第八章 印度的藝術
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們無法評判其原有的形象,它們的優點有些無疑是外國人所不能窺知的。
然而甚至西方人也能欣賞主題的高貴,構圖的宏偉,筆觸的一緻,線條的簡潔分明,以及許多細節的優點。
例如一切藝術家都難以處理的手,在此具有驚人的完美。
在想象中我們能見到這些僧侶藝術家,[7]他們在小室中祈禱并且喜悅而虔誠地在牆壁和天花闆上繪畫,而歐洲還蒙蔽在中古時代早期的黑暗之中。
在阿旃陀,宗教的虔誠熔建築、雕刻與繪畫于一爐,而産生了印度藝術卓越的紀念碑之一。
在廟宇被關閉或毀滅之後,印度人把繪畫的技巧用在小規模的形式上。
在拉傑布達納人中,有一派畫家興起了,他們以纖美的彩色繪畫表現《摩诃婆羅多》與《羅摩衍那》的故事,以及拉傑布達納酋長們的英勇事迹。
它們經常僅有着輪廓的線條,但是它們總是生氣勃勃,構圖完美。
在波士頓美術博物館便有這種形式的一個動人實例:一幅畫借一位優雅的婦人、一座莊嚴的塔和雲氣低垂的天空,象征了一種音樂曲題。
另外在底特律藝術館的一個實例,則異常精妙地表現出《牧童歌》裡面的一景。
這些以及其他印度圖畫裡面的人的形體很少以真實的人為模特,藝術家隻借想象與回憶去模拟。
他通常在紙上作鮮豔的圖畫,所用顔料是調入了水和蛋黃的。
他的畫筆非常之纖細,是用松鼠、駱駝、山羊或貓鼬的最細的毛制成。
他的線條與色彩之雅緻,甚至無專門修養的外國人也贊賞不已。
印度其他地方也有類似的作品,特别在康格拉(Kangra)。
另一種類似的藝術成長于莫卧兒時代的德裡。
這種形式出自波斯書法與辨認手稿的技藝,進而發展成一種貴族化的肖像藝術,其精緻與高尚方面相當于在宮廷裡盛行的一種室内樂。
莫卧兒人的畫家和拉傑布達納畫派同樣緻力于線條的纖美,有時使用一根毛發所制成的畫筆。
他們在畫手的技巧方面也互相颉颃。
但是他們的畫較為鮮豔而較少神秘主義的色彩,他們很少涉及宗教或神話,他們專門描繪塵世,并且在謹慎的原則之下盡可能真實。
他們所畫的對象是皇家身份的男女,都顯得盛氣淩人。
這些貴人一個個地坐在那裡讓人畫肖像,直到後來那位賈汗季皇帝登基的時候,他的畫廊裡面滿是阿克巴大帝即位以後的重要統治者或者廷臣的畫像。
阿克巴大帝是王朝之中首先倡導繪畫的,在他的治期終了時,如果我們可以相信阿布勒·法茲勒的記載的話,在德裡已經有上百名畫師和上千名業餘畫家。
賈汗季睿智的倡導使這種藝術得以發展,也使它的範圍擴大,從肖像畫到圍獵等有人物在内的自然景色&mdash&mdash但仍然是以人物為主。
有一幅彩繪畫顯示一隻獅子爬上皇帝坐的象而幾乎就要抓住皇帝,而一個侍從則很現實地正在溜之大吉。
在沙·賈汗的統治下,這種藝術達到了巅峰,而後開始走下坡。
和日本版畫的情形一樣,這種形式廣受一般人歡迎,使得它的觀賞者日衆,趣味也就漸趨低下了。
奧朗則布恢複了反對偶像的鐵則,于是使這種衰敗中的藝術完全終止。
由于莫卧兒王朝皇帝的眷顧,印度藝術家在德裡享有了數百年未有的興旺。
