第二章 情境
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會發生的事情是，昔日藝術可借助有利的曆史動向及其與後期藝術的應和關系得以實現。
委諾薩（GesualdodaVenosa）、格列柯（ElGreco）、泰納（Turner）以及比希納（Buchner）就是衆所周知的榜樣。
重新評價他們的正是與傳統決裂的現代派，這絕非偶然。
甚至連馬勒（Mahler）早期的交響樂作品（這在當時是低于一般技巧水準的），也同日後的發展産生互動作用，這主要是将其與所處時代隔離開來的鴻溝所緻。
馬勒最進步的地方，在于他笨拙而講求實際地摒棄了新浪漫派沉湎于音響的做法。
該摒棄行為是醜惡而現代的，這在很大程度上就像用梵·高（VanGogh）和野獸派藝術家的簡化傾向同印象派相比一樣，雙方都是現代的。
二十二、主體性與集體性 藝術的确不是人類主體的複制品，而是比其創造者更為廣大的東西；藝術時常達到這樣一種程度，即：藝術家對自己在作品中予以對象化的東西來說，隻是一個空殼。
同樣，必須承認，目前沒有一件藝術品，可在主體不将自身存在注入作品的情況下完成。
作為藝術推理法，并非由主體來裁定自己是否想要詳細說明自己是作為判斷問題還是專斷意志問題。
主體詳細說明自己是預先規定的。
這将迫使作為精神實質的藝術讓主體來調解客觀的建構過程。
如此一來，藝術中的主體性便成為客觀性的組成部分。
毋庸置疑，對藝術來說，不可或缺的模仿契機是普遍的，但為了獲得這一契機，藝術就得通過單獨主體，通過具有不能簡化的個性的主體。
雖然藝術歸根到底可謂一種行為方式（Verhalten），但不能将其與表現方式完全割裂開來，而這種表現方式反過來又以主體為先決條件。
向推而知之的普遍性發展的進程，在藝術領域裡也有與其類似的東西。
通過這一進程，被政治化了的和具有反思能力的人類，指望能夠擺脫遭受原子彈轟炸的威脅和虛弱無力的存在狀态。
然而，藝術中的相同發展，是對他律性一方的揚棄。
藝術家若想使自己的産品超越自身的偶然存在，他（不同于推理思維者）必将為此付出代價，即：他不能有意識地超越自己與客觀性所強加的局限。
如果社會的原子論結構發生變化，那藝術就不會非得犧牲其社會理式（即：殊相何以可能）以換取社會普遍性。
隻要共相與殊相背道而馳，那就沒有自由可言。
假如有自由的話，那就會賦予殊相一種主權，目前這種主權隻能在藝術領域裡四處搜集，而且是以看似自相矛盾的表象，出現在藝術家那些以怪異方式迫使人們嫌惡的作品之中。
從巨大的集體壓力角度來看，我認為堅持藝術經由主體的管路，并非是想為其戴上某種主觀主義的面紗。
相反，藝術的自為存在，也是集體進步的自為存在與擺脫奴役的自為存在的所在地。
每一獨特的藝術風格，由于其模仿契機與前現代契機的存在，就會易受無意識集體力量的刺激或影響。
無論主體是何等孤立，它仍能通過足夠的批評反思以避免全面退化。
以社會學為導向的美學思想，通常對生産力的概念漠不關心；在技術過程的至深水平上，上述思想就是主體自身。
技術乃是凝凍的主體性。
因此，想用聽任技巧擺布的方法來界定主體性的那些産品，是注定要失敗的；這些産品務必看到這一聯系，務必賦予主體性以應得權益，務必借此來改正自身。
二十三、唯我論、模仿禁忌與成熟性 藝術反對所有過于有意為之的（因而也是虛假的）精神化。
譬如在韋德金德的人體藝術理想中，其自身就是對精神的反叛，這可能不是一種拒斥力量，雖然歌德筆下的靡菲斯特認為它是，但這種反叛确實否定了某種考察例證中的東西，也就是說它否定了自身。
在社會發展的現階段，精神隻有借助個體化原則才能寓于藝術之中。
集體合作，雖然可想而知，但并非而且也不可能意味着内在于集體作品中的主體性就會消失。
消除主體性的先決條件，在于社會的集體意識務必達到一個發展水平，一個它不再同社會中最進步的意識發生沖突的水平；而在目前，最為進步的意識是個體意識，而非群體意識。
盡管是如此迂回曲折，資産階級的觀念論一直未能中斷它同認識論唯我論的聯系。
頗為奇怪的是，專為普通資産階級意識設計的認識觀念論，對這種意識沒有直接影響；這種意識仍把藝術視為必然而直接的&ldquo主體間的&rdquo現象。
認識論與藝術意識之間的關系應當颠倒過來。
批評性自我反思可以打破唯我論對知識論的控制，但對藝術來講則另當别論。
在藝術中，真正的參照點依然是主體；而在認識論裡，唯我論強調主體性完全是裝腔作勢。
由于唯我論弄虛作假，故而在藝術中并且通過藝術得到公開讨論曆史哲學真理的平台。
與認識論不同，美學不能盡力否定美學唯我論的立場。
唯我論對現實世界之真理性的誤解是審美幻象。
由于沒有意識到美學與知識論之間的差異，盧卡奇（Lukacs）便刻意抨擊了激進的現代藝術。
