楷模與領袖 [1]
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進步或者退步單純的過境站，而這對于精确科學的一切成就，對于一切手工業和工業産品，對于一切技術和機器卻是理所當然的。
它的本質在于表現一種&ldquo整體性&rdquo（Totalität），雖然這還不是最終臻于完美的&ldquo整體性&rdquo。
它絕不是一個單純的階段，雖然在經典作品的形成過程中也有暫時的&ldquo高潮&rdquo。
因此，為了使後來的時代能夠理解而且最終能夠洞察天才的作品，便需要一種為理解文明和精确科學發展所不需要的東西，這就是資質同等（Kongenialität）。
一部作品雖然在形體上世世代代地存在着，但卻是完全被遮蔽着的，未經開啟、默然無語、處于晦暝之境，對其細節的理解行為本身，即對他進行诠釋的行為反而可能&mdash&mdash不論這種行為多麼有力、多麼有聲有色&mdash&mdash完全掩蓋了它的精神内核。
隻有資質相等的人物對其核心精神内容的&ldquo重新洞察&rdquo才能夠使之開口講話。
&ldquo資質相等者&rdquo并非本身作為同等價值的天才而與另一個天才比肩的人；而是他應在審美的或認識的觀點之内，完成仿效性聖者之對于原創性聖者所完成的同一件事：他在一種行為中從期待性的接受出發&ldquo共同和重新觀察&rdquo那賦予原創性天才的内容。
一切對細節的诠釋藝術如果要達到其目的，便有賴于這樣一種對純粹作品的重新發現。
例如，文藝複興時代的偉大人物和藝術家因他們一系列關于經典性的古代著作而具有這種功能；溫克爾曼（Winkelmann）以其對希臘雕塑的研究，德國浪漫派之對于中世紀，格林之對于德意志語言精神的研究都具有這種功能。
這些先驅為重視發現沉睡于現有文獻中的作品而作的一切個别诠釋和評論，也許會為後世的科學所批駁和更正，但這卻無損于他們的功績。
于是，我們在用來說明天才在某一曆史時刻完成的全部作品（有别于文化載體、文物、文獻等）的純精神的文化内涵之内，發現一種在其他一切價值領域完全陌生，而在本質上卻屬于此一領域的現象，這便是&ldquo複興&rdquo現象，即假死的作品重又複活的現象。
這是純精神文化領域中的奇異現象：一切都有可能複活。
而在一切技術價值領域，如一切實用價值的領域，複興是&ldquo倒退&rdquo的同義語。
因為此一價值領域的載體的本質必然是永不停息的&ldquo進步&rdquo和國際性的形式。
文明宇宙是可能轉移的，而且應該轉移。
因此，最有意義的做法是，我們在對文明價值的形成進行曆史表述時隻是确定，當今的文明階段是怎樣和以什麼方式達到的。
對這一領域采取的任何片面的态度都将必然地而非偶然地走向歧途，從而做出如下一種曆史表述：&ldquo我們竟達到如此美妙的階段！&rdquo但在這裡所考慮的價值土壤之上，這種做法卻是毫無補益的。
因為精神文化作品從其對當今具有活力的意義上看，并沒有對當今産生&ldquo效用&rdquo，這種情況并不必然意味着，它在未來曆史的某一點上不可能重新複活。
蘭克（LeopldvonRanke）曾正确地指出過這一點，他說：誰會預見到，為中世紀早期和晚期的基督教所拒絕的普勞圖斯（Plautus）和泰倫斯（Terenz）的喜劇會在法國莫裡哀的喜劇中複活呢？ 可見，作品很少成為曆史事變長河的成分和部分，相反，它經常為這一長河所淹沒，必須艱難地等待一個更為純淨的觀察者，從而重見天日（保存和重新發現）。
所以，對精神文化内涵的最大誤解莫過于将它看成是時代及其生活和所謂&ldquo精神&rdquo的單純表現（曆史相對主義：黑格爾、孔德、施本格勒）。
當然，一部作品可能會為某一曆史學家當作時代利益本性（即我們更習慣說的&ldquo時代精神&rdquo）之單純象征和符号而做出不同的闡釋并加以濫用。
然而，這種濫用之所以可能，并非基于那些使之成為天才的精神文化經典作品的特征，而是基于另一些遮蔽着它的固有本質的特征。
不同種類的所謂時代精神（時代利益領域）也許會通過它們對待現存精神文化内涵的态度和它們對這一精神文化内涵的此一或彼一部分的反應而獲得某一确定特征（時代利益之&ldquo利益視角&rdquo）。
例如，18世紀英國和法國啟蒙運動的時代精神對莎士比亞戲劇所采取的态度，伏爾泰和休谟對它的評價，對它本身的價值并不重要，但是，這些評價在實際上卻是18世紀的時代精神所深切關注的。
與精神性文化作品相比，&ldquo時代精神&rdquo是一種對精神文化作品的某些部分、某些方面和某些特征的本能性（而非專斷性的）總體關注，而&ldquo時代的兒女們&rdquo從本性上必然對此&mdash&mdash正是由于這種關注并非專斷性的&mdash&mdash沒有自覺的認知。
時代精神的方向猶如催眠術式的暗示，猶如強迫觀念，猶如馬的眼罩（如唯物主義曆史觀）。
因此，時代精神在更大程度是遮蔽、而不是證明和揭示了現有精神文化中的完整内涵。
它猶如霧霭，猶如混濁的介質，人們如要達到精神文化本身之内核，就必須穿透這些東西。
但是，從&ldquo時代精神&rdquo也從屬于其中的實在的心理&mdash曆史生活的層面上看，曆史畢竟對于闡釋精神文化還具有下述意義：由于不同的時代精神像火炬一樣照亮精神文化之不同方面和部分，此一時代精神的片面性便逐漸受到正在來臨的時代精神的限制，由此而使作品有可能在諸時代精神相互間的混亂鬥争之中，在它們相互屠戮和消滅之中，使自己得到越來越純正和得體的表達，并高高超越一切時代之上。
這裡所指的既是對精神文化在時代精神交替之際所陷入的偏執方面的補充，也包括諸時代精神之局部性觀念的相互消除。
所以，最重要的是，重新使&mdash&mdash舉例來說&mdash&mdash關于希臘古典時代、希臘哲學、希臘藝術等本身的不同觀點成為一種曆史表述的對象，以便擦亮觀察作品本身的眼睛。
（耶稣觀念的曆史）例如，隻有當我們注意到對斯賓諾莎倫理學的認識在18世紀已經喪失殆盡的時候，我們才可能估量萊辛、赫爾德、雅柯比（Jakobi），諾瓦利斯、黑格爾重新發現為他的作品注入生命的直覺&mdash&mdash其内涵尤其為歐幾裡得的證明方法所遮蔽&mdash&mdash所具有的意義。
（洛德［E.Rohde］、布克哈特與希臘古代）今天，人們經常看到的被以完全模糊不清的含義稱為和在書籍中表述為&ldquo精神文化史&rdquo的東西，大都隻是對于精神作品在不同的時代精神之前逃遁和隐匿自己的不同方式和方法的表述。
通過上述評說，我們得到關于天才的作品之進一步的本質規定，這一規定雖不精确但往往為人所認可。
這便是它那種曆經對其進行探求的無窮盡曆史的&ldquo永不枯竭性&rdquo，我們也可以說，其本質上所具有的無限深邃的内涵。
世界曆史不論多麼長久，都不足以把握住天才作品的内涵，都不足以明确而又與其價值相當地、完整地把握住它。
尤其應該強調的是，即便對于進行創造的天才的經驗載體而言，也存在着這種深邃和永不枯竭性。
康德在論述柏拉圖的&ldquo理念&rdquo時說得完全正确：人們&ldquo對一位哲學家的作品的理解可能勝過他本人對自己作品的理解&rdquo。
這個道理也适用于藝術作品，一個藝術家在其作品中所珍視和熱愛或者有意注入的東西，絕不可以成為他自己作品内涵的标準。
