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悉的作品，必然經過最多的思考，而思考得最多的作品，必然被了解得最透徹。
我對其作品進行注釋的這位詩人，可能現在已具有了一個古人所應有的榮耀，已有長期建立起來的名望，并享受長期以來被人崇拜的特别待遇。
他的名聲早已超過了他生活的&ldquo世紀&rdquo。
這是一個通常用來界定文學價值的期限。
不管他以前得到過什麼人的暗示，依靠過哪些本地風俗或當時的觀念，這些優勢許多年後都已全部退居其次了。
有關每個歡樂的主題或憂傷的動機，這些有助于他劇情感人的表達方式，曾經是那麼無比光輝，現在隻起着模糊劇情的作用了。
贊揚和競争本身所起的效應已不存在，有關他的友誼和仇敵的傳說也已消失，他的作品不需要争議來支持，也不給任何派系提供謾罵的話語，既不能縱容人們的虛榮心，也不能滿足人們惡意的發洩。
人們現在之所以要讀它們，沒有别的理由，隻是渴望得到愉快。
因此，隻有作品在它們給人愉快時才會受到贊揚，雖然這些作品并不借助讀者的利益或熱情，可它們卻經曆了各種趣味和社會生活方式的變化，并且，在一代代傳承的過程中，在每次的交接時都得到了新的贊譽。
雖然人的判斷力逐步接近正确，可顯然絕不會沒有失誤，而人們的贊揚雖然長期持續下去，可也許隻是一種受偏見或時尚左右的贊揚。
因此，要适當地探讨，究竟在哪些特殊成就方面，莎士比亞赢得并維持了本國人對他的喜愛。
除了正确地表現事物的普遍本質之外，沒有任何作品能夠使衆多讀者愉快并且能長期受到喜愛。
那些具有特性的習俗隻有少數人能熟悉，因此隻有這些少數人才能判斷一個作品複制的逼真程度。
那些憑幻想虛構異常拼湊的創作，由于新奇也許能取悅一時，因為人們通常厭倦生活的感覺，會促使自己去追求新奇，可是這些突如其來的新奇快感，很快就耗盡并忘卻，因此，人們的心靈隻能把真理的穩定作為寄托。
莎士比亞作為一個&ldquo天然的詩人&rdquo超越了所有的作家，至少超越了所有的現代作家。
詩人向讀者展示了一面忠實地反映風俗習慣和生活方式的&ldquo鏡子&rdquo。
他的人物既不受某個特别地方風俗的限制，因而能被世界其他人所熟悉，也不受隻有少數人才具有的專業或職業的特殊性的局限，更不受時髦風潮或一時見解的偶然性的制約；相反，他的人物是普通人的真正後代。
世界到處都有這些人，人們在周圍随時都能發現他們。
他劇中人物的言談舉止都基于人類的普遍熱情和原則。
這些熱情和原則能夠震撼所有人的心靈，使整個生活體系不停地運轉。
在其他詩人的作品裡，人物通常是一個個體，而在莎士比亞的戲劇裡，人物通常代表一種&ldquo類型&rdquo。
正是從這個廣泛的構思中，讀者才能得到如此多的教益。
正是這個原因，才使莎士比亞的戲劇充滿了實用的格言和生活的智慧。
據說，歐裡庇得斯的每行詩都是一個箴言，那麼，也可以這麼說，人們從莎士比亞作品中，能找到完整的關于國民和經濟管理的體系。
然而，他的真正力量不在那些個别的華麗優美的句子，而在他劇中的情節發展和對白的過程中。
假如有人試圖選用格言警句來推薦莎士比亞，其結果會如老學究希洛克勒斯那樣愚不可及。
希洛克勒斯出售他的房子，口袋裡總是放着一塊磚作為樣品向人推銷。
除非與其他作者進行比較，否則不容易評估莎士比亞如何在使自己的思想情緒與真實的生活相協調方面超群拔俗。
據觀察，在古代雄辯學校學習的學生，越是勤奮用功，就越不能勝任外界的工作，因為他們在學校所學的到任何地方都用不上。
這個評論也适用于除莎士比亞戲劇以外的每一個舞台劇。
在其他人的導演下，舞台上集中讨論一些在人類實際工商生活中從不會發生的主題，卻以聞所未聞的人物和從來也聽不到的對白來吸引大衆。
可是，莎士比亞的對白顯然通常是由引起它的生活事件來決定的，表現出來竟是如此自然輕松和簡潔樸實，以至于它看起來全無虛構的匠心，隻不過是從普通談話和平常事件中精心挑選而成的。
在其他每一個戲劇舞台上，普遍的媒介是愛情。
愛的力量導緻所有善和惡，并且支配每個行為，不是迅速發展就是緩慢展開。
把一個戀愛的人、一個美女和一個情敵放進傳奇裡，讓他們經曆矛盾糾纏的義務、利益沖突的困擾，用彼此不協調的欲望所産生的暴力傷害他們，讓他們相見時歡樂，分手時悲傷，讓他們口中說出誇張的喜悅和過分的憂慮，讓他們忍受人類所不能承受的痛苦，從痛苦中獲得人類從來也沒有得到過的解脫。
這就是現代戲劇家的任務。
為了這個目的，他們違背可能性，扭曲人性，糟蹋語言。
殊不知愛情隻不過是多種熱情中的一種。
由于愛情不會對整體人生有巨大影響，它在這位詩人的戲劇裡所起的作用自然就很小。
因為詩人是從生活的世界裡形成其思想的，他所表現的也隻是他能見到的。
他很清楚，任何熱情不管約束還是放縱，都有可能導緻幸福或災難。
當人物個性如此豐滿和具有普遍性時，人們不容易看出細微的區别，也不容易保持一緻性。
盡管如此，沒有詩人比莎士比亞更能把不同人物的個性區别開來。
我不贊同蒲柏所說的，莎士比亞劇中人物的每句對白，都顯示說話人的性格。
因為有許多對白是沒有表明個性的。
但是，也許有些對白能普遍地适合所有人，若要找到哪句對白可以從目前這個人恰當地轉移到另一個人身上并不容易。
當有理由做出選擇時，這個選擇就是正确的。
其他作家的戲劇，唯有通過誇張個性或激起人物情緒，通過傳奇和模仿表現極端的優秀或堕落才能引人注目，如那些專寫野蠻浪漫的作家，用巨人或侏儒來刺激讀者。
有些人希望從演出的戲劇或傳奇中，形成自己對人類事物的看法，他們同樣會受到欺騙，因為莎士比亞劇中沒有英雄的主角，他的戲劇隻是表現人。
這些能說能幹的人，和讀者自己在同類場合下見到的人沒有兩樣。
盡管他的劇中有鬼神出現，對話卻依然充滿人情世故。
其他作家常把最自然的情緒和最經常發生的事件加以遮掩，以緻想從書本了解生活的人，将對實際的生活完全不了解。
莎士比亞把遙遠的距離拉近，使奇異的事物為人熟悉。
盡管有些他表現的事件可能不會發生，可一旦真的發生了，他就能讓它達到自己預先設計的效果。
可以這樣說，他不隻在實際的緊急行動關頭，還在難以處置的災難時刻處處表現人的自然本性。
因此，這是我們對他的贊美之詞：&ldquo莎士比亞戲劇是生活的鏡子。
&rdquo那些着迷于奇怪幻想的人，追随那些在莎士比亞之前就出現過的幽靈的人，讀一下莎士比亞劇裡以普通人的語言所表達的人類的思想情緒，看一些他描寫的生活場景，也許能治療自己癡迷不悟的頑疾。
因為憑着這些場景，一個隐士也能對世界的轉變做出判斷，一個忏悔的教徒也能對感情的發展做出預測。
