構中發揮作用這一點就不足為怪了。
實際上，可以質疑：是否任何現存的科學體系，或許除了數學體系以外，在完整性、精緻和範圍上與藝術的結構相媲美，雖然後者更容易和更廣泛地被理解，而且是更加普遍的和直接的滿足的來源。
隻有在認識到科學的和藝術的體系體現了生命和其周圍環境關系的同樣的基本原則，而且兩者都滿足了同樣的基本需要時，這些事實才是可以說明的。
很可能有這樣的時刻，即那時連貫的邏輯體系和詩歌、音樂與造型藝術中的藝術結構之間的差别，被普遍地認識到是技術上的和專業上的而非根深蒂固的。
過去，我們曾經不得不主要依靠短語來解釋藝術結構的産生。
它們被用來指稱天才或靈感或創造性的想象。
當代對于無意識和種族無意識的訴求換湯不換藥，不過是改了名字而已。
大寫字母開頭拼寫一個詞，以及在它前面加上定冠詞，就好像它是一種獨特的力量，這沒有給我們帶來比從前擁有更多的光明。
然而，無意識的活動是現實，而且新的生物學正在使下面這一點變得清晰：這樣的有機體活動就像為了實現充分的滿足去重塑自然對象一樣的那類活動，而且被重塑的對象以已知屬于藝術作品的特征為标志。
地點和時間、韻律、對稱、和諧、調移，懸念和解決、情節、高潮和與此相對的下移、強調和間隔、行動和延遲、統一作為&ldquo完整的一塊&rdquo，以及數不勝數的許多種類，是在所有的藝術生産中，以各種不同的方式來滿足不同媒介需要的手段。
這些僅僅是當環境和基本的有機體的需要和諧一緻時，自然地刻畫對象的特征。
另一方面，它解釋了觀衆和聽衆在面對藝術作品時如此緊密地和強烈地&ldquo産生共鳴&rdquo這一事實。
通過它們的手段，原來深層的習慣或有機體根深蒂固的&ldquo記憶&rdquo得以釋放出來；但這些過去的習慣以新的方式被采用，它們适應了一個更加充分的、完整的世界，從而其自身實現了新的整合。
這就是藝術解放性的、擴展性的力量。
同樣的考慮，解釋了一種新風格的藝術作品必須培養它們自己的觀衆。
首先主要是經曆了與最容易喚起的表面習慣的大量不和諧。
但是，周圍環境的改變，包含有機體中相關的變化。
因此，他們的視覺和聽覺逐漸變得适應了。
實際上，有機體在産生一件藝術作品的充分的知覺時，被改造和重組了。
因此，後者的恰當的效果逐漸被認識到。
這樣，起初被蔑視為不合常規的東西，融入了藝術成就史中前後相繼的位置。
在《繪畫的藝術》（TheArtinPainting）中，巴恩斯（Barnes）先生已經表明，有創造力的形式是所有的有創造力的手段的整合。
在繪畫的例子中，這些是顔色、線條、光線和空間。
借助它們彼此之間的關系，影響了設計：設計，即光譜、表面質量、三維立體圖，以及空間間隔&mdash&mdash關于對象的&ldquo空間&rdquo，不管是上下的、側面的還是前後的。
而且，巴恩斯先生表明，正是在實現它自身所采納的每一種設計元素時，有創造力的手段的整合的種類和程度，以及每一種與其他類型的手段的整合的種類和程度，構成了繪畫中的價值的客觀标準。
從心理學的角度看，圖畫中的這種整合，意味着在整個系列的有機體的反應中，産生了一種相關的整合；眼睛的活動引起了類似的肌肉運動，它反過來，不僅和眼睛的活動協調起來，而且支持着眼睛的活動，而這又激起對光線和顔色進一步的經驗，等等。
而且，如在感覺和運動行為的每一個充分的統一中那樣，處在内髒、循環和呼吸功能後台的因素，同樣協調一緻地被喚醒并發揮作用。
換言之，對象中的整合在有機體活動中允許并實現了一種對應的整合。
因此，獨特的幸福，興奮之中的恬靜，平和之中的生機，這些都是審美愉悅的典型特征。
有缺陷的價值當然可以通過同樣的标準來判斷。
元素中的某一個可能是有缺陷的；因此，沒有為其他元素的運作提供充分的支持，并且作為反應，出現了對應的生機的缺乏，甚至感到受挫和困惑。
或者，更加可能發生在圖畫中的是：按照慣例，可能在一段時間内獲得了聲譽，某些因素被過分地強調了&mdash&mdash以至于盡管暫時抓住了視線，留下了印象，而最終的反應是偏頗的和片面的。
這對某些沒有被其他的活動所滋養和加強的有機體的活動，提出了令人疲乏的要求。
因此，說巴恩斯先生第一次詳細地闡釋了繪畫中客觀的價值标準，這一表達遲早會使觀衆的審美反應在心理學、甚至是生理學方面的分析成為可能，以至于對繪畫作品的欣賞不再是私人的、絕對的品味和武斷的事情。
這麼說，一點也不為過。
通過利用同一個對具體手段整合的概念，巴恩斯先生同樣第一次向我們指明了就繪畫自身而言的現代繪畫的曆史發展的線索。
在較早的時期，整合在相當大的程度上，是通過外在于繪畫自身的手段，例如通過宗教和先前的（學術的）傳統中相關的題材，或者通過不适當地依賴光線、形狀和空間位置之間人們熟悉的聯系來實現的。
藝術史表現出借助為繪畫作品所獨有的元素即色彩來獲取塑性造型的多樣性和關系的傾向。
例如，線條不再是僵硬的和泾渭分明的劃分（在這個例子中，它們或多或少是非整合性的），而且由顔色-質量的微妙交融所決定；經過仔細地考察，兩者被發現彼此融合在一起了。
類似地，光線和形狀長期以來基于日常實踐中的聯系而被采用，給人以堅固的印象。
但是，根據顔色本身而對他們的經驗作進一步的區分和整合的藝術家們，實驗性地通過顔色的變化和并置來表達三維關系。
因此，顔色被用來建立起結構上的堅固，以及在同一個對象中的變化。
