第八章 印度的藝術
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從屬性的藝術
面對印度的藝術，如同面對印度文明的其他方面，我們為着它的年代久遠與連綿不絕而感佩。
摩亨佐&mdash達羅廢墟的遺物并非完全是日常用品，其中有些是有胡須的男子（樣子頗像蘇美爾人）灰石雕塑，陶瓦制的婦女與動物的像，瑪瑙制的珠子和其他的飾物，以及磨制得很精美的金器。
有一隻印信顯示一頭公牛的浮雕，其線條的有力與分明，使見者馬上感到藝術是有進步的，形式也在變換。
從那時候到現代，經過5000年的興衰，印度在上百種藝術方面創造着其特殊類型的美。
這項記錄有斷缺之處，并非因為印度藝術本身停滞了，而是因為戰争，因為恣意毀壞，無數建築與人像的傑作被毀了；又由于貧困，其他的傑作未能好好地保存下來。
我們在一瞥之下可能會覺得難以欣賞這種藝術，它的音樂顯得奇特，它的繪畫晦澀難懂，它的建築亂七八糟，雕刻則顯着古怪。
我們每一步都須提醒自己，我們的鑒賞力受制于我們狹隘的地域傳統與環境因素。
當我們評判他們的國家或者藝術時，如果憑借自然地屬于我們所有而他們所不習用的标準與宗旨，則對于我們本身以及這些國家都是不公正的。
往昔，印度的藝術家和工匠是不分的，使藝術顯得矯揉造作，藝術工作成為勞役。
跟西方在中古時代一樣，在普拉西戰役（BattleofPlassey）[1]以前的印度，每一個成熟的工人都是手藝人，以他的技巧賦予産品形式和個性。
甚至在工廠替代了手工作坊，手藝人降為工人的今日，在印度的每一城鎮中，仍能見到在攤子與店鋪中有些蹲坐在那裡的工匠在敲打着金屬，鑄造珠寶飾物，繪制圖形，編織精美的肩巾與刺繡或雕塑象牙和木塊。
在我們所知道的國家裡面，大概沒有一個國家擁有這樣種類繁多的藝術。
說來奇怪，制陶在印度沒有從一種工業變成一種藝術。
階級的規定對于同一碟子的重複使用有許多的限制，以緻沒有動機來把這微不足道、易于制造的土器裝飾得美麗。
倘若這器具是用貴重金屬制造的，則技藝将可毫無吝惜地用到上面去。
試看在馬德拉斯的維多利亞學院裡的坦焦爾銀制花瓶，或者康提的金制料碟。
黃銅被錘制成為無數種的燈、碗與容器；一種黑色的鋅合金常用來做盒子、盆子和托盤；一種金屬會鑲嵌或覆蓋于另一種，或包一層銀或金。
木塊上面雕着很多的植物或動物的身形。
象牙被切割成各種物件，包括神像與骰子；門以及其他的木器也用象牙鑲嵌；還有用象牙做出雅緻化妝品與香水的容器。
珠寶飾物非常之多，富人與窮人都喜歡佩戴作為裝飾或僅僅為了收藏。
齋浦爾善于在金底上面熏制琺琅的色彩。
别針、珠子、垂飾、刀與梳子都做成秀美的形狀，帶着花朵、動物或有神學背景的圖案。
有一個婆羅門教的垂飾，在小小的面積上容納了50個神像。
織物的手藝至今無出其右者，從恺撒的時代到現代，印度的編織品向來是全世界最好的。
[2]有時在把每一根經線緯線放上織機之前都要非常仔細、非常費事地分别地加以染色，在編織的時候，圖案也就跟着顯示出來，而且花樣在正反面都能顯現。