莎士比亞堅持普遍的自然的人性，引起批評家對他的指責。
這些批評家的偏見來自他們狹隘的原則。
丹尼斯①和賴默②責怪莎士比亞戲劇中的羅馬不是真實的羅馬；伏爾泰抱怨，莎士比亞戲劇中的國王不是真正的國王。
丹尼斯對莎士比亞把一個羅馬議員麥乃尼斯刻畫成小醜很惱火；伏爾泰也許考慮，丹麥篡位者被寫得如同一個酒鬼是嚴重的亵渎。
而莎士比亞總是讓自然支配事件。
如果他要保持必要的個性，他不會很注意那些附加和偶然的區别。
盡管他的故事要求寫羅馬或國王，可他想到的隻是人。
他知道，羅馬如其他城市一樣，有各種各樣的人。
他需要一個酒鬼，他找到上議院，而上議院一定能為他提供這類人。
他有意表現篡權者和謀殺者，這些人不僅讨厭而且可鄙，他之所以把醉酒加到角色上，因為他知道國王愛酒與普通人沒有兩樣，酒同樣可在國王身上産生它自然的力量。
上述這些指責是非常小心眼的吹毛求疵。
詩人可以不注重國家和環境這類不重要的區别，如同一個畫家隻滿足于把人物畫得逼真而忽略服飾。
有人認為，莎士比亞混淆了喜劇和悲劇的區别，并且這種混淆表現在他的所有著作上。
對這種指責，值得我們給予更多思考。
讓我們首先面對事實，然後再去分析評價。
莎士比亞的戲劇按嚴格的意義和批評的範疇來說，既不屬于悲劇也不屬于喜劇，而是一種特别卓著的類型。
他表現人間自然生活的真實狀态，分享人間的善良和罪惡、歡樂和痛苦，把無數的模式都混合在一起。
他表現世界的發展過程。
在這個過程中，有人有所失便是他人有所得―往往在相同的時刻，有人得意地趕赴酒宴，有人傷心地參加朋友的葬禮。
在這人世過程中，一個狠心毒辣者，有時竟敗在另一個嬉笑嘲弄者手下。
經常是許多人的失誤和受益同時存在又同時失去，沒有事先的安排。
要擺脫那些有意和無意事件混淆的無序狀态，古代詩人根據自然習慣的法則創作，有人特意表現一些罪大惡極的人，有人突出這些人的荒謬言論。
有些人選擇生命無常變化的重要事件，有些人專注于細微的事情；有些人強調壓抑的恐怖，有些人讴歌放縱的歡樂。
于是，導緻了以悲劇和喜劇為名的兩類模仿形式的出現。
創作者試圖用相反的方式表現它們的不同結局，幾乎不考慮悲劇與喜劇有相似之處。
我記憶中的希臘或羅馬作家，沒有一個作家擅長把這兩類不同形式結合在一起。
莎士比亞具有把狂歡和悲哀結合在一起的能力，不僅表現在一個人的思想中，而且體現在整個戲劇演出中。
他所有的戲劇都包含着嚴肅和滑稽的角色，在劇情發展過程中，有時表現得異常嚴肅和悲傷，有時卻非常愉快和可笑。
人們樂意認可這類不符合藝術批評原則的創作，卻總是有從批評到自然的公開呼籲。
寫作的目的是教誨人。
詩人的目的是寓教于樂。
那些把喜劇或悲劇結合一體的悲喜劇，表達所有教誨的嘗試，确實值得肯定，因為通過表現大陰謀和小詭計及它們之間如何能促進或彼此回避，表現上層和下層人不可避免地與整個制度所進行的聯系，它在交替變換的表演中把悲喜劇兩種形式都包括在内，因此，它比單純的悲劇或喜劇都更接近生活的本來面目。
持反對意見的人認為，悲喜劇場景的變換會使劇中情緒的發展受到幹擾，并且重要的事件在這事先設定的雙重發展中不能有效地進行，甚至缺少感動人的力量，而這種感人力量正是戲劇詩達到完美所要求的組成部分。
這個理由看似正确，以緻有些在日常生活中感到它不真實的人，也把它當作真實來接受了。
悲喜兩種場景的互相交替切換很少會失敗，不會導緻預期情緒的起伏波動。
虛構的故事除非很容易轉移人們的注意力，否則不會太感人。
盡管我們承認，感人的憂郁有時被不受歡迎的輕浮所幹預，可同時要知道，憂郁通常是不感人的，而且這個人受到的幹擾也許讓另一個人得到了輕松。
不同的觀衆有不同的理解習慣，但總的來說，所有快感都應有多樣化的構成部分。
在當時編輯出版的莎士比亞作品裡，有人把它們分為喜劇、曆史劇和悲劇三種，但演員們似乎對這三種分類并沒有任何确切或固定的概念。
在這些演員看來，隻要在一個故事中，行動結束時，主要角色表現出大團圓的結局，不管其發展過程是嚴肅的還是苦難的，這就是一個喜劇。
這個關于喜劇的概念一直在我們中間流傳。
那些稍稍改變一下災難結局的劇本，今天是喜劇，明天可能就是悲劇了。
悲劇詩在古代不比喜劇更榮耀或崇高。
它隻要求一個災難性的結局，當時一般的批評家以此為滿足，不管它的故事情節發展是否一直都是輕松歡快的。
曆史劇是一個行動的系列，按時間順序發展，互相獨立，沒有現成的結局，也不能對它的結果加以規範。
人們并不能總是很精确地界限一個悲劇。
悲劇《安東尼與克裡奧佩特拉》并不比曆史劇《理查二世》有更多的統一完整的情節。
可一個曆史劇能連續不斷地演下去，因為它沒有預先計劃，也沒有長短的限制。
在給所有這些不同類型的劇本命名中，莎士比亞的創作模式都是相同的。
在嚴肅和輕松的互相交替的表演中，觀衆有時表現得安靜，有時則興奮。
不論他的劇本讓人歡快還是痛苦，也不論他是否在平易和為人熟悉的對白中，不動聲色地推動劇情發展，他總是能成功地達到他的目的。
當他控制我們時，我們歡笑或悲傷，或者我們安靜地坐着期待，即使沉默不語，也心裡耿耿于懷。
一旦明白莎士比亞的創作意圖，賴默和伏爾泰的大多數批評意見就會自行消失。
《哈姆萊特》以兩個哨兵開場，沒有不恰當的地方。
伊阿古對着勃拉班修③的窗下大喊大叫這個細節，盡管現代的觀衆無法容忍，可并沒有破壞劇情。
就連波洛涅斯④這個人也恰到好處并适合劇情，而且，掘墓人⑤的談話也受到觀衆的喝彩。
莎士比亞以戲劇性的詩情面對他的世界，當時古代法則和尚未定論的公衆判斷幾乎不存在。
他沒有某類名望的作家為樣例去強迫他模仿，也沒有某些權威的批評家去限制他的誇張想象，因此他盡情發揮他的自然本能。
如賴默所說，他的自然本能引導他擅長喜劇。
在悲劇創作中，他常表現得很用功、很努力，結果卻很不幸運，而在喜劇中，他似乎不費力氣就寫出了無須斟酌推敲的作品。
在悲劇中，他在某些喜劇轉換成悲劇後，總是顯得難以應付，疲憊不堪；而在喜劇裡，他似乎處處能休息養生或奢侈享受，就像這樣一個思考模式很适合他的天賦。
在他的悲劇裡總有一些缺憾，而他的喜劇常超出預期或渴望。
他的喜劇用思想和語言來愉悅人，而他的悲劇多半靠事件和行動來吸引人。
因此，他的悲劇展現技巧，而他的喜劇展示天才。
莎士比亞戲劇的動人力量，雖曆經了一個半世紀卻幾乎沒有因表達方式和語言的變化而改變。
由于他的人物行為基于真實熱情的原則，沒有受到特殊形式的約束，因此，它們所表現出來的痛快和苦惱，都能為所有的時代和所有不同的地方接受。
他們是自然的，因此具有永恒性。
