第二章 情境
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就不誠實，因為溫和派人士不談其優先取舍權是如何協助他們工作的。
他們的辦事方式據說是直接的，實際上是相當間接的。
從審美單子的核心來看，藝術提出的問題與社會生産力的最高水平是同步發展的，意識便是這些生産力的一種。
藝術品預示的解決方式，自身不能真正提供，更何況這些解決方式無法在實踐意義上幹預社會現實。
唯有在此意義上，傳統在藝術裡是合理的。
每件有意味的藝術品，在其材料與技巧中會留下印迹。
探尋這些印迹，是現代藝術的任務&mdash&mdash不僅隻是嗅出空氣中有何東西。
這是讓藝術具體化的重要因素。
材料與技巧中的種種印迹（本質上的新作品與其脫離），乃是導緻先前藝術創造活動失敗所留下的累累傷痕。
通過努力檢驗這些傷痕，新作品會與那些留下這些傷痕的人們形成對立關系。
研究藝術中生衍問題的曆史主義美學家們都知道這一點。
在他們看來，這既非主觀情緒圖式中的一系列變化，亦非既定風格的一系列變化。
這種作為内在批判的藝術理念，興許通過希臘悲劇中主要人物之間的沖突（ogon）得到最好的象征性昭示；反之，則可以說，諸神乃是中立的非批判性文化的反向象征符号。
藝術品的真理性内容，是其批判性内容的重要部分。
這便是其他事物之間為何相互批判的原因。
作品的傳承性并非存在于彼此互為模式的關系中，而是存在于其批判性的關系中。
&ldquo此藝術品是彼藝術品的死敵。
&rdquo藝術史的這種整一性，包含在斷然否定性的辯證觀念之中。
唯有以這種方式，藝術方能實現其和解的承諾。
通過考察同一領域中藝術家們以何方式将自己視為從事溝通與秘密合作者而非獨立生産者，便可大體搞清這一辯證整一性的本質。
十七、戒律 否定之否定的辯證命題，意指負負得正；若将其應用于經驗性現實，顯然就不對了。
但是，該命題在美學中則具有某些準确性。
在藝術生産的主觀性過程中，内在否定的力量，不會像它在外部世界裡受到那麼多約束。
趣味極為靈敏的藝術家，譬如像斯特拉文斯基（Stravinsky）和布萊希特，使用趣味則有違趣味的本意，從而使趣味概念充滿辯證特性，這種特性使趣味超越自身而趨向真理性。
就此不妨再舉一例。
19世紀的現實主義藝術品，其外觀掩蓋下的某些審美性相，最終總比其他一些力圖達到藝術純粹性之理想水平的作品更有價值。
波德萊爾推崇福樓拜（Flaubert），并且贊美馬奈（Manet），認為從純繪畫角度看，馬奈遠遠勝過夏凡納（PuvisdeChavannes）之流；事實上，将兩者比較的做法近乎滑稽。
唯美主義所犯的過失，是美學意義上的過失。
它将自身為藝術制定的方針，同實際上源自這些方針的作品混為一談。
戒律反映出藝術家個人的、非常主觀的厭惡感；一旦公布，這些戒律就會對其他人産生有效的約束力。
例如，審美殊相實際上帶有普遍性，因為原始無意識與前理論性的厭惡感，是集體行為模式的積澱物（sedimentations）。
豔俗（kitsch）便是主觀好惡的例證。
豔俗一詞雖然廣為使用，但卻無法界定豔俗或藝術垃圾實為何物。
當今藝術理應反思的要求，意指除了其他事情外，現代藝術務必意識到自身的好惡，務必詳述自身的好惡。
在某種意義上，藝術是對藝術的過敏反應；其明确的否定是自我否定。
昔日藝術的因素與其後來再次浮現具有本質差異。
乍一看來，現成雕塑與繪畫中變形的人體與面部，使人油然想起古代藝術品。
在那些作品中，對人物的适當複制從當時技術的落後性來看，是不可能實現的，或者說是無意複制。
然而，藝術是否對複制一無所知，與藝術是否具備複制技能有着天壤之别；可以這麼說，藝術通過故意變形來否定上述差别，現代藝術就是如此。
對美學來講，古代藝術與現代藝術之間的差異性，要比其相似性的意義要大。
在經曆了與複制相關的他律性之後，藝術将永遠不會忘記它所經曆過的東西，也永遠不會重演它曾（出于正當理由而）否定過的東西。
另一方面，認為曆史形成的戒律仿佛不可廢止的思想，興許是一個錯誤。
這樣必将引起一種反應，一種盛行于考克德（JeanCocteau）式的現代派的反應。
這是一種讨人喜歡的手法技巧。
通過這一技巧，遭禁的特性就會像變戲法似地突然從帽子裡掏取出來，而且看上去仿佛就是全新的東西&mdash&mdash一種從打破現代派清規戒律中得到樂趣的現代派。
這裡面包含着有效成分，否則，反動的現代派就成為假設清規戒律并非永存的隐形假設。
然而，遭禁事物的複歸，不應回到老路，不應回到有問題的範疇與有問題的解決方式中去。
相反，舉凡理當可以複歸的東西，均屬已往的問題。
根據一則可靠報道：據說勳伯格宣稱，和聲&ldquo目前是不可能的&rdquo。
他肯定不是暗示，在某個合适的日子，還可以再次啟用那些三和音。