畫家也學會了不依賴與外在的經驗的聯系&mdash&mdash這經常導緻過分地強調某個特征，即光線或線條，像描繪誇張的肌肉的姿勢時那樣&mdash&mdash而是通過利用形式彼此之間的聯系，連同空間的間隔（可以借助作為手段的顔色來實現這個目的）産生行為和運動。
這種更微妙、更完整的整合，通常包含對熟悉的形式的變形和歪曲&mdash&mdash也就是說，與在繪畫領域之外形成的聯想相沖突&mdash&mdash這個事實解釋了它們起初受到蔑視性批評的這一事實。
但是，最終一種新的有機體的聯想被建立起來，在純粹的審美經驗以及變形&mdash&mdash從日常實踐的角度看&mdash&mdash的基礎上形成，不再引起麻煩和令人厭惡了。
它們變成了真正的和直接的審美把握中的要素。
從分析圖畫的角度看，對于任何熟悉巴恩斯先生著作的人來說，這些評論并沒有什麼新奇之處。
我重複提到它們，僅僅因為巴恩斯先生的分析，首先是如此徹底地與基本的生物學概念的當前傾向相一緻；其次是它有可能把這些生物學的概念應用到藝術結構和審美批評的整個領域中。
然後，使得打破科學的和理智的系統與藝術系統之間的傳統分隔成為可能，而且可能有助于把整合的原則用于文化中那些在我們當前的生活中被隔絕開來的要素的關系中&mdash&mdash應用于科學、藝術、工業和商業、宗教、體育運動和道德等方面。
日益變得明顯的是：除非能夠實現某種整合，否則，所有領域的專業化增長所帶來的、一直在加劇的孤立和對立，終究将給我們的文明帶來困擾。
特别地體現在繪畫中的藝術及其明智的欣賞本身就是一種整合性的經驗，這是如反映在《繪畫的藝術》中的巴恩斯基金會工作的經久不衰的意義。
因為要讓繪畫成為教育手段，就必須宣稱：圖畫真正的明智的實現，不僅是對如此這般的繪畫中發現的專業化要素的整合，而且是對完全和諧的經驗本質的深刻和持久的體驗，以至于為所有其他的經驗設定了一個标準，或形成了一種習慣。
換言之，當繪畫作品被帶出專業化的壁龛時，它們成了教育經驗的基礎。
它抵消了使我們當前的生活如此混亂和虛無的那些頑固的專業化、區隔性的劃分，以及嚴格的分隔導緻令人困擾的傾向。
（王巧貞譯） *** [1]選自《杜威全集·晚期著作》第2卷，第84&mdash89頁。
[2]首次發表于《巴恩斯基金會期刊》，第2期（1926年4月），第3&mdash9頁。
我們如何思維：重述反思性思維對教育過程的關系（節選） 1.什麼是思維[1] Ⅰ.思維的不同意義 最好的思維方式 任何人都不能準确地向别人說明應當怎樣去思維，這正如他不能準确地說出自己應當怎樣呼吸，以及自己的血液循環的情景一樣。
可是，人們思維的各種不同的方式卻能夠被說明，思維的一般特征能夠被描述。
某些思維方式與另一些思維方式相比，是比較好的。
為什麼好呢，也可以提出一些理由來。
那些懂得什麼是較好的思維方式，并且知道為什麼這些思維方式比較好的人，隻要願意，他就可改變他個人的思維方式，從而使思維變得更有成效。
這就是說，按照這種思維方式，他們就能把事情辦得好些；而按照其他的心理活動方式去辦事，就不能取得同樣好的效果。
本書所論及的思維的較好方式叫做反思性思維（reflectivethinking），這種思維乃是對某個問題進行反複的、嚴肅的、持續不斷的深思。
然而，在讨論這一主題之前，首先要簡短地說明其他的一些心理過程，有時我們把這些心理過程命名為思想（thought）。
&ldquo意識流&rdquo 在我們完全清醒着的時候，或者，有時甚至當我們睡着的時候，有些事情仍萦回腦際。
當我們睡着的時候，我們把這種現象稱為&ldquo夢境&rdquo。
我們也會有白日夢、幻想、呈現海市蜃樓，甚至更為雜亂無章的意識流等現象。
這種遍布于我們頭腦中不能控制的觀念過程，有時也被我們稱做&ldquo思想&rdquo。
它是無意識的和不受控制的。
許多兒童試圖知道他們究竟能否&ldquo停止思想&rdquo，就是說，試圖使頭腦裡的心理活動停止下來，但是欲罷而不能。
我們醒着時的生活有許多是消磨在稀裡糊塗的心思、漫無目的的回想、歡快而無稽的期望、倏忽即逝的模糊印象等等前後并無關聯的細微瑣事之中的。
大多數人樂于承認這種狀況，實際上，這種狀況比人們承認的還要多。
因此，如果有人說他能夠把他&ldquo呆呆地在想什麼&rdquo表述出來，那麼，你最好不要對他抱多大期望：他表述不出什麼來；他隻能覺察出碰巧出現的&ldquo心中的閃念&rdquo，而這種&ldquo閃念&rdquo過後，幾乎不能留下什麼有價值的東西。
反思性思維是連續性的 有個故事說到，一個在智慧上聲望較低的人想在他所在的新英格蘭鎮競選市政委員，他對人們發表演說：&ldquo我聽說你們不相信我有足夠的知識去從政。
我希望你們理解，我大部分時間都在思索着這樣那樣的事情。
&rdquo照這種說法，即使最笨的傻瓜也算能思維了。
反思性思維同心中随意奔流的各種事情一樣，是由一系列被思考的事情組成的；但是，反思性思維不同于那種僅僅是偶爾發生的&ldquo這樣那樣&rdquo的偶然事件的不規則的連續。
反思性的思維不僅包含連續的觀念，而且包含它的結果&mdash&mdash一種連續的次第，前者決定後者，後者是前者正當的結果，受前者的制約，或者說，後者參照前者。
反思性思維各個連續的部分相因而生，相輔而成；它們之間來往有序，而非混雜共存。
從某一事物到另一事物的每一步驟，用術語表示，便是思想的一個&ldquo詞&rdquo。
每個詞都為下一個詞留下了可資利用的成分。
事件的連續流動構成思想的一系列鍊條。