這當然不會擊中要害，因為，他批評現代藝術是嫌棄這種藝術同認識論唯我論有真正的或推測性的聯系。
結果，他認識不到這（唯我論）看上去好像是一回事，而實際上則是截然不同的兩回事。
模仿禁忌的理念，是對一種不高不低的&ldquo熱情&rdquo觀念的批評。
現在，這種熱情觀念開始支配藝術的表現手法。
富有表現力的沖動，引發出一種美學循規蹈矩者們熱切歡迎的舒适默契的聯絡。
正是這種心情，使得那種以反動方式挪用貝爾格（AlbanBerg）的作品《沃伊采克》（Wozzeck）的做法成為可能。
有人說歌劇與勳伯格流派相對立，但事實上總譜裡沒有一個節拍可以如此闡釋。
該問題的相互矛盾性，也出現在勳伯格為韋伯恩（AntonWebern）《弦樂重奏六小曲作品第九号》（SixBagatellesforStringQuartetop.9）所寫的序言中，勳伯格認為這是一部富有非凡表現力的作品，并且贊揚了其避免動物性熱情的傾向。
在那些為了保存表現的真實性而摒棄熱情的作品中，難以看出人們是如何找到這種熱情的。
真正的現代藝術，已被分化為兩個極端形式：一端是純粹十足的表現力，堅決拒絕任何調和性并成為自律性的建構；另一端是沒有表現力的純粹建構，暗示出表現力本身即将黯然失色。
讨論對主體性與表現方式的有關禁忌，會導引人們思考成熟的辯證性。
康德關于人可将其從自我招緻的不成熟中解放出來的假設(14)，原本隻是對新興的理性能力而言的。
但是，該假設也同樣适用于藝術。
美學現代派的曆史，是藝術努力走向成熟的曆史。
對藝術中幼稚因素的厭惡感是逐步養成的，會随着新一代藝術家的出現而不斷增強。
順便提及，藝術之所以變得幼稚，隻是因為過于狹隘地從實用工具角度來看待理性，而藝術所反對的正是這種虛假的理性。
理性原則中的非理性，正如在手段崇拜中證明的那樣，是被凸顯非理性（依然建立在理性的處事模式上）的藝術撕去僞裝的。
藝術展示出成年人理想中的幼稚性相。
不成熟基于成熟，這便是藝術作為遊戲的原型。
二十四、專長 在現代藝術條件下，專長（métier）這種東西，迥異于如何依據傳統規則練習一種手藝的操作指南。
藝術中的專長，意指藝術家用來完成或實現某一審美觀念之任務的能力總和；在此過程中，它會切斷藝術家自己與傳統之間的臍帶。
同樣地，藝術家的技能不會源自他所制作的某一單獨作品。
沒有一位藝術家僅僅是靠自己的眼睛、耳朵或語言的知解力開始創造什麼作品。
完成一件特殊作品，總是以主觀品質為先決條件，這些品質是從創作過程本身之外獲得的。
要将藝術家的白闆（tabularasa，喻示嬰兒式空白的心靈狀态。
&mdash&mdash中譯者注）等同于他的原創性，就得成為一名真正的藝術愛好者。
各種能力的總和被稱為專長，這雖在表面上是完全主觀的，但事實上則潛在于根據生産力所界定的社會藝術品之中。
這樣，該作品便是一個無窗的社會單子。
這一理念可通過考察藝術家修改其作品的方式予以澄明。
藝術家在試圖完善什麼作品時，往往與他讓此作品保留原樣的強烈傾向相違；他就像是一位社會代理人，有必要無視社會自身的意識。
也就是說，他體現的是社會生産力，并無義務去抹掉生産關系加在他身上的污點；事實上，他按照專長要求進行反駁，情況原本就是如此。
盡管他可以随意使用大量不同方法去解決如何完善其作品的問題，但這些解決方法是為數有限的。
專長現象是限制創作、防止藝術成為黑格爾之《邏輯學》意義上的&ldquo糟糕的無限&rdquo之動因。
專長決定藝術的抽象可能性，因此将其轉化為一種具體可能性。
這便是每位真正的藝術家為何對技巧與方法問題如此着迷的原因。
這也正是普遍存在于藝術中的手段崇拜現象為何合理之所在。
二十五、表現與建構 藝術不應當而且不可能被圖解為模仿與建構的二分法。
不然的話，上乘之作将會是那些試圖在這些原則中取得某種平衡的東西。
事實并非如此。
在現代派藝術中，被證明最有成效的趨向，是讓作品隻顧及一頭，而不是遊離于兩頭之間。
那些确實趨于綜合的作品，興許會得到一緻的（所以值得懷疑）贊揚。
模仿與建構的辯證法，類似其邏輯原型，因為彼此隻能在對方而非兩者的空間中實現自身。
建構并非是對表現起矯正作用的東西，也不是借助對象化對表現的一種支持，而是以出其不意的方式從模仿沖動中産生出來的東西。
這便說明，譬如勳伯格的第17号作品《期望》（Erwartung,Op.17），要比許多通過将建構原則抽象化的方式來效仿此曲的作品略勝一籌。
絕非偶然的是，在表現派作品中，那些無意借助建構來修修補補的作品，似乎最為經久不衰。
這關涉下述事實，即：建構雖然是一種空洞的人文内容形式，但不可能充滿表現意味。
藝術由于索然無味而借助于表現。