畫家的集團自從佛陀的時代以來便存在着,這時恢複了活力,其中有些畫家則從默默無聞之中脫穎而出。
由于時間的漠然無情以及印度人普遍忽略個人,印度大部分的藝術作品都是佚名的。
阿克巴大帝在位期間的17名傑出的畫家,有13個是印度人。
在那偉大的莫卧兒人宮廷中最受寵愛的畫家是達斯萬德(Dasvanth),他那轎夫之子的低微出身在皇帝眼中并沒有引起歧視。
這個青年有點奇特,不論身在何處都堅持要畫畫,不管拿到什麼他都畫在上面。
阿克巴大帝察覺他的天才,便叫自己的繪畫教師教導他。
這個青年不久便成了當時最偉大的畫師,可是在名氣正高的時候卻自殺身亡。
隻要有人做出事情,便有别人挺身而出向他們解釋,這事該當如何去做。
印度人雖不尚邏輯,他們卻也喜愛邏輯,并且喜歡用極嚴格、極理智的規則來規範每一種藝術的過程。
1000年方過,在《印度畫藝六法》(Sandanga)中,立下了繪畫藝術的六項要則:(1)知表象;(2)正确的審視、量度與結構;(3)情感對形式的作用;(4)高雅或藝術化;(5)形似;(6)筆與色彩的技巧運用。
後來出現了一部繁複精細的《美學大典》,包容了垂諸永久的各種藝術規則與傳統。
此大典認為藝術家應該通曉《吠陀經》,&ldquo樂于崇敬天神,忠于妻子,避開陌生女人,虔心地學習各種學問&rdquo。
我們想要了解東方的繪畫,需記住:它所要表現的并非物而是情,而且它所要做到的并非表現而是暗示;它所倚賴的不是色彩而是線條;它所要創造的是審美或宗教的情緒而不是複制真實;它所感興趣的是人與物的&ldquo靈魂&rdquo或&ldquo精神&rdquo,而不是其物質的形式。
可是我們再怎麼樣努力,也不大能夠在印度繪畫中找出中國與日本繪畫所具有的技巧或意義的廣度與深度。
某些印度人就這一點作了奇妙的解釋:他們說繪畫的衰頹是因為它太容易了,它不需要太辛勞,不足以供奉神明。
或者圖畫是如此極端地脆弱易朽,不太能滿足印度人所具有的永久表彰他所專愛的神的強烈欲望。
逐漸地,佛教又重新認可了偶像崇拜,而婆羅門教的祠廟也日漸加多,繪畫的色彩與線條便被塑像的耐久石塊所取代了。
雕刻 我們無法根據摩亨佐&mdash達羅的小雕像把印度的雕刻史追溯到阿育王時代,我們猜想這是由于我們知識上的短缺,而不是藝術上的中辍。
或許印度由于雅利安人屢次入侵而緻經濟匮乏,不用石塊而用木料制作塑像;又或者雅利安人過于熱衷戰争而忽略了藝術。
在印度現存的最古塑像隻能追溯到阿育王時代,但是它們顯示了一種高度的技巧,這種藝術在當時已經有了數百年的發展史似是無法懷疑的事。
佛教對于繪畫與雕塑都設置了确實的障礙,由于它厭棄偶像與世俗的肖像:佛陀禁止&ldquo以男女形體作想象之繪畫&rdquo。
在這種近乎摩西十誡的戒律之下,繪畫與雕塑在印度遭到了厄難,好像當年在猶太教以及日後在伊斯蘭教國家的情形。
當佛教放棄它的嚴厲作風并愈來愈多地襲有達羅毗荼人對于象征和神話的熱愛後,這種&ldquo清教徒主義&rdquo好像逐漸緩和了。
在雕塑藝術又出現的時候(約公元前200年),那是在菩提伽耶和帕魯德(Bharhut)的&ldquo窣堵波&rdquo(Stupa)圍欄上的石面浮雕,它好像是建築圖案的一個部分而不是一種獨立的藝術。