個人習慣的偶然特性隻是一種表面的顔色，耀眼絢麗過一個時期，很快就暗淡無光，不再有昔日的光輝；然而，有顯著特色的真實情感是一種自然的色彩，它們遍及整個人群，隻能随着體現它的人的死去才會消失。
意外構成的不同模式，會被讓它們結合的偶然機會給拆散，而原始品質體現的簡樸統一，既不會增加，也不會衰減，正如由洪水堆起的沙丘會被另一次洪水沖散，可岩石總是留在它原來的地方。
時間的河流繼續不斷地沖刷其他詩人的可分可解的結構，可它們經過莎士比亞這塊金剛石，卻絲毫無損它的形狀。
我所相信的是，如果一個民族存在，它所形成的風格是不會過時的。
一定的文體模式與它各自語言的原則，如此協調又十分近似，以緻它得以确定和不會變更。
這種文體最有可能從一般生活的交流中獲得，從那些說話簡潔而無追求文雅野心的人中得到。
文雅的人總是趕時髦的風氣，有學問的人要擺脫約定的說話模式，希望找到更好的方式來說得更好。
有些人故意炫耀，即使通俗話語恰到好處，也毫不吝惜地加以抛棄。
可是，有一種介于粗俗之上和精緻之下的話語很恰當，我們這位詩人似乎就運用了這類話語寫他的喜劇。
因此，他的聲音比其他同樣遠離我們時代的作者更能使當代觀衆耐心傾聽。
除了他的其他卓越方面外，莎士比亞作為我們語言的原創性大師之一也值得我們研究。
這樣的觀察評價，盡管不能當作無例外的看法，可它卻包含了普遍的和最重要的真實。
莎士比亞的通俗對白十分流暢，非常清晰，然而也不是沒有生澀和難懂之處，如同一個物産豐盛的鄉村，也有它不适宜耕種的地方。
莎士比亞的人物被譽為自然，并不是說這些人物的情緒有時不做作，他們的行為都合理，正如地球從整體上來說是球形的，可它還是有各種凹凸不平的表面。
莎士比亞十分優秀，同時也有其缺點。
他的缺點足以模糊或掩蓋其他的優秀價值。
我會就它們在比例上在我看來是缺點的問題，做出公正的評價，既不惡意嫉妒，也不盲目尊崇。
就一個已故詩人應得的名譽進行評價，沒有什麼能比這類話題更能得到更公正的讨論，當然，也要摒棄某些偏見，認為隻要直率就可以不顧真實。
莎士比亞的首要缺點，我們要歸咎于書本裡和世人中所表現出得過多的邪惡行為。
他為求便利犧牲美德。
他注重娛樂勝于教誨，以緻他的寫作不含任何道德目的。
确實，從他的作品中我們也能挑選出一些社會制度下的義務責任。
因為任何人做理性思考時，同時也在做道德思考，可他卻很不嚴肅地提到這些道德義務和原則。
他既不公正地顯示美德和邪惡，也不注意表現對邪惡的批評。
他如此漠不關心地表現劇中人物的好或壞，最後打發他們的下場，并不給予進一步的評定，讓人物的榜樣任意地去影響讀者。
說他所處的時代是野蠻的，這不應作為原諒他錯誤的借口。
因為一個作家的責任總是要讓世界變得更好，正義這種美德不應受時間或地點的限制。
莎士比亞劇中情節太松散，以緻稍微關注就能得到改進。
他是如此漫不經心地寫作，以緻他似乎并不總是能全面把握自己的構思。
他疏忽了教誨和娛樂讀者的機會，這本是故事發展給予他的時機。
他顯然圖方便，使人們容易接受他的戲，放棄了進行更為感人的藝術上的努力。
據觀察，他許多戲劇的結尾顯然倉促草率。
當他發現自己的寫作就要結束時，眼看大功告成，于是節省精力，快點獲取好處。
因此，他在本應做出最大努力的地方松懈下來，以緻他的悲劇結局不能恰當或完美地表現出來。
莎士比亞不注重時間和地點的區别。
他幾乎毫無顧忌地把風俗、制度和其他的觀念都添加給任何一個時代和民族，不僅以犧牲可能性為代價，而且還置實在性于不顧。
蒲柏以極大的熱情不用判斷力來看待莎士比亞的這些錯誤，而是竭力地把它轉嫁于他所設想的那些篡改莎劇的人。
當我們看到忒修斯和希波呂忒的相愛故事，可與哥特式神話裡的小精靈結合在一起時，同時知道赫克特引用過亞裡士多德的話，就不會感到大驚小怪了。
事實上，莎士比亞不是唯一的&ldquo時代錯亂&rdquo的違法者，與他同時代的西德尼具有較高的學問，他在《阿卡狄亞》中把田園風光與封建時代混淆在一起，把純潔、甯靜、安全的日子與混亂、暴力和冒險的中世紀混為一談。
在喜劇場景方面，當讓人物互相鬥智和競争嘲諷時，他難以獲得成功。
人物的笑話通常很粗俗，也很淫穢。
他的紳士或淑女都無文雅風度，無法用一些細膩講究的舉止來與他的小醜式人物作區别。
他是否反映出他那個時代的真實談話，我們難以做出判斷。
伊麗莎白一世統治的時代，一般被認為是一個很莊嚴、正規、克制的時代，莎劇的嚴肅即使得到放松，也許呈現不出那個時代的精緻文雅。
然而，任何時代總有某些歡樂的方式比其他的方式優越，作家應該選最好的來表現它們。
在悲劇方面，當他越是竭盡全力時，他的戲劇效果似乎越來越糟糕。
隻有他緊急關頭釋放出來的情緒是最強烈也是最有力的。
無論什麼時候，當他訴諸創造力或過度施展他的能力時，他那痛苦思索的結果往往是臃腫、平庸、乏味和晦澀的。
在叙述方面，他喜歡炫耀辭藻，愛搬出一些令人厭倦的婉轉曲折的陳述，即使用了許多詞也沒有完整地把事件表達出來，而這本來可以用少數幾句話就交代清楚。
在戲劇性詩歌裡的叙述部分自然免不了冗長乏味，因為它死闆呆滞，行動的過程也受到語言叙述的障礙。
為克服這些缺點，總是需要快一些的語言節奏，用經常的插入來中斷叙述，活躍氣氛。
莎士比亞感到這是個障礙，卻不能用簡短的叙述方式來減輕困難，反而竭力用嚴謹和華麗的辭藻來表現。
鑒于他的能力是自然的力量，他的辯論或大段演說普遍來說是冷淡和無說服力的，當他費盡心機時，就如同其他悲劇作家一樣，隻是抓住一種擴展事件的機會，不去探究事件本身有無特别的要求，隻是向人們表明他有本事把知識塞進故事裡，結果他不太能免于讀者對他的憐憫或怨恨。
偶爾他會随時随地被難以處理的情緒糾纏，不能給予較好的表達，可又不甘願放棄。
于是，他與之僵持了一段時間，如果解決不了，便用剛想到的詞加以表達，留給那些有閑暇時間專注于它的人去加以解決和改進。
語言的複雜并不總意味着思想的精密，或者增大詩行篇幅就能描述巨大的形象。
有時莎士比亞忽視一些與事物相應的對等詞，用醒目的名稱或誇張的形象來吸引人們注意，結果導緻一些瑣碎的情緒和平庸的思想，使人感到失望。
崇拜這位偉大詩人的人有充足的理由去抱怨，因為當莎士比亞作品接近最完美的時刻，他似乎要讓觀衆陷入沮喪，通過偉人的失敗、無辜者受害和愛情遭受磨難的情節，加以溫柔感傷元素來安慰觀衆。
他總在最精彩的時刻馬上停下來。
他要維持溫和悲哀，總要冒出一些無聊的幻想或說一些模棱兩可的話。
隻要一開始讓觀衆感動，他馬上就把這個效果抵消。
如恐怖和憐憫的情緒才上心頭，很快就被突如其來的寒流壓下去。