他所完成的作品往往遠遠超出他的意圖，雖然也可能并未達到。
謝林在将天才的創作與有機生成之不自覺方式做比較時（以歌德為例）就曾強調指出這個現象。
可是，謝林對這個觀點的進一步引申卻是有害的。
作品與客觀時代的關系是一個受本質法則規範的關系。
與聖者（位格）之在和作品不同，天才的作品既在本質上與&ldquo時間性&rdquo有關，而且也是在客觀時代的某一點上産生的。
聖者之在與作品就其本質而言是&ldquo永恒的&rdquo，因而是超時間的；隻有聖者的價值可以用嚴格的語言稱為&ldquo永恒的價值&rdquo。
相反，天才的作品之&ldquo起源&rdquo在時間之内。
但盡管如此，從其嚴格的内涵上理解（作為價值實體），它并沒有&ldquo産生過程&rdquo，而每一曆史事件，如戰争都有這種産生過程，而手工制品不僅其自身，而且其形式，例如桌椅形式都有産生過程。
因此，生成性因果解釋對于作品本身的價值實體沒有任何意義。
屬于天才的作品之本質者是，不論對在時間上無限恒久存在的實質性要求，還是實質性保證都蘊含于自身之内。
可是，天才的作品并不是永恒的，因為它的本質便在于深深銘刻于一般物質之中，雖然它并不仰賴物質之一切特殊形式與品質，自然也不仰賴&ldquo形體性&rdquo和&ldquo實在的因果關系&rdquo，甚至在和外在感知中也不仰賴終極的現象學意義上的物質之表現形式。
但正是由于這個緣故&mdash&mdash由于它銘刻諸物質&mdash&mdash它與時間性密切相聯（客觀的&ldquo榮譽&rdquo理念&mdash&mdash塵世間的不朽）。
[7] 從以往所規定的意義上看，精神位格性就其本質而言是超時間的。
如果正面價值，如聖者的價值，隻存在于這種位格性，那麼，這種價值便也獲得超時間的品格。
相反，位格之行為卻産生于時間之内；一個行動以所謂點狀（punktuell）進入時間，并以點狀&ldquo完成&rdquo，為此而不需要一個特定的時間段：任何一個行為都沒有時間上的廣延。
與此相反，諸多行為相互之間卻有一個時間中的位置和秩序。
作品與時間和與其他作品的關系同這種情況完全相似。
諸多作品依次在時間中産生；但是，如此産生的每一個作品自身卻蘊含着對無限恒久存在的保證和要求。
這使天才的作品&mdash&mdash這一點還将更為明确地表現出來&mdash&mdash與一切技術和手工制品，甚至與一切文明的産物區别開來，因為後者隻是由于它們在向着愈來愈高和愈來愈豐富的進步運動之内占有的地位才有其意義；一旦為進步做完它們所應做者，它們便退場了。
恒久性之&ldquo要求&rdquo、恒久性之&ldquo應在&rdquo（Sollsein）奠立在作為純認識和最高美學價值的作品的純精神價值之上。
原則上的恒久性保證賴以成立的基礎是，作品至少在原則上可以用物質的任何一種成分重新制作出來，或者它們的殘餘是&ldquo可以重建的&rdquo，而且，為了重建除了包含在作品或者其殘餘本身之中的&ldquo計劃&rdquo之外，并不需要另外一個&ldquo計劃&rdquo。
例如，假若一幅畫被複制了，那麼，它仍是存在于原件和複制件中的同一件作品（不必是同等價值的表現）。
因此，不言而喻：像柏拉圖的理念學說這樣的哲學認識，不論其原始文本經過多少次轉抄和翻譯，哪怕各個時代的哲學學科對它進行過形形色色的表述和诠釋，它仍然是&ldquo同一個作品&rdquo。
（從這層意義上看，可以無限精确地和得體地進行複制、翻譯和表述，同樣也可以進行任何形式的修複，盡管直覺的資質相等性往往是進行這些工作的條件。
）如果我們面對的是一個真實的藝術品。
那麼，從這一作品的每一殘片，都可以以某種方式把握住其創作者之完整的精神個性，即整個藝術品之藝術意向；而且，原則上從此意向出發可以恢複其整體。
如果一件完整的作品由于其承載形體的自然命運而遺失，而我們至少确知它的存在，那麼，我們從這位天才的其餘作品中所感知和所觀察到的天才的世界，仍然使我們有可能以他的精神仿制這一遺失的作品。
即便全部生命之作的載體的命運不容許我們如此做，我們也能夠從為一種統一的個性意向主宰的其他藝術家們的仿效作品中推知，在這些作品的背後，有一個我們所不知的天才，我們可以對他的本質形成某種直接的理念。
隻有當天才将他個性精神的印記不是留在特殊的作品之上，甚至也不是留在他選來銘刻其精神的特殊的物質形式之上，而隻是留在無限恒久的物質本身之上的時候，使用這樣一種方法才是可能的和有意義的。
也許某些材料比其他材料更适合某種藝術品表現其形象，譬如，大理石、象牙、木料适合雕塑；油性和粉質色彩适合繪畫，某種語言的音律和句型适合詩歌作品；特定形式的配器适合某一種音樂作品。
然而，所有這些仍然隻是或大或小的實用目的性的問題，而并非本質問題。
同時也不可忘記，例如，在選用一件雕塑作品的材料時，有決定意義的并非材料的化學&mdash物理的規定性，而隻是其審美表現價值，這種價值完全可以用其他材料表現出來，材料的制造隻不過是技術發展水平問題而已。
此外，我們必須進一步認定：一件作品從其終極内核看，原則上可以根據它對天才的一件作品的标題的要求移譯為一切語言，即移譯為一切感性現象之語言，和隻以這些現象的差異為基礎的藝術之語言，例如将一部音樂作品移譯為雕塑和繪畫，将一件雕塑作品移譯為詩和舞蹈。
一切特殊的材料性質以及一切特殊的感性媒體最終隻是&ldquo純作品&rdquo之&ldquo外衣&rdquo而已，屬于純作品的本質者是與感性和一般物質的關系，而并非與某一特殊的感性和物質的關系。
天才為了造型和創造性地利用表現現象的純物質（nateriapura），而并不利用現成的衍生而來的現象層的構成物；正是他利用純物質所達到的深度使他的作品超越其單純有形的載體之因果性自然命運的偶然性，從而達到恒久長存。
隻有采用這種&ldquo利用&rdquo方式，它的效用才會近似于關于神性創造活動的理念，這正是人們經常而又正确地加以強調的。
可見，人們隻應将&ldquo創造&rdquo這個高貴字眼用于天才，這有别于從事科學或者工業、抑或一種手藝人的&ldquo工作&rdquo。
甚至新形式的發明者，即手工藝人或者按組織計劃運作的、有着勞動分工的、加工尋常物質的新形式（技術工具、機器、電話、電報的）發明者，仍然必須以最普遍的自然法則為準繩（較為特殊的法則本身大都為發明之結果，尤其是較為簡單的和科學性的工具之結果）。
隻有天才及其作品才免除了自然法則的制約。
所以，天才的作品原則上可以被轉入具有完全另一種自然法則性&mdash&mdash它不同于我們的實際世界所包含着的法則性&mdash&mdash的世界。
與此相反，一切産品隻要不是&mdash&mdash哪怕也屬于藝術領域之内&mdash&mdash天才的作品，尤其一切文明産品絕不會帶有這一系列特征。
例如一件工具或者一件日用物品、桌、椅等，從其構成原則看可以按照一般規則&ldquo新制&rdquo，但不可&ldquo複制&rdquo和修複。
然而，天才卻如康德正确認識到的那樣，是一種&ldquo不循任何規則&rdquo創造着堪為楷模的東西的人。
關于&ldquo風格規則&rdquo和&ldquo形式&rdquo的一切概念隻能從他所創造的作品上抽象出來。