從手織的&ldquo喀達耳&rdquo（Khaddar）棉布到複雜的、金碧輝煌的錦緞，從花哨的睡衣到幾乎看不出接縫的克什米爾肩巾，[3]每一樣在印度編織的衣服都有一種美，是來自一種非常古老而到現在已經純熟非常的藝術。
音樂 一個美國旅客被準許參加在馬德拉斯的一次音樂演奏會。
他發現聽衆約有200名印度人，看來都屬于婆羅門，有些坐在凳子上，有些在鋪着地氈的地闆上，他們都在谛聽一小組的合奏。
跟這些演奏者一比，西方交響樂團的大批人馬好像是專為演出音樂讓月球上的人都聽見似的。
這些樂器在外國訪客的眼中也看不慣，在他少見多怪的眼中，它們像是一處荒蕪花園中的不正常産物，有許多形狀尺寸不一的鼓、花式繁複的笛、蛇形的号角和多種的弦樂器。
這些樂器大多精工制成，有些還鑲有寶石。
有一隻瑪爾丹加鼓（mridanga），形狀像隻小桶，兩端都蒙了羊皮紙，如要改變音調高低便用小小的皮帶把羊皮紙放松或扯緊。
覆蓋羊皮紙的一端用錳灰、飯粒和酸豆汁泡制過，使它有一種特殊的音響，敲鼓的人隻用他的手&mdash&mdash有時用手掌，有時用手指，有時僅用指尖。
另一位演奏者有一件塔姆布拉琴（tambura），它的4根長弦經常撥出聲響作為一種深沉而甯靜的陪音。
有一種維那琴（vina）特别地敏感與洪亮，它的弦一端，附于一個蒙着羊皮紙的木鼓上的一小片金屬，一端是一個發出共鳴的空葫蘆，演奏者左手持一個撥子，敏捷地撥弄一根一根的弦而奏出旋律。
這位訪客謙卑地谛聽，一點都不懂。
在印度，音樂至少有3000年曆史，《吠陀經》的贊美詩像一切印度的詩一樣是拿來唱的。
詩與歌、音樂與舞蹈，在古老的宗教儀式裡合為一體。
印度舞蹈在西方人眼中是肉欲而淫蕩的，好比西方舞蹈之于印度人。
可是舞蹈在印度曆史的大多時期，乃是一種宗教崇拜的形式，是一種動作與韻律之美的展示，以榮耀神并且陶冶神的性情。
隻有在現代，那舞者才大量湧出廟宇來娛樂俗人。
對于印度人，這些舞蹈不僅是肉體的展示，它們在某方面是宇宙間韻律與過程的模仿。
濕婆便是舞蹈之神，而濕婆的舞蹈正象征着世界的律動。
[4] 音樂家、歌者與舞者，同一切印度的藝術家一樣，屬于最低的階級。
婆羅門或許喜歡私下唱幾句，或者用七弦琴或其他的弦樂器伴奏，他可能教别人演奏或唱歌或舞蹈，但是他永不會考慮被人雇用去演奏。
公開的演奏會直到最近才可見到，俗世的音樂要不就是民衆随意的歌唱彈奏，要不就像歐洲的室内樂，是在貴族的家中奏給少數人聽的。
阿克巴大帝本身精于音樂，在宮廷中有好多音樂家。
他的一個歌手坦森（Tansen）被公衆所喜愛并且發了财，在34歲時死于醉酒。
業餘歌者是沒有的，隻有職業音樂家。
音樂沒有被當作一種社交的修養來教給兒童，小孩子不用挨打以勉強記憶貝多芬樂曲。
公衆的職務不是輕松地演奏音樂，而是仔細地聽。
因為在印度聽音樂本身便是一種藝術，需要在耳朵與靈魂方面進行長久的訓練。
歌詞不大重要，而歌者經常像在我們最進步的文學裡那樣，用無意義的音節去代替它們。
樂譜所有的音階比西方的要精微。
在西方十二音的音階上，它加了10種&ldquo微音&rdquo，于是共有22個四半音。