他個人通過擴展音樂素材，将此類和音歸于過度使用的特例之列。
在勳伯格認為存在重提和聲問題的可能性時，他的腦子裡也許完全考慮的是另一問題，也就是同時性這個依然懸而未決的基本問題。
如今，碰巧的是，現代音樂以輕蔑的方式将其還原為一種無關緊要的譜寫結果，一種近乎偶發的産物；如此一來，就剝奪了現代音樂通過複合音來表述意義的能力；附帶說一句，這正是現代音樂陷入貧乏困境的重要原因之一，盡管現代音樂的材料依然得到巨大拓展。
雖然試想從調性技巧角度恢複音樂原有的三和音與其他和音的做法是愚蠢的，但可想而知的是，一旦音樂的總體量化足以衍生出質性反向趨勢，那就會再生出對于垂直維度的興趣。
在這一點上，複合音可望再次獲得特殊意義，從而結束施加給和聲的禁忌。
但在勳伯格時代，解除這一戒律的确&ldquo是不可能的&rdquo。
就配合旋律而言，預料也會發生同樣的結果，即在狂亂的綜合過程中以失敗告終。
顯然，要解除這些禁忌，會遭到反動派的辱罵。
以任何形式對和聲進行重新估價，都有可能招緻意識形态方面的辱罵。
不難想象的是，恢複單聲部旋律作品方式的合理要求，也容易堕入旋律假複活的歧途；現代音樂因為沒有這種旋律，故而使其敵對人士深感不爽。
戒律既寬厚又嚴格。
體内平衡并非一種輕松均衡的休息狀态，而是互動力量作出反應的産物，這一論點将引緻一條合法的戒律，以禁絕所有那些被布洛克（ErnstBloch）在《烏托邦精神》（GeistderUtopie）一書中稱為&ldquo挂毯似的&rdquo（carpet-like）審美現象。
這一戒律反過來會波及昔日藝術，仿佛它是恒定不變的東西。
然而，在事實上，盡管對體内平衡的需求遭到壓抑和否認，但它依然存在。
在藝術生産過程中，藝術不但沒有讓對抗性放任自流，而且時常尋機将其加以分類，以便使自身與其完全保持距離。
然而，如此一來，藝術便以否定的方式表現出這些巨大的張力。
無論審美規範是多麼令人可信和具有何等的曆史必然性，但總是比不上藝術品的具體生命；毫無例外，這些規範受到藝術品磁場的影響。
強行給那些規範貼上時間指數的做法全屬徒勞。
藝術品的辯證法發生在這些規範（包括最先進的規範）與作品的特殊形式之間。
十八、實驗（下篇） 甘冒風險的需要，在實驗的理念中得以實現。
該理念将意識控制材料的觀念（與無意識有機過程的理念相對立）從科學轉化為藝術。
目前，官方文化雖留出資源，用以贊助其慎重稱為&ldquo藝術實驗&rdquo的項目，但在暗中則希望這些實驗以失敗告終。
如今，實驗被給予特殊地位和認可的純粹事實，足以将其抵消。
實際上，今日藝術委實不可救藥，除非它參與實驗，或參與其他事情。
得到社會确認的既定文化，與生産力狀态之間的鴻溝變得如此之大；就像社會批評一樣，無論其多麼持之以恒，卻同某些不承擔義務的貸款一樣無關緊要；所以，從社會角度方面來看，既無根又無家的藝術，也無法确保自身的效度。
實驗趨于生産出基本上是新型的藝術種類，這便使具體創造變成其他東西的純粹樣闆。
此乃現代藝術為何開始式微的又一原因。
此外，大體上依據界說，實驗隻對手段而非目的感興趣，這裡暫且忽略不計藝術中審美手段與目的不可分割的事實。
另則，在過去數十年裡，實驗概念本身已成為多義的概念。
直到1930年前後，&ldquo實驗&rdquo是指一種程序，它被批判意識所遮蔽，與那種對&ldquo藝術照常&rdquo所抱的非反思态度相對立。
與此同時，還附加上其他一些東西，即：一件實驗作品務必包含生産過程中不可預見的特質；或者，從主體角度說，藝術家應為自己創造的作品感到驚訝。
這種驚訝表明：藝術意識到某種自遠古以來就内在于藝術裡面的東西，而這種東西直到最近才得到（馬拉梅）強調。
的确，藝術想象力一直很少為整個藝術家的創作活動盡職盡責。
譬如，當新藝術（arsnova）的結合方法與日後荷蘭人所用的那些方法滲入到中世紀的音樂中時，所産生的結果就是它們興許超過了作曲家主觀思想的限制。
對藝術技巧的發展具有本質意義的是調解那些組合物的做法，這一做法是那些已被異化的藝術家通過主觀想象從自己身上攫取的。
這便增加了美學退化的危險性。
在藝術産品變得易受虛弱無能的想象力影響之時，美學退化就會發生。
再現是藝術心智的能力，可使藝術心智超越已然存在的素材和辦事的方式，而不是拜倒在它們面前。
自從主體獲得解放以來，通過主體來調解藝術品一直不可或缺，這當然是有條件的，是以能夠避免弄虛作假為條件的。
事實上，這一點已然得到16世紀音樂理論家們的認可。
另一方面，在某些現代藝術領域（特别是行動繪畫與拼湊音樂領域）裡，意想不到的&ldquo驚訝&rdquo因素發揮着生産作用，否認這一點或許是失之草率。
如果考慮到想象力與其周圍環繞的模糊不清的光環并非就像看上去那樣互不相容的話，上述矛盾或許能夠得到解決。