畢加索的那些立體派與後立體派作品，盡管對表現持苦行主義态度，但要比其他畫家的作品更富有表現力；其他畫家雖然也可能受到立體派的影響，但卻十分熱衷于表現，并且甘願作出妥協。
這些思想有助于平息關于藝術中功能主義的争論。
對表現物化意識的功能主義提出批評，無疑是正确的，但不能放寬建構準則；因為，那樣會使一種據說是自由的想象力再次漫遊在藝術領域中。
目前，尤其是在建築中，功能主義應當把建構要素推向這樣一種程度，使它憑借對傳統與半傳統形式的否定而獲得表現特質。
偉大的建築作品被賦予一種超功能語言，可以通過模仿方式來表明作為自身内容的目的，情況确是如此。
肖羅恩（H.B.Scharoun）設計的柏林交響樂廳是優美的。
為了給交響樂創造出空間上的理想條件，該樂廳在沒有明顯借用音樂因素的情況下，将自身同化于音樂之中。
這一目的既表現在這座建築中，也通過這座建築得以表現。
這樣一來，它便超越了純粹的目的性，雖然當初不能肯定這種超越可否發生。
《新客觀性》（NewObjectivity）(15)對表現與模仿不屑一顧，認為它們是多餘的點綴品與瑣屑的主觀裝飾物。
隻有在建構與表現雜亂無章地混在一起時，就像布滿家具的房間似的，上述譴責才是有效的。
不能說在藝術中表現就是絕對的。
絕對的表現可能是功能性的同義詞；它會成為對象本身。
本雅明對審美光韻現象所作的描述，既是懷舊性的，也是批評性的。
與此同時，藝術品的光韻變得越來越糟，因為它常常是人工附加的，所以也是虛假的，商業電影便是例證。
電影是一種創造，在其生産與再生産過程中，此時此地充滿矛盾，目的在于即刻創造出虛幻現實。
一旦分别生産出的藝術，試想通過編造&ldquo特别之物&rdquo和求助于一種意識形态以保存其光韻，那麼，該傾向對這種藝術則是有害的。
至于那種意識形态，所欣賞的是富有個性的最佳産品，就好像在這個官僚化的世界上，居然還有那樣的産品。
有關光韻的另一問題是：光韻之所以屢遭誤用，是因為光韻如同一種便利的機械裝置，可将藝術的去實質化（Entkunstung）觀念轉化成一句口号。
自藝術中的機械生産時代以降，這一趨勢已經在紮紮實實地推進。
正如本雅明所指出的那樣，藝術品的光韻隻要越出每件作品的規定性，那就不僅是指作品的現狀，而且成了作品的内容。
你不可能廢除内容而不一同廢除藝術。
即便是非神秘化藝術，也要比純事實性意味着更多的東西。
這種藝術也許會喪失自身光韻的&ldquo膜拜價值&rdquo，但還有一種被本雅明謂為&ldquo展示價值&rdquo的現代替代品。
後者與經濟交換過程關系密切，而且為這種交換過程所支配。
這一關系是強有力的，甚至連社會主義現實主義也無法避免：該關系的這些概念，順應着資産階級文化産業現狀。
藝術品拒絕妥協，意味着對内在連貫性觀念持一種批評态度，這是堅持不懈的精心制作與整合品性。
這種連貫性若與比其優先和重要的藝術的真理性内容發生對抗，就會土崩瓦解。
藝術中的真理性不再借助表現（因為表現隻會獎勵無能為力的個體一種虛假的意義重大感）或建構（因為建構不光具有與官僚世界的某種相似之處）來得到恰如其分的表述。
極端的整合結果，是被推向極端的幻象。
不過，存在颠倒這一過程的可能性：在貝多芬謝世之後，那些在整合之道上走得最遠的藝術家們，最終将會動用分解方法。
此刻，在藝術家的生涯中，以整合為載體的藝術的真理性内容，會轉而與藝術形成對立。
正是在這些轉折點上，藝術享有某些至為重大的契機。
迫使藝術家作出如此重大改變的東西，是其意識到自己的作品充滿組織性與控制性因素。
相應地，他們抛開魔杖，就像莎士比亞劇作《暴風雨》（TheTempest）中的代言人普羅斯佩羅（Prospero）所做的那樣。
在取得分解性的真理性之前，藝術家務必詳細研究成敗并存的整合場域。
在此順便指出，與分解概念類似的是審美殘片概念。
後者并非某種偶然的細節，而是抵制整合作用的藝術品總體的組成部分。
注釋 [1]StefanGeorge,Werk,ed.R.Bohringer,MunichandDusseWorf,1958,Vol.1,p.294,&ldquoEingang&rdquozu&ldquoTraumdunkel&rdquo. [2]T.W.Adorno,Prisraen,3rded.,Frankfurt：1969,p.159（EnglishtranslationPrisms,London1967）. [3]黑格爾說過：真理是具體的。
怪不得藝術家布萊希特把這句話當做他工作的綱領性座右銘。
黑格爾還将藝術描述為需求意識（consciousnessofneed）。
這一洞識具有無限的相關性，遠遠超過黑格爾在他那個時代所預料的程度。
這是對他自己的文化悲觀主義的反叛，也是他對整個藝術的否定性判斷的抗議。