任何反思性思維都有一些确定的成分，它們連結在一起，向着一個共同的目标持續不斷地運動。
思維通常限于不直接感知的事物 思維的第二種含義，即它所涉及的事物不是感覺到的或直接感知的，它并沒有看見、聽到、觸摸、聞嗅和品嘗那些事物。
我們問一位講故事的人，他是否看到過發生的那些事，他也許會回答說：&ldquo沒有看到，我隻是想象那些事。
&rdquo這裡表現出來的是一種虛構，而不同于觀察到的、實際的記錄。
在這種情況下，最為重要的是：想象中的偶然事件和一系列事件中的某些事件是具有某種連續性的，它們首尾一貫，被一條連續的線索貫穿起來，處于千變萬化的幻想之流和有意識地導出深思熟慮的結論之間。
兒童們信口講來的幻想故事，其内部的一緻性是參差不等的，有些是互相斷開的，有些則是聯結一體的；當它們聯結在一起時，便類似于反思性思維了，實際上，它們通常是頭腦的邏輯能力的表現。
通常，想象的活動總是出現在嚴密的思維之前，并為嚴密的思維作好準備。
在這個意義上，可以說：思想或觀念是關于某種事物的心理上的印象，而不是實際的存在；思維則是這類印象的連續。
反思性思維旨在求得結論 對比來講，反思性思維不隻是通過頭腦中一系列令人惬意的虛構故事和種種景象而得到歡快，除此之外，反思性思維還自有其目的。
上述一系列的景象必須導向某種境地；它必須得出一種結論，該結論在想象之外能夠得到證實。
一個關于巨人的故事，本身可能是有趣味的，而反思性思維的結論卻要求說明這個巨人生活在大地上的特定時間和特定地點，需要在一系列的想象之外做出某些說明，使之成為事實确鑿、理由充分的結論。
通常所謂的&ldquo把它思索出個頭緒來&rdquo，也許能最好地表達這種對比的成分。
這句話的意思表明，通過專心思考，把一團亂麻似的思緒弄得順理成章，把含混不明的思緒弄得一清二楚。
這裡便有一個要求達到的目的，而這目的就控制着相繼出現的種種觀念。
思維實際上是信念的同義語 思維的第三重含義，即它實際上等同于信念。
&ldquo我想明天将冷起來了&rdquo，或&ldquo我想匈牙利比南斯拉夫要大&rdquo，等于說&ldquo我相信什麼什麼&rdquo。
我們說&ldquo人們總是想世界上的大地是平坦的&rdquo，這顯然是指我們的前人擁有這種信念。
關于思維的這種含義，比前面提到的兩種含義要狹窄些。
信念是超于某物之外而對該事物的價值作出的測定。
它對事物、原則或定律的性質作出一些斷定。
這意味着指定狀态的事物和定律或被采納，或被拒絕。
信念對某種事物作出适當的判斷，至少是默認。
信念的重要性無需多加強調。
信念包含那些我們并不确定的知識，然而卻确信不疑地去做的事情；也包含那些我們現時認為是真實的知識，而在将來可能出現疑問的事情&mdash&mdash正如同過去許多曾被認為是确定的知識，現在卻變成了不過隻是一種看法或者竟是錯誤的。
單純就思維等同于信念作為一個單純的事實而言，并沒有什麼意義，也不能表明信念有無根據。
兩個人都說，&ldquo我相信大地是球形的&rdquo。
可是當有人提出質疑時，其中一個人幾乎不能提出或根本拿不出這種說法的證據來，因為他隻是人雲亦雲而已。
他接受這種觀念，隻是因為這種觀念是流行的說法，他本人并未調查事實，并未親身參與建立這種信念。
這種&ldquo思想&rdquo是無意識地産生的。
人們偶然地得到它，但不知道是如何産生的。
這種思想是從隐蔽的源泉，通過不被人們覺察的渠道潛入頭腦，不知不覺地變成了思想庫中的一部分。
傳統、指導、模仿&mdash&mdash所有這些或是依據某些形式的權威，或是依據我們本身的利益，或是符合一種強烈的情緒，這些都是形成這種思想的原因。
這類思想不過是偏見而已，它們不是經由觀察、收集和檢驗證據等人類思維活動而得出的結論，而是憑空而下的斷語。
即使它們碰巧是正确的，其正确性對具有這種思想的人來說，不過是一件偶然的事情。
反思性思維激勵人們去探索 現在，我們再次用對比的方式來研究本書中所提及的特殊種類的思維&mdash&mdash反思性思維。
我們前面提到的兩種意義的思維可能對于心智是有害的，因為它分散對真實世界的注意，可能浪費時光。
一方面，如果适當地運用這類思維，人們可能得到真正的歡樂，并且可能成為進行必要的再創造的資料。
但是，無論如何，它們都不能獲得真理：它們本身并不能展示讓人們接受、堅持和願意作為行動依據的東西。
它們可能包含一種情緒的信仰，但卻不含有理智的和實際的信仰。
另一方面，信念卻明确地包含理智的和實際
關于概念的本質的讨論，經常受限于不能區分心理狀态和這種狀态的功能。
就像在生理學中，作者本來想要讨論心髒，但是他卻沒有首先決定他是要讨論心髒本身，還是心髒的工作及其對于整個器官的價值。
假如情況如此，就難怪某一學派的生理學家認為，心髒是一種明确的、獨立的東西，有确定的形狀和大小，由确定的纖維組成；而另一學派的生理學家卻堅持，心髒是有内在聯系的整體的一個要素或組成部分，它不是一個物體而是一個活動，它的結構與由這一結構促進的一般目标相比基本無關。
考慮到關于概念的必要的區分，可以這樣認為：概念并不是标志一種心理狀态或它的存在的術語，而是指示它的功能和價值。
每一種心理狀态，作為一種純粹的存在，（靜态地來看）隻是一個圖像。
如果是這樣，那麼這種心理狀态就是一種特例，它無論在量上還是質上都不同于有限時間下的其他持有物。
假如唯名論者說的是精神的存在，他堅持不存在一般觀念這樣的東西是完全正确的。
