第二章 情境
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屬于否定性的作品，均以嘲弄方式模仿悲劇事件以及悲劇觀念。
悲劇觀念認為遭難具有某種更高級的意義，那就是無限性在有限的寂滅中閃現而出。
更正确的說法興許是：所有藝術是哀傷性的，而非悲劇性的。
對于自認為快樂和諧的藝術來說，尤其如此。
在諸如綿延等概念中得以幸存的是一種初級哲學。
在其作為哲學體系的時期成為往事之後，這種哲學求助于那些孤立的和實體化的派生物。
同樣，在藝術品追求綿延的熱望與可持久繼承财産的觀念之間，存在一種親和力。
就像物質性的東西一樣，精神性的東西也将成為财産。
在這裡，精神與自身相悖，是一種不可避免的渎神之物。
一旦藝術品盲目崇拜其追求綿延的希冀，它們将會遭殃乃至死亡：它們會被埋在一層不可剝奪和永恒不朽的東西之下窒息而死。
某些至高水準的藝術品，似乎想及時抛開自身的原貌，以免淪為希冀綿延的犧牲品。
這種傾向與趨于客觀化的壓力勢不兩立。
舍恩（ErnstSchoen）曾經稱贊過煙花那獨一無二的崇高品性，唯有這種藝術不希求永存，滿足于瞬間的光華迸射，然後便悄然消逝。
從構成這種煙花而又使其失落的物化角度來看，這興許是一種模式，适用于批判地闡釋諸如戲劇和音樂等時間藝術。
這些有關綿延的思想，不正受到今日機械生産手段之主導性的排斥嗎？的确，這些手段意在為持久的藝術建立一種普遍性的制度。
但是持久性與綿延性并不相同；一方很可能上升，另一方則可能衰落。
在任何情況下，兩者均有可能導緻不快感或痛感。
藝術如果放棄長期非神秘化綿延的幻象，并出于對短命物（即生命）的同情而将必死性納入其中，那麼，藝術就會夠得上真理性概念。
在此概念的核心，與其說是包含某種持久永存的抽象本質，還不如說是包含時間。
由于所有藝術皆為世俗化超越，于是所有藝術都涉及啟蒙辯證法。
藝術憑借發展反藝術的審美概念，來應對這種基于辯證法的挑戰。
從現在開始，所有藝術都不可能沒有反藝術的契機。
這便意味着藝術要想對自身保持真誠，那就得超越藝術自身的概念。
所以，連取消藝術的思想也尊重藝術，因為它對藝術的真理性要求頗為重視。
解體藝術的幸存，不隻是一種文化滞後現象，用馬克思主義的話說，也是上層建築的一種過度緩慢的混亂現象。
藝術的反抗力來自下述事實：實現物質主義，也将取消物質主義，也就是取消物質利益的支配地位。
無論藝術是何等羸弱，它畢竟預計到将會應運而生的精神。
與此相應的則是一種客觀需要（或者最好說是世界性貧乏），有别于人們目前對藝術的主觀意識形态需要。
隻有在那種客觀需要中，藝術才有其立足之地。
十三、整合辯證法與&ldquo主觀意圖&rdquo 在藝術中，許多一度放任自流的東西，最近又被納入藝術幹預的範圍之中。
這些越來越多的離心反作用力被整合到藝術裡，非常有損于已往作為藝術之決定因素的多樣性。
沒有多樣性，藝術便成為抽象的整一體，缺乏作為真正整一體之先決條件的對立契機。
藝術越是能夠成功地整合一切，它越像一部無目的空轉的機器，十分幼稚地專注于修修補補的活動。
審美主體的整合力量也是其弱點，因為它屈就于抽象與異化的整一體，屈服于盲目的必然性力量。
換言之，在現代藝術總體可被理解為受主體（該主體不再對藝術品之傳統動力學采取非反射性放任态度）連續幹預的同時，便出現一種同樣強烈的逆反傾向。
這是一種尋求擺脫自我弱點的傾向，為了達到上述目的，這種傾向慣于把主觀成就予以物化或将其置于主體之外，也就是慣于将主觀成就誤認為無可推诿的客觀性保證。
這兩種傾向均反映出由來已久的資産階級精神的機械原則。
技術乃主體的延伸，但它必然會脫離主體。
藝術中的絕對激進派與乏味性關聯密切。
絕對的色彩組合趨向于壁紙圖案。
當美式飯店客房裡裝飾上如同什麼什麼（alamanierede...）之類的抽象畫時，至少存在這樣一種猜測：以為審美激進派在社會意義上已成為可以承受的東西。
藝術為此付出了代價，其代價就是失去激進派。
的确，在威脅現代藝術的種種危害之中，有的至少變得沒有惡意。
藝術越是清除自身中原先預定的傳統規範，它越會重蹈純粹與抽象的主觀性覆轍；這種主觀性意在自行其是，不依賴主體已經背離的那些規範。
在印象派（包括達達派）的極端主義趨勢中，就有支持這一發展的熱情&mdash&mdash這正好表明了印象派藝術為何最終衰落的原因。
除了缺乏公衆共鳴以外，印象派藝術也存在主觀意圖不夠充足的問題。
這種藝術完全取消了容易接近理解的領域，而是表現出一種完全的優先選擇權，最終成為某種微不足道的貨色，諸如冒充達達派之名的尖叫或有氣無力的姿勢，等等。
這場運動的活躍分子就像局外人一樣，非常喜好嘲笑他們自己的所作所為，并且承認那些藝術客觀化做法的不可能性，而胡亂主張這些客觀化做法的則是每個藝術表現方式。