印度音樂可以用梵文字母的樂譜來寫，通常它并不是寫下來的，也沒有人去讀，而是借着&ldquo耳朵&rdquo一代傳一代，或者從創作者傳給學習者。
它不是分成小節的，而是圓熟婉轉不停地流瀉進展，使一個習慣于規律性的強聲或節拍的聽者不免感到困惑。
它沒有諧音，也不做出和聲；它專門奏出旋律，也許有低音的陪襯。
在這種意義上，它比歐洲的音樂要遠為簡單而原始，雖然在音階與韻律方面較為複雜。
旋律一方面是有限的，一方面卻又無限：它們必須出自36種傳統的音階法或曲調之中的一種，根據這些曲題，旋律又可以千變萬化地織出無數天衣無縫的網絡。
這些拉格（raga，即曲題）包含5、6或7個音符[5]，音樂家必須經常地返回到這些曲題之一。
每一主題都用它所要表現出的情意來命名&mdash&mdash&ldquo清晨&rdquo&ldquo春&rdquo&ldquo沉醉&rdquo等&mdash&mdash并且和一日或一年的某個特定的時間有關聯。
據印度傳說，這些曲題具有玄妙的力量，據說有一位孟加拉的舞蹈女郎唱了一回《喜雨題》（Meghmallarraga）而中止了一次旱災。
這些曲題由于年代久遠而具有一種神聖的力量，演奏者必須忠實地遵循它們，好像它們是濕婆所創造的形式一樣。
有一位演奏者名叫那羅陀（Narada），演奏時漫不經心，被護法神送進了地獄，看到一些男女斷肢缺臂地在哭泣，這神告訴他這些便是他在胡亂演奏時所扯裂的曲調。
據說那羅陀以後便謙卑地演奏得完美無疵。
印度的演奏者并沒有因為必須忠實于他所選取的曲題而受到嚴重的阻礙，這情況類似西方的奏鳴曲或交響樂的作者不太受到主題的妨礙那樣。
這兩種情況，于自由方面的損失都在結構的一緻與形式的和諧方面得到了補償。
印度的音樂家像印度的哲學家，從有限開始而把&ldquo靈魂放入無限&rdquo，他根據曲題先作一番發揮，直到後來，他借着一陣起伏的旋律和重複，甚至于借着一種有催眠性的單調音符，創造了一種音樂性的瑜伽，而頓忘了意志、個性、物質與時空，靈魂被提高到一種與某種&ldquo深度摻和&rdquo的東西神秘結合的境界，那是某種深沉、巨大而安詳的存在體，某種原始而周遍流行的真實，微笑地俯視着一切掙紮的意志、一切的變化與死亡。
大概我們将永遠無法欣賞印度音樂，并且永遠無法了解它，一直到我們舍棄掙紮而選擇存在，舍進步而取恒常，舍欲求而取被動的接受，以及舍棄行動而取靜止。
這會發生的，在歐洲又變做臣民而亞洲又做了主人的時候，但是到那時亞洲應已厭倦于存在、恒常和靜止了。
繪畫 所謂鄉巴佬就是一個以他的狹隘地域為準來衡量世界，并且認為凡不熟悉的東西皆屬野蠻的人。
據說賈汗季皇帝&mdash&mdash一位對文學藝術有修養的人&mdash&mdash看到一幅歐洲繪畫時，馬上認為它一文不值，因為&ldquo油膩膩的，他不喜歡&rdquo。
這倒是蠻有趣的，連一位皇帝也能夠成為鄉巴佬，要賈汗季欣賞歐洲油畫跟要我們欣賞印度的彩繪畫是同樣的困難。
顯然，從新幹普爾（Singanpur）與米格拉普爾（Mirzapur）的史前洞穴裡所見的圍獵動物與犀牛的紅色圖畫，便知印度的繪畫已經有幾千年的曆史。