而印度雕塑一直到最後大體上還是建築的附屬品,并且多采取半浮雕的形式而少有整體的雕刻。
[8]在馬圖拉的耆那教廟,在阿默拉沃蒂(Amaravati)和阿旃陀的佛教聖地,這種浮雕藝術達到了相當高水準的完美程度。
一位專家認為在阿默拉沃蒂的欄杆&ldquo是印度雕塑藝術之最為豔麗和纖美的花朵&rdquo。
同時,在印度西北的犍陀羅省,另一類型的雕塑在貴霜諸王的倡導之下發展起來了。
這個忽然來自北方的神秘王朝&mdash&mdash大概來自希臘化的大夏&mdash&mdash帶來了模仿希臘形式的傾向。
在迦膩色迦王僧衆結集時得到勝利的大乘佛教取消了雕像的禁制,而打開了路。
在希臘教師的指導之下,印度的雕塑一時具有了一種平滑的希臘外表:佛陀改成了阿波羅的樣子,也變做一個想到奧林匹亞山[9]的神;在印度的神與聖者的身上開始有波狀的披布,式樣好像菲迪亞斯[10]的人形牆;而虔敬的菩薩則和興高采烈的、醉酒的&ldquo森林之神&rdquo(Sileni)混在一起。
佛陀與弟子們的理想化而且幾乎是女性化的像和希臘腐敗的現實主義的可怕實例成為對照,像在拉合爾忍受饑餓的佛陀,便是每根肋條與筋腱畢露,而有着女性的面孔與發式,及男性的胡須。
這種希臘兼佛教的藝術使玄奘深為贊賞,也由于他及後來的朝聖者而進入了中國、朝鮮以及日本。
但是它對于印度本身的雕刻形式與方法則甚少影響,經過數百年的興盛,犍陀羅一派藝術消逝了。
印度的藝術在印度諸王下又複蘇了,它們承受了帕魯德、阿默拉沃蒂和馬圖拉的本國藝術家留下來的傳統,對于在犍陀羅這一段希臘時期則不大去留意。
雕塑以及幾乎印度的每一樣事情,都是在笈多王朝興盛發達的。
這時佛教已經忘記了對偶像的忌恨,而複活了的婆羅門教則鼓勵象征主義,以及用各種藝術來裝飾宗教。
在馬圖拉博物館有一個做得甚為完美的石塑佛像,有着沉思的眼睛、厚重多欲的嘴唇、異常優雅的身形與笨拙而方方正正的雙足。
在薩爾納特博物館裡另有一個石塑的佛陀像,采取坐的姿勢,這種姿勢以後注定對佛教的雕塑有重大影響。
在這裡甯靜沉思與虔敬仁慈的風格完全地表露了。
在卡拉奇有一尊小型的銅鑄梵天像,怪模怪樣的,有點像伏爾泰。
在穆斯林入侵以前的1000年間,雕塑者的藝術曾經産生傑作,雖然它隸屬于建築學與宗教,因此而受了限制,但也由此得到靈感。
産生于蘇丹布爾(Sultanpur)美麗的護法神像,雕刻得很優美的觀音像,巨大的三面濕婆是深浮雕的塑像,見于象島(Elephanta)的洞窟,風格近乎普拉西特列斯的魯格米尼(Rukmini)女神像;優雅的濕婆舞像,是坦焦爾的朱羅手藝工匠用黃銅澆制的;馬默勒布勒姆(Mamallapuram)可愛的石塑鹿形,以及哥印拜陀俊偉的濕婆&mdash&mdash這些證據顯示了雕塑者的藝術遍及印度各省。
同樣的藝術動機與方法越過了印度本土的邊界,在土耳其、柬埔寨以至于印度尼西亞與斯裡蘭卡産生了傑出的作品。