對達達派藝術家來講，設法放棄這一主張是唯一符合邏輯之舉。
在未能完全擺脫藝術的情況下，達達派的超寫實派後繼者們就否決了藝術。
他們宣稱：與其搞假藝術，還不如沒有藝術。
然而，超寫實派由于對絕對主觀的自為存在抱有幻想，緻使自身受到損害。
在藝術領域裡，主觀的自為存在被客觀地加以傳布，它不能超越自為存在。
它找到了複歸自身的方法，而未找到表現離經叛道之作的奇異性方法。
模仿将藝術同個體的人類經驗聯結在一起。
該經驗在超寫實派那裡隻不過是自為存在的經驗。
他者性的喪失，以及主體所用的客觀化媒介的喪失，并非是堅持主觀意圖為何無濟于事的唯一原因。
綿延觀念（難免）存在問題，似乎與主觀意圖互不相容，甚至把後者視為要點似的時間維度。
主觀意圖的不足，可見諸下述微末的事實，即：随着年齡的增長，衆多印象派藝術家為了謀生而不得不作出讓步。
衆多達達派藝術家改換門庭。
更要緊的是，畢加索與勳伯格這樣有骨氣的正直藝術家，也越過這一主觀意圖。
然而，在試圖尋找一種新秩序的過程中，他們遇到一種不同的問題，一種同時也成為藝術本身的問題。
迄今，所有越過此主觀意圖的必要進步，已經導緻退步；因為，它抑或意指昔日藝術的同化，抑或意指主體對新秩序的武斷。
在最近幾年裡，對貝克特在其作品中重複自己的指控&mdash&mdash他本人似乎有意引起這一指控&mdash&mdash已成為時尚。
貝克特一定意識到，進步的主張與其不可能實現一樣正常。
在《等待戈多》（WaitingforGodot）的結尾部分，他對此有過精彩的描寫。
這裡，人們簡直是在标定時間(5)，此乃貝克特全部作品中的根本母題。
這是貝克特的批評者作出的有力反應。
貝克特的作品是對否定性契機（kairos）(6)的一種推斷。
他将整個契機轉化為無休無止、歸于虛無的複現。
他的故事，被譏諷為&ldquo小說&rdquo，既缺乏對社會現實的客觀描述，也就像常被誤信的那樣沒有把生命還原為基本的人類狀态或生存處于極限的最低限度。
那些所謂的小說，想要觸及與此時此地的既存現實相關的根本經驗層次，想要将其整合在一種相互矛盾的動态之中。
它們不僅标志着客體喪失的客觀原因，而且标志着主體随後陷入的貧乏狀态。
貝克特從蒙太奇、文獻彙編以及其他一些旨在抛開意義性主觀幻想的嘗試中吸取了教訓。
現實可以參與（這可能會排擠詩歌主題），但我們感到那種現實出了什麼差錯。
全能的現實與無能的主體之間的失調引出這一情境：就是說，由于現實經驗超出主體的控制，現實變得不現實了。
現實的過剩等于現實的毀滅。
通過扼殺主體，現實本身變得毫無生氣。
這一轉變是反藝術裡的審美契機，貝克特将此推向行将毀滅的現實的一端。
随着社會凝結為一種完全獨立的系統，積累這一總體化過程之經驗的那些藝術品，便成為社會的對立面。
若暫且在極不嚴密的意義上使用&ldquo抽象&rdquo一詞，我們便可以說，藝術中的抽象性表示退出客觀世界；此時，除了自身的骷髅（caputmortuum）(7)之外，該世界沒有任何遺物。
現代藝術同現實的人際關系一樣抽象。
諸如現實主義與象征主義之類的觀念，現已完全失效。
由于外在現實強加給主體及其行為模式的巫術控制已經絕對化，藝術品唯有将自身同化于其中才能抵制那種支配。
這正是貝克特的散文作品所為。
然而，他的作品如同微觀物理力量，生成了意象的第二宇宙，既凄慘又豐富，所體現的曆史經驗無法以直接的非藝術形式來表明嚴重衰弱的主體與現實。
那些貧乏破碎的意象，恰似官僚化世界的膠卷底片。
在此特殊意義上，甚至連貝克特也算是一位現實主義作家。
被含糊其辭地稱之為抽象畫的作品，保持着被抽象畫毀掉的傳統痕迹。
我們通過凝神觀照傳統繪畫作品，就能窺知這一延續性。
我們從中看到的是意象，而非某物的複制品，這些意象是&ldquo抽象的&rdquo。
如此一來，藝術以精巧的方式将具象性遮蔽起來（雖然現實拒絕正視這一事實）；盡管在這個現實世界裡，具象物隻不過是抽象物的面具，具有規定性的殊相，隻不過是共相的代表性與神秘化例證，而這種共相則與随處可見的壟斷資本是同一的。
于是，我們便可以用回顧的方式批評一切傳統藝術。
在曆史天平的另一端，為了達到作為殊相的具象物，隻服務于識别某些商品、購買或保存這些商品的小小目的，它隻是對目前經驗趨勢向未來的發展稍作一點推斷而已。
經驗的精髓源自具象物。
所有經驗，包括脫離經濟生活的經驗，已經貧弱不堪。
在經濟中心内部發生的事情（指經濟力量的集中化将所有擴散因素納入自個軌道，隻在次要的職業統計學範疇裡為獨立者留下一席之地）(8)，影響到至為深奧的理智過程，其影響方式往往難以識别。
政治領域裡編造的個性化，人道主義關于&ldquo人&rdquo的胡言亂語，均是非人性世界裡僞個體化的例證。
諸如此類的現象，給藝術增加了難以忍受的負擔，因為個體化是藝術的不可或缺的組成部分。