雙關語之于莎士比亞，正如散發的磷光之于夜行的旅遊者一樣重要。
他在整個冒險的路途中緊跟着它，确保不迷路，不陷入泥坑。
雙關語對他的思想産生有害的影響，可它的迷惑力又使他難以抵制。
無論他的主題多麼崇高或深刻，不管他是增加讀者知識，還是提升愛的感情，也不管他是否讓讀者着迷于事件，還是被懸念套住，他總讓雙關語冒出來擾亂自己，明知有未完成的情節也棄置不顧。
雙關語如同金蘋果，他總是放棄本該行走之路去追求它，或從高處走下去獲得它。
雙關語盡管本身萎縮和幹癟，但隻要能給他帶來快樂，即使以犧牲理性、禮節和真理為代價，他也願意擁有它。
雙關語之于莎士比亞，如同克裡奧佩特拉之于安東尼，為她失去大羅馬帝國也無怨無悔。
人們會很好奇地問，在列舉了這位作家的缺點之後，我還沒有提到他忽視&ldquo一緻性&rdquo⑥問題。
他所違背的這個&ldquo一緻性&rdquo的規則，早已由詩人和批評家共同制定出來并得到确認。
對莎士比亞違背藝術創作原則的其他問題，我任由他接受公正的評論。
我不苛求其他，隻考慮要遷就寬容他所表現出的人類的所有美德，因為他所表現的美德與他的缺點，我們應同等地做出評價。
我這裡僅對莎士比亞不恪守&ldquo一緻性&rdquo規則進行指責，本着對那些飽學之士既尊重又反對的态度，将無所畏懼地表明我怎樣為莎士比亞辯護。
莎士比亞的曆史劇既不是悲劇也不是喜劇，不受任何規則的限制。
這些曆史劇要得到贊揚，無非是劇情的變化應有充分的鋪墊，觀衆才容易了解；事件要錯綜複雜和動人心弦；人物的性格要連貫、自然和突出。
作者沒有特意去遵守&ldquo一緻性&rdquo，因此，根本找不到&ldquo一緻性&rdquo。
在他其他作品裡，情節充分表現了行動的&ldquo一緻性&rdquo。
确實，他劇作中的劇情很少受到某種複雜事件的困惑，也沒有經常被分解得支離破碎。
他不會竭力隐瞞自己的設計，以便突然間展開，因為真實的事件很少按這樣的順序發展。
莎士比亞是一個天然的詩人。
可他的創作通常有亞裡士多德《詩學》所要求的東西：開頭、中間和結尾。
劇中一個事件連着另一個事件，結局在自然的結果中産生。
也許有些事件是多餘的，如同其他詩人的作品，有很多談話隻是為了打發舞台上的時間，可他的戲劇總體是促成事态逐步地發展，戲劇的結尾是觀衆期待的一個結束。
他的戲劇不關心時間和地點的&ldquo一緻性&rdquo，或許對這個規則做最密切的觀察就能發現，遵守它反而減少它本身的價值，會降低自高乃依⑦以來人們一直對&ldquo一緻性&rdquo的尊重。
它們被普遍接受的結果證明，它們給詩人帶來的更多創作困難要超出它們給予觀衆的愉悅和美感。
關于遵守時間和地點&ldquo一緻性&rdquo的必要看法，是假設遵守它必定能使戲劇效果更真實而提出來的。
批評家們認為下面的事是不可能發生的：一件數月或數年内發生的事情，怎麼可能讓人相信在三個小時的表演中就完成。
觀衆怎能假設，自己坐在劇場的一會兒，就看到外交大使們不斷地在距離遙遠的兩個國王之間來回走動？怎能想到，此時國家到處征兵，城堡卻被攻破？怎能想象一個逃難者在流浪後又回到了家鄉？怎能料到剛看到一個不久前還向他心愛的女人求愛的人，又在為自己兒子不幸身亡而悲痛不已？一般說來，人們在心理上總會對事實上是假的事産生反感。
當虛構故事離開真實生活的類似聯系之後，藝術就會失去動人心弦的力量。
可是，考慮時間的有限性，作家有必要将故事發生地點的空間範圍縮小。
觀衆心裡清楚，看到在亞曆山大港⑧發生的第一場，不可能想到下一場會發生在羅馬。
在這遙遠的距離間，就算是美狄亞⑨身邊的飛龍也不可能在短時間内把觀衆從一邊帶到另一邊。
觀衆确信，他并沒有變換坐的位置，他也知道地點沒有任何改變。
如果本身是一所房子就不能變成一個平原，底比斯城絕不可能變成波斯波利斯城。
上述就是莎士比亞這位不守規矩的詩人的痛楚。
批評家對此發出狂喜雀躍的勝利聲音，他們是如此普遍地狂熱，難以抵抗或辯駁。
因此，現在是時候讓我以莎士比亞為典範，告訴這些批評家，他們相信的&ldquo一緻性&rdquo作為無可置疑的創作原則，在他們談論它時，已意識到其虛假。
假設觀衆把任何扮演誤當作是現實，強調所有戲劇傳奇在實質上都真實可信，或者舞台表演的瞬間的真實性不容置疑，顯然是站不住腳的。
批評家認為，劇情最初開始的一個小時裡，從亞曆山大港接着轉到羅馬，這是不可能的。
他們這個看法本身就假設，開幕後觀衆會真的想象自己就在亞曆山大港，觀衆相信自己走進劇場，就像到了埃及旅行，并且生活在安東尼和克裡奧佩特拉的時代。
确實，人們能想象出這些，還會有更豐富多彩的幻想。
能把舞台看作托勒密王朝宮殿的人，也能在半個小時後把它看作是阿克提姆海岬。
如果說這是幻想，那麼這個幻想肯定是沒有邊際的。
如果觀衆曾被勸告說他們的老朋友是亞曆山大大帝和恺撒大帝，那個燭光照耀的劇場就是在法撒利亞平原或在格拉尼庫斯河岸，他們已被提升到超出理性和真實的狀态，進入了詩歌的最高境界，這時他們可以忽視實際地點的界限。
沒有理由要求一個心裡沉迷于虛幻缥缈的人，還要去算計分秒的時間。
或者，一個頭腦發熱、能把舞台看作戰場的人，為什麼不能把一個小時看作一個世紀呢？ 實際上，觀衆總有他們自己的理智。
他們很清楚，從戲一開始到結束，舞台隻是舞台，演員就是演員。
他們進入劇場，聽演員背誦某些詩行，看他們舉止恰當和文雅優美的演出。
這些詩行總是聯系着一些行動，而行動又發生在某個地點。
有的故事要經過許多不同的地點才能最終結束，而這些地點之間的距離相當遙遠。
允許同一個地點最初代表着雅典，之後又代表着西西裡，這有什麼荒謬呢？觀衆明知這些地方既不是西西裡，也不是雅典，隻不過是一個現代劇場而已。
某個地點出現後，哪怕憑想象，時間也要給予确定。
故事要求各個行動之間都占用一定的時間。
盡管時間聯系着許多行動，但戲與真實出現在幕與幕之間的時間長度是相等的。
如第一幕，準備向米特拉達悌六世⑩進攻的戰争發生在羅馬，而戰争結束引起大的災難卻在本都王國，這一點也不荒謬。
因為我們知道，在那裡實際上沒有戰争，也沒有為戰事在做準備。
我們還知道，即使在羅馬和本都，我們的眼前既沒有米特拉達悌六世，也沒有盧庫盧斯?。
戲劇表現的是一系列行動的連續不斷的模仿。
如果這種行動的聯系是時間的話，為什麼第二幕不能模仿那些發生在第一幕數年以後的行動呢？在所有存在的方式中，時間是最能順應幻想的。
幻想過去的幾年和幾個小時都同樣不費力氣。
在回憶思考中，我們很容易就能把實際行動中所經曆過的時間縮短，因此哪怕隻是為了看那些對生活行為模仿的戲，人們也樂意允許把時間壓縮。