研究者會發現若幹實例,像斯坦因在和田的沙漠中掘出的石刻頭像(看來是一個男孩的),泰國的佛陀頭像,那富有埃及風味的柬埔寨诃裡诃羅(Harihara)像,印度尼西亞的壯觀銅像,普蘭巴南(Prambanam)的犍陀羅式的濕婆頭像,現存于萊登博物館、極端美麗的女體像,在哥本哈根博物院完美的菩薩像,在印度尼西亞婆羅浮屠(Borobudur)的偉大廟宇中甯靜而有力的佛陀像,以及雕塑精美的觀音,或者斯裡蘭卡阿努拉德普勒那個巨大而古樸的佛陀像,和可愛的&ldquo月石&rdquo台階。
這沉悶的一長列作品,在建造過程中必曾在很多世紀裡使無數人流血流汗,它們可以表示出印度的天才對周邊國家所産生的影響。
我們發現,在一瞥之下很難喜歡這種雕刻,唯有深刻而謙虛的心靈才能夠在旅行時把自身的環境局限留在後邊。
我們該成為印度人,或者那些接受印度文化國家的人,才能了解這些塑像的象征主義,這衆多的手臂與腿所表示的複雜意義與超自然的力量,這些奇妙的形體所表現的是印度人對那些蒙昧的創造、繁殖以及毀滅力量的體認。
我們異常驚奇地看到印度村落裡面人人都很瘦瘠,雕塑的人像則都是肥胖的。
因為這些像都屬于神,他們是最先享受本國的果實的。
我們見到印度人把塑像塗了顔色因而感到不安,而希臘人事實上也是那樣做的,還有,菲底安(Pheidian)的神像所具有的古典高貴性質,部分是由于其顔色的意外脫落所造成的。
我們感到不悅,因為在印度的藝術品陳列處比較缺乏女性的形體。
我們因為這件事不禁為婦女的奴役地位而哀歎,而從來沒有想到裸女的崇拜并非雕塑藝術不可或缺的基礎,并且婦女最深刻的美可能在于為人母的階段而不是在少女之時,得墨忒耳的美可能勝過阿佛洛狄忒。
或者我們也忘記了,雕塑者所刻出的不是他的夢想,而是僧侶的規定,并且印度的每一種藝術都是屬于宗教的,是神學的使女。
或許我們對一些形體的看法過于認真了,它們在雕塑者的本意原是要當作滑稽像或者兇神惡煞以吓唬妖神的。
我們若是見了它們而恐怖走避,正好證明它們的目的達到了。
縱然如此,印度的雕塑從來沒有獲得文學所具有的優雅,其建築所具有的高貴,其哲學所具有的深度。
它主要反映了宗教的混亂且不定的眼光。
它超過了中國與日本的雕塑,但是它沒有趕上埃及塑像的冷靜完美,或者希臘大理石像的栩栩如生而動人的美。
甚至為了明了它的意義,我們該在心中重新溫習中古時代的熱誠和虔敬情緒。
我們對印度的雕塑要求太多了,繪畫也是一樣。
我們判斷它們是把它們當作好像在西方一樣的獨立藝術,事實上,我們是根據西方的慣例與标準而把它們獨立隔離開來看待。
假若我們能夠像印度人那樣去看它們,作為該國無出其右的建築藝術的相關部分,那我們便可算是已經在了解印度藝術之大道上,有了一點小小的開始了。
建築 ·印度建築 阿育王以前的建築物至今已蕩然無存。
我們還有摩亨佐&mdash達羅的磚造物的殘餘,但是看起來《吠陀經》時代與佛教時代的印度建築物都是使用木料的,而阿育王時代好像是第一個使用石塊作為建築材料的。
我們在文學裡讀到7層的建築,以及頗為堂皇的宮殿,但是沒有一點痕迹留到今天。
麥伽斯提尼描寫旃陀羅笈多的皇家宮室,認為比波斯的建築物好,除去波斯波利斯外,好像印度的宮室便是仿照它們的式樣而設計的。