如果說某些技術&mdash文明性的東西，如一座橋，要進行修複，那麼，這也不是像修複一件純藝術品那樣，是為了重現其獨一無二的個性（隻要一座橋還未被看成是具有這種特征的藝術品），而是出于對其創造者的敬意，或者基于下述經濟上的考慮：人們還可以利用其殘餘部分，并由此而節省完全新建所耗費的勞動和開支。
同時，這類産品還受到它們所由制成的物質之特有品質和形體的制約，因而必須為這種物質所固有的衰變規則所支配。
隻有不斷的新制才會保存其既成的形式。
相反，藝術品不論被複制和修複多少次，卻仍舊是同一個作品。
在手工制品為普遍制造規則的東西，在科學之内則是作為科學之基礎的思維形式的方法。
正如一門科學之具有方法論意義，同樣，學者A而非學者B之發現新結果也是偶然的。
進行着認識的天才的作品，尤其哲學作品不同于當時的科學結果之點在于，它在本性上是不可預見的，它的産生猶如奇迹。
與此處于明顯對立的情況是，甚至最基本的科學發現幾乎也是為許多人同時做出的，每個人都沒有依靠其客觀上的先行者的知識。
讓我們略舉幾個例子來說明，如慣性定理（伽利略、達·芬奇）、熱與功等效定理和以之為基礎的能量守恒定理（萊布尼茨、麥耶爾［R.Mayer］、赫爾姆霍爾茨［Helmholz］、焦耳）、非歐氏幾何學（利曼［Riemann］、洛巴柴夫斯基［Lobatschewsky］）、微分運算法（萊布尼茨、牛頓）。
與此類似者是，絕大多數最重要的發明（羅盤、火藥）都是不同民族作出的。
在這裡，方法似乎獨立地做出進步，學者更多是方法的奴仆而非主人。
人們幾乎可以斷言：此一人如果沒能發現，另一個人也會發現。
每個熟悉科學研究狀況的人都知道，一切進步往往事先已要&ldquo懸浮于空中&rdquo。
誰會哪怕隻是在某種程度上預見到柏拉圖的某一作品？誰會預見到斯賓諾莎的倫理學？誰會預見到純粹理性批判？人們怎麼可能想象，除了上述人物以外會有另外一些人提出他們著作中記述的主要命題？如果人們對一部哲學著作進行科學分析，将它分解為個别命題并考察其中哪些命題曾經有其他人提出過，那麼，人們可能很容易發現，這位哲學家的每一個命題都曾被前人提出過。
然而，柏格森無疑是有道理的，他說，這種方法是曲解一個哲學家的本質和精神最可靠的方法。
毋甯說，隻有考慮到個别命題所應表達的哲學家的基本直覺，這些命題才具有其完整内涵。
基于這同一理由，精密科學的學者們經常相互競争，在研究一個課題時你追我趕。
天才不與任何人進行競争，除非他在類比的意義上根據上帝自身進行競争。
在這裡，應簡略思考一下哲學與科學的本質差别。
哲學是絕對認識。
正因為如此，它必須理解在思維形式及其&mdash&mdash舉例來說&mdash&mdash運作和方法之特殊方式和單元上相對的認識，達到此一理解的途徑是，使這些思維形式和方法本身成為無形式的直接認識之對象。
正因為如此，從哲學認識中可能發現嶄新的思維形式，尤其嶄新的方法，由此甚至也會發現全新的科學觀念。
所以，在新科學濫觞之所在會發生某種科學精神與哲學精神相重合的情況，也就不足為怪了：哲學家要麼本身成為科學家，或者科學家成為哲學家。
不過，這兩個領域之本質并沒有因此而失去其清晰分野。
譬如，笛卡兒揭示了一種全新的科學觀念，他在将這一觀念闡發為關于一切質皆可量化的命題之特定結果時，将其用于空間形态之差别，從而發現了解析幾何學。
再如，萊布尼茨從最形式化的邏輯構想推演出位置幾何學和微積分。
關于一些跨界人物，人們可能會問，應将他們歸入科學家之列，還是哲學家之列（如牛頓、伽利略、笛卡兒）；同樣，在天才與聖者之間、天才與英雄之間也有跨界人物，前者如蘇格拉底，後者如奧古斯丁。
然而，其本質類型卻始終是不同的。
難道我們不應得出結論說，即便哲學認識也必須具有純精神價值所固有的位格性形式嗎？絕對認識、對純粹和絕對事實的認識具有一種位格性形式，而更富主觀性和相對性的科學認識卻獨立于位格而存在、而可能取得進步和得到傳播&mdash&mdash這從表象看不正是一種奇怪的悖論？這是時代最深的偏見之一，所以，我們對此一異議不可置之不理。
&ldquo&lsquo适于&rsquo一個位格的絕對真實的認識&rdquo，這一說法可做不同的理解，例如人們認為，根本沒有關于某一特定對象的任何絕對的真實，而是每種形式、每個時代、每個民族、每一位格都有其自己的真理形式。
懷疑論和相對主義便持這種看法。
如果不離開這種情況因事實存在的心靈和身體的組織之差别而帶有必然性這一前提，這種說法可以通過一種隻承認&ldquo科學認識前提&rdquo的哲學而得到糾正，即人們以另一種理念，即&ldquo判斷之普遍适用性和必然性&rdquo的理念，或者以&ldquo明白無誤的事實之可确定性&rdquo來取代真理和&ldquo絕對真理&rdquo，不過，人們随之便完全放棄了絕對真理的理念（如馬爾堡派），而且否認此一理念，至少放棄了對這類真理的認識，而隻是滿足于明白無誤地确定事實。
這種新的、相對于理智範疇和方法的真理是普遍适用的和必然的，因而是無位格性的。
科學真理似乎由此而&ldquo得救&rdquo，雖然這是以放棄絕對真理的認識為代價的。
但是，上述說法也可能意味着：并非認識之絕對真實隻&ldquo适于一個位格&rdquo，隻要應該發生絕對認識和絕對真實的認識，隻要認識努力的要求提高到這一終極階段，這種絕對真理的内容和對象從本質上便必然隻是和隻可能是為了适于一個&ldquo位格&rdquo而存在的。
可見，隻要一個人還沒有達到适于他的位格的真理内容，從而達到&ldquo自己的位格世界&rdquo，他所面對的便仍然是相對真理，或者更正确地說是解釋相對性對象的真理，即相對于位格之心理&mdash身體載體所屬的種屬。
這并非妄斷存在着一種所謂&ldquo一切真理之主觀性&rdquo，并由此而為哲學争得與科學并列的權利，情況恰恰相反：科學真理相對于理智之普通本性意義上的&ldquo主體&rdquo；理智之形式尚待哲學進行觀察，而且哲學将從現象選擇中對于生活具有本質意義的目的性出發對理智進行解釋。
隻是科學真理不具有個性的主觀性，例如，還不是對虛幻的對象做出的真實判斷，而是帶有&ldquo普遍的主觀性&rdquo。
相反，哲學的真理從其本質看便是純然實際的和絕對的真理，因而在其内容上和所涉及的認識所針對的對象上是&ldquo個體性的&rdquo，而非普遍适用的，它之存在隻是為了個體，也隻适用于個體。
哲學認識所給予人們的是微觀宇宙意義上的世界整體（Totalität）。
誠然，這個世界是&ldquo個體性質的&rdquo，但隻是它自身如此，而非對它的認識。
因此，它仍然是一個絕對在着的世界，雖然還遠非隻呈現于上帝的那個&ldquo絕對在着的世界&rdquo。
這個世界并未因此而缺乏客觀性，它比自然觀察到的世界和科學的世界更加有客觀性，&mdash&mdash後一類世界其實并不是&ldquo世界&rdquo，而僅僅是為對其進行明确規定而可以為一個生命的可能行動所控制的世界方面。
科學和自然觀察所揭示的隻是&ldquo周圍世界&rdquo，前者具有人為的框架，後者基于自然範疇。
這就是說，以作為哲學之對象的世界為尺度衡量，科學的對象領域必然始終同時受到以控制事物為目的的、僅具普遍意義的人類傳統的限定。
而真正宏觀宇宙意義上的&ldquo世界&rdquo，從其本質法則上看隻呈現于一個無限的、本身不受身體理念局限的和非個體性的位格，即上帝。