可以這樣說，藝術的現狀敵視真實性術語中所謂的啟示或真實陳述之類的東西，這同現今民主德國戲劇藝術想要找出答案的問題沒有什麼不同。
該問題是：這位作者試想說些什麼？這一問也許足以吓倒衆多作家，但對布萊希特的任何一部劇作來講，肯定沒有什麼意義。
布萊希特畢竟無意分發智慧詞句與精辟口号，而是想激活觀念的思維過程。
否則，&ldquo辯證劇場&rdquo一說将毫無任何正當理由。
布萊希特試圖借助一種鈍器，來消除主觀性的細微差别，而且想從概念上做到這一點，這涉及藝術的技術手段。
在其最佳作品中，有一風格化原則遠遠脫離了任何故事講授法（fabuladocet）。
(9)在《伽利略傳》（GalileoGalilei）與《四川好人》（TheGoodWomanofSezuan）兩部作品中，作者的本意難于言表；即便能夠弄清其本意，但如此主觀的意圖與這些劇作的客觀性相比，顯得蒼白無力。
衆所周知，布萊希特厭膩差别細微的表現方式，這自身就是一種表現形式，該形式隻有作為表現方式的明确否定才有意義。
這可能與布萊希特誤解實證主義者的外交辭令有關。
正像藝術從來不是，甚至将來也不會成為情感語言或肯定自身本質的心靈語言一樣，藝術也沒有必要去追随可被标準知識形式所把握的東西；譬如制作社會紀錄片，那看起來就像支付給将要進行經驗研究的貸款。
在詩歌婉語與推理暴行之間，的确存在發展真藝術的寶貴但狹小的餘地。
這一如此狹小的中間空間，正是貝克特的天地。
十四、新事物、烏托邦與否定性 藝術與新事物的關系，如同一位小孩在鋼琴上搜索聞所未聞、彈所未彈的和音。
當然，此和音作為一種可能性而常在。
另外，琴鍵不僅包含這些可能性，而且這些可能性在數目上是有限的。
新事物乃是對新事物的渴望，而非新事物本身。
這正是所有新事物的禍因。
作為舊事物的否定，新事物在自認為是烏托邦式空想的同時，也順從于舊事物。
今日藝術的主要矛盾之一，便是藝術想要成為并且定要成為完全烏托邦式的空想藝術，而社會現實則與日俱增地想要阻止烏托邦；與此同時，藝術為了避免擔負那種提供慰藉與幻象的罪責，又不能成為烏托邦式的空想藝術。
如果藝術烏托邦成為現實，那麼藝術将會終結。
黑格爾率先承認藝術概念裡隐含這一點。
他的預言之所以落空，是因為（在自相矛盾的意義上）其樂觀主義的曆史觀所緻。
黑格爾背叛烏托邦的方式，就是把現存的現實當作烏托邦予以闡釋，或用他自己的話說，當作絕對理念予以闡釋。
在黑格爾的兩個定理（即：世界精神已将藝術形狀抛在後邊；藝術屬于對抗性生活的階段）中，第二定理顯然更為有效，因為盡管黑格爾預言藝術将會終結，但藝術卻繼續存在。
這在建築中表現得尤為明顯。
建築師們如果真的在一氣之下放棄所有功能形式（也就是那些展現循規蹈矩要求和依賴性的功能形式）的話，并且使自己完全陷入放任自流的想象的話，那麼，其結果将會産生純粹豔俗的作品。
就像理論一樣，藝術甚至在否定意義上也不能使烏托邦具體化。
新事物作為一種密碼電文，是終結的意象。
藝術通過世界的絕對否定性這一中介，能夠表達難以言表的對象，這對象就是烏托邦，而烏托邦意象的組成要素，則是現代藝術中被誣蔑為醜惡與可憎之物。
藝術在堅決摒棄和解現象的同時，依然緊緊抓住這個對抗性世界中的和解理念不放。
故此，藝術是對一個時代的真正意識；在這個時代，烏托邦（相信這個地球會因為生産力的現有潛能而很快或即刻成為天堂）作為一種可能性是實在的，就像一場完全災難性的毀滅一樣實在。
在這種災難的意象（并非真正災難的翻版，而是災難潛能的密碼）中，古代藝術的巫術母題再次出現，而且被移植到完全受到奴役的現代世界之中。
現代藝術似乎也想憑魔法，召喚出自身意象以便避災免禍。
然而，隻要新事物繼續作為自身的目的，那麼，針對曆史目的而設立的清規戒律，便是合乎情理的。
十五、現代藝術與工業生産 事實上，藝術與社會相關的臨界邊緣，本身是由社會決定的。
藝術是對社會團體的令人窒息的壓力作出的反應。
如同美學内部的進步（本質上是審美生産力的發展）一樣，藝術與外在物質生産力密切相關。
審美生産力之有時之所以完全處于放任自流狀态，是因為受到現存生産關系禁锢的物質生産力無法得到解放所緻。
個體所創造的藝術品，或多或少地成就了社會力所不及之事。
其原因在于社會缺乏一個組織其活動的主體，譬如，城市規劃實踐就是明證。
這種實踐不幸落于有目的性、有組織的整體的思想之後。
&ldquo技術&rdquo一詞所固有的對抗性，不應視為一成不變的東西，它不僅反映審美的自我決定性，而且反映外在于藝術的生産力發展。
技術是曆史性的，就像它在過去某一時刻出現一樣，也同樣會在将來消失。
今天，例如在電子音樂中，可以利用源于藝術之外的技術工具特質來制作藝術。
當然，在洞壁上描畫動物的手，與能使人類在同一時間但不同地點看到同一客體之圖片的照相機相比，有着質性差别。