同時也充實了他那顯然世俗化了的神學樂觀主義以及他對自由将會實現的期望或企盼。
[4]T.W.Adorno,&ldquoOntheFetishCharacterinMusicandtheRegreessionofListening&rdquo,inA.AratoandE.Gebhardteds.,TheEssentialFrankfurtSchoolReader,Newyork,1978,pp.278ff. [5]W.Benjamin,TheOriginoftheGermanTragicDrama,London,1977. [6]AdolfLoos,SamtlicheSchriften,ViennaandMunich,1962,vol.1,pp.278&mdash393andpassim. [7]F.Schiller,&ldquoNanie&rdquo,inSamtlicheWerke,ed.G.FrickeandH.Gopfert,Munich,1965,vol.1,p.242. [8]FriedrichHolderlin,&ldquoGesangdesDeutschen&rdquo,inSamtlicheWerke,Stuttgart,1953,vol.2,p.3. [9]BertoltBrecht,&ldquoAndieNachgeborenen&rdquo,inGesammelteWerke,Frankfurt,1967,vol.9,p.727. [10]CharlesBaudelaire,Oeuvrescompletes,Paris,1961,p.72：&ldquoLeprintempsadorableaperdusonodeur&rdquo,and,onemightadd,itscolourtoo.（&ldquo麗春失去芬芳&rdquo，還可附帶上，它的色彩。
） *** (1)&ldquoTheworldwantstobedeceived.&rdquo（這世界情願受騙）&mdash&mdash英譯者注 (2)T.W.Adorno,TheJargonofAuthenticity,Evanston,Illinois,1973.&mdash&mdash英譯者注 (3)&ldquoPreferencefornothingness&rdquo（偏愛虛無）。
&mdash&mdash英譯者注 (4)&ldquoDesirefornewthings&rdquo（求新欲望）。
&mdash&mdash英譯者注 (5)德語動詞&ldquoaufderStelletreten&rdquo喻示行而不動或&ldquo原地踏步&rdquo，這一意象在譯文中喪失了。
&mdash&mdash英譯者注 (6)意指瞬間，時刻；更确切地說，是指适當的時刻，或及時性。
&mdash&mdash英譯者注 (7)&ldquoDeath's-head&rdquo（骷髅）。
&mdash&mdash英譯者注 (8)暗指&ldquo被雇用的和自我雇用的&rdquo二分法。
德文&ldquoSelbstsmdig&rdquo一詞的基本含義是&ldquo獨立&rdquo（independent），在就業社會學裡作為術語的含義是&ldquo自我雇用&rdquo（self-employed）。
&mdash&mdash英譯者注 (9)&ldquoThestoryteaches&rdquo（說教故事）。
&mdash&mdash英譯者注 (10)Botched,badlydone（笨拙）。
&mdash&mdash英譯者注 (11)将&ldquoGerechtigkeit&rdquo（正義）一詞插在&ldquoMassfurMass&rdquo（大衆為大衆）之後。
&mdash&mdash英譯者注 (12)&ldquoNachleben&rdquo，即一件作品在其創作時期之後的世俗性存在或遺存情況。
&mdash&mdash英譯者注 (13)&ldquoBygeneralorder&rdquo（根據基本秩序）。
&mdash&mdash英譯者注 (14)I.Kant,&ldquoAnAnswertotheQuestion：WhatisEnlightenment&rdquo,inH.Reissed.,Kant'sPoliticalWritings,Cambridge,1971,pp.54&mdash63.&mdash&mdash英譯者注 (15)&ldquoNeueSachlichkeit&rdquo（新現實派）：德國畫界的一場反表現主義的寫實派運動，這場運動與奧托·迪克斯（O.Dix）,喬治·格羅茲（G.Grosz）,喬治·施裡姆普夫（G.Schrimpf）等人物有關。