但是，他這樣還完全沒有觸及到問題。
概念是一種力量：一種特定圖像，通過這種力量表明或傳達确定的意義或理性價值。
讓我們從鮑桑奎先生那裡借用一個例子。
在鐵路上，用什麼樣的旗子作為表示危險的信号是無關緊要的。
它可能是八英寸的正方形，也可能是十英寸的，甚至可能根本不是正方形。
它可能是新的，也可能是舊的；可能是幹淨的，也可能是髒的；可能是完好的，也可能是破損的。
在被用作信号旗之前，旗子可能是任何一種顔色。
換句話說，主要的并不在于旗子作為存在物到底是什麼，關鍵在于旗子被用作什麼。
因此，當我們考慮一個特定的心理圖像的結構時，我們還完全沒有進入概念的領域。
概念是圖像所指示的東西，是概念所傳達的那些意義。
意義是什麼？這個問題明确地把我們帶到了概念在感知中如何起源的問題。
我對這個問題的回答是：概念起源于意識到感知所意味的全部意義，而不是概念直接就有這些意義。
以三角形的概念為例。
隻要它還停留在感知階段，它就完全被認為是一個特殊的物體。
關于它的知識将隻可能是諸如它準确的形狀、大小、邊長、角的度數、構成它的材料，以及它的顔色等等。
意識不能考察超出眼前存在的這個物體本身之外的任何東西。
即使我們可以知道，它的三内角之和等于兩個直角，雖然這是它的一個顯著特征，但這僅僅是一條信息，并不比它的一條邊長為12／17英寸更有價值。
但是，假設意識前進到超出具體的某個三角形，達到這樣一種想法，有一種規則包含在三角形中，和世界上的任何其他東西一樣，三角形建立在内在于自己的這種特定規則之上。
這個規則提供方案和規範。
根據這些方案和規範，為了構成一個三角形所需的任何東西都必須存在。
如果超過或者達不到這個規則，就不會有任何三角形。
我們應該把這個規則叫做什麼呢？鑒于這個規則構成了一個具體的三角形，而不是一個南瓜或者煙囪管，難道不能證明，這個規則正是三角形所要指示的和我們試圖知道的東西嗎？的确，正是這個規則形成了&ldquo三角形&rdquo這個概念。
換句話說，&ldquo三角形&rdquo這個概念，就是一種把三條線組合到一起的方法。
它是構造的一個模型或形式。
另外，正如我們所知，這個構造三角形觀念的模型非常不完善。
下面是關于概念的特點。
（1）概念是&ldquo觀念上&rdquo的東西，而不是感官上的。
作為心理活動的一種模型或方法，它不能被感覺到、看到或者聽到。
它隻能在構建它的活動中被領會。
理解三角形這一概念的唯一方法就是去構造它&mdash&mdash如方法所要求的那樣，把三條直線組合到一起。
（我要順便注釋一下，這裡顯示出了外部和機械說明的不可能性。
如果一個概念是一個物體的真正意義所在，而這真正的意義是心理活動的一種模型，是理性構造的過程，那麼正确信息的直接傳達是如何可能的？）（2）概念是一般，而不是特殊。
這通常體現為如下事實：概念是行動的模型，是把事物或部分組織成一個整體的方法。
一台織布機的每一部分都是特殊的，它織出來的每一尺布也都各不相同，但如何把線織成布的方法以及織布機的功能卻是一般的。
因此，任何一個給定的三角形，無論是現實存在的，還是隻是想象的，都是特殊的三角形。
但是，構造三角形的方法卻不是特殊的。
構造一個三角形，不會比構造另一個需要做更多的事情。
它是構造任何三角形都必須的規則。
任何東西，隻要它是以這樣的方式被構造出來的，它就叫三角形。
我的上述論證可以合理地解釋：三角形的概念比關于三角形的感知包含的東西多。
這些結論是通過找出概念的真正特征得到的，而不是簡單地羅列特征。
這樣做的确會把某些特征排除在外。
但是，這一排除一些特征的行為并不是使概念得以形成的原因；相反，正是在概念，即構造的規則的基礎上，某些特征被忽略了。
不，這些概念和構造規則不僅僅是被忽略，而且是被完全排除在外。
它們被認為是與三角形本身無關的東西。
簡言之，概念就是關于對象的知識，關于對象的構造規則的知識；感知也是關于對象的知識，但這種途徑或多或少有些從屬的性質。
就理性價值而言，概念是對象的完全的知識，它涉及對象的起源和各種關系；感知則是對象的不完全（這是&ldquo抽象&rdquo，真正意義上的抽象）的知識，它涉及對象性質、空間和時間上的界限。
然而，必須補充的是：概念往往會返回并且充實感知，因此，感知與概念的區分是動态的而不是靜态的。
一旦我得到一個三角形的概念，當我看到構造三角形的過程時，就會把三角形的知識增加到具體的三角形中。
這樣，概念就成了一種充實感知意義的因素。
從完全發展的理想的角度來說，感知和概念應該有相同的内容。
這将超出我為讨論這個問題而設定的界限。
但是，讓我們假定一個對象的完全的知識，例如給定一棵楓樹（感知意義上的），将不僅包括這棵樹本身的每一個細節，而且還應該包括這棵樹的變化過程。
另一方面，&ldquo樹的生長&rdquo（概念意義上）的完全的知識将不僅包括一般的觀念，還應該包括使樹落葉或不落葉的特殊環境和條件；使楓樹、橡樹、山毛榉樹等等這些樹落葉的不同條件；包括一般意義上&ldquo樹的生長&rdquo所需要的環境和一棵具體的樹，上面提到的那棵楓樹，生長所需要的環境之間的區别。
無論從個體（我們稱之為感知）出發還是從規則（我們稱之為概念）出發，這樣一種系統的知識都是任何一門科學的理想。
除非我們能把原理包括在内，否則我們關于個體的知識都是有限的。
除非我們看到原理是如何在不同的情況下起作用的，否則我們關于原理的知識就是不完善的（抽象的）。