在施特勞斯（RichardStrauss）停止譜寫相當複雜的音樂之前，他曾經常譜寫出許多連音樂鑒賞家也難以想象到的音色或音調的結合體。
無獨有偶，據說其他聽覺極佳的作曲家，首次聽到自己的交響作品被演奏時也深感驚訝。
施托克豪森也曾認為，人的耳朵不能區别（而非想象）出一組音調中的每個單音。
簡言之，這種不明确性會作為逐步構成明确性的契機。
或者，用音樂家的話說，要弄清某物是否發聲，但不必弄清它到底如何發聲。
這便造成驚訝的機會，這些無論受歡迎的還是不受歡迎的驚訝，必将通過樂譜上的加工而消失。
與柏遼茲（Berlioz）同時出現的&ldquo意外&rdquo（L'imprevu）一說，無論對聽衆來講，還是在客觀術語中，皆是一個不可預見的因素。
但它依然可以提前聽到。
在實驗過程中，非主觀性的契機，務必受到主觀性的尊重與支配；隻有當此契機受到支配，它才能見證自由的存在。
所有藝術為何是冒險的原因，并非在于偶然性藝術之中，而在于如下事實，即：所有藝術品被迫追随其内在客觀性引發的那些似乎随意的運動，但卻不确定藝術家的生産手段、精神資源與所用方法是否勝任該項任務。
如果成功處理這些問題，得到保證的話，那必然會把新事物關在門外；正如我們所見，新事物本身乃是藝術品之客觀性與内在一緻性的組成部分。
十九、莊嚴性與不負責任 将&ldquo莊嚴性&rdquo一詞應用于藝術的用意，并無理想主義神秘化經常所帶的那種陳腐氣味。
該詞意指藝術的客觀性情感，借此可讓具有曆史必然局限性的偶然人類，認識到存在某種比他自個更大的事物。
藝術品的風險性，是其莊嚴性的一種呈現，是作品中死亡的意象。
然而，有損藝術莊嚴性的東西，是藝術自律性作為表現苦難的意象在根本上并未陷入苦難（其莊嚴性之源）這一事實。
自律性藝術不僅僅是苦難的回響，而且還趨于縮小苦難的範圍，與此同時，藝術憑借其莊嚴性研究原則這一手段，使苦難得到解除。
這表明一種除此之外别無出路的困境。
要求藝術品全面負責的呼聲，增加了作品的負疚感。
這正是其不負責任的反向要求具有某種效度的原因。
不負責任的特性使人聯想起遊戲。
遊戲是藝術的必要成分，也同樣是理論化的必要成分。
通過遊戲要素，藝術便能對其幻覺特性作出補償。
尤其是在妄想性的&ldquo憂郁&rdquo形式中，藝術總是不負責任的；沒有妄想的藝術，不是真正的藝術。
絕對不負責任使藝術蒙受羞辱，并将其變為娛樂；而藝術的正面，即絕對負責，則導緻創造性的貧乏（在清一色的藝術品中，總帶有過于負責的色彩）。
在此領域裡，綜合是難以（即便并非不可能）想象的。
今天，我們與藝術已往尊嚴的關系，也就是與荷爾德林（Hölderlin）稱之為藝術的&ldquo最高而嚴肅的天才&rdquo[8]的關系，已經變得相互矛盾了。
甚至在現代文化産業的條件下，藝術依然保持着自身的尊嚴：貝多芬（Beethoven）的一部四重奏曲中的兩個節拍，依然被賦予那種尊嚴，盡管這兩個節拍是人們在打開收音機時從朦胧的潮水般的流行曲調中偶然聽到的。
現代藝術則不同。
它越想投射尊嚴，反而越加陷入意識形态之中。
為了使尊嚴得以發散，現代藝術隻好對其大加吹捧或将其僞裝成别的什麼東西。
相反，藝術的莊嚴性要求藝術擺脫裝模作樣、自命不凡的尊嚴，這些東西早在百年之前就引起瓦格納式藝術宗教的極大懷疑。
現代藝術如果擺出一副莊重、宏大或雄強的樣子，那它将會成為嘲笑的話題。
如果沒有改變某些客觀材料的主觀能量，藝術将是不可想象的。
但是，當這種能量出現在某些藝術品的表現過程中時，就不可将其與力量态度混為一談。
主觀能量觀念也同樣成了問題。
藝術具有虛弱與力量交集的特性。
事實上，無條件地屈尊于現代藝術的做法，其結果會成為一種力量模式。
不妨以魏爾倫（PaulVerlaine）為例。
魏爾倫本人天賦極高，出身于富有的中産階級家庭。
如果沒有一種非凡的力量，就不可能成為像他那樣不修邊幅的流浪者&mdash&mdash這一條件使他成為自己詩歌的滑動工具。
談及魏爾倫，茨威格（StefanZweig）曾厚顔無恥地将他貶低為低能兒，說他對藝術家生産行為的多樣性缺乏判斷力與洞察力。
如果沒有其弱點，魏爾倫永遠不會寫出他最美的詩篇，也寫不出被他廉價出售的那些劣作。
他自己稱其為未打響的（raté）的拙詩。
(10) 二十、黑色作為一種理想 如果藝術品要想在極端與黑暗的條件下求得生存，也就是在社會現實中求得生存，如果藝術品要想避免被當作純粹的安慰品予以出售，那就得将自身同化到那種現實之中。
今日的激進藝術如同幽暗藝術：其背景顔色是黑色的。
當代藝術中的許多東西之所以離題，是因為它無視這一事實，而是繼續像孩子似的喜愛明亮的色彩。
質而論之，黑色理想（idealofblackness）是最深刻的抽象藝術沖動之一。
不妨這麼說，借助時下流行的音響與色彩進行拙劣的修修補補，是對黑色理想所造成的困境作出的反應。