&mdash&mdash英譯者注
委諾薩（GesualdodaVenosa）、格列柯（ElGreco）、泰納（Turner）以及比希納（Buchner）就是衆所周知的榜樣。
重新評價他們的正是與傳統決裂的現代派，這絕非偶然。
甚至連馬勒（Mahler）早期的交響樂作品（這在當時是低于一般技巧水準的），也同日後的發展産生互動作用，這主要是将其與所處時代隔離開來的鴻溝所緻。
馬勒最進步的地方，在于他笨拙而講求實際地摒棄了新浪漫派沉湎于音響的做法。
該摒棄行為是醜惡而現代的，這在很大程度上就像用梵·高（VanGogh）和野獸派藝術家的簡化傾向同印象派相比一樣，雙方都是現代的。
二十二、主體性與集體性 藝術的确不是人類主體的複制品，而是比其創造者更為廣大的東西；藝術時常達到這樣一種程度，即：藝術家對自己在作品中予以對象化的東西來說，隻是一個空殼。
同樣，必須承認，目前沒有一件藝術品，可在主體不将自身存在注入作品的情況下完成。
作為藝術推理法，并非由主體來裁定自己是否想要詳細說明自己是作為判斷問題還是專斷意志問題。
主體詳細說明自己是預先規定的。
這将迫使作為精神實質的藝術讓主體來調解客觀的建構過程。
如此一來，藝術中的主體性便成為客觀性的組成部分。
毋庸置疑，對藝術來說，不可或缺的模仿契機是普遍的，但為了獲得這一契機，藝術就得通過單獨主體，通過具有不能簡化的個性的主體。
雖然藝術歸根到底可謂一種行為方式（Verhalten），但不能将其與表現方式完全割裂開來，而這種表現方式反過來又以主體為先決條件。
向推而知之的普遍性發展的進程，在藝術領域裡也有與其類似的東西。
通過這一進程，被政治化了的和具有反思能力的人類，指望能夠擺脫遭受原子彈轟炸的威脅和虛弱無力的存在狀态。
然而，藝術中的相同發展，是對他律性一方的揚棄。
藝術家若想使自己的産品超越自身的偶然存在，他（不同于推理思維者）必将為此付出代價，即：他不能有意識地超越自己與客觀性所強加的局限。
如果社會的原子論結構發生變化，那藝術就不會非得犧牲其社會理式（即：殊相何以可能）以換取社會普遍性。
隻要共相與殊相背道而馳，那就沒有自由可言。
假如有自由的話，那就會賦予殊相一種主權，目前這種主權隻能在藝術領域裡四處搜集，而且是以看似自相矛盾的表象，出現在藝術家那些以怪異方式迫使人們嫌惡的作品之中。
從巨大的集體壓力角度來看，我認為堅持藝術經由主體的管路，并非是想為其戴上某種主觀主義的面紗。
相反，藝術的自為存在，也是集體進步的自為存在與擺脫奴役的自為存在的所在地。
每一獨特的藝術風格，由于其模仿契機與前現代契機的存在，就會易受無意識集體力量的刺激或影響。
無論主體是何等孤立，它仍能通過足夠的批評反思以避免全面退化。
以社會學為導向的美學思想，通常對生産力的概念漠不關心；在技術過程的至深水平上，上述思想就是主體自身。
技術乃是凝凍的主體性。
因此，想用聽任技巧擺布的方法來界定主體性的那些産品，是注定要失敗的；這些産品務必看到這一聯系，務必賦予主體性以應得權益，務必借此來改正自身。
二十三、唯我論、模仿禁忌與成熟性 藝術反對所有過于有意為之的（因而也是虛假的）精神化。
譬如在韋德金德的人體藝術理想中，其自身就是對精神的反叛，這可能不是一種拒斥力量，雖然歌德筆下的靡菲斯特認為它是，但這種反叛确實否定了某種考察例證中的東西，也就是說它否定了自身。
在社會發展的現階段，精神隻有借助個體化原則才能寓于藝術之中。
集體合作，雖然可想而知，但并非而且也不可能意味着内在于集體作品中的主體性就會消失。
消除主體性的先決條件，在于社會的集體意識務必達到一個發展水平，一個它不再同社會中最進步的意識發生沖突的水平；而在目前，最為進步的意識是個體意識，而非群體意識。
盡管是如此迂回曲折，資産階級的觀念論一直未能中斷它同認識論唯我論的聯系。
頗為奇怪的是，專為普通資産階級意識設計的認識觀念論，對這種意識沒有直接影響；這種意識仍把藝術視為必然而直接的&ldquo主體間的&rdquo現象。
認識論與藝術意識之間的關系應當颠倒過來。
批評性自我反思可以打破唯我論對知識論的控制，但對藝術來講則另當别論。
在藝術中，真正的參照點依然是主體；而在認識論裡，唯我論強調主體性完全是裝腔作勢。
由于唯我論弄虛作假，故而在藝術中并且通過藝術得到公開讨論曆史哲學真理的平台。
與認識論不同，美學不能盡力否定美學唯我論的立場。
唯我論對現實世界之真理性的誤解是審美幻象。
由于沒有意識到美學與知識論之間的差異，盧卡奇（Lukacs）便刻意抨擊了激進的現代藝術。
這當然不會擊中要害，因為，他批評現代藝術是嫌棄這種藝術同認識論唯我論有真正的或推測性的聯系。