在印度石器時代的遺物中，有好多調色闆上面準備着一些底色的顔料。
在藝術史上有着很大的空白，因為大多數早期的作品都被氣候所損毀了，餘下的有很多被穆斯林&ldquo偶像破壞者&rdquo&mdash&mdash從馬哈茂德到奧朗則布&mdash&mdash所毀壞。
《律藏》（VinayaPitaka，約公元前300年）講到在帕塞納達皇帝的宮殿裡有畫廊，法顯和玄奘描寫了很多以優美壁畫著名的建築，但是這些建築都已蕩然無存了。
在中國西藏最古老的壁畫之一上畫着一個藝術家在給佛陀畫像，後來的藝術家認定在佛陀的時代，繪畫已經是一種頗具規模的藝術了。
印度可以确定時期的最早繪畫是一組佛教的壁畫，是在中央省色古亞（Sirguya）的一處洞窟中發現的。
從那時起，壁畫的藝術&mdash&mdash即趁新抹泥灰未幹時在上面繪畫的藝術&mdash&mdash逐漸進步，而在阿旃陀的洞窟牆壁上達到一種完美的地步，甚至連喬托或達·芬奇在内無人能夠超過。
這些廟宇是在一處山邊的岩石面上刻挖而建造的，時間是公元前1世紀到7世紀的若幹時期。
在佛教衰頹以後，它們有好幾個世紀在曆史與人類的記憶中消失了；周圍長出了叢林，幾乎埋沒了它們；蝙蝠、蛇蟲與其他的野獸聚居在這裡，上千種鳥類與昆蟲以糞便弄污了畫面。
在1819年，歐洲人偶然闖入了廢墟，很驚奇地在牆上發現一些壁畫，它們今天位列于世界藝術的傑作之中。
這些廟宇被稱為洞窟，因為在多數的情況，它們是在山壁上刻挖而建造的。
例如&ldquo第16号洞窟&rdquo，是一個長與寬各65英尺的洞，有20根支柱，中央大堂兩旁有16個僧室，前面有一列有柱的廊子，後面有一個神殿。
每一面牆壁都繪滿壁畫。
在1879年，這29處廟宇裡面有16處有圖畫。
到1910年，16個廟宇裡面10個廟宇的壁畫由于暴露在外而毀損了，其他6個廟宇的壁畫也由于不恰當的努力複原而殘破了。
這些壁畫曾經是異常鮮明的紅、綠、藍、紫，現在這些色彩隻剩下黯淡黝黑的表面了。
有些圖畫由于年代久遠與不當的處理而形象模糊，看上去粗糙而怪誕，我們原也不能以佛教徒之心來辨讀那些佛教的傳奇故事。
其他有些圖畫則是既有力又優雅的，顯示了一些手藝人的技巧，他們的名字在作品猶存時早已滅絕了。
盡管有這種種的災劫，&ldquo第1号洞窟&rdquo仍有許多傑作。
這裡在一面牆壁上有一個（大概是）菩提薩埵&mdash&mdash一位佛教的聖者，本可達到涅槃卻甯願一再投生以救助世人。
再也沒有對于了悟的憂傷更深刻的描繪了。
一個人心裡會想，究竟哪一件比較好和比較深刻&mdash&mdash這一件，還是達·芬奇那幅類似的基督頭像。
[6]同一所廟宇另外一面牆壁上畫着濕婆和他的妻子帕凡提（Parvati），滿身都是珠寶。
附近畫着4隻小鹿，由于佛教徒對動物具有同情而顯得柔和。
天花闆上是仍然生動的精緻的花鳥圖案。
在&ldquo第17号洞窟&rdquo的牆上有一幅半已毀壞的優雅畫像，畫着護法神與從者從天而降去參與佛陀生活中的某一盛事；另一面牆上是一幅線條整齊、色彩鮮豔的公主與使女的畫像。