也許會出現這樣的情境：有朝一日，藝術無須借助反叛行為，便可使那種理想失去效用。
當布萊希特寫下這幾行詩時&mdash&mdash 這到底是什麼時代 談論樹木幾乎成了罪過 因為它要求對大量罪行保持沉默？[9] 布萊希特也許就有這種模糊的想法。
通過安貧樂道的方式，藝術對不必要的社會貧困提出控訴。
出于同樣原因，藝術也指控禁欲主義是一種對藝術不宜的規範。
除了黑色理想（若非功能主義的講求實際性）引起的手段貧乏現象外，我們也注意到詩歌、繪畫與音樂創作的枯竭現象。
在瀕于沉默之際，至為先進的藝術形式，已經感覺到這一趨勢施加的壓力。
根據波德萊爾的原則[10]，那些認為藝術可以恢複世界失去的芬芳的人們，一定是太幼稚無知了。
波德萊爾的洞見雖然未毀掉藝術，但也足以使人對藝術是否依然可能存在産生懷疑。
在浪漫主義運動初期，像舒伯特（Schubert）這位後來成為肯定型文化理論家寵兒的藝術家，也對是否存在一種像藝術一樣歡快的東西表示懷疑。
内在于所有歡快藝術、尤其是娛樂形式中的不義行為，是抵制死者遭遇苦難的不義行為；那苦難是積累起來的，是無以言表的。
同樣，黑色藝術也具某些特征。
這些特征，若予以實體化，則會使我們的曆史絕望感持久長存。
所以，隻要有求變的願望，這些特征也會被視為短命的東西。
美學中陳腐不堪而且傷痕累累的快樂主義，最近把矛頭指向它稱之為黑色理想的反常含義，也就是指向下述看法：藝術的黑暗面，會像超寫實派條件下的黑色幽默一樣，應當産生某種近似于愉悅的東西。
實際上，黑色理想如同下列假設，那就是假設藝術（嚴格說來）隻想堅守自己的立場。
這種快樂從内部闡明了感性現象的基本特征。
就像在内部連貫的藝術品裡一樣，精神穿過最難以滲透的諸多現象，使它們在感覺上得到救贖；可以說，精神如此，黑色亦然；它作為文化表面那種欺騙性感覺的對立物，也具有感性魅力。
不協和音所包含的愉悅感大于和諧音&mdash&mdash這種思想給予快樂主義以公正的批判，可謂針鋒相對。
(11)這一非調和契機，不僅能動地引起人們的懷念，而且顯然脫離了大量相似的肯定因素，從而成為自身愉悅感的一個刺激物。
正是這一刺激物，連同對低能主張的反感情緒，将現代藝術引入真空地帶，該地帶全權代表的是一個被改造得宜居的世界。
現代派藝術的這一性相，首次在勳伯格的朗誦配樂《月迷的披埃羅》（PierrotLunaire）中得以實現；在這部樂曲裡，細節的想象性本質與不協和音的總體性合而為一。
否定可以轉化為愉悅感，但不能轉化為肯定性。
二十一、論我們與傳統藝術的關系 已往的真正藝術，暫時不得不遮掩其面目，但它不是僅僅為此而永受責難。
偉大的作品處于等待之中。
雖然作品的形而上意義已經消失，但這些作品保持着真理性内容的要素，一種難以識别的要素。
正是這一特質，使藝術品依然善于表達自己。
獲得解放的人類，将會問心無愧地繼承其曆史遺産。
在曆史的時間長河中，在一件藝術品中曾是真實的東西，到後來則會變成虛假的東西。
然而，一旦首先毀壞其真理性的條件發生變化，它就會再次表明其真理性。
這是就審美的真理性内容與曆史之間的深層關系而言。
經過調和的現實，與以往真理性的複原可能會合而為一，彙聚為同一現象。
經驗與闡釋對傳統藝術所能确定的東西，就像是開給新現實狀态的一劑處方。
人們絲毫不能肯定這劑處方将會在實踐中得到重視。
不可抽象地否定傳統藝術，而應站在目前的高度，有意識地對其加以批評。
以此方式，現在就構成過去。
一切都在批評之列，不能因為它曾經備受推崇而且依然存在，就輕易将其放過；但是，任何東西也不能隻因其衰落而就當作廢物予以抛棄。
單靠時間還不能成為決定這些問題的準則。
如今，大量在過去獲得高度評價的傳統藝術，從内在的審美标準來看，已然變得不合時宜了。
時間的進程，暴露出傳統藝術的不足之處。
但這并非說，這些不足之處隻是趣味變化的結果；相反，它們是許多傳統藝術中客觀性所犯的毛病。
唯有最先進發達的藝術，才有機會抗衡或避免由時間引起的衰落。
然而，具有諷刺意義的是，當我們考察什麼使得藝術品的來世或後來的生命力(12)成為可能的時候，我們發現這些作品當時表現出的現代性程度與其原來産生的那個時期無關。
一切都在相互消長的無聲戰争之中，這正是藝術史的特征所在。
經常會發生這種情況：一件不怎麼現代的作品，要比一件更為現代的作品在後來更具有生命力。
盡管如此，舉凡按基本規程（parordredujour）(13)宣布為完全過時的東西，以後也不大可能被證實為要比明顯進步的傾向還要持久和堅實的東西。
譬如，指望恢複對普菲茨納（Pfitzner）、西貝柳斯（Sibelius）、卡羅薩（Carossa）或托馬（HansThoma）這類人物的興趣，就像他們想要披露心懷他們的人物心态一樣，均屬枉然；不論怎樣，這些指望并非基于上述那些脈脈含情的藝術家的價值不變性。