有人要問，如果戲劇不真實，它怎麼能感人。
真實源于戲劇的真實
我對其作品進行注釋的這位詩人，可能現在已具有了一個古人所應有的榮耀，已有長期建立起來的名望，并享受長期以來被人崇拜的特别待遇。
他的名聲早已超過了他生活的&ldquo世紀&rdquo。
這是一個通常用來界定文學價值的期限。
不管他以前得到過什麼人的暗示，依靠過哪些本地風俗或當時的觀念，這些優勢許多年後都已全部退居其次了。
有關每個歡樂的主題或憂傷的動機，這些有助于他劇情感人的表達方式，曾經是那麼無比光輝，現在隻起着模糊劇情的作用了。
贊揚和競争本身所起的效應已不存在，有關他的友誼和仇敵的傳說也已消失，他的作品不需要争議來支持，也不給任何派系提供謾罵的話語，既不能縱容人們的虛榮心，也不能滿足人們惡意的發洩。
人們現在之所以要讀它們，沒有别的理由，隻是渴望得到愉快。
因此，隻有作品在它們給人愉快時才會受到贊揚，雖然這些作品并不借助讀者的利益或熱情，可它們卻經曆了各種趣味和社會生活方式的變化，并且，在一代代傳承的過程中，在每次的交接時都得到了新的贊譽。
雖然人的判斷力逐步接近正确，可顯然絕不會沒有失誤，而人們的贊揚雖然長期持續下去，可也許隻是一種受偏見或時尚左右的贊揚。
因此，要适當地探讨，究竟在哪些特殊成就方面，莎士比亞赢得并維持了本國人對他的喜愛。
除了正确地表現事物的普遍本質之外，沒有任何作品能夠使衆多讀者愉快并且能長期受到喜愛。
那些具有特性的習俗隻有少數人能熟悉，因此隻有這些少數人才能判斷一個作品複制的逼真程度。
那些憑幻想虛構異常拼湊的創作，由于新奇也許能取悅一時，因為人們通常厭倦生活的感覺，會促使自己去追求新奇，可是這些突如其來的新奇快感，很快就耗盡并忘卻，因此，人們的心靈隻能把真理的穩定作為寄托。
莎士比亞作為一個&ldquo天然的詩人&rdquo超越了所有的作家，至少超越了所有的現代作家。
詩人向讀者展示了一面忠實地反映風俗習慣和生活方式的&ldquo鏡子&rdquo。
他的人物既不受某個特别地方風俗的限制，因而能被世界其他人所熟悉，也不受隻有少數人才具有的專業或職業的特殊性的局限，更不受時髦風潮或一時見解的偶然性的制約；相反，他的人物是普通人的真正後代。
世界到處都有這些人，人們在周圍随時都能發現他們。
他劇中人物的言談舉止都基于人類的普遍熱情和原則。
這些熱情和原則能夠震撼所有人的心靈，使整個生活體系不停地運轉。
在其他詩人的作品裡，人物通常是一個個體，而在莎士比亞的戲劇裡，人物通常代表一種&ldquo類型&rdquo。
正是從這個廣泛的構思中，讀者才能得到如此多的教益。
正是這個原因，才使莎士比亞的戲劇充滿了實用的格言和生活的智慧。
據說，歐裡庇得斯的每行詩都是一個箴言，那麼，也可以這麼說，人們從莎士比亞作品中，能找到完整的關于國民和經濟管理的體系。
然而，他的真正力量不在那些個别的華麗優美的句子，而在他劇中的情節發展和對白的過程中。
假如有人試圖選用格言警句來推薦莎士比亞，其結果會如老學究希洛克勒斯那樣愚不可及。
希洛克勒斯出售他的房子，口袋裡總是放着一塊磚作為樣品向人推銷。
除非與其他作者進行比較，否則不容易評估莎士比亞如何在使自己的思想情緒與真實的生活相協調方面超群拔俗。
據觀察，在古代雄辯學校學習的學生，越是勤奮用功，就越不能勝任外界的工作，因為他們在學校所學的到任何地方都用不上。
這個評論也适用于除莎士比亞戲劇以外的每一個舞台劇。
在其他人的導演下，舞台上集中讨論一些在人類實際工商生活中從不會發生的主題，卻以聞所未聞的人物和從來也聽不到的對白來吸引大衆。
可是，莎士比亞的對白顯然通常是由引起它的生活事件來決定的，表現出來竟是如此自然輕松和簡潔樸實，以至于它看起來全無虛構的匠心，隻不過是從普通談話和平常事件中精心挑選而成的。
在其他每一個戲劇舞台上，普遍的媒介是愛情。
愛的力量導緻所有善和惡，并且支配每個行為，不是迅速發展就是緩慢展開。
把一個戀愛的人、一個美女和一個情敵放進傳奇裡，讓他們經曆矛盾糾纏的義務、利益沖突的困擾，用彼此不協調的欲望所産生的暴力傷害他們，讓他們相見時歡樂，分手時悲傷，讓他們口中說出誇張的喜悅和過分的憂慮，讓他們忍受人類所不能承受的痛苦，從痛苦中獲得人類從來也沒有得到過的解脫。
這就是現代戲劇家的任務。
為了這個目的，他們違背可能性，扭曲人性，糟蹋語言。
殊不知愛情隻不過是多種熱情中的一種。
由于愛情不會對整體人生有巨大影響，它在這位詩人的戲劇裡所起的作用自然就很小。
因為詩人是從生活的世界裡形成其思想的，他所表現的也隻是他能見到的。
他很清楚，任何熱情不管約束還是放縱，都有可能導緻幸福或災難。
當人物個性如此豐滿和具有普遍性時，人們不容易看出細微的區别，也不容易保持一緻性。
盡管如此，沒有詩人比莎士比亞更能把不同人物的個性區别開來。
我不贊同蒲柏所說的，莎士比亞劇中人物的每句對白，都顯示說話人的性格。
因為有許多對白是沒有表明個性的。
但是，也許有些對白能普遍地适合所有人，若要找到哪句對白可以從目前這個人恰當地轉移到另一個人身上并不容易。
當有理由做出選擇時，這個選擇就是正确的。
其他作家的戲劇，唯有通過誇張個性或激起人物情緒，通過傳奇和模仿表現極端的優秀或堕落才能引人注目，如那些專寫野蠻浪漫的作家，用巨人或侏儒來刺激讀者。
有些人希望從演出的戲劇或傳奇中，形成自己對人類事物的看法，他們同樣會受到欺騙，因為莎士比亞劇中沒有英雄的主角，他的戲劇隻是表現人。
這些能說能幹的人，和讀者自己在同類場合下見到的人沒有兩樣。
盡管他的劇中有鬼神出現，對話卻依然充滿人情世故。
其他作家常把最自然的情緒和最經常發生的事件加以遮掩，以緻想從書本了解生活的人，将對實際的生活完全不了解。
莎士比亞把遙遠的距離拉近，使奇異的事物為人熟悉。
盡管有些他表現的事件可能不會發生，可一旦真的發生了，他就能讓它達到自己預先設計的效果。
可以這樣說，他不隻在實際的緊急行動關頭，還在難以處置的災難時刻處處表現人的自然本性。
因此，這是我們對他的贊美之詞：&ldquo莎士比亞戲劇是生活的鏡子。
&rdquo那些着迷于奇怪幻想的人，追随那些在莎士比亞之前就出現過的幽靈的人，讀一下莎士比亞劇裡以普通人的語言所表達的人類的思想情緒，看一些他描寫的生活場景，也許能治療自己癡迷不悟的頑疾。
因為憑着這些場景，一個隐士也能對世界的轉變做出判斷，一個忏悔的教徒也能對感情的發展做出預測。
莎士比亞堅持普遍的自然的人性，引起批評家對他的指責。
