詞 語
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合，事後為了描繪才被提供給物。
可是這一源泉卻不再贈與什麼&mdash&mdash而迄今為止，詩人的道說都是從這個源泉中汲取其用來描繪存在者的詞語亦即名稱的。
詩人獲得了何種經驗呢？隻是獲悉他手中的寶石的名稱付諸阙如嗎？隻是獲悉盡管現在寶石必定缺乏名稱，但好歹還在詩人的掌握中嗎？不。
這裡發生了别的令人詫異的事情。
但令人詫異的既不是名稱之付諸阙如，也不是寶石之逸離。
令人詫異的事情是：随着詞語的付諸阙如，寶石消失了。
也就是說，是詞語才首先把寶石保持在其在場中，甚至才首先把寶石取和帶到其在場中，并且把它保存在那裡。
詞語突兀而起顯示出一種不同的、更高的支配作用。
它不再僅僅是具有命名作用的對已經被表象出來的在場者的把捉，不隻是用來描繪眼前之物的工具。
相反，唯詞語才賦予在場，即存在&mdash&mdash在其中，某物才顯現為存在者。
詩人突然洞明詞語的這一不同凡響的支配作用。
而同時，具有這種作用的詞語卻付諸阙如。
因此寶石才逸離了。
但在這裡，寶石絕對不是化為虛無了。
它依然是一個寶藏，盡管詩人再也不能把它握在手中了。
那寶石因此逸離我的雙手 我的疆域再沒有把寶藏赢獲&hellip&hellip 我們可以如此這般地發揮，設想詩人向着命運女神之淵源的漫遊到此已經結束了嗎？也許可以。
因為通過這種新的經驗，詩人洞見了詞語的另一種支配作用，盡管是以隐蔽的方式洞見到的。
這種經驗把詩人和他以往的作詩活動帶向何方？詩人不得不放棄那種要求，即确信他之所需将得到滿足，那個表示他所設立的真實存在者的名稱将為他提供出來。
現在，這種設立和那種要求是詩人所必須拒絕的。
詩人必須棄絕這樣一回事情，即：把詞語當作描繪被設立的存在者的詞語而置于他的支配之下。
作為拒絕，棄絕乃是一種道說。
這種道說自行道說： 詞語破碎處，無物可存在。
當我們解說前六節詩并且思索何種漫遊讓詩人經驗到他的棄絕之際，棄絕本身也已經向我們有了些許透露。
些許而已。
因為在這首詩中，有許多東西還是模糊不清的，特别是那塊其名稱被遮掩了的寶石。
因此，連詩人也不能說這塊寶石是什麼。
我們就愈加不能放膽對此作一種猜度，除非詩本身給我們一個暗示。
詩本身是給出了暗示。
如果我們能聚神傾聽，我們就能察覺到它。
為此，我們隻需去思考現在必定最令我們陷入沉思的那個東西。
對詩人的詞語經驗的洞察，也即對詩人所學會的棄絕的洞察，驅使我們提出如下問題：何以詩人在學會了棄絕之後不能棄絕道說？為什麼詩人偏要道說這種棄絕？為什麼詩人竟至于要作一首題為《詞語》的詩呢？答曰：因為這種棄絕乃是一種真正的棄絕，并不是對道說的徹底回絕，從而也不是幹脆喑啞沉寂了。
作為拒絕，棄絕始終是一種道說。
棄絕因此保持着與詞語的關系。
但由于詞語已經在另一種更高的支配作用中顯示自身，所以，與詞語的關系也必須經曆一次轉變。
道說進入另一種音節分劃，另一種&mu?&lambda&omicron&sigmaf［曲調、音調］，另一種音調中。
這首道說棄絕的詩本身就表明，詩人的棄絕是在上述意義上&mdash&mdash通過對棄絕的吟唱&mdash&mdash被經驗到的。
因為這首詩乃是一支歌。
它是詩人格奧爾格生前出版的最後一部詩集的最後一部分中的一首。
這最後一部分的标題就是《歌》，并且篇首有如下題詞： 我還要思忖的，我還要适應的， 我還要熱愛的，有着同樣的面貌。
思忖着、适應着、熱愛着，道說就是：一種甯靜而充沛的服從，一種喜氣洋洋的敬仰，一種贊美，一種頌揚，即：laudare［贊揚、贊美］。
Laudes是歌的拉丁文名稱。
把歌道說出來就是吟唱（singen）。
歌唱（Gesang）就是把道說聚集到歌中。
如果我們沒有領悟作為道說的歌唱的崇高意義，那麼，歌唱就難免成為事後對人們所說所寫的東西的譜曲。