定
他們的辦事方式據說是直接的，實際上是相當間接的。
從審美單子的核心來看，藝術提出的問題與社會生産力的最高水平是同步發展的，意識便是這些生産力的一種。
藝術品預示的解決方式，自身不能真正提供，更何況這些解決方式無法在實踐意義上幹預社會現實。
唯有在此意義上，傳統在藝術裡是合理的。
每件有意味的藝術品，在其材料與技巧中會留下印迹。
探尋這些印迹，是現代藝術的任務&mdash&mdash不僅隻是嗅出空氣中有何東西。
這是讓藝術具體化的重要因素。
材料與技巧中的種種印迹（本質上的新作品與其脫離），乃是導緻先前藝術創造活動失敗所留下的累累傷痕。
通過努力檢驗這些傷痕，新作品會與那些留下這些傷痕的人們形成對立關系。
研究藝術中生衍問題的曆史主義美學家們都知道這一點。
在他們看來，這既非主觀情緒圖式中的一系列變化，亦非既定風格的一系列變化。
這種作為内在批判的藝術理念，興許通過希臘悲劇中主要人物之間的沖突（ogon）得到最好的象征性昭示；反之，則可以說，諸神乃是中立的非批判性文化的反向象征符号。
藝術品的真理性内容，是其批判性内容的重要部分。
這便是其他事物之間為何相互批判的原因。
作品的傳承性并非存在于彼此互為模式的關系中，而是存在于其批判性的關系中。
&ldquo此藝術品是彼藝術品的死敵。
&rdquo藝術史的這種整一性，包含在斷然否定性的辯證觀念之中。
唯有以這種方式，藝術方能實現其和解的承諾。
通過考察同一領域中藝術家們以何方式将自己視為從事溝通與秘密合作者而非獨立生産者，便可大體搞清這一辯證整一性的本質。
十七、戒律 否定之否定的辯證命題，意指負負得正；若将其應用于經驗性現實，顯然就不對了。
但是，該命題在美學中則具有某些準确性。
在藝術生産的主觀性過程中，内在否定的力量，不會像它在外部世界裡受到那麼多約束。
趣味極為靈敏的藝術家，譬如像斯特拉文斯基（Stravinsky）和布萊希特，使用趣味則有違趣味的本意，從而使趣味概念充滿辯證特性，這種特性使趣味超越自身而趨向真理性。
就此不妨再舉一例。
19世紀的現實主義藝術品，其外觀掩蓋下的某些審美性相，最終總比其他一些力圖達到藝術純粹性之理想水平的作品更有價值。
波德萊爾推崇福樓拜（Flaubert），并且贊美馬奈（Manet），認為從純繪畫角度看，馬奈遠遠勝過夏凡納（PuvisdeChavannes）之流；事實上，将兩者比較的做法近乎滑稽。
唯美主義所犯的過失，是美學意義上的過失。
它将自身為藝術制定的方針，同實際上源自這些方針的作品混為一談。
戒律反映出藝術家個人的、非常主觀的厭惡感；一旦公布，這些戒律就會對其他人産生有效的約束力。
例如，審美殊相實際上帶有普遍性，因為原始無意識與前理論性的厭惡感，是集體行為模式的積澱物（sedimentations）。
豔俗（kitsch）便是主觀好惡的例證。
豔俗一詞雖然廣為使用，但卻無法界定豔俗或藝術垃圾實為何物。
當今藝術理應反思的要求，意指除了其他事情外，現代藝術務必意識到自身的好惡，務必詳述自身的好惡。
在某種意義上，藝術是對藝術的過敏反應；其明确的否定是自我否定。
昔日藝術的因素與其後來再次浮現具有本質差異。
乍一看來，現成雕塑與繪畫中變形的人體與面部，使人油然想起古代藝術品。
在那些作品中，對人物的适當複制從當時技術的落後性來看，是不可能實現的，或者說是無意複制。
然而，藝術是否對複制一無所知，與藝術是否具備複制技能有着天壤之别；可以這麼說，藝術通過故意變形來否定上述差别，現代藝術就是如此。
對美學來講，古代藝術與現代藝術之間的差異性，要比其相似性的意義要大。
在經曆了與複制相關的他律性之後，藝術将永遠不會忘記它所經曆過的東西，也永遠不會重演它曾（出于正當理由而）否定過的東西。
另一方面，認為曆史形成的戒律仿佛不可廢止的思想，興許是一個錯誤。
這樣必将引起一種反應，一種盛行于考克德（JeanCocteau）式的現代派的反應。
這是一種讨人喜歡的手法技巧。
通過這一技巧，遭禁的特性就會像變戲法似地突然從帽子裡掏取出來，而且看上去仿佛就是全新的東西&mdash&mdash一種從打破現代派清規戒律中得到樂趣的現代派。
這裡面包含着有效成分，否則，反動的現代派就成為假設清規戒律并非永存的隐形假設。
然而，遭禁事物的複歸，不應回到老路，不應回到有問題的範疇與有問題的解決方式中去。
相反，舉凡理當可以複歸的東西，均屬已往的問題。
根據一則可靠報道：據說勳伯格宣稱，和聲&ldquo目前是不可能的&rdquo。
他肯定不是暗示，在某個合适的日子，還可以再次啟用那些三和音。
他個人通過擴展音樂素材，将此類和音歸于過度使用的特例之列。
在勳伯格認為存在重提和聲問題的可能性時，他的腦子裡也許完全考慮的是另一問題，也就是同時性這個依然懸而未決的基本問題。