與這些傑作混在一起的還有一大堆似乎畫技頗差的壁畫，描寫佛陀的青年時代、出走以及受考驗等。
但根據這些作品的殘餘部分，我
摩亨佐&mdash達羅廢墟的遺物并非完全是日常用品，其中有些是有胡須的男子（樣子頗像蘇美爾人）灰石雕塑，陶瓦制的婦女與動物的像，瑪瑙制的珠子和其他的飾物，以及磨制得很精美的金器。
有一隻印信顯示一頭公牛的浮雕，其線條的有力與分明，使見者馬上感到藝術是有進步的，形式也在變換。
從那時候到現代，經過5000年的興衰，印度在上百種藝術方面創造着其特殊類型的美。
這項記錄有斷缺之處，并非因為印度藝術本身停滞了，而是因為戰争，因為恣意毀壞，無數建築與人像的傑作被毀了；又由于貧困，其他的傑作未能好好地保存下來。
我們在一瞥之下可能會覺得難以欣賞這種藝術，它的音樂顯得奇特，它的繪畫晦澀難懂，它的建築亂七八糟，雕刻則顯着古怪。
我們每一步都須提醒自己，我們的鑒賞力受制于我們狹隘的地域傳統與環境因素。
當我們評判他們的國家或者藝術時，如果憑借自然地屬于我們所有而他們所不習用的标準與宗旨，則對于我們本身以及這些國家都是不公正的。
往昔，印度的藝術家和工匠是不分的，使藝術顯得矯揉造作，藝術工作成為勞役。
跟西方在中古時代一樣，在普拉西戰役（BattleofPlassey）[1]以前的印度，每一個成熟的工人都是手藝人，以他的技巧賦予産品形式和個性。
甚至在工廠替代了手工作坊，手藝人降為工人的今日，在印度的每一城鎮中，仍能見到在攤子與店鋪中有些蹲坐在那裡的工匠在敲打着金屬，鑄造珠寶飾物，繪制圖形，編織精美的肩巾與刺繡或雕塑象牙和木塊。
在我們所知道的國家裡面，大概沒有一個國家擁有這樣種類繁多的藝術。
說來奇怪，制陶在印度沒有從一種工業變成一種藝術。
階級的規定對于同一碟子的重複使用有許多的限制，以緻沒有動機來把這微不足道、易于制造的土器裝飾得美麗。
倘若這器具是用貴重金屬制造的，則技藝将可毫無吝惜地用到上面去。
試看在馬德拉斯的維多利亞學院裡的坦焦爾銀制花瓶，或者康提的金制料碟。
黃銅被錘制成為無數種的燈、碗與容器；一種黑色的鋅合金常用來做盒子、盆子和托盤；一種金屬會鑲嵌或覆蓋于另一種，或包一層銀或金。
木塊上面雕着很多的植物或動物的身形。
象牙被切割成各種物件，包括神像與骰子；門以及其他的木器也用象牙鑲嵌；還有用象牙做出雅緻化妝品與香水的容器。
珠寶飾物非常之多，富人與窮人都喜歡佩戴作為裝飾或僅僅為了收藏。
齋浦爾善于在金底上面熏制琺琅的色彩。
别針、珠子、垂飾、刀與梳子都做成秀美的形狀，帶着花朵、動物或有神學背景的圖案。
有一個婆羅門教的垂飾，在小小的面積上容納了50個神像。
織物的手藝至今無出其右者，從恺撒的時代到現代，印度的編織品向來是全世界最好的。
[2]有時在把每一根經線緯線放上織機之前都要非常仔細、非常費事地分别地加以染色，在編織的時候，圖案也就跟着顯示出來，而且花樣在正反面都能顯現。
從手織的&ldquo喀達耳&rdquo（Khaddar）棉布到複雜的、金碧輝煌的錦緞，從花哨的睡衣到幾乎看不出接縫的克什米爾肩巾，[3]每一樣在印度編織的衣服都有一種美，是來自一種非常古老而到現在已經純熟非常的藝術。