這些批評家的偏見來自他們狹隘的原則。
丹尼斯①和賴默②責怪莎士比亞戲劇中的羅馬不是真實的羅馬；伏爾泰抱怨，莎士比亞戲劇中的國王不是真正的國王。
丹尼斯對莎士比亞把一個羅馬議員麥乃尼斯刻畫成小醜很惱火；伏爾泰也許考慮，丹麥篡位者被寫得如同一個酒鬼是嚴重的亵渎。
而莎士比亞總是讓自然支配事件。
如果他要保持必要的個性，他不會很注意那些附加和偶然的區别。
盡管他的故事要求寫羅馬或國王，可他想到的隻是人。
他知道，羅馬如其他城市一樣，有各種各樣的人。
他需要一個酒鬼，他找到上議院，而上議院一定能為他提供這類人。
他有意表現篡權者和謀殺者，這些人不僅讨厭而且可鄙，他之所以把醉酒加到角色上，因為他知道國王愛酒與普通人沒有兩樣，酒同樣可在國王身上産生它自然的力量。
上述這些指責是非常小心眼的吹毛求疵。
詩人可以不注重國家和環境這類不重要的區别，如同一個畫家隻滿足于把人物畫得逼真而忽略服飾。
有人認為，莎士比亞混淆了喜劇和悲劇的區别，并且這種混淆表現在他的所有著作上。
對這種指責，值得我們給予更多思考。
讓我們首先面對事實，然後再去分析評價。
莎士比亞的戲劇按嚴格的意義和批評的範疇來說，既不屬于悲劇也不屬于喜劇，而是一種特别卓著的類型。
他表現人間自然生活的真實狀态，分享人間的善良和罪惡、歡樂和痛苦，把無數的模式都混合在一起。
他表現世界的發展過程。
在這個過程中，有人有所失便是他人有所得―往往在相同的時刻，有人得意地趕赴酒宴，有人傷心地參加朋友的葬禮。
在這人世過程中，一個狠心毒辣者，有時竟敗在另一個嬉笑嘲弄者手下。
經常是許多人的失誤和受益同時存在又同時失去，沒有事先的安排。
要擺脫那些有意和無意事件混淆的無序狀态，古代詩人根據自然習慣的法則創作，有人特意表現一些罪大惡極的人，有人突出這些人的荒謬言論。
有些人選擇生命無常變化的重要事件，有些人專注于細微的事情；有些人強調壓抑的恐怖，有些人讴歌放縱的歡樂。
于是，導緻了以悲劇和喜劇為名的兩類模仿形式的出現。
創作者試圖用相反的方式表現它們的不同結局，幾乎不考慮悲劇與喜劇有相似之處。
我記憶中的希臘或羅馬作家，沒有一個作家擅長把這兩類不同形式結合在一起。
莎士比亞具有把狂歡和悲哀結合在一起的能力，不僅表現在一個人的思想中，而且體現在整個戲劇演出中。
他所有的戲劇都包含着嚴肅和滑稽的角色，在劇情發展過程中，有時表現得異常嚴肅和悲傷，有時卻非常愉快和可笑。
人們樂意認可這類不符合藝術批評原則的創作，卻總是有從批評到自然的公開呼籲。
寫作的目的是教誨人。
詩人的目的是寓教于樂。
那些把喜劇或悲劇結合一體的悲喜劇，表達所有教誨的嘗試，确實值得肯定，因為通過表現大陰謀和小詭計及它們之間如何能促進或彼此回避，表現上層和下層人不可避免地與整個制度所進行的聯系，它在交替變換的表演中把悲喜劇兩種形式都包括在内，因此，它比單純的悲劇或喜劇都更接近生活的本來面目。
持反對意見的人認為，悲喜劇場景的變換會使劇中情緒的發展受到幹擾，并且重要的事件在這事先設定的雙重發展中不能有效地進行，甚至缺少感動人的力量，而這種感人力量正是戲劇詩達到完美所要求的組成部分。
這個理由看似正确，以緻有些在日常生活中感到它不真實的人，也把它當作真實來接受了。
悲喜兩種場景的互相交替切換很少會失敗，不會導緻預期情緒的起伏波動。
虛構的故事除非很容易轉移人們的注意力，否則不會太感人。
盡管我們承認，感人的憂郁有時被不受歡迎的輕浮所幹預，可同時要知道，憂郁通常是不感人的，而且這個人受到的幹擾也許讓另一個人得到了輕松。
不同的觀衆有不同的理解習慣，但總的來說，所有快感都應有多樣化的構成部分。
在當時編輯出版的莎士比亞作品裡，有人把它們分為喜劇、曆史劇和悲劇三種，但演員們似乎對這三種分類并沒有任何确切或固定的概念。
在這些演員看來，隻要在一個故事中，行動結束時，主要角色表現出大團圓的結局，不管其發展過程是嚴肅的還是苦難的，這就是一個喜劇。
這個關于喜劇的概念一直在我們中間流傳。
那些稍稍改變一下災難結局的劇本，今天是喜劇，明天可能就是悲劇了。
悲劇詩在古代不比喜劇更榮耀或崇高。
它隻要求一個災難性的結局，當時一般的批評家以此為滿足，不管它的故事情節發展是否一直都是輕松歡快的。
曆史劇是一個行動的系列，按時間順序發展，互相獨立，沒有現成的結局，也不能對它的結果加以規範。
人們并不能總是很精确地界限一個悲劇。
悲劇《安東尼與克裡奧佩特拉》并不比曆史劇《理查二世》有更多的統一完整的情節。
可一個曆史劇能連續不斷地演下去，因為它沒有預先計劃，也沒有長短的限制。
在給所有這些不同類型的劇本命名中，莎士比亞的創作模式都是相同的。
在嚴肅和輕松的互相交替的表演中，觀衆有時表現得安靜，有時則興奮。
不論他的劇本讓人歡快還是痛苦，也不論他是否在平易和為人熟悉的對白中，不動聲色地推動劇情發展，他總是能成功地達到他的目的。
當他控制我們時，我們歡笑或悲傷，或者我們安靜地坐着期待，即使沉默不語，也心裡耿耿于懷。
一旦明白莎士比亞的創作意圖，賴默和伏爾泰的大多數批評意見就會自行消失。
《哈姆萊特》以兩個哨兵開場，沒有不恰當的地方。
伊阿古對着勃拉班修③的窗下大喊大叫這個細節，盡管現代的觀衆無法容忍，可并沒有破壞劇情。
就連波洛涅斯④這個人也恰到好處并适合劇情，而且，掘墓人⑤的談話也受到觀衆的喝彩。
莎士比亞以戲劇性的詩情面對他的世界，當時古代法則和尚未定論的公衆判斷幾乎不存在。
他沒有某類名望的作家為樣例去強迫他模仿，也沒有某些權威的批評家去限制他的誇張想象，因此他盡情發揮他的自然本能。
如賴默所說，他的自然本能引導他擅長喜劇。
在悲劇創作中，他常表現得很用功、很努力，結果卻很不幸運，而在喜劇中，他似乎不費力氣就寫出了無須斟酌推敲的作品。
在悲劇中，他在某些喜劇轉換成悲劇後，總是顯得難以應付，疲憊不堪；而在喜劇裡，他似乎處處能休息養生或奢侈享受，就像這樣一個思考模式很适合他的天賦。
在他的悲劇裡總有一些缺憾，而他的喜劇常超出預期或渴望。
他的喜劇用思想和語言來愉悅人，而他的悲劇多半靠事件和行動來吸引人。
因此，他的悲劇展現技巧，而他的喜劇展示天才。
莎士比亞戲劇的動人力量，雖曆經了一個半世紀卻幾乎沒有因表達方式和語言的變化而改變。
由于他的人物行為基于真實熱情的原則，沒有受到特殊形式的約束，因此，它們所表現出來的痛快和苦惱，都能為所有的時代和所有不同的地方接受。
他們是自然的，因此具有永恒性。
個人習慣的偶然特性隻是一種表面的顔色，耀眼絢麗過一個時期，很快就暗淡無光，不再有昔日的光輝；然而，有顯著特色的真實情感是一種自然的色彩，它們遍及整個人群，隻能随着體現它的人的死去才會消失。