憑着《歌》，憑着在《歌》這個标題下彙集起來的後期詩作，這位詩人終于走出了他自己的早期圈子。
詩人何往？去往他學會的棄絕。
這種學會乃是一種突兀的瞬間經曆，那當兒詩人洞明了詞語的完全不同的支配作用，動搖了詩人從前的道說的自我确信。
詩人洞明了意外的、駭人聽聞的事情，那就是：唯有詞語才讓一物成其為物。
從此以後，詩人必須應和于詞語的這一神秘&mdash&mdash這一幾乎沒有猜度到的、隻有在沉思默想中才可猜度的神秘。
唯當詩意的詞語以歌的音調發聲，詩人的這種應和才能成功。
我們可以在詩人的一首歌中特别清晰地聽到這種音調。
這首歌無标題，最初發表在他最後一部詩集的最後一部分中（《新王國》，第137頁）： 沉思的日子裡 在最甯靜的平和中 突發一道目光 意外的驚恐 擾動安全的心靈 宛若堅固的樹枝 傲然聳立 紋絲不動 而晚來一場風暴 使它徹底彎曲： 宛若大海 以尖利的呼嘯 和狂野的撞擊 一次次沖刷 那早已被遺棄的貝殼。
這首歌的節奏是多麼美妙又多麼清晰。
稍作解說即可挑明其節奏。
節奏，即?&upsilon&sigma&mu?&sigmaf，并不意味着流和流動，而是意味着安排（Fügung）。
節奏是安排歌舞活動并因此使之安然自足的那個安甯者。
節奏賦予安甯。
在上面這首歌中，如果我們留意到有一支賦格曲在三節詩中以三種形态向我們歌唱&mdash&mdash安全的心靈和突發的目光，樹枝和風暴，大海和貝殼，那麼，這首歌的安排就顯示出來了。
但這首歌中異乎尋常的東西乃是一個标點，它是詩人除了結尾的句号之外注出的唯一标點。
更異乎尋常的是詩人所加的這個标點的位置。
這是一個冒号，落在中間一節最後一行的結尾處。
在此位置上這個冒号益發令人吃驚，因為中間一節和最後一節都與第一節相關涉。
這兩節詩同樣地都以一個&ldquo宛若&rdquo（Sowie）開頭： 宛若堅固的樹枝 傲然聳立 以及： 宛若大海 以尖利的呼嘯 看起來，這兩節詩的前後次序似乎有着相同的排列。
但其實并非如此。
中間第二節結尾處的冒号使下面最後一節明顯地回溯到第一節，
可是這一源泉卻不再贈與什麼&mdash&mdash而迄今為止，詩人的道說都是從這個源泉中汲取其用來描繪存在者的詞語亦即名稱的。
詩人獲得了何種經驗呢？隻是獲悉他手中的寶石的名稱付諸阙如嗎？隻是獲悉盡管現在寶石必定缺乏名稱，但好歹還在詩人的掌握中嗎？不。
這裡發生了别的令人詫異的事情。
但令人詫異的既不是名稱之付諸阙如，也不是寶石之逸離。
令人詫異的事情是：随着詞語的付諸阙如，寶石消失了。
也就是說，是詞語才首先把寶石保持在其在場中，甚至才首先把寶石取和帶到其在場中，并且把它保存在那裡。
詞語突兀而起顯示出一種不同的、更高的支配作用。
它不再僅僅是具有命名作用的對已經被表象出來的在場者的把捉，不隻是用來描繪眼前之物的工具。
相反，唯詞語才賦予在場，即存在&mdash&mdash在其中，某物才顯現為存在者。
詩人突然洞明詞語的這一不同凡響的支配作用。
而同時，具有這種作用的詞語卻付諸阙如。
因此寶石才逸離了。
但在這裡，寶石絕對不是化為虛無了。
它依然是一個寶藏，盡管詩人再也不能把它握在手中了。
那寶石因此逸離我的雙手 我的疆域再沒有把寶藏赢獲&hellip&hellip 我們可以如此這般地發揮，設想詩人向着命運女神之淵源的漫遊到此已經結束了嗎？也許可以。
因為通過這種新的經驗，詩人洞見了詞語的另一種支配作用，盡管是以隐蔽的方式洞見到的。
這種經驗把詩人和他以往的作詩活動帶向何方？詩人不得不放棄那種要求，即确信他之所需将得到滿足，那個表示他所設立的真實存在者的名稱将為他提供出來。
現在，這種設立和那種要求是詩人所必須拒絕的。
詩人必須棄絕這樣一回事情，即：把詞語當作描繪被設立的存在者的詞語而置于他的支配之下。
作為拒絕，棄絕乃是一種道說。
這種道說自行道說： 詞語破碎處，無物可存在。
當我們解說前六節詩并且思索何種漫遊讓詩人經驗到他的棄絕之際，棄絕本身也已經向我們有了些許透露。