結果，他認識不到這（唯我論）看上去好像是一回事，而實際上則是截然不同的兩回事。
模仿禁忌的理念，是對一種不高不低的&ldquo熱情&rdquo觀念的批評。
現在，這種熱情觀念開始支配藝術的表現手法。
富有表現力的沖動，引發出一種美學循規蹈矩者們熱切歡迎的舒适默契的聯絡。
正是這種心情，使得那種以反動方式挪用貝爾格（AlbanBerg）的作品《沃伊采克》（Wozzeck）的做法成為可能。
有人說歌劇與勳伯格流派相對立，但事實上總譜裡沒有一個節拍可以如此闡釋。
該問題的相互矛盾性，也出現在勳伯格為韋伯恩（AntonWebern）《弦樂重奏六小曲作品第九号》（SixBagatellesforStringQuartetop.9）所寫的序言中，勳伯格認為這是一部富有非凡表現力的作品，并且贊揚了其避免動物性熱情的傾向。
在那些為了保存表現的真實性而摒棄熱情的作品中，難以看出人們是如何找到這種熱情的。
真正的現代藝術，已被分化為兩個極端形式：一端是純粹十足的表現力，堅決拒絕任何調和性并成為自律性的建構；另一端是沒有表現力的純粹建構，暗示出表現力本身即将黯然失色。
讨論對主體性與表現方式的有關禁忌，會導引人們思考成熟的辯證性。
康德關于人可将其從自我招緻的不成熟中解放出來的假設(14)，原本隻是對新興的理性能力而言的。
但是，該假設也同樣适用于藝術。
美學現代派的曆史，是藝術努力走向成熟的曆史。
對藝術中幼稚因素的厭惡感是逐步養成的，會随着新一代藝術家的出現而不斷增強。
順便提及，藝術之所以變得幼稚，隻是因為過于狹隘地從實用工具角度來看待理性，而藝術所反對的正是這種虛假的理性。
理性原則中的非理性，正如在手段崇拜中證明的那樣，是被凸顯非理性（依然建立在理性的處事模式上）的藝術撕去僞裝的。
藝術展示出成年人理想中的幼稚性相。
不成熟基于成熟，這便是藝術作為遊戲的原型。
二十四、專長 在現代藝術條件下，專長（métier）這種東西，迥異于如何依據傳統規則練習一種手藝的操作指南。
藝術中的專長，意指藝術家用來完成或實現某一審美觀念之任務的能力總和；在此過程中，它會切斷藝術家自己與傳統之間的臍帶。
同樣地，藝術家的技能不會源自他所制作的某一單獨作品。
沒有一位藝術家僅僅是靠自己的眼睛、耳朵或語言的知解力開始創造什麼作品。
完成一件特殊作品，總是以主觀品質為先決條件，這些品質是從創作過程本身之外獲得的。
要将藝術家的白闆（tabularasa，喻示嬰兒式空白的心靈狀态。
&mdash&mdash中譯者注）等同于他的原創性，就得成為一名真正的藝術愛好者。
各種能力的總和被稱為專長，這雖在表面上是完全主觀的，但事實上則潛在于根據生産力所界定的社會藝術品之中。
這樣，該作品便是一個無窗的社會單子。
這一理念可通過考察藝術家修改其作品的方式予以澄明。
藝術家在試圖完善什麼作品時，往往與他讓此作品保留原樣的強烈傾向相違；他就像是一位社會代理人，有必要無視社會自身的意識。
也就是說，他體現的是社會生産力，并無義務去抹掉生産關系加在他身上的污點；事實上，他按照專長要求進行反駁，情況原本就是如此。
盡管他可以随意使用大量不同方法去解決如何完善其作品的問題，但這些解決方法是為數有限的。
專長現象是限制創作、防止藝術成為黑格爾之《邏輯學》意義上的&ldquo糟糕的無限&rdquo之動因。
專長決定藝術的抽象可能性，因此将其轉化為一種具體可能性。
這便是每位真正的藝術家為何對技巧與方法問題如此着迷的原因。
這也正是普遍存在于藝術中的手段崇拜現象為何合理之所在。
二十五、表現與建構 藝術不應當而且不可能被圖解為模仿與建構的二分法。
不然的話，上乘之作将會是那些試圖在這些原則中取得某種平衡的東西。
事實并非如此。
在現代派藝術中，被證明最有成效的趨向，是讓作品隻顧及一頭，而不是遊離于兩頭之間。
那些确實趨于綜合的作品，興許會得到一緻的（所以值得懷疑）贊揚。
模仿與建構的辯證法，類似其邏輯原型，因為彼此隻能在對方而非兩者的空間中實現自身。
建構并非是對表現起矯正作用的東西，也不是借助對象化對表現的一種支持，而是以出其不意的方式從模仿沖動中産生出來的東西。
這便說明，譬如勳伯格的第17号作品《期望》（Erwartung,Op.17），要比許多通過将建構原則抽象化的方式來效仿此曲的作品略勝一籌。
絕非偶然的是，在表現派作品中，那些無意借助建構來修修補補的作品，似乎最為經久不衰。
這關涉下述事實，即：建構雖然是一種空洞的人文内容形式，但不可能充滿表現意味。
藝術由于索然無味而借助于表現。
畢加索的那些立體派與後立體派作品，盡管對表現持苦行主義态度，但要比其他畫家的作品更富有表現力；其他畫家雖然也可能受到立體派的影響，但卻十分熱衷于表現，并且甘願作出妥協。