如今，碰巧的是，現代音樂以輕蔑的方式将其還原為一種無關緊要的譜寫結果，一種近乎偶發的産物；如此一來，就剝奪了現代音樂通過複合音來表述意義的能力；附帶說一句，這正是現代音樂陷入貧乏困境的重要原因之一，盡管現代音樂的材料依然得到巨大拓展。
雖然試想從調性技巧角度恢複音樂原有的三和音與其他和音的做法是愚蠢的，但可想而知的是，一旦音樂的總體量化足以衍生出質性反向趨勢，那就會再生出對于垂直維度的興趣。
在這一點上，複合音可望再次獲得特殊意義，從而結束施加給和聲的禁忌。
但在勳伯格時代，解除這一戒律的确&ldquo是不可能的&rdquo。
就配合旋律而言，預料也會發生同樣的結果，即在狂亂的綜合過程中以失敗告終。
顯然，要解除這些禁忌，會遭到反動派的辱罵。
以任何形式對和聲進行重新估價，都有可能招緻意識形态方面的辱罵。
不難想象的是，恢複單聲部旋律作品方式的合理要求，也容易堕入旋律假複活的歧途；現代音樂因為沒有這種旋律，故而使其敵對人士深感不爽。
戒律既寬厚又嚴格。
體内平衡并非一種輕松均衡的休息狀态，而是互動力量作出反應的産物，這一論點将引緻一條合法的戒律，以禁絕所有那些被布洛克（ErnstBloch）在《烏托邦精神》（GeistderUtopie）一書中稱為&ldquo挂毯似的&rdquo（carpet-like）審美現象。
這一戒律反過來會波及昔日藝術，仿佛它是恒定不變的東西。
然而，在事實上，盡管對體内平衡的需求遭到壓抑和否認，但它依然存在。
在藝術生産過程中，藝術不但沒有讓對抗性放任自流，而且時常尋機将其加以分類，以便使自身與其完全保持距離。
然而，如此一來，藝術便以否定的方式表現出這些巨大的張力。
無論審美規範是多麼令人可信和具有何等的曆史必然性，但總是比不上藝術品的具體生命；毫無例外，這些規範受到藝術品磁場的影響。
強行給那些規範貼上時間指數的做法全屬徒勞。
藝術品的辯證法發生在這些規範（包括最先進的規範）與作品的特殊形式之間。
十八、實驗（下篇） 甘冒風險的需要，在實驗的理念中得以實現。
該理念将意識控制材料的觀念（與無意識有機過程的理念相對立）從科學轉化為藝術。
目前，官方文化雖留出資源，用以贊助其慎重稱為&ldquo藝術實驗&rdquo的項目，但在暗中則希望這些實驗以失敗告終。
如今，實驗被給予特殊地位和認可的純粹事實，足以将其抵消。
實際上，今日藝術委實不可救藥，除非它參與實驗，或參與其他事情。
得到社會确認的既定文化，與生産力狀态之間的鴻溝變得如此之大；就像社會批評一樣，無論其多麼持之以恒，卻同某些不承擔義務的貸款一樣無關緊要；所以，從社會角度方面來看，既無根又無家的藝術，也無法确保自身的效度。
實驗趨于生産出基本上是新型的藝術種類，這便使具體創造變成其他東西的純粹樣闆。
此乃現代藝術為何開始式微的又一原因。
此外，大體上依據界說，實驗隻對手段而非目的感興趣，這裡暫且忽略不計藝術中審美手段與目的不可分割的事實。
另則，在過去數十年裡，實驗概念本身已成為多義的概念。
直到1930年前後，&ldquo實驗&rdquo是指一種程序，它被批判意識所遮蔽，與那種對&ldquo藝術照常&rdquo所抱的非反思态度相對立。
與此同時，還附加上其他一些東西，即：一件實驗作品務必包含生産過程中不可預見的特質；或者，從主體角度說，藝術家應為自己創造的作品感到驚訝。
這種驚訝表明：藝術意識到某種自遠古以來就内在于藝術裡面的東西，而這種東西直到最近才得到（馬拉梅）強調。
的确，藝術想象力一直很少為整個藝術家的創作活動盡職盡責。
譬如，當新藝術（arsnova）的結合方法與日後荷蘭人所用的那些方法滲入到中世紀的音樂中時，所産生的結果就是它們興許超過了作曲家主觀思想的限制。
對藝術技巧的發展具有本質意義的是調解那些組合物的做法，這一做法是那些已被異化的藝術家通過主觀想象從自己身上攫取的。
這便增加了美學退化的危險性。
在藝術産品變得易受虛弱無能的想象力影響之時，美學退化就會發生。
再現是藝術心智的能力，可使藝術心智超越已然存在的素材和辦事的方式，而不是拜倒在它們面前。
自從主體獲得解放以來，通過主體來調解藝術品一直不可或缺，這當然是有條件的，是以能夠避免弄虛作假為條件的。
事實上，這一點已然得到16世紀音樂理論家們的認可。
另一方面，在某些現代藝術領域（特别是行動繪畫與拼湊音樂領域）裡，意想不到的&ldquo驚訝&rdquo因素發揮着生産作用，否認這一點或許是失之草率。
如果考慮到想象力與其周圍環繞的模糊不清的光環并非就像看上去那樣互不相容的話，上述矛盾或許能夠得到解決。
在施特勞斯（RichardStrauss）停止譜寫相當複雜的音樂之前，他曾經常譜寫出許多連音樂鑒賞家也難以想象到的音色或音調的結合體。