意外構成的不同模式，會被讓它們結合的偶然機會給拆散，而原始品質體現的簡樸統一，既不會增加，也不會衰減，正如由洪水堆起的沙丘會被另一次洪水沖散，可岩石總是留在它原來的地方。
時間的河流繼續不斷地沖刷其他詩人的可分可解的結構，可它們經過莎士比亞這塊金剛石，卻絲毫無損它的形狀。
我所相信的是，如果一個民族存在，它所形成的風格是不會過時的。
一定的文體模式與它各自語言的原則，如此協調又十分近似，以緻它得以确定和不會變更。
這種文體最有可能從一般生活的交流中獲得，從那些說話簡潔而無追求文雅野心的人中得到。
文雅的人總是趕時髦的風氣，有學問的人要擺脫約定的說話模式，希望找到更好的方式來說得更好。
有些人故意炫耀，即使通俗話語恰到好處，也毫不吝惜地加以抛棄。
可是，有一種介于粗俗之上和精緻之下的話語很恰當，我們這位詩人似乎就運用了這類話語寫他的喜劇。
因此，他的聲音比其他同樣遠離我們時代的作者更能使當代觀衆耐心傾聽。
除了他的其他卓越方面外，莎士比亞作為我們語言的原創性大師之一也值得我們研究。
這樣的觀察評價，盡管不能當作無例外的看法，可它卻包含了普遍的和最重要的真實。
莎士比亞的通俗對白十分流暢，非常清晰，然而也不是沒有生澀和難懂之處，如同一個物産豐盛的鄉村，也有它不适宜耕種的地方。
莎士比亞的人物被譽為自然，并不是說這些人物的情緒有時不做作，他們的行為都合理，正如地球從整體上來說是球形的，可它還是有各種凹凸不平的表面。
莎士比亞十分優秀，同時也有其缺點。
他的缺點足以模糊或掩蓋其他的優秀價值。
我會就它們在比例上在我看來是缺點的問題，做出公正的評價，既不惡意嫉妒，也不盲目尊崇。
就一個已故詩人應得的名譽進行評價，沒有什麼能比這類話題更能得到更公正的讨論，當然，也要摒棄某些偏見，認為隻要直率就可以不顧真實。
莎士比亞的首要缺點，我們要歸咎于書本裡和世人中所表現出得過多的邪惡行為。
他為求便利犧牲美德。
他注重娛樂勝于教誨，以緻他的寫作不含任何道德目的。
确實，從他的作品中我們也能挑選出一些社會制度下的義務責任。
因為任何人做理性思考時，同時也在做道德思考，可他卻很不嚴肅地提到這些道德義務和原則。
他既不公正地顯示美德和邪惡，也不注意表現對邪惡的批評。
他如此漠不關心地表現劇中人物的好或壞，最後打發他們的下場，并不給予進一步的評定，讓人物的榜樣任意地去影響讀者。
說他所處的時代是野蠻的，這不應作為原諒他錯誤的借口。
因為一個作家的責任總是要讓世界變得更好，正義這種美德不應受時間或地點的限制。
莎士比亞劇中情節太松散，以緻稍微關注就能得到改進。
他是如此漫不經心地寫作，以緻他似乎并不總是能全面把握自己的構思。
他疏忽了教誨和娛樂讀者的機會，這本是故事發展給予他的時機。
他顯然圖方便，使人們容易接受他的戲，放棄了進行更為感人的藝術上的努力。
據觀察，他許多戲劇的結尾顯然倉促草率。
當他發現自己的寫作就要結束時，眼看大功告成，于是節省精力，快點獲取好處。
因此，他在本應做出最大努力的地方松懈下來，以緻他的悲劇結局不能恰當或完美地表現出來。
莎士比亞不注重時間和地點的區别。
他幾乎毫無顧忌地把風俗、制度和其他的觀念都添加給任何一個時代和民族，不僅以犧牲可能性為代價，而且還置實在性于不顧。
蒲柏以極大的熱情不用判斷力來看待莎士比亞的這些錯誤，而是竭力地把它轉嫁于他所設想的那些篡改莎劇的人。
當我們看到忒修斯和希波呂忒的相愛故事，可與哥特式神話裡的小精靈結合在一起時，同時知道赫克特引用過亞裡士多德的話，就不會感到大驚小怪了。
事實上，莎士比亞不是唯一的&ldquo時代錯亂&rdquo的違法者，與他同時代的西德尼具有較高的學問，他在《阿卡狄亞》中把田園風光與封建時代混淆在一起，把純潔、甯靜、安全的日子與混亂、暴力和冒險的中世紀混為一談。
在喜劇場景方面，當讓人物互相鬥智和競争嘲諷時，他難以獲得成功。
人物的笑話通常很粗俗，也很淫穢。
他的紳士或淑女都無文雅風度，無法用一些細膩講究的舉止來與他的小醜式人物作區别。
他是否反映出他那個時代的真實談話，我們難以做出判斷。
伊麗莎白一世統治的時代，一般被認為是一個很莊嚴、正規、克制的時代，莎劇的嚴肅即使得到放松，也許呈現不出那個時代的精緻文雅。
然而，任何時代總有某些歡樂的方式比其他的方式優越，作家應該選最好的來表現它們。
在悲劇方面，當他越是竭盡全力時，他的戲劇效果似乎越來越糟糕。
隻有他緊急關頭釋放出來的情緒是最強烈也是最有力的。
無論什麼時候，當他訴諸創造力或過度施展他的能力時，他那痛苦思索的結果往往是臃腫、平庸、乏味和晦澀的。
在叙述方面，他喜歡炫耀辭藻，愛搬出一些令人厭倦的婉轉曲折的陳述，即使用了許多詞也沒有完整地把事件表達出來，而這本來可以用少數幾句話就交代清楚。
在戲劇性詩歌裡的叙述部分自然免不了冗長乏味，因為它死闆呆滞，行動的過程也受到語言叙述的障礙。
為克服這些缺點，總是需要快一些的語言節奏，用經常的插入來中斷叙述，活躍氣氛。
莎士比亞感到這是個障礙，卻不能用簡短的叙述方式來減輕困難，反而竭力用嚴謹和華麗的辭藻來表現。
鑒于他的能力是自然的力量，他的辯論或大段演說普遍來說是冷淡和無說服力的，當他費盡心機時，就如同其他悲劇作家一樣，隻是抓住一種擴展事件的機會，不去探究事件本身有無特别的要求，隻是向人們表明他有本事把知識塞進故事裡，結果他不太能免于讀者對他的憐憫或怨恨。
偶爾他會随時随地被難以處理的情緒糾纏，不能給予較好的表達，可又不甘願放棄。
于是，他與之僵持了一段時間，如果解決不了，便用剛想到的詞加以表達，留給那些有閑暇時間專注于它的人去加以解決和改進。
語言的複雜并不總意味着思想的精密，或者增大詩行篇幅就能描述巨大的形象。
有時莎士比亞忽視一些與事物相應的對等詞，用醒目的名稱或誇張的形象來吸引人們注意，結果導緻一些瑣碎的情緒和平庸的思想，使人感到失望。
崇拜這位偉大詩人的人有充足的理由去抱怨，因為當莎士比亞作品接近最完美的時刻，他似乎要讓觀衆陷入沮喪，通過偉人的失敗、無辜者受害和愛情遭受磨難的情節，加以溫柔感傷元素來安慰觀衆。
他總在最精彩的時刻馬上停下來。
他要維持溫和悲哀，總要冒出一些無聊的幻想或說一些模棱兩可的話。
隻要一開始讓觀衆感動，他馬上就把這個效果抵消。
如恐怖和憐憫的情緒才上心頭，很快就被突如其來的寒流壓下去。
雙關語之于莎士比亞，正如散發的磷光之于夜行的旅遊者一樣重要。
他在整個冒險的路途中緊跟着它，确保不迷路，不陷入泥坑。