然而，洞窟壁畫所再現的客觀性，與可視對象的直接性形成對照。
後者包含技術程序的因子。
該程序導緻了外在觀賞對象與主體觀賞行為的分化。
任何一件藝術品均想成為許多人的欣賞對象，因此，再生産思想從一開始就内在于藝術之中。
在此關聯中，也許應當注意被本雅明所誇大了的那種差異，即被他稱之為有光韻的作品與技術性藝術品之間的差異。
這是因為本雅明無視兩者所包含的共同因素，緻使他的理論受到辯證的批判。
即便現代事物的概念要比被理解為曆史哲學範疇的現代性古老得多，但現代性絕非年代學意義上的現代性。
相反，現代性與蘭波的下述主張相契合。
即：藝術是關于自身時代的最先進的意識，此間精緻的技術程序與同樣精緻的主觀經驗相互滲透。
由于植根于社會，這些程序與經驗在導向方面至關重要。
真正的現代藝術，與其從外來的立場出發來簡單應對發達的工業社會，還不如坦然承認發達的工業社會。
行為模式與現代藝術的形式習語，務必對客觀條件作出自發性反應。
這一闡述涉及為時已久的藝術悖論，即：藝術支配着作為一種規範的自發性反應。
客觀條件的經驗是不可避免的，因此，任何一件假裝能夠擺脫那些條件的藝術品，注定沒有意義。
許多真正的現代藝術品，譬如克利的作品，在亟于避免将主題焦點對準工業現狀（正如在堕落的&ldquo機器藝術&rdquo形象上顯露的那樣）的同時，又容許這一現狀完全恢複原有的地位；如此一來，他的作品通過強化後的構成主義與還原作用又否定了上述現狀。
這是現代藝術的一個方面，它連同工業化一起構成人類生命過程的事實依然如故。
時下，美學領域裡的現代性概念，在這方面保持着不可思議的不變性，這當然不否認現代藝術與工業生産本身所發生的諸多變化。
譬如就工業生産來講，在過去一百年裡，已從制造廠發展成裝配線廠，再發展成自動化生産聯合企業。
現代藝術的實質性契機，從外部世界汲取到強烈激情。
最先進的諸多生産過程，無論技術上的還是組織上的過程，并非囿于其發源的領域。
相反，這些過程通過社會學知之甚少的諸種方式，影響到遙遠的生活領域&mdash&mdash尤其是主觀經驗這一領域，該領域拒絕承認此類影響的存在，并且認為經驗是對主體的某種保護。
藝術若能一方面吸收處于資本主義生産關系下的工業化成果，另一方面又能遵從其自身的經驗模式并且同時表現經驗的危機，那就成了真正現代的藝術。
這意味着要建立如下法則，即：現代藝術不可否認有關經驗與技術之現代性的存在。
明确的否定幾乎是一個積極的關于要幹什麼的法則。
藝術中的現代性，不僅是指人們模糊認識到的時代精神或追求時尚的感覺，而且涉及生産力的解放。
在社會意義上，現代藝術取決于它與生産關系的對立；在審美意義上，現代藝術則取決于一種内在的日益老化的過程，該過程使某些做法變得陳腐無用。
可以說，現代藝術更有可能反對而非贊同其所在時代的精神。
這在今天是必為之事。
在藝術消費者看來，藝術中固有的現代性，以一種過時的方式讓自身顯得頗為嚴肅，這正是令人感到奇怪的諸多原因之一。
在現代藝術的質性魅力中，最能清楚地看出藝術的曆史本質。
現在應當明确一點，關于物質生産領域中的諸多發明，并非出于偶然的心理聯想，而是确實觸及某些相當根本的東西。
重要的藝術品慣于毀壞同時期的一切，但未能達到現代性的标準。
受過良好教育的人，為何拒絕接受激進的現代藝術的原因之一就是：眼看着傳統藝術價值觀念因兇殘的現代性曆史力量而解體，他們為此感到憤憤不平。
在現代藝術走得太遠之際，一個衆所周知的陳詞濫調，将會使我們相信現代藝術真的成了問題。
然而，這些陳詞濫調的反面确是如此，那就是現代藝術還未走出多遠就出了問題；也就是說，當現代藝術因缺乏一貫性而開始動搖時便成了問題。
藝術品如果有機會超越其創造契機，那麼，該機會對于那些處于危險境地的作品來講，則是至關重要的；但對于那些過于倚重過去而缺乏自信力的作品，則是微不足道的。
在先鋒派公衆的眼睛與耳朵裡，反動意識一直在叫賣的那些冠有&ldquo溫和現代派&rdquo之名的文藝複興風格，是不可接受的。
十六、審美理性與批評 現代性的實體概念，有意與藝術有機幻象相對立。
前者要求有意識地控制藝術手段，此乃藝術生産與物質生産的另一共同特征。
就藝術材料而論，需要走向極端，就等于需要極端理性。
這并不是渴望同非神秘化世界中的理性化展開僞科學競争。
現代性與傳統性截然不同。
現代審美理性要求藝術手段（無論從其本身還是其功能角度來講）具有極大的确定性，以便取得傳統手段不能取得的成就。
藝術中的極端主義是藝術性技術的必然結果；因此，它不僅僅是一種反叛态度的表現。
到頭來，試想限制審美理性的溫和現代派，反倒成為用語方面的矛盾。
現代藝術應當是作品的創造過程，其間，每個契機隻盡其本分，完成它所應完成的任務。
溫和派做法忽視這一規則，結果将自己完全委托給一種已知的或虛設的并且失勢的傳統。