這是将個體主觀性&mdash&mdash與此相比普遍主觀性已經包括更高的認識價值&mdash&mdash與個體上的&ldquo客觀性&rdquo，即與自身優于一切單純主觀性認識的個體性混為一談，這造成了下面的奇怪錯誤：哲學要麼必然成為科學，這樣一來，它便是相對的和普遍的認識；要麼哲學所包含的隻是個體性的、主觀性的意見，或者用日耳麥因（SophieGermain）的話來說，隻是&ldquo思想家的長篇小說&rdquo。
在這裡，人們混淆了坐落于科學認識的客觀性之上的樓層與同樣存在着而處于這一客觀性階梯之下的樓層。
可見，我們所處的這個時代所流行的看法完全是毫無根據的，即人們自認為必須對哲學提出指責，因為它的認識是一種&ldquo隻屬于個體的&rdquo認識，因為它以每一個哲學家始又以他終，因為它不像科學那樣不停頓地進步，因為它不像科學那樣能夠按照分工進行運作，因為沒有任何一種哲學能夠得到&ldquo普遍的承認&rdquo，因為它甚至還沒有&ldquo一系列得到普遍認可的術語&rdquo，因為在它的代表人物的集會和會議上&ldquo一般很少有什麼建樹&rdquo。
所有這些指責事實上同時又是對哲學之特殊評價，這些評價并非基于其此一或彼一曆史形式，而是來自它的本質自身。
這種種指責所由産生的奇怪觀點是由那些遇到一些被認為特别困難或者&ldquo幾乎無法解決的&rdquo問題的人提出的，他們原為他所從事的某一專門學科的學者。
人們将所有這些臆想的科學中的缺陷，将所有這些特别難以夾開的硬胡桃都扔進了他們稱之為哲學的口袋裡。
于是，哲學便成為不中用的胡桃夾子，不足以解決特别困難的或者普遍的科學問題。
于是，便産生了那種&ldquo科學哲學&rdquo的扭曲形式，它對于哲學必然有着蛻變成分，它的存在本身便必然包含着對于科學的侮辱。
因為科學在任何時候都将有足分理由保留自己解決在自己的領地上和按照自己方法的統一性而産生的問題的優先權利，它完全有權利将哲學看成是令人讨厭的入侵者而對之下逐客令，因為哲學很可能輕率地中斷那種植根于科學本質之中的永無止境的進步。
科學哲學是一種本性上反動的現象。
我曾說過，天才的作品始終能使人洞察一個微觀宇宙，它是一個整體，天才的靈魂本身便具有個性，無需楷模和規則。
由此和由我就天才的作品本質上的恒久性所說的一切，産生了隻可能為至高的精神文化财富所獨具的運動形式，它不同于文明和一切以實用性價值為唯一目的的财富之運動形式。
至高的精神文化财富固然在曆史中增長着，但并不前進。
聖者的作品甚至不會增長。
能夠增長者隻是對于他所看見者和經曆者之含義的鑽研行動。
這裡隻有對啟示内容之不斷增長的深化和對其含義之新的概念上的領悟；同時還有對來自神聖位格中心的新而又新的美德的闡發。
但是，關于天才的作品隻能說，全部天才的作品，即精神文化之代表，在曆史上是在下述意義上&ldquo增長着&rdquo的：總是不斷有新而又新的作品加入舊作品之列，可是，以往産生的任何一種作品卻并未因此而可能喪失其獨物價值（philosophiaquaedamperennis）。
在增長的圖示中，我們應把握住的因素是，已經達到的某一階段不會由于一個新階段的開始而喪失其意義和價值。
這種增長與&ldquo前進&rdquo或者&ldquo進步&rdquo所可能意味着的東西處于明顯的對立。
從這層意義上看，在高雅藝術和純哲學中沒有所謂進步（Ranke語），而隻有精神文化總體結構之增長，這一總體結構高高地覆蓋于不斷更替的世世代代的人類之上；通過開拓文化的種種認識形式的媒介看到這一結構的諸部分延伸于四面八方的各個時代和各個民族，這始終是令人充滿幸福和給人帶來喜悅的事。
關于&ldquo進步&rdquo，情況則完全不同。
在這裡，文明的财富世界所達到的新階段完全剝奪了舊階段的價值。
因為每一種更為實用便捷的工具都會使這種工具的陳舊階段失去價值。
這不僅是指狹義上的工具，而且也适用于以技術目的規定為前提的一切認識，這一目的規定便是，所提供的一幅世界圖像将證明世界是可以控制的。
所以，今天學習古代的化學和物理，并從這些學科中獲取知識，是毫無意義的。
甚至将一二十年以前編定的化學教科書作為自己學習的基礎，也是毫無意義的。
關于這個重要問題我們以後還将讨論。
然而，這并非存在于天才的作品之間并以此為媒介而存在于天才之間的唯一一種關系。
情況絕非如此：作品依将産生，後來的作品完全不仰賴以前的作品而獨立存在。
還有一種特殊的、諸天才通過其作品而相互豐富的關系，還有一種後來者通過先行者而達到的内容上和深度上的增益，這就是說，作品在任何時候全部都是臨在的，這些話不僅是就繼承而言，而且也包括時代情勢。
這種豐富具有何種形式？可以肯定，它不是單純增加某些新成分的模仿和複制，而是一個天才所獨具的觀察和思維之個性方式在為另一個天才掌握時所具有的特殊形式；這就是說，仿效性的天才并未失去其精神上的個體性，或者哪怕隻是部分地抛棄它，而是以前者之具有個性的觀察和思維方式豐富自己。
這并非新東西趨近舊東西而與之并列，而是自己的精神與他人的精神之真正的互相交融，因而這與對手段或者方法的單純仿效截然相反。
正是由此産生了精神文化内容沿着日臻完美的方向無止境而又強有力的增長的可能性，這不同于前面所描述的那種擴展性的增長方式。
以這種形式，而且隻有以這種形式才會實現精确意義上的世界觀和世界評價之真正的廣延，這種廣延與對既成的自然環境之單純的模仿和投合毫無共同之處。
天才更加深一層地進入世界，進入一個與世界内容之單純擴展性的豐富得不可比拟的世界。
所以，這種廣延不可以歸結為一個适于直觀的對象之種種形式的增長，因為這類增長形式隻是注意力、關注、察知的增長，甚至不是對注意方向和方式具有決定意義的濃厚興趣的增長。
天才在每一對象上所擁有的關于已發生者更為豐富的内容是現象之終極本質性的豐富内容：純現象之豐富内容。
天才擁有一個内容更為豐富的世界，而且，他在具體世界的每一點上都擁有這樣的世界。
他之對于世界猶如聖者之對于上帝，英雄之對于環境：他進入世界之中，擴展着我們關于世界的觀點。
但是，他之所以能夠做到這一點，是由于他使自己的精神行為逐漸擺脫一切有目的的生活行動和屬于這類行動的一切本能沖動和需求而達到更高的純淨度。
在他身上&mdash&mdash形象地說&mdash&mdash精神的觀點和精神的感覺事實上擺脫了他在一切純文明的活動之内所滞留于其樊籬之中的俗務。
這一現象是對世界之完全自由和純粹的觀點和認識的條件，它也是完全和純粹地理解另一個世界或者另一個微觀宇宙的條件。
那麼，天才的行為中之根本性的東西是什麼？通過哪一種實在行為才會最終使他的觀點和感覺擺脫一切隻與生存有關的價值與目的？這個問題的提出是必然的。
隻是附和康德關于&ldquo與興趣無關的觀點&rdquo和叔本華關于與興趣無關的價值把握（這對于康德而言本身便是一種矛盾）的議論是遠遠不夠的。
人們應如何理解這種&ldquo興趣&rdquo？人們應怎樣将對事物的關切或者對事物的興趣之減少和否定，即将其喪失看成是對世界之廣延具有決定意義的東西？如果人們将&ldquo興趣&rdquo理解為使觀點局限于為怡人和實用者的價值所限定和統一起來的東西之上，那麼，天才之缺乏這一局限便是正确的。