音樂 一個美國旅客被準許參加在馬德拉斯的一次音樂演奏會。
他發現聽衆約有200名印度人，看來都屬于婆羅門，有些坐在凳子上，有些在鋪着地氈的地闆上，他們都在谛聽一小組的合奏。
跟這些演奏者一比，西方交響樂團的大批人馬好像是專為演出音樂讓月球上的人都聽見似的。
這些樂器在外國訪客的眼中也看不慣，在他少見多怪的眼中，它們像是一處荒蕪花園中的不正常産物，有許多形狀尺寸不一的鼓、花式繁複的笛、蛇形的号角和多種的弦樂器。
這些樂器大多精工制成，有些還鑲有寶石。
有一隻瑪爾丹加鼓（mridanga），形狀像隻小桶，兩端都蒙了羊皮紙，如要改變音調高低便用小小的皮帶把羊皮紙放松或扯緊。
覆蓋羊皮紙的一端用錳灰、飯粒和酸豆汁泡制過，使它有一種特殊的音響，敲鼓的人隻用他的手&mdash&mdash有時用手掌，有時用手指，有時僅用指尖。
另一位演奏者有一件塔姆布拉琴（tambura），它的4根長弦經常撥出聲響作為一種深沉而甯靜的陪音。
有一種維那琴（vina）特别地敏感與洪亮，它的弦一端，附于一個蒙着羊皮紙的木鼓上的一小片金屬，一端是一個發出共鳴的空葫蘆，演奏者左手持一個撥子，敏捷地撥弄一根一根的弦而奏出旋律。
這位訪客謙卑地谛聽，一點都不懂。
在印度，音樂至少有3000年曆史，《吠陀經》的贊美詩像一切印度的詩一樣是拿來唱的。
詩與歌、音樂與舞蹈，在古老的宗教儀式裡合為一體。
印度舞蹈在西方人眼中是肉欲而淫蕩的，好比西方舞蹈之于印度人。
可是舞蹈在印度曆史的大多時期，乃是一種宗教崇拜的形式，是一種動作與韻律之美的展示，以榮耀神并且陶冶神的性情。
隻有在現代，那舞者才大量湧出廟宇來娛樂俗人。
對于印度人，這些舞蹈不僅是肉體的展示，它們在某方面是宇宙間韻律與過程的模仿。
濕婆便是舞蹈之神，而濕婆的舞蹈正象征着世界的律動。
[4] 音樂家、歌者與舞者，同一切印度的藝術家一樣，屬于最低的階級。
婆羅門或許喜歡私下唱幾句，或者用七弦琴或其他的弦樂器伴奏，他可能教别人演奏或唱歌或舞蹈，但是他永不會考慮被人雇用去演奏。
公開的演奏會直到最近才可見到，俗世的音樂要不就是民衆随意的歌唱彈奏，要不就像歐洲的室内樂，是在貴族的家中奏給少數人聽的。
阿克巴大帝本身精于音樂，在宮廷中有好多音樂家。
他的一個歌手坦森（Tansen）被公衆所喜愛并且發了财，在34歲時死于醉酒。
業餘歌者是沒有的，隻有職業音樂家。
音樂沒有被當作一種社交的修養來教給兒童，小孩子不用挨打以勉強記憶貝多芬樂曲。
公衆的職務不是輕松地演奏音樂，而是仔細地聽。
因為在印度聽音樂本身便是一種藝術，需要在耳朵與靈魂方面進行長久的訓練。
歌詞不大重要，而歌者經常像在我們最進步的文學裡那樣，用無意義的音節去代替它們。
樂譜所有的音階比西方的要精微。
在西方十二音的音階上，它加了10種&ldquo微音&rdquo，于是共有22個四半音。
印度音樂可以用梵文字母的樂譜來寫，通常它并不是寫下來的，也沒有人去讀，而是借着&ldquo耳朵&rdquo一代傳一代，或者從創作者傳給學習者。