溫和先鋒派自誇誠實，這誠實有意使其免于追随所有流行一時的風尚。
然而，這一辯解本身
悲劇觀念認為遭難具有某種更高級的意義，那就是無限性在有限的寂滅中閃現而出。
更正确的說法興許是：所有藝術是哀傷性的，而非悲劇性的。
對于自認為快樂和諧的藝術來說，尤其如此。
在諸如綿延等概念中得以幸存的是一種初級哲學。
在其作為哲學體系的時期成為往事之後，這種哲學求助于那些孤立的和實體化的派生物。
同樣，在藝術品追求綿延的熱望與可持久繼承财産的觀念之間，存在一種親和力。
就像物質性的東西一樣，精神性的東西也将成為财産。
在這裡，精神與自身相悖，是一種不可避免的渎神之物。
一旦藝術品盲目崇拜其追求綿延的希冀，它們将會遭殃乃至死亡：它們會被埋在一層不可剝奪和永恒不朽的東西之下窒息而死。
某些至高水準的藝術品，似乎想及時抛開自身的原貌，以免淪為希冀綿延的犧牲品。
這種傾向與趨于客觀化的壓力勢不兩立。
舍恩（ErnstSchoen）曾經稱贊過煙花那獨一無二的崇高品性，唯有這種藝術不希求永存，滿足于瞬間的光華迸射，然後便悄然消逝。
從構成這種煙花而又使其失落的物化角度來看，這興許是一種模式，适用于批判地闡釋諸如戲劇和音樂等時間藝術。
這些有關綿延的思想，不正受到今日機械生産手段之主導性的排斥嗎？的确，這些手段意在為持久的藝術建立一種普遍性的制度。
但是持久性與綿延性并不相同；一方很可能上升，另一方則可能衰落。
在任何情況下，兩者均有可能導緻不快感或痛感。
藝術如果放棄長期非神秘化綿延的幻象，并出于對短命物（即生命）的同情而将必死性納入其中，那麼，藝術就會夠得上真理性概念。
在此概念的核心，與其說是包含某種持久永存的抽象本質，還不如說是包含時間。
由于所有藝術皆為世俗化超越，于是所有藝術都涉及啟蒙辯證法。
藝術憑借發展反藝術的審美概念，來應對這種基于辯證法的挑戰。
從現在開始，所有藝術都不可能沒有反藝術的契機。
這便意味着藝術要想對自身保持真誠，那就得超越藝術自身的概念。
所以，連取消藝術的思想也尊重藝術，因為它對藝術的真理性要求頗為重視。
解體藝術的幸存，不隻是一種文化滞後現象，用馬克思主義的話說，也是上層建築的一種過度緩慢的混亂現象。
藝術的反抗力來自下述事實：實現物質主義，也将取消物質主義，也就是取消物質利益的支配地位。
無論藝術是何等羸弱，它畢竟預計到将會應運而生的精神。
與此相應的則是一種客觀需要（或者最好說是世界性貧乏），有别于人們目前對藝術的主觀意識形态需要。
隻有在那種客觀需要中，藝術才有其立足之地。
十三、整合辯證法與&ldquo主觀意圖&rdquo 在藝術中，許多一度放任自流的東西，最近又被納入藝術幹預的範圍之中。
這些越來越多的離心反作用力被整合到藝術裡，非常有損于已往作為藝術之決定因素的多樣性。
沒有多樣性，藝術便成為抽象的整一體，缺乏作為真正整一體之先決條件的對立契機。
藝術越是能夠成功地整合一切，它越像一部無目的空轉的機器，十分幼稚地專注于修修補補的活動。
審美主體的整合力量也是其弱點，因為它屈就于抽象與異化的整一體，屈服于盲目的必然性力量。
換言之，在現代藝術總體可被理解為受主體（該主體不再對藝術品之傳統動力學采取非反射性放任态度）連續幹預的同時，便出現一種同樣強烈的逆反傾向。
這是一種尋求擺脫自我弱點的傾向，為了達到上述目的，這種傾向慣于把主觀成就予以物化或将其置于主體之外，也就是慣于将主觀成就誤認為無可推诿的客觀性保證。
這兩種傾向均反映出由來已久的資産階級精神的機械原則。
技術乃主體的延伸，但它必然會脫離主體。
藝術中的絕對激進派與乏味性關聯密切。
絕對的色彩組合趨向于壁紙圖案。
當美式飯店客房裡裝飾上如同什麼什麼（alamanierede...）之類的抽象畫時，至少存在這樣一種猜測：以為審美激進派在社會意義上已成為可以承受的東西。
藝術為此付出了代價，其代價就是失去激進派。
的确，在威脅現代藝術的種種危害之中，有的至少變得沒有惡意。
藝術越是清除自身中原先預定的傳統規範，它越會重蹈純粹與抽象的主觀性覆轍；這種主觀性意在自行其是，不依賴主體已經背離的那些規範。
在印象派（包括達達派）的極端主義趨勢中，就有支持這一發展的熱情&mdash&mdash這正好表明了印象派藝術為何最終衰落的原因。
除了缺乏公衆共鳴以外，印象派藝術也存在主觀意圖不夠充足的問題。
這種藝術完全取消了容易接近理解的領域，而是表現出一種完全的優先選擇權，最終成為某種微不足道的貨色，諸如冒充達達派之名的尖叫或有氣無力的姿勢，等等。
這場運動的活躍分子就像局外人一樣，非常喜好嘲笑他們自己的所作所為，并且承認那些藝術客觀化做法的不可能性，而胡亂主張這些客觀化做法的則是每個藝術表現方式。
對達達派藝術家來講，設法放棄這一主張是唯一符合邏輯之舉。