當兩者之中有一個完善的時候，它就會促使另一個達到完善。
我不知道我是不是被什麼東西召喚來指出任何說教式的道德（pedagogicalmorals），但是我擋不住誘惑。
如果所說屬實，顯而易見的是，要從它的起源、發展和恰當的關系中引出感知。
隻有一條正确的道路，可以引領不成熟的學生從感知達到概念。
明确地指出過程的基本原理不是必須的，或說不需要告訴孩子一切事情的原因。
相反，過早地确定知覺的注意力放在這些關系上，反倒會阻礙對它們的領會。
我們應當讓對象如其自身那樣存在；讓各種關系運用其中；讓意識依據其中的原理而活動；以此确保以後理解概念有足夠的空間。
教師的工作主要限于以一種純化的方式把上述觀念傳達給孩子，這種形式要求孩子必須經曆被包括在概念中的建構性的過程。
這種過程本身以後在反思中會變成一個對象。
這個過程首先被運用在意識中，然後這種變為自覺的過程将會成為一種一般的心理學方法。
（邵強進馬明譯） *** [1]此文選自《杜威全集·早期著作》第3卷，第117&mdash120頁。
[2]本文首次發表于《公共學校》（Public-School），第11期（1891年11月），第128&mdash130頁。
作者生前未曾重印。
有情感地思考[1][2] 哲學和心理學的傳統理論讓我們習慣于把一方面是生理的和有機的過程、另一方面是科學和藝術中較高級的文化表現形式截然分開。
這種分隔概括在心智和身體之間所作的慣常劃分中。
這些理論還讓我們習慣于把在科學中達到頂峰的邏輯的、嚴格意義上的理智的運作，支配詩歌、音樂和較小程度上的造型藝術的情感的和想象的過程，與管理我們的日常生活并引發工業、商業和政治事務的實踐行為之間，嚴格地劃分開來。
換言之，思想、情緒或情感和意志彼此已被泾渭分明地區分開來了。
這些劃分的結果産生了大量的問題，它們的專業方面是哲學的特殊關切。
但是，當人們在實際生活中把他們所從事的活動割裂開來，把生活肢解得支離破碎，把興趣分門别類時，就會遭遇這些問題。
科學是為了科學的緣故，藝術是為了藝術，商業通常是為了賺錢的事情，政治移交給了專業的政治家，運動的專業化，等等，其間很少為生活留下空間。
這種生活是為了生活本身，一種全面的、豐富的和自由的生活。
就總體上的生物學功能，尤其是神經系統功能而言的一些基本概括上的新近進步，已經使明确地理解從較低級的功能到較高級的功能的連續發展成為可能。
非常有趣的是：生理的運作和科學與藝術中深層的文化之間固定屏障的破除，已經把科學、藝術和實踐活動彼此割裂開的基礎連根鏟除了。
很早就有關于經驗和心智生活統一的模棱兩可的讨論了，這意味着知識、情感和意志都是相同能量的表現，等等；但現在，我們手裡有了使這種讨論明朗化和具有意義的手段。
其中包含各種各樣生理學的細節，很自然地還沒有充分地加以組織，也沒有時間消化它們并獲取最終的結果。
無論如何，作者不是這個領域的專家，即使他是專家，這裡也不是闡發它們的合适的地方。
但是，它們某些最終的結果是容易理解的，它們對藝術以及藝術與正常生活過程的聯系有着确定的影響。
我們可以從推理的領域開始。
它長期被認為由純粹的理智所先行占領，被認為除了偶然情況以外，完全是和情感、欲望分隔開來的，是和我們借以作出對周圍世界必要的實踐調适的運動器官和習慣分隔開來的。
但是，最近，裡格納諾（Rignano）先生從生物學基礎出發，得出了如下的結論：&ldquo對我們最高的心智能力即推理能力的分析，把我們引向了如下觀點，即推理完全是由我們心智的兩種基本的和原始的活動，也就是理智的和情感的活動相互作用構成的。
前者在于簡單和記憶性地喚起過去的知覺和意象，後者表現為我們的心智對某個要實現的、推理本身也指向它的目的的傾向或渴望。
&rdquo[3] 一句孤立的引用，當然不可能展現出這些觀點的全部力量。
但這裡在&ldquo情感性&rdquo的理念下概括出來的，是有機體有某些基本的需要，如果不借助于改變周圍環境的活動，就不可能滿足它們；當有機體和它所處的環境的&ldquo平衡&rdquo以任何方式被打破時，它的需要就會以持續存在的不安的、渴求的和想望的活動表現自身，直到這樣引發的行為帶來有機體與其環境關系的新的整合。
那麼，思考落入了這個原則的範圍内，這一點已經展現出來；推理是促成有機體和生活條件之間新的關系的一般功能的一個階段，而且像其他階段一樣，受需要、欲望和逐步滿足的控制。
裡格納諾稱另一階段為&ldquo理智的&rdquo。
但上下文表明，這裡的基本原則是實踐調适的原則。
過去的經驗得以保留，以便當需要利用它們來實現基于我們的情感本質的需要所設定的新目的時，援引它們和安排它們。
但是，記憶不是理智的。
這是有機體的修正，是改變性情、态度和習慣的事情。
通過确立和周圍環境的一種新關系來滿足需要時思考由以獲取它的材料的&ldquo素材&rdquo，在可以被稱為習慣的東西中（對這個詞的通常意義作些引申）被發現；也即，因先前的經驗而融入我們的行為和做事方式中的變化。
因此，思想的材料全部來自過去；但它的目的和方向在于未來，發展一種新的環境作為維持一種新的和更加充分完整的自我的條件。
雖然論證過于專業了，以至于當前還不能詳述；但結果已經表明，傳統上在較低級的生理功能和較高級的文化功能之間所留下的巨大鴻溝，首先是由于把有機體和環境割裂開來，沒有看到它和環境融合的必然性；其次是由于忽視了需要在創造目的或要實現的結果中的作用。