它不是分成小節的，而是圓熟婉轉不停地流瀉進展，使一個習慣于規律性的強聲或節拍的聽者不免感到困惑。
它沒有諧音，也不做出和聲；它專門奏出旋律，也許有低音的陪襯。
在這種意義上，它比歐洲的音樂要遠為簡單而原始，雖然在音階與韻律方面較為複雜。
旋律一方面是有限的，一方面卻又無限：它們必須出自36種傳統的音階法或曲調之中的一種，根據這些曲題，旋律又可以千變萬化地織出無數天衣無縫的網絡。
這些拉格（raga，即曲題）包含5、6或7個音符[5]，音樂家必須經常地返回到這些曲題之一。
每一主題都用它所要表現出的情意來命名&mdash&mdash&ldquo清晨&rdquo&ldquo春&rdquo&ldquo沉醉&rdquo等&mdash&mdash并且和一日或一年的某個特定的時間有關聯。
據印度傳說，這些曲題具有玄妙的力量，據說有一位孟加拉的舞蹈女郎唱了一回《喜雨題》（Meghmallarraga）而中止了一次旱災。
這些曲題由于年代久遠而具有一種神聖的力量，演奏者必須忠實地遵循它們，好像它們是濕婆所創造的形式一樣。
有一位演奏者名叫那羅陀（Narada），演奏時漫不經心，被護法神送進了地獄，看到一些男女斷肢缺臂地在哭泣，這神告訴他這些便是他在胡亂演奏時所扯裂的曲調。
據說那羅陀以後便謙卑地演奏得完美無疵。
印度的演奏者并沒有因為必須忠實于他所選取的曲題而受到嚴重的阻礙，這情況類似西方的奏鳴曲或交響樂的作者不太受到主題的妨礙那樣。
這兩種情況，于自由方面的損失都在結構的一緻與形式的和諧方面得到了補償。
印度的音樂家像印度的哲學家，從有限開始而把&ldquo靈魂放入無限&rdquo，他根據曲題先作一番發揮，直到後來，他借着一陣起伏的旋律和重複，甚至于借着一種有催眠性的單調音符，創造了一種音樂性的瑜伽，而頓忘了意志、個性、物質與時空，靈魂被提高到一種與某種&ldquo深度摻和&rdquo的東西神秘結合的境界，那是某種深沉、巨大而安詳的存在體，某種原始而周遍流行的真實，微笑地俯視着一切掙紮的意志、一切的變化與死亡。
大概我們将永遠無法欣賞印度音樂，并且永遠無法了解它，一直到我們舍棄掙紮而選擇存在，舍進步而取恒常，舍欲求而取被動的接受，以及舍棄行動而取靜止。
這會發生的，在歐洲又變做臣民而亞洲又做了主人的時候，但是到那時亞洲應已厭倦于存在、恒常和靜止了。
繪畫 所謂鄉巴佬就是一個以他的狹隘地域為準來衡量世界，并且認為凡不熟悉的東西皆屬野蠻的人。
據說賈汗季皇帝&mdash&mdash一位對文學藝術有修養的人&mdash&mdash看到一幅歐洲繪畫時，馬上認為它一文不值，因為&ldquo油膩膩的，他不喜歡&rdquo。
這倒是蠻有趣的，連一位皇帝也能夠成為鄉巴佬，要賈汗季欣賞歐洲油畫跟要我們欣賞印度的彩繪畫是同樣的困難。
顯然，從新幹普爾（Singanpur）與米格拉普爾（Mirzapur）的史前洞穴裡所見的圍獵動物與犀牛的紅色圖畫，便知印度的繪畫已經有幾千年的曆史。
在印度石器時代的遺物中，有好多調色闆上面準備着一些底色的顔料。