然而，如果人們将&ldquo興趣&rdquo這個詞理解為向着事物的每一積極、主動的運動和深入其内容的求索，那麼，天才的觀察在極大
它的本質在于表現一種&ldquo整體性&rdquo（Totalität），雖然這還不是最終臻于完美的&ldquo整體性&rdquo。
它絕不是一個單純的階段，雖然在經典作品的形成過程中也有暫時的&ldquo高潮&rdquo。
因此，為了使後來的時代能夠理解而且最終能夠洞察天才的作品，便需要一種為理解文明和精确科學發展所不需要的東西，這就是資質同等（Kongenialität）。
一部作品雖然在形體上世世代代地存在着，但卻是完全被遮蔽着的，未經開啟、默然無語、處于晦暝之境，對其細節的理解行為本身，即對他進行诠釋的行為反而可能&mdash&mdash不論這種行為多麼有力、多麼有聲有色&mdash&mdash完全掩蓋了它的精神内核。
隻有資質相等的人物對其核心精神内容的&ldquo重新洞察&rdquo才能夠使之開口講話。
&ldquo資質相等者&rdquo并非本身作為同等價值的天才而與另一個天才比肩的人；而是他應在審美的或認識的觀點之内，完成仿效性聖者之對于原創性聖者所完成的同一件事：他在一種行為中從期待性的接受出發&ldquo共同和重新觀察&rdquo那賦予原創性天才的内容。
一切對細節的诠釋藝術如果要達到其目的，便有賴于這樣一種對純粹作品的重新發現。
例如，文藝複興時代的偉大人物和藝術家因他們一系列關于經典性的古代著作而具有這種功能；溫克爾曼（Winkelmann）以其對希臘雕塑的研究，德國浪漫派之對于中世紀，格林之對于德意志語言精神的研究都具有這種功能。
這些先驅為重視發現沉睡于現有文獻中的作品而作的一切個别诠釋和評論，也許會為後世的科學所批駁和更正，但這卻無損于他們的功績。
于是，我們在用來說明天才在某一曆史時刻完成的全部作品（有别于文化載體、文物、文獻等）的純精神的文化内涵之内，發現一種在其他一切價值領域完全陌生，而在本質上卻屬于此一領域的現象，這便是&ldquo複興&rdquo現象，即假死的作品重又複活的現象。
這是純精神文化領域中的奇異現象：一切都有可能複活。
而在一切技術價值領域，如一切實用價值的領域，複興是&ldquo倒退&rdquo的同義語。
因為此一價值領域的載體的本質必然是永不停息的&ldquo進步&rdquo和國際性的形式。
文明宇宙是可能轉移的，而且應該轉移。
因此，最有意義的做法是，我們在對文明價值的形成進行曆史表述時隻是确定，當今的文明階段是怎樣和以什麼方式達到的。
對這一領域采取的任何片面的态度都将必然地而非偶然地走向歧途，從而做出如下一種曆史表述：&ldquo我們竟達到如此美妙的階段！&rdquo但在這裡所考慮的價值土壤之上，這種做法卻是毫無補益的。
因為精神文化作品從其對當今具有活力的意義上看，并沒有對當今産生&ldquo效用&rdquo，這種情況并不必然意味着，它在未來曆史的某一點上不可能重新複活。
蘭克（LeopldvonRanke）曾正确地指出過這一點，他說：誰會預見到，為中世紀早期和晚期的基督教所拒絕的普勞圖斯（Plautus）和泰倫斯（Terenz）的喜劇會在法國莫裡哀的喜劇中複活呢？ 可見，作品很少成為曆史事變長河的成分和部分，相反，它經常為這一長河所淹沒，必須艱難地等待一個更為純淨的觀察者，從而重見天日（保存和重新發現）。
所以，對精神文化内涵的最大誤解莫過于将它看成是時代及其生活和所謂&ldquo精神&rdquo的單純表現（曆史相對主義：黑格爾、孔德、施本格勒）。
當然，一部作品可能會為某一曆史學家當作時代利益本性（即我們更習慣說的&ldquo時代精神&rdquo）之單純象征和符号而做出不同的闡釋并加以濫用。
然而，這種濫用之所以可能，并非基于那些使之成為天才的精神文化經典作品的特征，而是基于另一些遮蔽着它的固有本質的特征。
不同種類的所謂時代精神（時代利益領域）也許會通過它們對待現存精神文化内涵的态度和它們對這一精神文化内涵的此一或彼一部分的反應而獲得某一确定特征（時代利益之&ldquo利益視角&rdquo）。
例如，18世紀英國和法國啟蒙運動的時代精神對莎士比亞戲劇所采取的态度，伏爾泰和休谟對它的評價，對它本身的價值并不重要，但是，這些評價在實際上卻是18世紀的時代精神所深切關注的。
與精神性文化作品相比，&ldquo時代精神&rdquo是一種對精神文化作品的某些部分、某些方面和某些特征的本能性（而非專斷性的）總體關注，而&ldquo時代的兒女們&rdquo從本性上必然對此&mdash&mdash正是由于這種關注并非專斷性的&mdash&mdash沒有自覺的認知。
時代精神的方向猶如催眠術式的暗示，猶如強迫觀念，猶如馬的眼罩（如唯物主義曆史觀）。
因此，時代精神在更大程度是遮蔽、而不是證明和揭示了現有精神文化中的完整内涵。
它猶如霧霭，猶如混濁的介質，人們如要達到精神文化本身之内核，就必須穿透這些東西。
但是，從&ldquo時代精神&rdquo也從屬于其中的實在的心理&mdash曆史生活的層面上看，曆史畢竟對于闡釋精神文化還具有下述意義：由于不同的時代精神像火炬一樣照亮精神文化之不同方面和部分，此一時代精神的片面性便逐漸受到正在來臨的時代精神的限制，由此而使作品有可能在諸時代精神相互間的混亂鬥争之中，在它們相互屠戮和消滅之中，使自己得到越來越純正和得體的表達，并高高超越一切時代之上。
這裡所指的既是對精神文化在時代精神交替之際所陷入的偏執方面的補充，也包括諸時代精神之局部性觀念的相互消除。
所以，最重要的是，重新使&mdash&mdash舉例來說&mdash&mdash關于希臘古典時代、希臘哲學、希臘藝術等本身的不同觀點成為一種曆史表述的對象，以便擦亮觀察作品本身的眼睛。
（耶稣觀念的曆史）例如，隻有當我們注意到對斯賓諾莎倫理學的認識在18世紀已經喪失殆盡的時候，我們才可能估量萊辛、赫爾德、雅柯比（Jakobi），諾瓦利斯、黑格爾重新發現為他的作品注入生命的直覺&mdash&mdash其内涵尤其為歐幾裡得的證明方法所遮蔽&mdash&mdash所具有的意義。
（洛德［E.Rohde］、布克哈特與希臘古代）今天，人們經常看到的被以完全模糊不清的含義稱為和在書籍中表述為&ldquo精神文化史&rdquo的東西，大都隻是對于精神作品在不同的時代精神之前逃遁和隐匿自己的不同方式和方法的表述。
通過上述評說，我們得到關于天才的作品之進一步的本質規定，這一規定雖不精确但往往為人所認可。
這便是它那種曆經對其進行探求的無窮盡曆史的&ldquo永不枯竭性&rdquo，我們也可以說，其本質上所具有的無限深邃的内涵。
世界曆史不論多麼長久，都不足以把握住天才作品的内涵，都不足以明确而又與其價值相當地、完整地把握住它。
尤其應該強調的是，即便對于進行創造的天才的經驗載體而言，也存在着這種深邃和永不枯竭性。
康德在論述柏拉圖的&ldquo理念&rdquo時說得完全正确：人們&ldquo對一位哲學家的作品的理解可能勝過他本人對自己作品的理解&rdquo。
這個道理也适用于藝術作品，一個藝術家在其作品中所珍視和熱愛或者有意注入的東西，絕不可以成為他自己作品内涵的标準。
他所完成的作品往往遠遠超出他的意圖，雖然也可能并未達到。
謝林在将天才的創作與有機生成之不自覺方式做比較時（以歌德為例）就曾強調指出這個現象。