因此，當&ldquo目的&rdquo得到承認後，喚起某種更高級的和獨立的力量來解釋它們，被認為是必要的。
然而，目的和情感性與渴望和欲望的聯系深深地植根于有機體，而且在經驗中不斷地被擴展和提煉。
欲望、興趣實現了在傳統理論中要援引純粹的理智來實現的東西。
越來越多的欲望和更加多樣和靈活的習慣打造了更加精緻的思想軌道；最後，産生了邏輯體系和諧的、一緻的和綜合的結構。
這樣，推理和科學明顯地離藝術更近了。
滿足需要必須改變周圍的環境。
在推理中，這個事實表現為實驗的必要性。
在造型藝術中，這是常識。
藝術也明确地承認在科學中花費如此長的時間所發現的東西，承認情感在重塑自然條件時發揮的控制，承認想象在欲望的影響下，把世界重塑為一個更加有序的居所時的作用。
當所謂的非理性因素被發現在産生邏輯體系中一緻關系和秩序時發揮很大的作用時，它們應該在藝術的結構中發揮作用這一點就不足為怪了。
實際上，可以質疑：是否任何現存的科學體系，或許除了數學體系以外，在完整性、精緻和範圍上與藝術的結構相媲美，雖然後者更容易和更廣泛地被理解，而且是更加普遍的和直接的滿足的來源。
隻有在認識到科學的和藝術的體系體現了生命和其周圍環境關系的同樣的基本原則，而且兩者都滿足了同樣的基本需要時，這些事實才是可以說明的。
很可能有這樣的時刻，即那時連貫的邏輯體系和詩歌、音樂與造型藝術中的藝術結構之間的差别，被普遍地認識到是技術上的和專業上的而非根深蒂固的。
過去，我們曾經不得不主要依靠短語來解釋藝術結構的産生。
它們被用來指稱天才或靈感或創造性的想象。
當代對于無意識和種族無意識的訴求換湯不換藥，不過是改了名字而已。
大寫字母開頭拼寫一個詞，以及在它前面加上定冠詞，就好像它是一種獨特的力量，這沒有給我們帶來比從前擁有更多的光明。
然而，無意識的活動是現實，而且新的生物學正在使下面這一點變得清晰：這樣的有機體活動就像為了實現充分的滿足去重塑自然對象一樣的那類活動，而且被重塑的對象以已知屬于藝術作品的特征為标志。
地點和時間、韻律、對稱、和諧、調移，懸念和解決、情節、高潮和與此相對的下移、強調和間隔、行動和延遲、統一作為&ldquo完整的一塊&rdquo，以及數不勝數的許多種類，是在所有的藝術生産中，以各種不同的方式來滿足不同媒介需要的手段。
這些僅僅是當環境和基本的有機體的需要和諧一緻時，自然地刻畫對象的特征。
另一方面，它解釋了觀衆和聽衆在面對藝術作品時如此緊密地和強烈地&ldquo産生共鳴&rdquo這一事實。
通過它們的手段，原來深層的習慣或有機體根深蒂固的&ldquo記憶&rdquo得以釋放出來；但這些過去的習慣以新的方式被采用，它們适應了一個更加充分的、完整的世界，從而其自身實現了新的整合。
這就是藝術解放性的、擴展性的力量。
同樣的考慮，解釋了一種新風格的藝術作品必須培養它們自己的觀衆。
首先主要是經曆了與最容易喚起的表面習慣的大量不和諧。
但是，周圍環境的改變，包含有機體中相關的變化。
因此，他們的視覺和聽覺逐漸變得适應了。
實際上，有機體在産生一件藝術作品的充分的知覺時，被改造和重組了。
因此，後者的恰當的效果逐漸被認識到。
這樣，起初被蔑視為不合常規的東西，融入了藝術成就史中前後相繼的位置。
在《繪畫的藝術》（TheArtinPainting）中，巴恩斯（Barnes）先生已經表明，有創造力的形式是所有的有創造力的手段的整合。
在繪畫的例子中，這些是顔色、線條、光線和空間。
借助它們彼此之間的關系，影響了設計：設計，即光譜、表面質量、三維立體圖，以及空間間隔&mdash&mdash關于對象的&ldquo空間&rdquo，不管是上下的、側面的還是前後的。
而且，巴恩斯先生表明，正是在實現它自身所采納的每一種設計元素時，有創造力的手段的整合的種類和程度，以及每一種與其他類型的手段的整合的種類和程度，構成了繪畫中的價值的客觀标準。
從心理學的角度看，圖畫中的這種整合，意味着在整個系列的有機體的反應中，産生了一種相關的整合；眼睛的活動引起了類似的肌肉運動，它反過來，不僅和眼睛的活動協調起來，而且支持着眼睛的活動，而這又激起對光線和顔色進一步的經驗，等等。
而且，如在感覺和運動行為的每一個充分的統一中那樣，處在内髒、循環和呼吸功能後台的因素，同樣協調一緻地被喚醒并發揮作用。
換言之，對象中的整合在有機體活動中允許并實現了一種對應的整合。
因此，獨特的幸福，興奮之中的恬靜，平和之中的生機，這些都是審美愉悅的典型特征。
有缺陷的價值當然可以通過同樣的标準來判斷。
元素中的某一個可能是有缺陷的；因此，沒有為其他元素的運作提供充分的支持，并且作為反應，出現了對應的生機的缺乏，甚至感到受挫和困惑。
或者，更加可能發生在圖畫中的是：按照慣例，可能在一段時間内獲得了聲譽，某些因素被過分地強調了&mdash&mdash以至于盡管暫時抓住了視線，留下了印象，而最終的反應是偏頗的和片面的。
這對某些沒有被其他的活動所滋養和加強的有機體的活動，提出了令人疲乏的要求。
因此，說巴恩斯先生第一次詳細地闡釋了繪畫中客觀的價值标準，這一表達遲早會使觀衆的審美反應在心理學、甚至是生理學方面的分析成為可能，以至于對繪畫作品的欣賞不再是私人的、絕對的品味和武斷的事情。
這麼說，一點也不為過。
通過利用同一個對具體手段整合的概念，巴恩斯先生同樣第一次向我們指明了就繪畫自身而言的現代繪畫的曆史發展的線索。