這些思想有助于平息關于藝術中功能主義的争論。
對表現物化意識的功能主義提出批評，無疑是正确的，但不能放寬建構準則；因為，那樣會使一種據說是自由的想象力再次漫遊在藝術領域中。
目前，尤其是在建築中，功能主義應當把建構要素推向這樣一種程度，使它憑借對傳統與半傳統形式的否定而獲得表現特質。
偉大的建築作品被賦予一種超功能語言，可以通過模仿方式來表明作為自身内容的目的，情況确是如此。
肖羅恩（H.B.Scharoun）設計的柏林交響樂廳是優美的。
為了給交響樂創造出空間上的理想條件，該樂廳在沒有明顯借用音樂因素的情況下，将自身同化于音樂之中。
這一目的既表現在這座建築中，也通過這座建築得以表現。
這樣一來，它便超越了純粹的目的性，雖然當初不能肯定這種超越可否發生。
《新客觀性》（NewObjectivity）(15)對表現與模仿不屑一顧，認為它們是多餘的點綴品與瑣屑的主觀裝飾物。
隻有在建構與表現雜亂無章地混在一起時，就像布滿家具的房間似的，上述譴責才是有效的。
不能說在藝術中表現就是絕對的。
絕對的表現可能是功能性的同義詞；它會成為對象本身。
本雅明對審美光韻現象所作的描述，既是懷舊性的，也是批評性的。
與此同時，藝術品的光韻變得越來越糟，因為它常常是人工附加的，所以也是虛假的，商業電影便是例證。
電影是一種創造，在其生産與再生産過程中，此時此地充滿矛盾，目的在于即刻創造出虛幻現實。
一旦分别生産出的藝術，試想通過編造&ldquo特别之物&rdquo和求助于一種意識形态以保存其光韻，那麼，該傾向對這種藝術則是有害的。
至于那種意識形态，所欣賞的是富有個性的最佳産品，就好像在這個官僚化的世界上，居然還有那樣的産品。
有關光韻的另一問題是：光韻之所以屢遭誤用，是因為光韻如同一種便利的機械裝置，可将藝術的去實質化（Entkunstung）觀念轉化成一句口号。
自藝術中的機械生産時代以降，這一趨勢已經在紮紮實實地推進。
正如本雅明所指出的那樣，藝術品的光韻隻要越出每件作品的規定性，那就不僅是指作品的現狀，而且成了作品的内容。
你不可能廢除内容而不一同廢除藝術。
即便是非神秘化藝術，也要比純事實性意味着更多的東西。
這種藝術也許會喪失自身光韻的&ldquo膜拜價值&rdquo，但還有一種被本雅明謂為&ldquo展示價值&rdquo的現代替代品。
後者與經濟交換過程關系密切，而且為這種交換過程所支配。
這一關系是強有力的，甚至連社會主義現實主義也無法避免：該關系的這些概念，順應着資産階級文化産業現狀。
藝術品拒絕妥協，意味着對内在連貫性觀念持一種批評态度，這是堅持不懈的精心制作與整合品性。
這種連貫性若與比其優先和重要的藝術的真理性内容發生對抗，就會土崩瓦解。
藝術中的真理性不再借助表現（因為表現隻會獎勵無能為力的個體一種虛假的意義重大感）或建構（因為建構不光具有與官僚世界的某種相似之處）來得到恰如其分的表述。
極端的整合結果，是被推向極端的幻象。
不過，存在颠倒這一過程的可能性：在貝多芬謝世之後，那些在整合之道上走得最遠的藝術家們，最終将會動用分解方法。
此刻，在藝術家的生涯中，以整合為載體的藝術的真理性内容，會轉而與藝術形成對立。
正是在這些轉折點上，藝術享有某些至為重大的契機。
迫使藝術家作出如此重大改變的東西，是其意識到自己的作品充滿組織性與控制性因素。
相應地，他們抛開魔杖，就像莎士比亞劇作《暴風雨》（TheTempest）中的代言人普羅斯佩羅（Prospero）所做的那樣。
在取得分解性的真理性之前，藝術家務必詳細研究成敗并存的整合場域。
在此順便指出，與分解概念類似的是審美殘片概念。
後者并非某種偶然的細節，而是抵制整合作用的藝術品總體的組成部分。
注釋 [1]StefanGeorge,Werk,ed.R.Bohringer,MunichandDusseWorf,1958,Vol.1,p.294,&ldquoEingang&rdquozu&ldquoTraumdunkel&rdquo. [2]T.W.Adorno,Prisraen,3rded.,Frankfurt：1969,p.159（EnglishtranslationPrisms,London1967）. [3]黑格爾說過：真理是具體的。
怪不得藝術家布萊希特把這句話當做他工作的綱領性座右銘。
黑格爾還将藝術描述為需求意識（consciousnessofneed）。
這一洞識具有無限的相關性，遠遠超過黑格爾在他那個時代所預料的程度。
這是對他自己的文化悲觀主義的反叛，也是他對整個藝術的否定性判斷的抗議。
同時也充實了他那顯然世俗化了的神學樂觀主義以及他對自由将會實現的期望或企盼。