些許而已。
因為在這首詩中，有許多東西還是模糊不清的，特别是那塊其名稱被遮掩了的寶石。
因此，連詩人也不能說這塊寶石是什麼。
我們就愈加不能放膽對此作一種猜度，除非詩本身給我們一個暗示。
詩本身是給出了暗示。
如果我們能聚神傾聽，我們就能察覺到它。
為此，我們隻需去思考現在必定最令我們陷入沉思的那個東西。
對詩人的詞語經驗的洞察，也即對詩人所學會的棄絕的洞察，驅使我們提出如下問題：何以詩人在學會了棄絕之後不能棄絕道說？為什麼詩人偏要道說這種棄絕？為什麼詩人竟至于要作一首題為《詞語》的詩呢？答曰：因為這種棄絕乃是一種真正的棄絕，并不是對道說的徹底回絕，從而也不是幹脆喑啞沉寂了。
作為拒絕，棄絕始終是一種道說。
棄絕因此保持着與詞語的關系。
但由于詞語已經在另一種更高的支配作用中顯示自身，所以，與詞語的關系也必須經曆一次轉變。
道說進入另一種音節分劃，另一種&mu?&lambda&omicron&sigmaf［曲調、音調］，另一種音調中。
這首道說棄絕的詩本身就表明，詩人的棄絕是在上述意義上&mdash&mdash通過對棄絕的吟唱&mdash&mdash被經驗到的。
因為這首詩乃是一支歌。
它是詩人格奧爾格生前出版的最後一部詩集的最後一部分中的一首。
這最後一部分的标題就是《歌》，并且篇首有如下題詞： 我還要思忖的，我還要适應的， 我還要熱愛的，有着同樣的面貌。
思忖着、适應着、熱愛着，道說就是：一種甯靜而充沛的服從，一種喜氣洋洋的敬仰，一種贊美，一種頌揚，即：laudare［贊揚、贊美］。
Laudes是歌的拉丁文名稱。
把歌道說出來就是吟唱（singen）。
歌唱（Gesang）就是把道說聚集到歌中。
如果我們沒有領悟作為道說的歌唱的崇高意義，那麼，歌唱就難免成為事後對人們所說所寫的東西的譜曲。
憑着《歌》，憑着在《歌》這個标題下彙集起來的後期詩作，這位詩人終于走出了他自己的早期圈子。
詩人何往？去往他學會的棄絕。
這種學會乃是一種突兀的瞬間經曆，那當兒詩人洞明了詞語的完全不同的支配作用，動搖了詩人從前的道說的自我确信。
詩人洞明了意外的、駭人聽聞的事情，那就是：唯有詞語才讓一物成其為物。
從此以後，詩人必須應和于詞語的這一神秘&mdash&mdash這一幾乎沒有猜度到的、隻有在沉思默想中才可猜度的神秘。
唯當詩意的詞語以歌的音調發聲，詩人的這種應和才能成功。
我們可以在詩人的一首歌中特别清晰地聽到這種音調。
這首歌無标題，最初發表在他最後一部詩集的最後一部分中（《新王國》，第137頁）： 沉思的日子裡 在最甯靜的平和中 突發一道目光 意外的驚恐 擾動安全的心靈 宛若堅固的樹枝 傲然聳立 紋絲不動 而晚來一場風暴 使它徹底彎曲： 宛若大海 以尖利的呼嘯 和狂野的撞擊 一次次沖刷 那早已被遺棄的貝殼。
這首歌的節奏是多麼美妙又多麼清晰。
稍作解說即可挑明其節奏。
節奏，即?&upsilon&sigma&mu?&sigmaf，并不意味着流和流動，而是意味着安排（Fügung）。
節奏是安排歌舞活動并因此使之安然自足的那個安甯者。
節奏賦予安甯。
在上面這首歌中，如果我們留意到有一支賦格曲在三節詩中以三種形态向我們歌唱&mdash&mdash安全的心靈和突發的目光，樹枝和風暴，大海和貝殼，那麼，這首歌的安排就顯示出來了。
但這首歌中異乎尋常的東西乃是一個标點，它是詩人除了結尾的句号之外注出的唯一标點。
更異乎尋常的是詩人所加的這個标點的位置。
這是一個冒号，落在中間一節最後一行的結尾處。
在此位置上這個冒号益發令人吃驚，因為中間一節和最後一節都與第一節相關涉。
這兩節詩同樣地都以一個&ldquo宛若&rdquo（Sowie）開頭： 宛若堅固的樹枝 傲然聳立 以及： 宛若大海 以尖利的呼嘯 看起來，這兩節詩的前後次序似乎有着相同的排列。
但其實并非如此。
中間第二節結尾處的冒号使下面最後一節明顯地回溯到第一節，