雙關語對他的思想産生有害的影響，可它的迷惑力又使他難以抵制。
無論他的主題多麼崇高或深刻，不管他是增加讀者知識，還是提升愛的感情，也不管他是否讓讀者着迷于事件，還是被懸念套住，他總讓雙關語冒出來擾亂自己，明知有未完成的情節也棄置不顧。
雙關語如同金蘋果，他總是放棄本該行走之路去追求它，或從高處走下去獲得它。
雙關語盡管本身萎縮和幹癟，但隻要能給他帶來快樂，即使以犧牲理性、禮節和真理為代價，他也願意擁有它。
雙關語之于莎士比亞，如同克裡奧佩特拉之于安東尼，為她失去大羅馬帝國也無怨無悔。
人們會很好奇地問，在列舉了這位作家的缺點之後，我還沒有提到他忽視&ldquo一緻性&rdquo⑥問題。
他所違背的這個&ldquo一緻性&rdquo的規則，早已由詩人和批評家共同制定出來并得到确認。
對莎士比亞違背藝術創作原則的其他問題，我任由他接受公正的評論。
我不苛求其他，隻考慮要遷就寬容他所表現出的人類的所有美德，因為他所表現的美德與他的缺點，我們應同等地做出評價。
我這裡僅對莎士比亞不恪守&ldquo一緻性&rdquo規則進行指責，本着對那些飽學之士既尊重又反對的态度，将無所畏懼地表明我怎樣為莎士比亞辯護。
莎士比亞的曆史劇既不是悲劇也不是喜劇，不受任何規則的限制。
這些曆史劇要得到贊揚，無非是劇情的變化應有充分的鋪墊，觀衆才容易了解；事件要錯綜複雜和動人心弦；人物的性格要連貫、自然和突出。
作者沒有特意去遵守&ldquo一緻性&rdquo，因此，根本找不到&ldquo一緻性&rdquo。
在他其他作品裡，情節充分表現了行動的&ldquo一緻性&rdquo。
确實，他劇作中的劇情很少受到某種複雜事件的困惑，也沒有經常被分解得支離破碎。
他不會竭力隐瞞自己的設計，以便突然間展開，因為真實的事件很少按這樣的順序發展。
莎士比亞是一個天然的詩人。
可他的創作通常有亞裡士多德《詩學》所要求的東西：開頭、中間和結尾。
劇中一個事件連着另一個事件，結局在自然的結果中産生。
也許有些事件是多餘的，如同其他詩人的作品，有很多談話隻是為了打發舞台上的時間，可他的戲劇總體是促成事态逐步地發展，戲劇的結尾是觀衆期待的一個結束。
他的戲劇不關心時間和地點的&ldquo一緻性&rdquo，或許對這個規則做最密切的觀察就能發現，遵守它反而減少它本身的價值，會降低自高乃依⑦以來人們一直對&ldquo一緻性&rdquo的尊重。
它們被普遍接受的結果證明，它們給詩人帶來的更多創作困難要超出它們給予觀衆的愉悅和美感。
關于遵守時間和地點&ldquo一緻性&rdquo的必要看法，是假設遵守它必定能使戲劇效果更真實而提出來的。
批評家們認為下面的事是不可能發生的：一件數月或數年内發生的事情，怎麼可能讓人相信在三個小時的表演中就完成。
觀衆怎能假設，自己坐在劇場的一會兒，就看到外交大使們不斷地在距離遙遠的兩個國王之間來回走動？怎能想到，此時國家到處征兵，城堡卻被攻破？怎能想象一個逃難者在流浪後又回到了家鄉？怎能料到剛看到一個不久前還向他心愛的女人求愛的人，又在為自己兒子不幸身亡而悲痛不已？一般說來，人們在心理上總會對事實上是假的事産生反感。
當虛構故事離開真實生活的類似聯系之後，藝術就會失去動人心弦的力量。
可是，考慮時間的有限性，作家有必要将故事發生地點的空間範圍縮小。
觀衆心裡清楚，看到在亞曆山大港⑧發生的第一場，不可能想到下一場會發生在羅馬。
在這遙遠的距離間，就算是美狄亞⑨身邊的飛龍也不可能在短時間内把觀衆從一邊帶到另一邊。
觀衆确信，他并沒有變換坐的位置，他也知道地點沒有任何改變。
如果本身是一所房子就不能變成一個平原，底比斯城絕不可能變成波斯波利斯城。
上述就是莎士比亞這位不守規矩的詩人的痛楚。
批評家對此發出狂喜雀躍的勝利聲音，他們是如此普遍地狂熱，難以抵抗或辯駁。
因此，現在是時候讓我以莎士比亞為典範，告訴這些批評家，他們相信的&ldquo一緻性&rdquo作為無可置疑的創作原則，在他們談論它時，已意識到其虛假。
假設觀衆把任何扮演誤當作是現實，強調所有戲劇傳奇在實質上都真實可信，或者舞台表演的瞬間的真實性不容置疑，顯然是站不住腳的。
批評家認為，劇情最初開始的一個小時裡，從亞曆山大港接着轉到羅馬，這是不可能的。
他們這個看法本身就假設，開幕後觀衆會真的想象自己就在亞曆山大港，觀衆相信自己走進劇場，就像到了埃及旅行，并且生活在安東尼和克裡奧佩特拉的時代。
确實，人們能想象出這些，還會有更豐富多彩的幻想。
能把舞台看作托勒密王朝宮殿的人，也能在半個小時後把它看作是阿克提姆海岬。
如果說這是幻想，那麼這個幻想肯定是沒有邊際的。
如果觀衆曾被勸告說他們的老朋友是亞曆山大大帝和恺撒大帝，那個燭光照耀的劇場就是在法撒利亞平原或在格拉尼庫斯河岸，他們已被提升到超出理性和真實的狀态，進入了詩歌的最高境界，這時他們可以忽視實際地點的界限。
沒有理由要求一個心裡沉迷于虛幻缥缈的人，還要去算計分秒的時間。
或者，一個頭腦發熱、能把舞台看作戰場的人，為什麼不能把一個小時看作一個世紀呢？ 實際上，觀衆總有他們自己的理智。
他們很清楚，從戲一開始到結束，舞台隻是舞台，演員就是演員。
他們進入劇場，聽演員背誦某些詩行，看他們舉止恰當和文雅優美的演出。
這些詩行總是聯系着一些行動，而行動又發生在某個地點。
有的故事要經過許多不同的地點才能最終結束，而這些地點之間的距離相當遙遠。
允許同一個地點最初代表着雅典，之後又代表着西西裡，這有什麼荒謬呢？觀衆明知這些地方既不是西西裡，也不是雅典，隻不過是一個現代劇場而已。
某個地點出現後，哪怕憑想象，時間也要給予确定。
故事要求各個行動之間都占用一定的時間。
盡管時間聯系着許多行動，但戲與真實出現在幕與幕之間的時間長度是相等的。
如第一幕，準備向米特拉達悌六世⑩進攻的戰争發生在羅馬，而戰争結束引起大的災難卻在本都王國，這一點也不荒謬。
因為我們知道，在那裡實際上沒有戰争，也沒有為戰事在做準備。
我們還知道，即使在羅馬和本都，我們的眼前既沒有米特拉達悌六世，也沒有盧庫盧斯?。
戲劇表現的是一系列行動的連續不斷的模仿。
如果這種行動的聯系是時間的話，為什麼第二幕不能模仿那些發生在第一幕數年以後的行動呢？在所有存在的方式中，時間是最能順應幻想的。
幻想過去的幾年和幾個小時都同樣不費力氣。
在回憶思考中，我們很容易就能把實際行動中所經曆過的時間縮短，因此哪怕隻是為了看那些對生活行為模仿的戲，人們也樂意允許把時間壓縮。
有人要問，如果戲劇不真實，它怎麼能感人。
真實源于戲劇的真實