可是，謝林對這個觀點的進一步引申卻是有害的。
作品與客觀時代的關系是一個受本質法則規範的關系。
與聖者（位格）之在和作品不同，天才的作品既在本質上與&ldquo時間性&rdquo有關，而且也是在客觀時代的某一點上産生的。
聖者之在與作品就其本質而言是&ldquo永恒的&rdquo，因而是超時間的；隻有聖者的價值可以用嚴格的語言稱為&ldquo永恒的價值&rdquo。
相反，天才的作品之&ldquo起源&rdquo在時間之内。
但盡管如此，從其嚴格的内涵上理解（作為價值實體），它并沒有&ldquo産生過程&rdquo，而每一曆史事件，如戰争都有這種産生過程，而手工制品不僅其自身，而且其形式，例如桌椅形式都有産生過程。
因此，生成性因果解釋對于作品本身的價值實體沒有任何意義。
屬于天才的作品之本質者是，不論對在時間上無限恒久存在的實質性要求，還是實質性保證都蘊含于自身之内。
可是，天才的作品并不是永恒的，因為它的本質便在于深深銘刻于一般物質之中，雖然它并不仰賴物質之一切特殊形式與品質，自然也不仰賴&ldquo形體性&rdquo和&ldquo實在的因果關系&rdquo，甚至在和外在感知中也不仰賴終極的現象學意義上的物質之表現形式。
但正是由于這個緣故&mdash&mdash由于它銘刻諸物質&mdash&mdash它與時間性密切相聯（客觀的&ldquo榮譽&rdquo理念&mdash&mdash塵世間的不朽）。
[7] 從以往所規定的意義上看，精神位格性就其本質而言是超時間的。
如果正面價值，如聖者的價值，隻存在于這種位格性，那麼，這種價值便也獲得超時間的品格。
相反，位格之行為卻産生于時間之内；一個行動以所謂點狀（punktuell）進入時間，并以點狀&ldquo完成&rdquo，為此而不需要一個特定的時間段：任何一個行為都沒有時間上的廣延。
與此相反，諸多行為相互之間卻有一個時間中的位置和秩序。
作品與時間和與其他作品的關系同這種情況完全相似。
諸多作品依次在時間中産生；但是，如此産生的每一個作品自身卻蘊含着對無限恒久存在的保證和要求。
這使天才的作品&mdash&mdash這一點還将更為明确地表現出來&mdash&mdash與一切技術和手工制品，甚至與一切文明的産物區别開來，因為後者隻是由于它們在向着愈來愈高和愈來愈豐富的進步運動之内占有的地位才有其意義；一旦為進步做完它們所應做者，它們便退場了。
恒久性之&ldquo要求&rdquo、恒久性之&ldquo應在&rdquo（Sollsein）奠立在作為純認識和最高美學價值的作品的純精神價值之上。
原則上的恒久性保證賴以成立的基礎是，作品至少在原則上可以用物質的任何一種成分重新制作出來，或者它們的殘餘是&ldquo可以重建的&rdquo，而且，為了重建除了包含在作品或者其殘餘本身之中的&ldquo計劃&rdquo之外，并不需要另外一個&ldquo計劃&rdquo。
例如，假若一幅畫被複制了，那麼，它仍是存在于原件和複制件中的同一件作品（不必是同等價值的表現）。
因此，不言而喻：像柏拉圖的理念學說這樣的哲學認識，不論其原始文本經過多少次轉抄和翻譯，哪怕各個時代的哲學學科對它進行過形形色色的表述和诠釋，它仍然是&ldquo同一個作品&rdquo。
（從這層意義上看，可以無限精确地和得體地進行複制、翻譯和表述，同樣也可以進行任何形式的修複，盡管直覺的資質相等性往往是進行這些工作的條件。
）如果我們面對的是一個真實的藝術品。
那麼，從這一作品的每一殘片，都可以以某種方式把握住其創作者之完整的精神個性，即整個藝術品之藝術意向；而且，原則上從此意向出發可以恢複其整體。
如果一件完整的作品由于其承載形體的自然命運而遺失，而我們至少确知它的存在，那麼，我們從這位天才的其餘作品中所感知和所觀察到的天才的世界，仍然使我們有可能以他的精神仿制這一遺失的作品。
即便全部生命之作的載體的命運不容許我們如此做，我們也能夠從為一種統一的個性意向主宰的其他藝術家們的仿效作品中推知，在這些作品的背後，有一個我們所不知的天才，我們可以對他的本質形成某種直接的理念。
隻有當天才将他個性精神的印記不是留在特殊的作品之上，甚至也不是留在他選來銘刻其精神的特殊的物質形式之上，而隻是留在無限恒久的物質本身之上的時候，使用這樣一種方法才是可能的和有意義的。
也許某些材料比其他材料更适合某種藝術品表現其形象，譬如，大理石、象牙、木料适合雕塑；油性和粉質色彩适合繪畫，某種語言的音律和句型适合詩歌作品；特定形式的配器适合某一種音樂作品。
然而，所有這些仍然隻是或大或小的實用目的性的問題，而并非本質問題。
同時也不可忘記，例如，在選用一件雕塑作品的材料時，有決定意義的并非材料的化學&mdash物理的規定性，而隻是其審美表現價值，這種價值完全可以用其他材料表現出來，材料的制造隻不過是技術發展水平問題而已。
此外，我們必須進一步認定：一件作品從其終極内核看，原則上可以根據它對天才的一件作品的标題的要求移譯為一切語言，即移譯為一切感性現象之語言，和隻以這些現象的差異為基礎的藝術之語言，例如将一部音樂作品移譯為雕塑和繪畫，将一件雕塑作品移譯為詩和舞蹈。
一切特殊的材料性質以及一切特殊的感性媒體最終隻是&ldquo純作品&rdquo之&ldquo外衣&rdquo而已，屬于純作品的本質者是與感性和一般物質的關系，而并非與某一特殊的感性和物質的關系。
天才為了造型和創造性地利用表現現象的純物質（nateriapura），而并不利用現成的衍生而來的現象層的構成物；正是他利用純物質所達到的深度使他的作品超越其單純有形的載體之因果性自然命運的偶然性，從而達到恒久長存。
隻有采用這種&ldquo利用&rdquo方式，它的效用才會近似于關于神性創造活動的理念，這正是人們經常而又正确地加以強調的。
可見，人們隻應将&ldquo創造&rdquo這個高貴字眼用于天才，這有别于從事科學或者工業、抑或一種手藝人的&ldquo工作&rdquo。
甚至新形式的發明者，即手工藝人或者按組織計劃運作的、有着勞動分工的、加工尋常物質的新形式（技術工具、機器、電話、電報的）發明者，仍然必須以最普遍的自然法則為準繩（較為特殊的法則本身大都為發明之結果，尤其是較為簡單的和科學性的工具之結果）。
隻有天才及其作品才免除了自然法則的制約。
所以，天才的作品原則上可以被轉入具有完全另一種自然法則性&mdash&mdash它不同于我們的實際世界所包含着的法則性&mdash&mdash的世界。
與此相反，一切産品隻要不是&mdash&mdash哪怕也屬于藝術領域之内&mdash&mdash天才的作品，尤其一切文明産品絕不會帶有這一系列特征。
例如一件工具或者一件日用物品、桌、椅等，從其構成原則看可以按照一般規則&ldquo新制&rdquo，但不可&ldquo複制&rdquo和修複。
然而，天才卻如康德正确認識到的那樣，是一種&ldquo不循任何規則&rdquo創造着堪為楷模的東西的人。
關于&ldquo風格規則&rdquo和&ldquo形式&rdquo的一切概念隻能從他所創造的作品上抽象出來。