在未能完全擺脫藝術的情況下，達達派的超寫實派後繼者們就否決了藝術。
他們宣稱：與其搞假藝術，還不如沒有藝術。
然而，超寫實派由于對絕對主觀的自為存在抱有幻想，緻使自身受到損害。
在藝術領域裡，主觀的自為存在被客觀地加以傳布，它不能超越自為存在。
它找到了複歸自身的方法，而未找到表現離經叛道之作的奇異性方法。
模仿将藝術同個體的人類經驗聯結在一起。
該經驗在超寫實派那裡隻不過是自為存在的經驗。
他者性的喪失，以及主體所用的客觀化媒介的喪失，并非是堅持主觀意圖為何無濟于事的唯一原因。
綿延觀念（難免）存在問題，似乎與主觀意圖互不相容，甚至把後者視為要點似的時間維度。
主觀意圖的不足，可見諸下述微末的事實，即：随着年齡的增長，衆多印象派藝術家為了謀生而不得不作出讓步。
衆多達達派藝術家改換門庭。
更要緊的是，畢加索與勳伯格這樣有骨氣的正直藝術家，也越過這一主觀意圖。
然而，在試圖尋找一種新秩序的過程中，他們遇到一種不同的問題，一種同時也成為藝術本身的問題。
迄今，所有越過此主觀意圖的必要進步，已經導緻退步；因為，它抑或意指昔日藝術的同化，抑或意指主體對新秩序的武斷。
在最近幾年裡，對貝克特在其作品中重複自己的指控&mdash&mdash他本人似乎有意引起這一指控&mdash&mdash已成為時尚。
貝克特一定意識到，進步的主張與其不可能實現一樣正常。
在《等待戈多》（WaitingforGodot）的結尾部分，他對此有過精彩的描寫。
這裡，人們簡直是在标定時間(5)，此乃貝克特全部作品中的根本母題。
這是貝克特的批評者作出的有力反應。
貝克特的作品是對否定性契機（kairos）(6)的一種推斷。
他将整個契機轉化為無休無止、歸于虛無的複現。
他的故事，被譏諷為&ldquo小說&rdquo，既缺乏對社會現實的客觀描述，也就像常被誤信的那樣沒有把生命還原為基本的人類狀态或生存處于極限的最低限度。
那些所謂的小說，想要觸及與此時此地的既存現實相關的根本經驗層次，想要将其整合在一種相互矛盾的動态之中。
它們不僅标志着客體喪失的客觀原因，而且标志着主體随後陷入的貧乏狀态。
貝克特從蒙太奇、文獻彙編以及其他一些旨在抛開意義性主觀幻想的嘗試中吸取了教訓。
現實可以參與（這可能會排擠詩歌主題），但我們感到那種現實出了什麼差錯。
全能的現實與無能的主體之間的失調引出這一情境：就是說，由于現實經驗超出主體的控制，現實變得不現實了。
現實的過剩等于現實的毀滅。
通過扼殺主體，現實本身變得毫無生氣。
這一轉變是反藝術裡的審美契機，貝克特将此推向行将毀滅的現實的一端。
随着社會凝結為一種完全獨立的系統，積累這一總體化過程之經驗的那些藝術品，便成為社會的對立面。
若暫且在極不嚴密的意義上使用&ldquo抽象&rdquo一詞，我們便可以說，藝術中的抽象性表示退出客觀世界；此時，除了自身的骷髅（caputmortuum）(7)之外，該世界沒有任何遺物。
現代藝術同現實的人際關系一樣抽象。
諸如現實主義與象征主義之類的觀念，現已完全失效。
由于外在現實強加給主體及其行為模式的巫術控制已經絕對化，藝術品唯有将自身同化于其中才能抵制那種支配。
這正是貝克特的散文作品所為。
然而，他的作品如同微觀物理力量，生成了意象的第二宇宙，既凄慘又豐富，所體現的曆史經驗無法以直接的非藝術形式來表明嚴重衰弱的主體與現實。
那些貧乏破碎的意象，恰似官僚化世界的膠卷底片。
在此特殊意義上，甚至連貝克特也算是一位現實主義作家。
被含糊其辭地稱之為抽象畫的作品，保持着被抽象畫毀掉的傳統痕迹。
我們通過凝神觀照傳統繪畫作品，就能窺知這一延續性。
我們從中看到的是意象，而非某物的複制品，這些意象是&ldquo抽象的&rdquo。
如此一來，藝術以精巧的方式将具象性遮蔽起來（雖然現實拒絕正視這一事實）；盡管在這個現實世界裡，具象物隻不過是抽象物的面具，具有規定性的殊相，隻不過是共相的代表性與神秘化例證，而這種共相則與随處可見的壟斷資本是同一的。
于是，我們便可以用回顧的方式批評一切傳統藝術。
在曆史天平的另一端，為了達到作為殊相的具象物，隻服務于識别某些商品、購買或保存這些商品的小小目的，它隻是對目前經驗趨勢向未來的發展稍作一點推斷而已。
經驗的精髓源自具象物。
所有經驗，包括脫離經濟生活的經驗，已經貧弱不堪。
在經濟中心内部發生的事情（指經濟力量的集中化将所有擴散因素納入自個軌道，隻在次要的職業統計學範疇裡為獨立者留下一席之地）(8)，影響到至為深奧的理智過程，其影響方式往往難以識别。
政治領域裡編造的個性化，人道主義關于&ldquo人&rdquo的胡言亂語，均是非人性世界裡僞個體化的例證。
諸如此類的現象，給藝術增加了難以忍受的負擔，因為個體化是藝術的不可或缺的組成部分。
可以這樣說，藝術的現狀敵視真實性術語中所謂的啟示或真實陳述之類的東西，這同現今民主德國戲劇藝術想要找出答案的問題沒有什麼不同。