在藝術史上有着很大的空白，因為大多數早期的作品都被氣候所損毀了，餘下的有很多被穆斯林&ldquo偶像破壞者&rdquo&mdash&mdash從馬哈茂德到奧朗則布&mdash&mdash所毀壞。
《律藏》（VinayaPitaka，約公元前300年）講到在帕塞納達皇帝的宮殿裡有畫廊，法顯和玄奘描寫了很多以優美壁畫著名的建築，但是這些建築都已蕩然無存了。
在中國西藏最古老的壁畫之一上畫着一個藝術家在給佛陀畫像，後來的藝術家認定在佛陀的時代，繪畫已經是一種頗具規模的藝術了。
印度可以确定時期的最早繪畫是一組佛教的壁畫，是在中央省色古亞（Sirguya）的一處洞窟中發現的。
從那時起，壁畫的藝術&mdash&mdash即趁新抹泥灰未幹時在上面繪畫的藝術&mdash&mdash逐漸進步，而在阿旃陀的洞窟牆壁上達到一種完美的地步，甚至連喬托或達·芬奇在内無人能夠超過。
這些廟宇是在一處山邊的岩石面上刻挖而建造的，時間是公元前1世紀到7世紀的若幹時期。
在佛教衰頹以後，它們有好幾個世紀在曆史與人類的記憶中消失了；周圍長出了叢林，幾乎埋沒了它們；蝙蝠、蛇蟲與其他的野獸聚居在這裡，上千種鳥類與昆蟲以糞便弄污了畫面。
在1819年，歐洲人偶然闖入了廢墟，很驚奇地在牆上發現一些壁畫，它們今天位列于世界藝術的傑作之中。
這些廟宇被稱為洞窟，因為在多數的情況，它們是在山壁上刻挖而建造的。
例如&ldquo第16号洞窟&rdquo，是一個長與寬各65英尺的洞，有20根支柱，中央大堂兩旁有16個僧室，前面有一列有柱的廊子，後面有一個神殿。
每一面牆壁都繪滿壁畫。
在1879年，這29處廟宇裡面有16處有圖畫。
到1910年，16個廟宇裡面10個廟宇的壁畫由于暴露在外而毀損了，其他6個廟宇的壁畫也由于不恰當的努力複原而殘破了。
這些壁畫曾經是異常鮮明的紅、綠、藍、紫，現在這些色彩隻剩下黯淡黝黑的表面了。
有些圖畫由于年代久遠與不當的處理而形象模糊，看上去粗糙而怪誕，我們原也不能以佛教徒之心來辨讀那些佛教的傳奇故事。
其他有些圖畫則是既有力又優雅的，顯示了一些手藝人的技巧，他們的名字在作品猶存時早已滅絕了。
盡管有這種種的災劫，&ldquo第1号洞窟&rdquo仍有許多傑作。
這裡在一面牆壁上有一個（大概是）菩提薩埵&mdash&mdash一位佛教的聖者，本可達到涅槃卻甯願一再投生以救助世人。
再也沒有對于了悟的憂傷更深刻的描繪了。
一個人心裡會想，究竟哪一件比較好和比較深刻&mdash&mdash這一件，還是達·芬奇那幅類似的基督頭像。
[6]同一所廟宇另外一面牆壁上畫着濕婆和他的妻子帕凡提（Parvati），滿身都是珠寶。
附近畫着4隻小鹿，由于佛教徒對動物具有同情而顯得柔和。
天花闆上是仍然生動的精緻的花鳥圖案。
在&ldquo第17号洞窟&rdquo的牆上有一幅半已毀壞的優雅畫像，畫着護法神與從者從天而降去參與佛陀生活中的某一盛事；另一面牆上是一幅線條整齊、色彩鮮豔的公主與使女的畫像。
與這些傑作混在一起的還有一大堆似乎畫技頗差的壁畫，描寫佛陀的青年時代、出走以及受考驗等。
但根據這些作品的殘餘部分，我