在較早的時期，整合在相當大的程度上，是通過外在于繪畫自身的手段，例如通過宗教和先前的（學術的）傳統中相關的題材，或者通過不适當地依賴光線、形狀和空間位置之間人們熟悉的聯系來實現的。
藝術史表現出借助為繪畫作品所獨有的元素即色彩來獲取塑性造型的多樣性和關系的傾向。
例如，線條不再是僵硬的和泾渭分明的劃分（在這個例子中，它們或多或少是非整合性的），而且由顔色-質量的微妙交融所決定；經過仔細地考察，兩者被發現彼此融合在一起了。
類似地，光線和形狀長期以來基于日常實踐中的聯系而被采用，給人以堅固的印象。
但是，根據顔色本身而對他們的經驗作進一步的區分和整合的藝術家們，實驗性地通過顔色的變化和并置來表達三維關系。
因此，顔色被用來建立起結構上的堅固，以及在同一個對象中的變化。
畫家也學會了不依賴與外在的經驗的聯系&mdash&mdash這經常導緻過分地強調某個特征，即光線或線條，像描繪誇張的肌肉的姿勢時那樣&mdash&mdash而是通過利用形式彼此之間的聯系，連同空間的間隔（可以借助作為手段的顔色來實現這個目的）産生行為和運動。
這種更微妙、更完整的整合，通常包含對熟悉的形式的變形和歪曲&mdash&mdash也就是說，與在繪畫領域之外形成的聯想相沖突&mdash&mdash這個事實解釋了它們起初受到蔑視性批評的這一事實。
但是，最終一種新的有機體的聯想被建立起來，在純粹的審美經驗以及變形&mdash&mdash從日常實踐的角度看&mdash&mdash的基礎上形成，不再引起麻煩和令人厭惡了。
它們變成了真正的和直接的審美把握中的要素。
從分析圖畫的角度看，對于任何熟悉巴恩斯先生著作的人來說，這些評論并沒有什麼新奇之處。
我重複提到它們，僅僅因為巴恩斯先生的分析，首先是如此徹底地與基本的生物學概念的當前傾向相一緻；其次是它有可能把這些生物學的概念應用到藝術結構和審美批評的整個領域中。
然後，使得打破科學的和理智的系統與藝術系統之間的傳統分隔成為可能，而且可能有助于把整合的原則用于文化中那些在我們當前的生活中被隔絕開來的要素的關系中&mdash&mdash應用于科學、藝術、工業和商業、宗教、體育運動和道德等方面。
日益變得明顯的是：除非能夠實現某種整合，否則，所有領域的專業化增長所帶來的、一直在加劇的孤立和對立，終究将給我們的文明帶來困擾。
特别地體現在繪畫中的藝術及其明智的欣賞本身就是一種整合性的經驗，這是如反映在《繪畫的藝術》中的巴恩斯基金會工作的經久不衰的意義。
因為要讓繪畫成為教育手段，就必須宣稱：圖畫真正的明智的實現，不僅是對如此這般的繪畫中發現的專業化要素的整合，而且是對完全和諧的經驗本質的深刻和持久的體驗，以至于為所有其他的經驗設定了一個标準，或形成了一種習慣。
換言之，當繪畫作品被帶出專業化的壁龛時，它們成了教育經驗的基礎。
它抵消了使我們當前的生活如此混亂和虛無的那些頑固的專業化、區隔性的劃分，以及嚴格的分隔導緻令人困擾的傾向。
（王巧貞譯） *** [1]選自《杜威全集·晚期著作》第2卷，第84&mdash89頁。
[2]首次發表于《巴恩斯基金會期刊》，第2期（1926年4月），第3&mdash9頁。
我們如何思維：重述反思性思維對教育過程的關系（節選） 1.什麼是思維[1] Ⅰ.思維的不同意義 最好的思維方式 任何人都不能準确地向别人說明應當怎樣去思維，這正如他不能準确地說出自己應當怎樣呼吸，以及自己的血液循環的情景一樣。
可是，人們思維的各種不同的方式卻能夠被說明，思維的一般特征能夠被描述。
某些思維方式與另一些思維方式相比，是比較好的。
為什麼好呢，也可以提出一些理由來。
那些懂得什麼是較好的思維方式，并且知道為什麼這些思維方式比較好的人，隻要願意，他就可改變他個人的思維方式，從而使思維變得更有成效。
這就是說，按照這種思維方式，他們就能把事情辦得好些；而按照其他的心理活動方式去辦事，就不能取得同樣好的效果。
本書所論及的思維的較好方式叫做反思性思維（reflectivethinking），這種思維乃是對某個問題進行反複的、嚴肅的、持續不斷的深思。
然而，在讨論這一主題之前，首先要簡短地說明其他的一些心理過程，有時我們把這些心理過程命名為思想（thought）。
&ldquo意識流&rdquo 在我們完全清醒着的時候，或者，有時甚至當我們睡着的時候，有些事情仍萦回腦際。
當我們睡着的時候，我們把這種現象稱為&ldquo夢境&rdquo。
我們也會有白日夢、幻想、呈現海市蜃樓，甚至更為雜亂無章的意識流等現象。
這種遍布于我們頭腦中不能控制的觀念過程，有時也被我們稱做&ldquo思想&rdquo。
它是無意識的和不受控制的。
許多兒童試圖知道他們究竟能否&ldquo停止思想&rdquo，就是說，試圖使頭腦裡的心理活動停止下來，但是欲罷而不能。
我們醒着時的生活有許多是消磨在稀裡糊塗的心思、漫無目的的回想、歡快而無稽的期望、倏忽即逝的模糊印象等等前後并無關聯的細微瑣事之中的。
大多數人樂于承認這種狀況，實際上，這種狀況比人們承認的還要多。
因此，如果有人說他能夠把他&ldquo呆呆地在想什麼&rdquo表述出來，那麼，你最好不要對他抱多大期望：他表述不出什麼來；他隻能覺察出碰巧出現的&ldquo心中的閃念&rdquo，而這種&ldquo閃念&rdquo過後，幾乎不能留下什麼有價值的東西。