如果說某些技術&mdash文明性的東西，如一座橋，要進行修複，那麼，這也不是像修複一件純藝術品那樣，是為了重現其獨一無二的個性（隻要一座橋還未被看成是具有這種特征的藝術品），而是出于對其創造者的敬意，或者基于下述經濟上的考慮：人們還可以利用其殘餘部分，并由此而節省完全新建所耗費的勞動和開支。
同時，這類産品還受到它們所由制成的物質之特有品質和形體的制約，因而必須為這種物質所固有的衰變規則所支配。
隻有不斷的新制才會保存其既成的形式。
相反，藝術品不論被複制和修複多少次，卻仍舊是同一個作品。
在手工制品為普遍制造規則的東西，在科學之内則是作為科學之基礎的思維形式的方法。
正如一門科學之具有方法論意義，同樣，學者A而非學者B之發現新結果也是偶然的。
進行着認識的天才的作品，尤其哲學作品不同于當時的科學結果之點在于，它在本性上是不可預見的，它的産生猶如奇迹。
與此處于明顯對立的情況是，甚至最基本的科學發現幾乎也是為許多人同時做出的，每個人都沒有依靠其客觀上的先行者的知識。
讓我們略舉幾個例子來說明，如慣性定理（伽利略、達·芬奇）、熱與功等效定理和以之為基礎的能量守恒定理（萊布尼茨、麥耶爾［R.Mayer］、赫爾姆霍爾茨［Helmholz］、焦耳）、非歐氏幾何學（利曼［Riemann］、洛巴柴夫斯基［Lobatschewsky］）、微分運算法（萊布尼茨、牛頓）。
與此類似者是，絕大多數最重要的發明（羅盤、火藥）都是不同民族作出的。
在這裡，方法似乎獨立地做出進步，學者更多是方法的奴仆而非主人。
人們幾乎可以斷言：此一人如果沒能發現，另一個人也會發現。
每個熟悉科學研究狀況的人都知道，一切進步往往事先已要&ldquo懸浮于空中&rdquo。
誰會哪怕隻是在某種程度上預見到柏拉圖的某一作品？誰會預見到斯賓諾莎的倫理學？誰會預見到純粹理性批判？人們怎麼可能想象，除了上述人物以外會有另外一些人提出他們著作中記述的主要命題？如果人們對一部哲學著作進行科學分析，将它分解為個别命題并考察其中哪些命題曾經有其他人提出過，那麼，人們可能很容易發現，這位哲學家的每一個命題都曾被前人提出過。
然而，柏格森無疑是有道理的，他說，這種方法是曲解一個哲學家的本質和精神最可靠的方法。
毋甯說，隻有考慮到個别命題所應表達的哲學家的基本直覺，這些命題才具有其完整内涵。
基于這同一理由，精密科學的學者們經常相互競争，在研究一個課題時你追我趕。
天才不與任何人進行競争，除非他在類比的意義上根據上帝自身進行競争。
在這裡，應簡略思考一下哲學與科學的本質差别。
哲學是絕對認識。
正因為如此，它必須理解在思維形式及其&mdash&mdash舉例來說&mdash&mdash運作和方法之特殊方式和單元上相對的認識，達到此一理解的途徑是，使這些思維形式和方法本身成為無形式的直接認識之對象。
正因為如此，從哲學認識中可能發現嶄新的思維形式，尤其嶄新的方法，由此甚至也會發現全新的科學觀念。
所以，在新科學濫觞之所在會發生某種科學精神與哲學精神相重合的情況，也就不足為怪了：哲學家要麼本身成為科學家，或者科學家成為哲學家。
不過，這兩個領域之本質并沒有因此而失去其清晰分野。
譬如，笛卡兒揭示了一種全新的科學觀念，他在将這一觀念闡發為關于一切質皆可量化的命題之特定結果時，将其用于空間形态之差别，從而發現了解析幾何學。
再如，萊布尼茨從最形式化的邏輯構想推演出位置幾何學和微積分。
關于一些跨界人物，人們可能會問，應将他們歸入科學家之列，還是哲學家之列（如牛頓、伽利略、笛卡兒）；同樣，在天才與聖者之間、天才與英雄之間也有跨界人物，前者如蘇格拉底，後者如奧古斯丁。
然而，其本質類型卻始終是不同的。
難道我們不應得出結論說，即便哲學認識也必須具有純精神價值所固有的位格性形式嗎？絕對認識、對純粹和絕對事實的認識具有一種位格性形式，而更富主觀性和相對性的科學認識卻獨立于位格而存在、而可能取得進步和得到傳播&mdash&mdash這從表象看不正是一種奇怪的悖論？這是時代最深的偏見之一，所以，我們對此一異議不可置之不理。
&ldquo&lsquo适于&rsquo一個位格的絕對真實的認識&rdquo，這一說法可做不同的理解，例如人們認為，根本沒有關于某一特定對象的任何絕對的真實，而是每種形式、每個時代、每個民族、每一位格都有其自己的真理形式。
懷疑論和相對主義便持這種看法。
如果不離開這種情況因事實存在的心靈和身體的組織之差别而帶有必然性這一前提，這種說法可以通過一種隻承認&ldquo科學認識前提&rdquo的哲學而得到糾正，即人們以另一種理念，即&ldquo判斷之普遍适用性和必然性&rdquo的理念，或者以&ldquo明白無誤的事實之可确定性&rdquo來取代真理和&ldquo絕對真理&rdquo，不過，人們随之便完全放棄了絕對真理的理念（如馬爾堡派），而且否認此一理念，至少放棄了對這類真理的認識，而隻是滿足于明白無誤地确定事實。
這種新的、相對于理智範疇和方法的真理是普遍适用的和必然的，因而是無位格性的。
科學真理似乎由此而&ldquo得救&rdquo，雖然這是以放棄絕對真理的認識為代價的。
但是，上述說法也可能意味着：并非認識之絕對真實隻&ldquo适于一個位格&rdquo，隻要應該發生絕對認識和絕對真實的認識，隻要認識努力的要求提高到這一終極階段，這種絕對真理的内容和對象從本質上便必然隻是和隻可能是為了适于一個&ldquo位格&rdquo而存在的。
可見，隻要一個人還沒有達到适于他的位格的真理内容，從而達到&ldquo自己的位格世界&rdquo，他所面對的便仍然是相對真理，或者更正确地說是解釋相對性對象的真理，即相對于位格之心理&mdash身體載體所屬的種屬。
這并非妄斷存在着一種所謂&ldquo一切真理之主觀性&rdquo，并由此而為哲學争得與科學并列的權利，情況恰恰相反：科學真理相對于理智之普通本性意義上的&ldquo主體&rdquo；理智之形式尚待哲學進行觀察，而且哲學将從現象選擇中對于生活具有本質意義的目的性出發對理智進行解釋。
隻是科學真理不具有個性的主觀性，例如，還不是對虛幻的對象做出的真實判斷，而是帶有&ldquo普遍的主觀性&rdquo。
相反，哲學的真理從其本質看便是純然實際的和絕對的真理，因而在其内容上和所涉及的認識所針對的對象上是&ldquo個體性的&rdquo，而非普遍适用的，它之存在隻是為了個體，也隻适用于個體。
哲學認識所給予人們的是微觀宇宙意義上的世界整體（Totalität）。
誠然，這個世界是&ldquo個體性質的&rdquo，但隻是它自身如此，而非對它的認識。
因此，它仍然是一個絕對在着的世界，雖然還遠非隻呈現于上帝的那個&ldquo絕對在着的世界&rdquo。
這個世界并未因此而缺乏客觀性，它比自然觀察到的世界和科學的世界更加有客觀性，&mdash&mdash後一類世界其實并不是&ldquo世界&rdquo，而僅僅是為對其進行明确規定而可以為一個生命的可能行動所控制的世界方面。
科學和自然觀察所揭示的隻是&ldquo周圍世界&rdquo，前者具有人為的框架，後者基于自然範疇。
這就是說，以作為哲學之對象的世界為尺度衡量，科學的對象領域必然始終同時受到以控制事物為目的的、僅具普遍意義的人類傳統的限定。
而真正宏觀宇宙意義上的&ldquo世界&rdquo，從其本質法則上看隻呈現于一個無限的、本身不受身體理念局限的和非個體性的位格，即上帝。