無獨有偶，據說其他聽覺極佳的作曲家，首次聽到自己的交響作品被演奏時也深感驚訝。
施托克豪森也曾認為，人的耳朵不能區别（而非想象）出一組音調中的每個單音。
簡言之，這種不明确性會作為逐步構成明确性的契機。
或者，用音樂家的話說，要弄清某物是否發聲，但不必弄清它到底如何發聲。
這便造成驚訝的機會，這些無論受歡迎的還是不受歡迎的驚訝，必将通過樂譜上的加工而消失。
與柏遼茲（Berlioz）同時出現的&ldquo意外&rdquo（L'imprevu）一說，無論對聽衆來講，還是在客觀術語中，皆是一個不可預見的因素。
但它依然可以提前聽到。
在實驗過程中，非主觀性的契機，務必受到主觀性的尊重與支配；隻有當此契機受到支配，它才能見證自由的存在。
所有藝術為何是冒險的原因，并非在于偶然性藝術之中，而在于如下事實，即：所有藝術品被迫追随其内在客觀性引發的那些似乎随意的運動，但卻不确定藝術家的生産手段、精神資源與所用方法是否勝任該項任務。
如果成功處理這些問題，得到保證的話，那必然會把新事物關在門外；正如我們所見，新事物本身乃是藝術品之客觀性與内在一緻性的組成部分。
十九、莊嚴性與不負責任 将&ldquo莊嚴性&rdquo一詞應用于藝術的用意，并無理想主義神秘化經常所帶的那種陳腐氣味。
該詞意指藝術的客觀性情感，借此可讓具有曆史必然局限性的偶然人類，認識到存在某種比他自個更大的事物。
藝術品的風險性，是其莊嚴性的一種呈現，是作品中死亡的意象。
然而，有損藝術莊嚴性的東西，是藝術自律性作為表現苦難的意象在根本上并未陷入苦難（其莊嚴性之源）這一事實。
自律性藝術不僅僅是苦難的回響，而且還趨于縮小苦難的範圍，與此同時，藝術憑借其莊嚴性研究原則這一手段，使苦難得到解除。
這表明一種除此之外别無出路的困境。
要求藝術品全面負責的呼聲，增加了作品的負疚感。
這正是其不負責任的反向要求具有某種效度的原因。
不負責任的特性使人聯想起遊戲。
遊戲是藝術的必要成分，也同樣是理論化的必要成分。
通過遊戲要素，藝術便能對其幻覺特性作出補償。
尤其是在妄想性的&ldquo憂郁&rdquo形式中，藝術總是不負責任的；沒有妄想的藝術，不是真正的藝術。
絕對不負責任使藝術蒙受羞辱，并将其變為娛樂；而藝術的正面，即絕對負責，則導緻創造性的貧乏（在清一色的藝術品中，總帶有過于負責的色彩）。
在此領域裡，綜合是難以（即便并非不可能）想象的。
今天，我們與藝術已往尊嚴的關系，也就是與荷爾德林（Hölderlin）稱之為藝術的&ldquo最高而嚴肅的天才&rdquo[8]的關系，已經變得相互矛盾了。
甚至在現代文化産業的條件下，藝術依然保持着自身的尊嚴：貝多芬（Beethoven）的一部四重奏曲中的兩個節拍，依然被賦予那種尊嚴，盡管這兩個節拍是人們在打開收音機時從朦胧的潮水般的流行曲調中偶然聽到的。
現代藝術則不同。
它越想投射尊嚴，反而越加陷入意識形态之中。
為了使尊嚴得以發散，現代藝術隻好對其大加吹捧或将其僞裝成别的什麼東西。
相反，藝術的莊嚴性要求藝術擺脫裝模作樣、自命不凡的尊嚴，這些東西早在百年之前就引起瓦格納式藝術宗教的極大懷疑。
現代藝術如果擺出一副莊重、宏大或雄強的樣子，那它将會成為嘲笑的話題。
如果沒有改變某些客觀材料的主觀能量，藝術将是不可想象的。
但是，當這種能量出現在某些藝術品的表現過程中時，就不可将其與力量态度混為一談。
主觀能量觀念也同樣成了問題。
藝術具有虛弱與力量交集的特性。
事實上，無條件地屈尊于現代藝術的做法，其結果會成為一種力量模式。
不妨以魏爾倫（PaulVerlaine）為例。
魏爾倫本人天賦極高，出身于富有的中産階級家庭。
如果沒有一種非凡的力量，就不可能成為像他那樣不修邊幅的流浪者&mdash&mdash這一條件使他成為自己詩歌的滑動工具。
談及魏爾倫，茨威格（StefanZweig）曾厚顔無恥地将他貶低為低能兒，說他對藝術家生産行為的多樣性缺乏判斷力與洞察力。
如果沒有其弱點，魏爾倫永遠不會寫出他最美的詩篇，也寫不出被他廉價出售的那些劣作。
他自己稱其為未打響的（raté）的拙詩。
(10) 二十、黑色作為一種理想 如果藝術品要想在極端與黑暗的條件下求得生存，也就是在社會現實中求得生存，如果藝術品要想避免被當作純粹的安慰品予以出售，那就得将自身同化到那種現實之中。
今日的激進藝術如同幽暗藝術：其背景顔色是黑色的。
當代藝術中的許多東西之所以離題，是因為它無視這一事實，而是繼續像孩子似的喜愛明亮的色彩。
質而論之，黑色理想（idealofblackness）是最深刻的抽象藝術沖動之一。
不妨這麼說，借助時下流行的音響與色彩進行拙劣的修修補補，是對黑色理想所造成的困境作出的反應。
也許會出現這樣的情境：有朝一日，藝術無須借助反叛行為，便可使那種理想失去效用。