反思性思維是連續性的 有個故事說到，一個在智慧上聲望較低的人想在他所在的新英格蘭鎮競選市政委員，他對人們發表演說：&ldquo我聽說你們不相信我有足夠的知識去從政。
我希望你們理解，我大部分時間都在思索着這樣那樣的事情。
&rdquo照這種說法，即使最笨的傻瓜也算能思維了。
反思性思維同心中随意奔流的各種事情一樣，是由一系列被思考的事情組成的；但是，反思性思維不同于那種僅僅是偶爾發生的&ldquo這樣那樣&rdquo的偶然事件的不規則的連續。
反思性的思維不僅包含連續的觀念，而且包含它的結果&mdash&mdash一種連續的次第，前者決定後者，後者是前者正當的結果，受前者的制約，或者說，後者參照前者。
反思性思維各個連續的部分相因而生，相輔而成；它們之間來往有序，而非混雜共存。
從某一事物到另一事物的每一步驟，用術語表示，便是思想的一個&ldquo詞&rdquo。
每個詞都為下一個詞留下了可資利用的成分。
事件的連續流動構成思想的一系列鍊條。
任何反思性思維都有一些确定的成分，它們連結在一起，向着一個共同的目标持續不斷地運動。
思維通常限于不直接感知的事物 思維的第二種含義，即它所涉及的事物不是感覺到的或直接感知的，它并沒有看見、聽到、觸摸、聞嗅和品嘗那些事物。
我們問一位講故事的人，他是否看到過發生的那些事，他也許會回答說：&ldquo沒有看到，我隻是想象那些事。
&rdquo這裡表現出來的是一種虛構，而不同于觀察到的、實際的記錄。
在這種情況下，最為重要的是：想象中的偶然事件和一系列事件中的某些事件是具有某種連續性的，它們首尾一貫，被一條連續的線索貫穿起來，處于千變萬化的幻想之流和有意識地導出深思熟慮的結論之間。
兒童們信口講來的幻想故事，其内部的一緻性是參差不等的，有些是互相斷開的，有些則是聯結一體的；當它們聯結在一起時，便類似于反思性思維了，實際上，它們通常是頭腦的邏輯能力的表現。
通常，想象的活動總是出現在嚴密的思維之前，并為嚴密的思維作好準備。
在這個意義上，可以說：思想或觀念是關于某種事物的心理上的印象，而不是實際的存在；思維則是這類印象的連續。
反思性思維旨在求得結論 對比來講，反思性思維不隻是通過頭腦中一系列令人惬意的虛構故事和種種景象而得到歡快，除此之外，反思性思維還自有其目的。
上述一系列的景象必須導向某種境地；它必須得出一種結論，該結論在想象之外能夠得到證實。
一個關于巨人的故事，本身可能是有趣味的，而反思性思維的結論卻要求說明這個巨人生活在大地上的特定時間和特定地點，需要在一系列的想象之外做出某些說明，使之成為事實确鑿、理由充分的結論。
通常所謂的&ldquo把它思索出個頭緒來&rdquo，也許能最好地表達這種對比的成分。
這句話的意思表明，通過專心思考，把一團亂麻似的思緒弄得順理成章，把含混不明的思緒弄得一清二楚。
這裡便有一個要求達到的目的，而這目的就控制着相繼出現的種種觀念。
思維實際上是信念的同義語 思維的第三重含義，即它實際上等同于信念。
&ldquo我想明天将冷起來了&rdquo，或&ldquo我想匈牙利比南斯拉夫要大&rdquo，等于說&ldquo我相信什麼什麼&rdquo。
我們說&ldquo人們總是想世界上的大地是平坦的&rdquo，這顯然是指我們的前人擁有這種信念。
關于思維的這種含義，比前面提到的兩種含義要狹窄些。
信念是超于某物之外而對該事物的價值作出的測定。
它對事物、原則或定律的性質作出一些斷定。
這意味着指定狀态的事物和定律或被采納，或被拒絕。
信念對某種事物作出适當的判斷，至少是默認。
信念的重要性無需多加強調。
信念包含那些我們并不确定的知識，然而卻确信不疑地去做的事情；也包含那些我們現時認為是真實的知識，而在将來可能出現疑問的事情&mdash&mdash正如同過去許多曾被認為是确定的知識，現在卻變成了不過隻是一種看法或者竟是錯誤的。
單純就思維等同于信念作為一個單純的事實而言，并沒有什麼意義，也不能表明信念有無根據。
兩個人都說，&ldquo我相信大地是球形的&rdquo。
可是當有人提出質疑時，其中一個人幾乎不能提出或根本拿不出這種說法的證據來，因為他隻是人雲亦雲而已。
他接受這種觀念，隻是因為這種觀念是流行的說法，他本人并未調查事實，并未親身參與建立這種信念。
這種&ldquo思想&rdquo是無意識地産生的。
人們偶然地得到它，但不知道是如何産生的。
這種思想是從隐蔽的源泉，通過不被人們覺察的渠道潛入頭腦，不知不覺地變成了思想庫中的一部分。
傳統、指導、模仿&mdash&mdash所有這些或是依據某些形式的權威，或是依據我們本身的利益，或是符合一種強烈的情緒，這些都是形成這種思想的原因。
這類思想不過是偏見而已，它們不是經由觀察、收集和檢驗證據等人類思維活動而得出的結論，而是憑空而下的斷語。
即使它們碰巧是正确的，其正确性對具有這種思想的人來說，不過是一件偶然的事情。
反思性思維激勵人們去探索 現在，我們再次用對比的方式來研究本書中所提及的特殊種類的思維&mdash&mdash反思性思維。
我們前面提到的兩種意義的思維可能對于心智是有害的，因為它分散對真實世界的注意，可能浪費時光。
一方面，如果适當地運用這類思維，人們可能得到真正的歡樂，并且可能成為進行必要的再創造的資料。
但是，無論如何，它們都不能獲得真理：它們本身并不能展示讓人們接受、堅持和願意作為行動依據的東西。
它們可能包含一種情緒的信仰，但卻不含有理智的和實際的信仰。
另一方面，信念卻明确地包含理智的和實際