這種波斯的影響一直延續到阿育王時代,而見之于他的宮殿建築圖樣,這宮殿和波斯波利斯的&ldquo百柱堂&
然而甚至西方人也能欣賞主題的高貴,構圖的宏偉,筆觸的一緻,線條的簡潔分明,以及許多細節的優點。
例如一切藝術家都難以處理的手,在此具有驚人的完美。
在想象中我們能見到這些僧侶藝術家,[7]他們在小室中祈禱并且喜悅而虔誠地在牆壁和天花闆上繪畫,而歐洲還蒙蔽在中古時代早期的黑暗之中。
在阿旃陀,宗教的虔誠熔建築、雕刻與繪畫于一爐,而産生了印度藝術卓越的紀念碑之一。
在廟宇被關閉或毀滅之後,印度人把繪畫的技巧用在小規模的形式上。
在拉傑布達納人中,有一派畫家興起了,他們以纖美的彩色繪畫表現《摩诃婆羅多》與《羅摩衍那》的故事,以及拉傑布達納酋長們的英勇事迹。
它們經常僅有着輪廓的線條,但是它們總是生氣勃勃,構圖完美。
在波士頓美術博物館便有這種形式的一個動人實例:一幅畫借一位優雅的婦人、一座莊嚴的塔和雲氣低垂的天空,象征了一種音樂曲題。
另外在底特律藝術館的一個實例,則異常精妙地表現出《牧童歌》裡面的一景。
這些以及其他印度圖畫裡面的人的形體很少以真實的人為模特,藝術家隻借想象與回憶去模拟。
他通常在紙上作鮮豔的圖畫,所用顔料是調入了水和蛋黃的。
他的畫筆非常之纖細,是用松鼠、駱駝、山羊或貓鼬的最細的毛制成。
他的線條與色彩之雅緻,甚至無專門修養的外國人也贊賞不已。
印度其他地方也有類似的作品,特别在康格拉(Kangra)。
另一種類似的藝術成長于莫卧兒時代的德裡。
這種形式出自波斯書法與辨認手稿的技藝,進而發展成一種貴族化的肖像藝術,其精緻與高尚方面相當于在宮廷裡盛行的一種室内樂。
莫卧兒人的畫家和拉傑布達納畫派同樣緻力于線條的纖美,有時使用一根毛發所制成的畫筆。
他們在畫手的技巧方面也互相颉颃。
但是他們的畫較為鮮豔而較少神秘主義的色彩,他們很少涉及宗教或神話,他們專門描繪塵世,并且在謹慎的原則之下盡可能真實。
他們所畫的對象是皇家身份的男女,都顯得盛氣淩人。
這些貴人一個個地坐在那裡讓人畫肖像,直到後來那位賈汗季皇帝登基的時候,他的畫廊裡面滿是阿克巴大帝即位以後的重要統治者或者廷臣的畫像。
阿克巴大帝是王朝之中首先倡導繪畫的,在他的治期終了時,如果我們可以相信阿布勒·法茲勒的記載的話,在德裡已經有上百名畫師和上千名業餘畫家。
賈汗季睿智的倡導使這種藝術得以發展,也使它的範圍擴大,從肖像畫到圍獵等有人物在内的自然景色&mdash&mdash但仍然是以人物為主。
有一幅彩繪畫顯示一隻獅子爬上皇帝坐的象而幾乎就要抓住皇帝,而一個侍從則很現實地正在溜之大吉。
在沙·賈汗的統治下,這種藝術達到了巅峰,而後開始走下坡。
和日本版畫的情形一樣,這種形式廣受一般人歡迎,使得它的觀賞者日衆,趣味也就漸趨低下了。
奧朗則布恢複了反對偶像的鐵則,于是使這種衰敗中的藝術完全終止。
由于莫卧兒王朝皇帝的眷顧,印度藝術家在德裡享有了數百年未有的興旺。
畫家的集團自從佛陀的時代以來便存在着,這時恢複了活力,其中有些畫家則從默默無聞之中脫穎而出。
由于時間的漠然無情以及印度人普遍忽略個人,印度大部分的藝術作品都是佚名的。