當布萊希特寫下這幾行詩時&mdash&mdash 這到底是什麼時代 談論樹木幾乎成了罪過 因為它要求對大量罪行保持沉默？[9] 布萊希特也許就有這種模糊的想法。
通過安貧樂道的方式，藝術對不必要的社會貧困提出控訴。
出于同樣原因，藝術也指控禁欲主義是一種對藝術不宜的規範。
除了黑色理想（若非功能主義的講求實際性）引起的手段貧乏現象外，我們也注意到詩歌、繪畫與音樂創作的枯竭現象。
在瀕于沉默之際，至為先進的藝術形式，已經感覺到這一趨勢施加的壓力。
根據波德萊爾的原則[10]，那些認為藝術可以恢複世界失去的芬芳的人們，一定是太幼稚無知了。
波德萊爾的洞見雖然未毀掉藝術，但也足以使人對藝術是否依然可能存在産生懷疑。
在浪漫主義運動初期，像舒伯特（Schubert）這位後來成為肯定型文化理論家寵兒的藝術家，也對是否存在一種像藝術一樣歡快的東西表示懷疑。
内在于所有歡快藝術、尤其是娛樂形式中的不義行為，是抵制死者遭遇苦難的不義行為；那苦難是積累起來的，是無以言表的。
同樣，黑色藝術也具某些特征。
這些特征，若予以實體化，則會使我們的曆史絕望感持久長存。
所以，隻要有求變的願望，這些特征也會被視為短命的東西。
美學中陳腐不堪而且傷痕累累的快樂主義，最近把矛頭指向它稱之為黑色理想的反常含義，也就是指向下述看法：藝術的黑暗面，會像超寫實派條件下的黑色幽默一樣，應當産生某種近似于愉悅的東西。
實際上，黑色理想如同下列假設，那就是假設藝術（嚴格說來）隻想堅守自己的立場。
這種快樂從内部闡明了感性現象的基本特征。
就像在内部連貫的藝術品裡一樣，精神穿過最難以滲透的諸多現象，使它們在感覺上得到救贖；可以說，精神如此，黑色亦然；它作為文化表面那種欺騙性感覺的對立物，也具有感性魅力。
不協和音所包含的愉悅感大于和諧音&mdash&mdash這種思想給予快樂主義以公正的批判，可謂針鋒相對。
(11)這一非調和契機，不僅能動地引起人們的懷念，而且顯然脫離了大量相似的肯定因素，從而成為自身愉悅感的一個刺激物。
正是這一刺激物，連同對低能主張的反感情緒，将現代藝術引入真空地帶，該地帶全權代表的是一個被改造得宜居的世界。
現代派藝術的這一性相，首次在勳伯格的朗誦配樂《月迷的披埃羅》（PierrotLunaire）中得以實現；在這部樂曲裡，細節的想象性本質與不協和音的總體性合而為一。
否定可以轉化為愉悅感，但不能轉化為肯定性。
二十一、論我們與傳統藝術的關系 已往的真正藝術，暫時不得不遮掩其面目，但它不是僅僅為此而永受責難。
偉大的作品處于等待之中。
雖然作品的形而上意義已經消失，但這些作品保持着真理性内容的要素，一種難以識别的要素。
正是這一特質，使藝術品依然善于表達自己。
獲得解放的人類，将會問心無愧地繼承其曆史遺産。
在曆史的時間長河中，在一件藝術品中曾是真實的東西，到後來則會變成虛假的東西。
然而，一旦首先毀壞其真理性的條件發生變化，它就會再次表明其真理性。
這是就審美的真理性内容與曆史之間的深層關系而言。
經過調和的現實，與以往真理性的複原可能會合而為一，彙聚為同一現象。
經驗與闡釋對傳統藝術所能确定的東西，就像是開給新現實狀态的一劑處方。
人們絲毫不能肯定這劑處方将會在實踐中得到重視。
不可抽象地否定傳統藝術，而應站在目前的高度，有意識地對其加以批評。
以此方式，現在就構成過去。
一切都在批評之列，不能因為它曾經備受推崇而且依然存在，就輕易将其放過；但是，任何東西也不能隻因其衰落而就當作廢物予以抛棄。
單靠時間還不能成為決定這些問題的準則。
如今，大量在過去獲得高度評價的傳統藝術，從内在的審美标準來看，已然變得不合時宜了。
時間的進程，暴露出傳統藝術的不足之處。
但這并非說，這些不足之處隻是趣味變化的結果；相反，它們是許多傳統藝術中客觀性所犯的毛病。
唯有最先進發達的藝術，才有機會抗衡或避免由時間引起的衰落。
然而，具有諷刺意義的是，當我們考察什麼使得藝術品的來世或後來的生命力(12)成為可能的時候，我們發現這些作品當時表現出的現代性程度與其原來産生的那個時期無關。
一切都在相互消長的無聲戰争之中，這正是藝術史的特征所在。
經常會發生這種情況：一件不怎麼現代的作品，要比一件更為現代的作品在後來更具有生命力。
盡管如此，舉凡按基本規程（parordredujour）(13)宣布為完全過時的東西，以後也不大可能被證實為要比明顯進步的傾向還要持久和堅實的東西。
譬如，指望恢複對普菲茨納（Pfitzner）、西貝柳斯（Sibelius）、卡羅薩（Carossa）或托馬（HansThoma）這類人物的興趣，就像他們想要披露心懷他們的人物心态一樣，均屬枉然；不論怎樣，這些指望并非基于上述那些脈脈含情的藝術家的價值不變性。
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