該問題是：這位作者試想說些什麼？這一問也許足以吓倒衆多作家，但對布萊希特的任何一部劇作來講，肯定沒有什麼意義。
布萊希特畢竟無意分發智慧詞句與精辟口号，而是想激活觀念的思維過程。
否則，&ldquo辯證劇場&rdquo一說将毫無任何正當理由。
布萊希特試圖借助一種鈍器，來消除主觀性的細微差别，而且想從概念上做到這一點，這涉及藝術的技術手段。
在其最佳作品中，有一風格化原則遠遠脫離了任何故事講授法（fabuladocet）。
(9)在《伽利略傳》（GalileoGalilei）與《四川好人》（TheGoodWomanofSezuan）兩部作品中，作者的本意難于言表；即便能夠弄清其本意，但如此主觀的意圖與這些劇作的客觀性相比，顯得蒼白無力。
衆所周知，布萊希特厭膩差别細微的表現方式，這自身就是一種表現形式，該形式隻有作為表現方式的明确否定才有意義。
這可能與布萊希特誤解實證主義者的外交辭令有關。
正像藝術從來不是，甚至将來也不會成為情感語言或肯定自身本質的心靈語言一樣，藝術也沒有必要去追随可被标準知識形式所把握的東西；譬如制作社會紀錄片，那看起來就像支付給将要進行經驗研究的貸款。
在詩歌婉語與推理暴行之間，的确存在發展真藝術的寶貴但狹小的餘地。
這一如此狹小的中間空間，正是貝克特的天地。
十四、新事物、烏托邦與否定性 藝術與新事物的關系，如同一位小孩在鋼琴上搜索聞所未聞、彈所未彈的和音。
當然，此和音作為一種可能性而常在。
另外，琴鍵不僅包含這些可能性，而且這些可能性在數目上是有限的。
新事物乃是對新事物的渴望，而非新事物本身。
這正是所有新事物的禍因。
作為舊事物的否定，新事物在自認為是烏托邦式空想的同時，也順從于舊事物。
今日藝術的主要矛盾之一，便是藝術想要成為并且定要成為完全烏托邦式的空想藝術，而社會現實則與日俱增地想要阻止烏托邦；與此同時，藝術為了避免擔負那種提供慰藉與幻象的罪責，又不能成為烏托邦式的空想藝術。
如果藝術烏托邦成為現實，那麼藝術将會終結。
黑格爾率先承認藝術概念裡隐含這一點。
他的預言之所以落空，是因為（在自相矛盾的意義上）其樂觀主義的曆史觀所緻。
黑格爾背叛烏托邦的方式，就是把現存的現實當作烏托邦予以闡釋，或用他自己的話說，當作絕對理念予以闡釋。
在黑格爾的兩個定理（即：世界精神已将藝術形狀抛在後邊；藝術屬于對抗性生活的階段）中，第二定理顯然更為有效，因為盡管黑格爾預言藝術将會終結，但藝術卻繼續存在。
這在建築中表現得尤為明顯。
建築師們如果真的在一氣之下放棄所有功能形式（也就是那些展現循規蹈矩要求和依賴性的功能形式）的話，并且使自己完全陷入放任自流的想象的話，那麼，其結果将會産生純粹豔俗的作品。
就像理論一樣，藝術甚至在否定意義上也不能使烏托邦具體化。
新事物作為一種密碼電文，是終結的意象。
藝術通過世界的絕對否定性這一中介，能夠表達難以言表的對象，這對象就是烏托邦，而烏托邦意象的組成要素，則是現代藝術中被誣蔑為醜惡與可憎之物。
藝術在堅決摒棄和解現象的同時，依然緊緊抓住這個對抗性世界中的和解理念不放。
故此，藝術是對一個時代的真正意識；在這個時代，烏托邦（相信這個地球會因為生産力的現有潛能而很快或即刻成為天堂）作為一種可能性是實在的，就像一場完全災難性的毀滅一樣實在。
在這種災難的意象（并非真正災難的翻版，而是災難潛能的密碼）中，古代藝術的巫術母題再次出現，而且被移植到完全受到奴役的現代世界之中。
現代藝術似乎也想憑魔法，召喚出自身意象以便避災免禍。
然而，隻要新事物繼續作為自身的目的，那麼，針對曆史目的而設立的清規戒律，便是合乎情理的。
十五、現代藝術與工業生産 事實上，藝術與社會相關的臨界邊緣，本身是由社會決定的。
藝術是對社會團體的令人窒息的壓力作出的反應。
如同美學内部的進步（本質上是審美生産力的發展）一樣，藝術與外在物質生産力密切相關。
審美生産力之有時之所以完全處于放任自流狀态，是因為受到現存生産關系禁锢的物質生産力無法得到解放所緻。
個體所創造的藝術品，或多或少地成就了社會力所不及之事。
其原因在于社會缺乏一個組織其活動的主體，譬如，城市規劃實踐就是明證。
這種實踐不幸落于有目的性、有組織的整體的思想之後。
&ldquo技術&rdquo一詞所固有的對抗性，不應視為一成不變的東西，它不僅反映審美的自我決定性，而且反映外在于藝術的生産力發展。
技術是曆史性的，就像它在過去某一時刻出現一樣，也同樣會在将來消失。
今天，例如在電子音樂中，可以利用源于藝術之外的技術工具特質來制作藝術。
當然，在洞壁上描畫動物的手，與能使人類在同一時間但不同地點看到同一客體之圖片的照相機相比，有着質性差别。
然而，洞窟壁畫所再現的客觀性，與可視對象的直接性形成對照。
後者包含技術程序的因子。