阿克巴大帝在位期間的17名傑出的畫家,有13個是印度人。
在那偉大的莫卧兒人宮廷中最受寵愛的畫家是達斯萬德(Dasvanth),他那轎夫之子的低微出身在皇帝眼中并沒有引起歧視。
這個青年有點奇特,不論身在何處都堅持要畫畫,不管拿到什麼他都畫在上面。
阿克巴大帝察覺他的天才,便叫自己的繪畫教師教導他。
這個青年不久便成了當時最偉大的畫師,可是在名氣正高的時候卻自殺身亡。
隻要有人做出事情,便有别人挺身而出向他們解釋,這事該當如何去做。
印度人雖不尚邏輯,他們卻也喜愛邏輯,并且喜歡用極嚴格、極理智的規則來規範每一種藝術的過程。
1000年方過,在《印度畫藝六法》(Sandanga)中,立下了繪畫藝術的六項要則:(1)知表象;(2)正确的審視、量度與結構;(3)情感對形式的作用;(4)高雅或藝術化;(5)形似;(6)筆與色彩的技巧運用。
後來出現了一部繁複精細的《美學大典》,包容了垂諸永久的各種藝術規則與傳統。
此大典認為藝術家應該通曉《吠陀經》,&ldquo樂于崇敬天神,忠于妻子,避開陌生女人,虔心地學習各種學問&rdquo。
我們想要了解東方的繪畫,需記住:它所要表現的并非物而是情,而且它所要做到的并非表現而是暗示;它所倚賴的不是色彩而是線條;它所要創造的是審美或宗教的情緒而不是複制真實;它所感興趣的是人與物的&ldquo靈魂&rdquo或&ldquo精神&rdquo,而不是其物質的形式。
可是我們再怎麼樣努力,也不大能夠在印度繪畫中找出中國與日本繪畫所具有的技巧或意義的廣度與深度。
某些印度人就這一點作了奇妙的解釋:他們說繪畫的衰頹是因為它太容易了,它不需要太辛勞,不足以供奉神明。
或者圖畫是如此極端地脆弱易朽,不太能滿足印度人所具有的永久表彰他所專愛的神的強烈欲望。
逐漸地,佛教又重新認可了偶像崇拜,而婆羅門教的祠廟也日漸加多,繪畫的色彩與線條便被塑像的耐久石塊所取代了。
雕刻 我們無法根據摩亨佐&mdash達羅的小雕像把印度的雕刻史追溯到阿育王時代,我們猜想這是由于我們知識上的短缺,而不是藝術上的中辍。
或許印度由于雅利安人屢次入侵而緻經濟匮乏,不用石塊而用木料制作塑像;又或者雅利安人過于熱衷戰争而忽略了藝術。
在印度現存的最古塑像隻能追溯到阿育王時代,但是它們顯示了一種高度的技巧,這種藝術在當時已經有了數百年的發展史似是無法懷疑的事。
佛教對于繪畫與雕塑都設置了确實的障礙,由于它厭棄偶像與世俗的肖像:佛陀禁止&ldquo以男女形體作想象之繪畫&rdquo。
在這種近乎摩西十誡的戒律之下,繪畫與雕塑在印度遭到了厄難,好像當年在猶太教以及日後在伊斯蘭教國家的情形。
當佛教放棄它的嚴厲作風并愈來愈多地襲有達羅毗荼人對于象征和神話的熱愛後,這種&ldquo清教徒主義&rdquo好像逐漸緩和了。
在雕塑藝術又出現的時候(約公元前200年),那是在菩提伽耶和帕魯德(Bharhut)的&ldquo窣堵波&rdquo(Stupa)圍欄上的石面浮雕,它好像是建築圖案的一個部分而不是一種獨立的藝術。