這是将個體主觀性&mdash&mdash與此相比普遍主觀性已經包括更高的認識價值&mdash&mdash與個體上的&ldquo客觀性&rdquo，即與自身優于一切單純主觀性認識的個體性混為一談，這造成了下面的奇怪錯誤：哲學要麼必然成為科學，這樣一來，它便是相對的和普遍的認識；要麼哲學所包含的隻是個體性的、主觀性的意見，或者用日耳麥因（SophieGermain）的話來說，隻是&ldquo思想家的長篇小說&rdquo。
在這裡，人們混淆了坐落于科學認識的客觀性之上的樓層與同樣存在着而處于這一客觀性階梯之下的樓層。
可見，我們所處的這個時代所流行的看法完全是毫無根據的，即人們自認為必須對哲學提出指責，因為它的認識是一種&ldquo隻屬于個體的&rdquo認識，因為它以每一個哲學家始又以他終，因為它不像科學那樣不停頓地進步，因為它不像科學那樣能夠按照分工進行運作，因為沒有任何一種哲學能夠得到&ldquo普遍的承認&rdquo，因為它甚至還沒有&ldquo一系列得到普遍認可的術語&rdquo，因為在它的代表人物的集會和會議上&ldquo一般很少有什麼建樹&rdquo。
所有這些指責事實上同時又是對哲學之特殊評價，這些評價并非基于其此一或彼一曆史形式，而是來自它的本質自身。
這種種指責所由産生的奇怪觀點是由那些遇到一些被認為特别困難或者&ldquo幾乎無法解決的&rdquo問題的人提出的，他們原為他所從事的某一專門學科的學者。
人們将所有這些臆想的科學中的缺陷，将所有這些特别難以夾開的硬胡桃都扔進了他們稱之為哲學的口袋裡。
于是，哲學便成為不中用的胡桃夾子，不足以解決特别困難的或者普遍的科學問題。
于是，便産生了那種&ldquo科學哲學&rdquo的扭曲形式，它對于哲學必然有着蛻變成分，它的存在本身便必然包含着對于科學的侮辱。
因為科學在任何時候都将有足分理由保留自己解決在自己的領地上和按照自己方法的統一性而産生的問題的優先權利，它完全有權利将哲學看成是令人讨厭的入侵者而對之下逐客令，因為哲學很可能輕率地中斷那種植根于科學本質之中的永無止境的進步。
科學哲學是一種本性上反動的現象。
我曾說過，天才的作品始終能使人洞察一個微觀宇宙，它是一個整體，天才的靈魂本身便具有個性，無需楷模和規則。
由此和由我就天才的作品本質上的恒久性所說的一切，産生了隻可能為至高的精神文化财富所獨具的運動形式，它不同于文明和一切以實用性價值為唯一目的的财富之運動形式。
至高的精神文化财富固然在曆史中增長着，但并不前進。
聖者的作品甚至不會增長。
能夠增長者隻是對于他所看見者和經曆者之含義的鑽研行動。
這裡隻有對啟示内容之不斷增長的深化和對其含義之新的概念上的領悟；同時還有對來自神聖位格中心的新而又新的美德的闡發。
但是，關于天才的作品隻能說，全部天才的作品，即精神文化之代表，在曆史上是在下述意義上&ldquo增長着&rdquo的：總是不斷有新而又新的作品加入舊作品之列，可是，以往産生的任何一種作品卻并未因此而可能喪失其獨物價值（philosophiaquaedamperennis）。
在增長的圖示中，我們應把握住的因素是，已經達到的某一階段不會由于一個新階段的開始而喪失其意義和價值。
這種增長與&ldquo前進&rdquo或者&ldquo進步&rdquo所可能意味着的東西處于明顯的對立。
從這層意義上看，在高雅藝術和純哲學中沒有所謂進步（Ranke語），而隻有精神文化總體結構之增長，這一總體結構高高地覆蓋于不斷更替的世世代代的人類之上；通過開拓文化的種種認識形式的媒介看到這一結構的諸部分延伸于四面八方的各個時代和各個民族，這始終是令人充滿幸福和給人帶來喜悅的事。
關于&ldquo進步&rdquo，情況則完全不同。
在這裡，文明的财富世界所達到的新階段完全剝奪了舊階段的價值。
因為每一種更為實用便捷的工具都會使這種工具的陳舊階段失去價值。
這不僅是指狹義上的工具，而且也适用于以技術目的規定為前提的一切認識，這一目的規定便是，所提供的一幅世界圖像将證明世界是可以控制的。
所以，今天學習古代的化學和物理，并從這些學科中獲取知識，是毫無意義的。
甚至将一二十年以前編定的化學教科書作為自己學習的基礎，也是毫無意義的。
關于這個重要問題我們以後還将讨論。
然而，這并非存在于天才的作品之間并以此為媒介而存在于天才之間的唯一一種關系。
情況絕非如此：作品依将産生，後來的作品完全不仰賴以前的作品而獨立存在。
還有一種特殊的、諸天才通過其作品而相互豐富的關系，還有一種後來者通過先行者而達到的内容上和深度上的增益，這就是說，作品在任何時候全部都是臨在的，這些話不僅是就繼承而言，而且也包括時代情勢。
這種豐富具有何種形式？可以肯定，它不是單純增加某些新成分的模仿和複制，而是一個天才所獨具的觀察和思維之個性方式在為另一個天才掌握時所具有的特殊形式；這就是說，仿效性的天才并未失去其精神上的個體性，或者哪怕隻是部分地抛棄它，而是以前者之具有個性的觀察和思維方式豐富自己。
這并非新東西趨近舊東西而與之并列，而是自己的精神與他人的精神之真正的互相交融，因而這與對手段或者方法的單純仿效截然相反。
正是由此産生了精神文化内容沿着日臻完美的方向無止境而又強有力的增長的可能性，這不同于前面所描述的那種擴展性的增長方式。
以這種形式，而且隻有以這種形式才會實現精确意義上的世界觀和世界評價之真正的廣延，這種廣延與對既成的自然環境之單純的模仿和投合毫無共同之處。
天才更加深一層地進入世界，進入一個與世界内容之單純擴展性的豐富得不可比拟的世界。
所以，這種廣延不可以歸結為一個适于直觀的對象之種種形式的增長，因為這類增長形式隻是注意力、關注、察知的增長，甚至不是對注意方向和方式具有決定意義的濃厚興趣的增長。
天才在每一對象上所擁有的關于已發生者更為豐富的内容是現象之終極本質性的豐富内容：純現象之豐富内容。
天才擁有一個内容更為豐富的世界，而且，他在具體世界的每一點上都擁有這樣的世界。
他之對于世界猶如聖者之對于上帝，英雄之對于環境：他進入世界之中，擴展着我們關于世界的觀點。
但是，他之所以能夠做到這一點，是由于他使自己的精神行為逐漸擺脫一切有目的的生活行動和屬于這類行動的一切本能沖動和需求而達到更高的純淨度。
在他身上&mdash&mdash形象地說&mdash&mdash精神的觀點和精神的感覺事實上擺脫了他在一切純文明的活動之内所滞留于其樊籬之中的俗務。
這一現象是對世界之完全自由和純粹的觀點和認識的條件，它也是完全和純粹地理解另一個世界或者另一個微觀宇宙的條件。
那麼，天才的行為中之根本性的東西是什麼？通過哪一種實在行為才會最終使他的觀點和感覺擺脫一切隻與生存有關的價值與目的？這個問題的提出是必然的。
隻是附和康德關于&ldquo與興趣無關的觀點&rdquo和叔本華關于與興趣無關的價值把握（這對于康德而言本身便是一種矛盾）的議論是遠遠不夠的。
人們應如何理解這種&ldquo興趣&rdquo？人們應怎樣将對事物的關切或者對事物的興趣之減少和否定，即将其喪失看成是對世界之廣延具有決定意義的東西？如果人們将&ldquo興趣&rdquo理解為使觀點局限于為怡人和實用者的價值所限定和統一起來的東西之上，那麼，天才之缺乏這一局限便是正确的。
然而，如果人們将&ldquo興趣&rdquo這個詞理解為向着事物的每一積極、主動的運動和深入其内容的求索，那麼，天才的觀察在極大