該程序導緻了外在觀賞對象與主體觀賞行為的分化。
任何一件藝術品均想成為許多人的欣賞對象，因此，再生産思想從一開始就内在于藝術之中。
在此關聯中，也許應當注意被本雅明所誇大了的那種差異，即被他稱之為有光韻的作品與技術性藝術品之間的差異。
這是因為本雅明無視兩者所包含的共同因素，緻使他的理論受到辯證的批判。
即便現代事物的概念要比被理解為曆史哲學範疇的現代性古老得多，但現代性絕非年代學意義上的現代性。
相反，現代性與蘭波的下述主張相契合。
即：藝術是關于自身時代的最先進的意識，此間精緻的技術程序與同樣精緻的主觀經驗相互滲透。
由于植根于社會，這些程序與經驗在導向方面至關重要。
真正的現代藝術，與其從外來的立場出發來簡單應對發達的工業社會，還不如坦然承認發達的工業社會。
行為模式與現代藝術的形式習語，務必對客觀條件作出自發性反應。
這一闡述涉及為時已久的藝術悖論，即：藝術支配着作為一種規範的自發性反應。
客觀條件的經驗是不可避免的，因此，任何一件假裝能夠擺脫那些條件的藝術品，注定沒有意義。
許多真正的現代藝術品，譬如克利的作品，在亟于避免将主題焦點對準工業現狀（正如在堕落的&ldquo機器藝術&rdquo形象上顯露的那樣）的同時，又容許這一現狀完全恢複原有的地位；如此一來，他的作品通過強化後的構成主義與還原作用又否定了上述現狀。
這是現代藝術的一個方面，它連同工業化一起構成人類生命過程的事實依然如故。
時下，美學領域裡的現代性概念，在這方面保持着不可思議的不變性，這當然不否認現代藝術與工業生産本身所發生的諸多變化。
譬如就工業生産來講，在過去一百年裡，已從制造廠發展成裝配線廠，再發展成自動化生産聯合企業。
現代藝術的實質性契機，從外部世界汲取到強烈激情。
最先進的諸多生産過程，無論技術上的還是組織上的過程，并非囿于其發源的領域。
相反，這些過程通過社會學知之甚少的諸種方式，影響到遙遠的生活領域&mdash&mdash尤其是主觀經驗這一領域，該領域拒絕承認此類影響的存在，并且認為經驗是對主體的某種保護。
藝術若能一方面吸收處于資本主義生産關系下的工業化成果，另一方面又能遵從其自身的經驗模式并且同時表現經驗的危機，那就成了真正現代的藝術。
這意味着要建立如下法則，即：現代藝術不可否認有關經驗與技術之現代性的存在。
明确的否定幾乎是一個積極的關于要幹什麼的法則。
藝術中的現代性，不僅是指人們模糊認識到的時代精神或追求時尚的感覺，而且涉及生産力的解放。
在社會意義上，現代藝術取決于它與生産關系的對立；在審美意義上，現代藝術則取決于一種内在的日益老化的過程，該過程使某些做法變得陳腐無用。
可以說，現代藝術更有可能反對而非贊同其所在時代的精神。
這在今天是必為之事。
在藝術消費者看來，藝術中固有的現代性，以一種過時的方式讓自身顯得頗為嚴肅，這正是令人感到奇怪的諸多原因之一。
在現代藝術的質性魅力中，最能清楚地看出藝術的曆史本質。
現在應當明确一點，關于物質生産領域中的諸多發明，并非出于偶然的心理聯想，而是确實觸及某些相當根本的東西。
重要的藝術品慣于毀壞同時期的一切，但未能達到現代性的标準。
受過良好教育的人，為何拒絕接受激進的現代藝術的原因之一就是：眼看着傳統藝術價值觀念因兇殘的現代性曆史力量而解體，他們為此感到憤憤不平。
在現代藝術走得太遠之際，一個衆所周知的陳詞濫調，将會使我們相信現代藝術真的成了問題。
然而，這些陳詞濫調的反面确是如此，那就是現代藝術還未走出多遠就出了問題；也就是說，當現代藝術因缺乏一貫性而開始動搖時便成了問題。
藝術品如果有機會超越其創造契機，那麼，該機會對于那些處于危險境地的作品來講，則是至關重要的；但對于那些過于倚重過去而缺乏自信力的作品，則是微不足道的。
在先鋒派公衆的眼睛與耳朵裡，反動意識一直在叫賣的那些冠有&ldquo溫和現代派&rdquo之名的文藝複興風格，是不可接受的。
十六、審美理性與批評 現代性的實體概念，有意與藝術有機幻象相對立。
前者要求有意識地控制藝術手段，此乃藝術生産與物質生産的另一共同特征。
就藝術材料而論，需要走向極端，就等于需要極端理性。
這并不是渴望同非神秘化世界中的理性化展開僞科學競争。
現代性與傳統性截然不同。
現代審美理性要求藝術手段（無論從其本身還是其功能角度來講）具有極大的确定性，以便取得傳統手段不能取得的成就。
藝術中的極端主義是藝術性技術的必然結果；因此，它不僅僅是一種反叛态度的表現。
到頭來，試想限制審美理性的溫和現代派，反倒成為用語方面的矛盾。
現代藝術應當是作品的創造過程，其間，每個契機隻盡其本分，完成它所應完成的任務。
溫和派做法忽視這一規則，結果将自己完全委托給一種已知的或虛設的并且失勢的傳統。
溫和先鋒派自誇誠實，這誠實有意使其免于追随所有流行一時的風尚。
然而，這一辯解本身