而印度雕塑一直到最後大體上還是建築的附屬品,并且多采取半浮雕的形式而少有整體的雕刻。
[8]在馬圖拉的耆那教廟,在阿默拉沃蒂(Amaravati)和阿旃陀的佛教聖地,這種浮雕藝術達到了相當高水準的完美程度。
一位專家認為在阿默拉沃蒂的欄杆&ldquo是印度雕塑藝術之最為豔麗和纖美的花朵&rdquo。
同時,在印度西北的犍陀羅省,另一類型的雕塑在貴霜諸王的倡導之下發展起來了。
這個忽然來自北方的神秘王朝&mdash&mdash大概來自希臘化的大夏&mdash&mdash帶來了模仿希臘形式的傾向。
在迦膩色迦王僧衆結集時得到勝利的大乘佛教取消了雕像的禁制,而打開了路。
在希臘教師的指導之下,印度的雕塑一時具有了一種平滑的希臘外表:佛陀改成了阿波羅的樣子,也變做一個想到奧林匹亞山[9]的神;在印度的神與聖者的身上開始有波狀的披布,式樣好像菲迪亞斯[10]的人形牆;而虔敬的菩薩則和興高采烈的、醉酒的&ldquo森林之神&rdquo(Sileni)混在一起。
佛陀與弟子們的理想化而且幾乎是女性化的像和希臘腐敗的現實主義的可怕實例成為對照,像在拉合爾忍受饑餓的佛陀,便是每根肋條與筋腱畢露,而有着女性的面孔與發式,及男性的胡須。
這種希臘兼佛教的藝術使玄奘深為贊賞,也由于他及後來的朝聖者而進入了中國、朝鮮以及日本。
但是它對于印度本身的雕刻形式與方法則甚少影響,經過數百年的興盛,犍陀羅一派藝術消逝了。
印度的藝術在印度諸王下又複蘇了,它們承受了帕魯德、阿默拉沃蒂和馬圖拉的本國藝術家留下來的傳統,對于在犍陀羅這一段希臘時期則不大去留意。
雕塑以及幾乎印度的每一樣事情,都是在笈多王朝興盛發達的。
這時佛教已經忘記了對偶像的忌恨,而複活了的婆羅門教則鼓勵象征主義,以及用各種藝術來裝飾宗教。
在馬圖拉博物館有一個做得甚為完美的石塑佛像,有着沉思的眼睛、厚重多欲的嘴唇、異常優雅的身形與笨拙而方方正正的雙足。
在薩爾納特博物館裡另有一個石塑的佛陀像,采取坐的姿勢,這種姿勢以後注定對佛教的雕塑有重大影響。
在這裡甯靜沉思與虔敬仁慈的風格完全地表露了。
在卡拉奇有一尊小型的銅鑄梵天像,怪模怪樣的,有點像伏爾泰。
在穆斯林入侵以前的1000年間,雕塑者的藝術曾經産生傑作,雖然它隸屬于建築學與宗教,因此而受了限制,但也由此得到靈感。
産生于蘇丹布爾(Sultanpur)美麗的護法神像,雕刻得很優美的觀音像,巨大的三面濕婆是深浮雕的塑像,見于象島(Elephanta)的洞窟,風格近乎普拉西特列斯的魯格米尼(Rukmini)女神像;優雅的濕婆舞像,是坦焦爾的朱羅手藝工匠用黃銅澆制的;馬默勒布勒姆(Mamallapuram)可愛的石塑鹿形,以及哥印拜陀俊偉的濕婆&mdash&mdash這些證據顯示了雕塑者的藝術遍及印度各省。
同樣的藝術動機與方法越過了印度本土的邊界,在土耳其、柬埔寨以至于印度尼西亞與斯裡蘭卡産生了傑出的作品。