[4]T.W.Adorno,&ldquoOntheFetishCharacterinMusicandtheRegreessionofListening&rdquo,inA.AratoandE.Gebhardteds.,TheEssentialFrankfurtSchoolReader,Newyork,1978,pp.278ff. [5]W.Benjamin,TheOriginoftheGermanTragicDrama,London,1977. [6]AdolfLoos,SamtlicheSchriften,ViennaandMunich,1962,vol.1,pp.278&mdash393andpassim. [7]F.Schiller,&ldquoNanie&rdquo,inSamtlicheWerke,ed.G.FrickeandH.Gopfert,Munich,1965,vol.1,p.242. [8]FriedrichHolderlin,&ldquoGesangdesDeutschen&rdquo,inSamtlicheWerke,Stuttgart,1953,vol.2,p.3. [9]BertoltBrecht,&ldquoAndieNachgeborenen&rdquo,inGesammelteWerke,Frankfurt,1967,vol.9,p.727. [10]CharlesBaudelaire,Oeuvrescompletes,Paris,1961,p.72：&ldquoLeprintempsadorableaperdusonodeur&rdquo,and,onemightadd,itscolourtoo.（&ldquo麗春失去芬芳&rdquo，還可附帶上，它的色彩。
） *** (1)&ldquoTheworldwantstobedeceived.&rdquo（這世界情願受騙）&mdash&mdash英譯者注 (2)T.W.Adorno,TheJargonofAuthenticity,Evanston,Illinois,1973.&mdash&mdash英譯者注 (3)&ldquoPreferencefornothingness&rdquo（偏愛虛無）。
&mdash&mdash英譯者注 (4)&ldquoDesirefornewthings&rdquo（求新欲望）。
&mdash&mdash英譯者注 (5)德語動詞&ldquoaufderStelletreten&rdquo喻示行而不動或&ldquo原地踏步&rdquo，這一意象在譯文中喪失了。
&mdash&mdash英譯者注 (6)意指瞬間，時刻；更确切地說，是指适當的時刻，或及時性。
&mdash&mdash英譯者注 (7)&ldquoDeath's-head&rdquo（骷髅）。
&mdash&mdash英譯者注 (8)暗指&ldquo被雇用的和自我雇用的&rdquo二分法。
德文&ldquoSelbstsmdig&rdquo一詞的基本含義是&ldquo獨立&rdquo（independent），在就業社會學裡作為術語的含義是&ldquo自我雇用&rdquo（self-employed）。
&mdash&mdash英譯者注 (9)&ldquoThestoryteaches&rdquo（說教故事）。
&mdash&mdash英譯者注 (10)Botched,badlydone（笨拙）。
&mdash&mdash英譯者注 (11)将&ldquoGerechtigkeit&rdquo（正義）一詞插在&ldquoMassfurMass&rdquo（大衆為大衆）之後。
&mdash&mdash英譯者注 (12)&ldquoNachleben&rdquo，即一件作品在其創作時期之後的世俗性存在或遺存情況。
&mdash&mdash英譯者注 (13)&ldquoBygeneralorder&rdquo（根據基本秩序）。
&mdash&mdash英譯者注 (14)I.Kant,&ldquoAnAnswertotheQuestion：WhatisEnlightenment&rdquo,inH.Reissed.,Kant'sPoliticalWritings,Cambridge,1971,pp.54&mdash63.&mdash&mdash英譯者注 (15)&ldquoNeueSachlichkeit&rdquo（新現實派）：德國畫界的一場反表現主義的寫實派運動，這場運動與奧托·迪克斯（O.Dix）,喬治·格羅茲（G.Grosz）,喬治·施裡姆普夫（G.Schrimpf）等人物有關。
&mdash&mdash英譯者注