研究者會發現若幹實例,像斯坦因在和田的沙漠中掘出的石刻頭像(看來是一個男孩的),泰國的佛陀頭像,那富有埃及風味的柬埔寨诃裡诃羅(Harihara)像,印度尼西亞的壯觀銅像,普蘭巴南(Prambanam)的犍陀羅式的濕婆頭像,現存于萊登博物館、極端美麗的女體像,在哥本哈根博物院完美的菩薩像,在印度尼西亞婆羅浮屠(Borobudur)的偉大廟宇中甯靜而有力的佛陀像,以及雕塑精美的觀音,或者斯裡蘭卡阿努拉德普勒那個巨大而古樸的佛陀像,和可愛的&ldquo月石&rdquo台階。
這沉悶的一長列作品,在建造過程中必曾在很多世紀裡使無數人流血流汗,它們可以表示出印度的天才對周邊國家所産生的影響。
我們發現,在一瞥之下很難喜歡這種雕刻,唯有深刻而謙虛的心靈才能夠在旅行時把自身的環境局限留在後邊。
我們該成為印度人,或者那些接受印度文化國家的人,才能了解這些塑像的象征主義,這衆多的手臂與腿所表示的複雜意義與超自然的力量,這些奇妙的形體所表現的是印度人對那些蒙昧的創造、繁殖以及毀滅力量的體認。
我們異常驚奇地看到印度村落裡面人人都很瘦瘠,雕塑的人像則都是肥胖的。
因為這些像都屬于神,他們是最先享受本國的果實的。
我們見到印度人把塑像塗了顔色因而感到不安,而希臘人事實上也是那樣做的,還有,菲底安(Pheidian)的神像所具有的古典高貴性質,部分是由于其顔色的意外脫落所造成的。
我們感到不悅,因為在印度的藝術品陳列處比較缺乏女性的形體。
我們因為這件事不禁為婦女的奴役地位而哀歎,而從來沒有想到裸女的崇拜并非雕塑藝術不可或缺的基礎,并且婦女最深刻的美可能在于為人母的階段而不是在少女之時,得墨忒耳的美可能勝過阿佛洛狄忒。
或者我們也忘記了,雕塑者所刻出的不是他的夢想,而是僧侶的規定,并且印度的每一種藝術都是屬于宗教的,是神學的使女。
或許我們對一些形體的看法過于認真了,它們在雕塑者的本意原是要當作滑稽像或者兇神惡煞以吓唬妖神的。
我們若是見了它們而恐怖走避,正好證明它們的目的達到了。
縱然如此,印度的雕塑從來沒有獲得文學所具有的優雅,其建築所具有的高貴,其哲學所具有的深度。
它主要反映了宗教的混亂且不定的眼光。
它超過了中國與日本的雕塑,但是它沒有趕上埃及塑像的冷靜完美,或者希臘大理石像的栩栩如生而動人的美。
甚至為了明了它的意義,我們該在心中重新溫習中古時代的熱誠和虔敬情緒。
我們對印度的雕塑要求太多了,繪畫也是一樣。
我們判斷它們是把它們當作好像在西方一樣的獨立藝術,事實上,我們是根據西方的慣例與标準而把它們獨立隔離開來看待。
假若我們能夠像印度人那樣去看它們,作為該國無出其右的建築藝術的相關部分,那我們便可算是已經在了解印度藝術之大道上,有了一點小小的開始了。
建築 ·印度建築 阿育王以前的建築物至今已蕩然無存。
我們還有摩亨佐&mdash達羅的磚造物的殘餘,但是看起來《吠陀經》時代與佛教時代的印度建築物都是使用木料的,而阿育王時代好像是第一個使用石塊作為建築材料的。
我們在文學裡讀到7層的建築,以及頗為堂皇的宮殿,但是沒有一點痕迹留到今天。
麥伽斯提尼描寫旃陀羅笈多的皇家宮室,認為比波斯的建築物好,除去波斯波利斯外,好像印度的宮室便是仿照它們的式樣而設計的。
這種波斯的影響一直延續到阿育王時代,而見之于他的宮殿建築圖樣,這宮殿和波斯波利斯的&ldquo百柱堂&