第三章 銅石并用時代（約公元前3500年至前2000年）
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銅柑鍋殘片，四是山西襄汾陶寺的銅鈴等。
煤山的坩鍋殘片分别發現在兩個灰坑中，内壁保留有一層層的固化銅液，最多的一片上有六層，每層厚約1毫米。
經化驗分析含銅的近似值為95％，應為紅銅①。
陶寺的銅鈴是一座墓葬的随葬品。
鈴高2．65厘米，橫剖面呈棱形，長6．3、寬3．7厘米。
系合範鑄成，頂部鑽一圓孔。
經測定含銅97．86％，鉛1．54％，鋅0．16％，應系紅銅①。
鈴外包布，據布痕看系平紋織法，但經緯粗細不同，密度為每平方厘米16×20根，當為較細的麻布。
河北唐山大城山的文化性質應是受中原龍山文化和龍山文化的影響而又有自己的特點。
那裡發現有兩塊穿孔銅片，穿孔方法系兩面對鑽，與石器鑽孔方法一緻。
兩塊銅片的含銅量分别為99．33％和97．97％，另有少量錫、銀、鉛、鎂等雜質，也是紅銅。
内蒙古伊克昭盟的朱開溝遺址，較接近于中原龍山文化而又有自己的特點，其中發現了銅錐和銅手镯等。
在長江中遊的石家河文化遺存中，最近也發現了許多銅塊，地點在湖北天門石家河。
至于黃河上遊的齊家文化，更是在多處遺址發現了銅器，其種類有刀、錐、匕、指環、斧、鏡等，除鏡為青銅外，其它經鑒定的亦多屬紅銅。
上述情況說明，在龍山時代的确已普遍使用銅器。
最普遍使用的是錐，其次是刀匕之屬，其它則有斧、镯、指環、鈴、鏡等，即一些小件的手工工具、梳妝用具、裝飾品和樂器等。
應用的範圍還是很有限的。
銅器的成份中，絕大部分屬紅銅，也有少數為黃銅或青銅，不論哪種銅器，其中都有一定數量的雜質。
而此時的青銅或黃銅，實際是由銅鋅共生礦或銅錫鉛共生礦經原始方法冶煉出來的，并不是有意制造的合金。
因此這個時代還隻能是銅石并用時代而不是青銅時代。
這個時期的石器幾乎都是磨制的了，切割法和管鑽法等技術更加廣泛地應用，石器種類和形态更加多樣化，地區性差别也更加明顯。
可以說，這個時期才達到了石器制造技術和應用範圍的頂峰，相形之下，過去曾廣泛應用于工具制造的骨角器、蚌器和陶器均已降到不重要的地位。
農具方面，江南的變化比黃河流域更明顯些。
例如在良渚文化中已普遍發現犁铧、破土器和耘田器①，這些都是根據水田耕作的需要而發展起來的。
石犁形體呈扁薄等腰三角形，犁尖夾角約40°&mdash50°，兩腰有刃，中部有一至三孔。
小者長僅15厘米，大者長近50厘米，後端略平或内凹。
這種石犁确切些說隻是犁的工作部分铧，而且這種铧必須固定在犁床上，很可能在它上面還要加一塊凸脊的木闆，一則有利于固定铧，二則可起分土作用。
這是在我國發現的最早的石犁。
過去在内蒙昭盟一帶的紅山文化中發現的所謂石犁，很可能隻是一種尖頭的石鏟。
所謂破上器又可稱為開溝犁，大體呈三角形，底邊為單面刃，前邊大于後邊，前角小于後角，因而呈向前傾斜狀。
頂端向後有一斜柄，或在後邊的①徐旭生：《中國古史的傳說時代》，第40&mdash48頁，文物出版社。
①施昕更：《良渚》，1938年。
①石龍過江水庫指揮部文物工作隊：《湖北京山、天門考古發掘簡報》，《考古通訊》1956年第3期。
上端有一缺口以利安柄，後一種形式常在缺口的前邊穿一孔。
這種器物體形小者通長20多厘米，大者達50厘米以上，刃部大多嚴重磨損，使用時因過于笨重難于一人揮動，很可能是一人前挽，一人後推以用于破土的農具。
良渚文化所在地水網密布，沼澤甚多，其中常叢生蘆葦和其它草類，要開辟成水田，除要砍除或燒掉葦草外，泥裡盤根錯節是很難翻動或推平的，破土器實是一種斬斷草根以利翻耕的器具，是專為開荒用的耕具。
犁耕的出現，不但提高了勞動生産率，也提高了翻地的質量，還為畜力的利用提供了可能。
所以在農業發展史上，總是把犁耕農業同鋤耕農業相區别，在我國的具體情況可能是與箱耕農業相區别，成為一個新的更高的發展階段。
在黃河流域，耕作農具仍然是石鏟或石耜。
龍山文化的石鏟多舌形，中原龍山文化的石鏟則多近長方形的梯形或雙肩形。
二者均較輕薄，刃部寬度一般不超過10厘米，但很鋒利，器身通體磨光，對黃土地帶的翻地來說還是很适用的。
這時期的收割農具主要是石刀，即石爪鐮，同時也普遍地出現了石鐮，隻是數量還比較少。
石刀形狀多為長方形，一般比仰韶後期石刀為長，多數仍穿一孔，也有穿兩孔的。
在良渚文化中還曾發現少量半月形石刀。
一般說來，石刀是割穗的，而石鐮是連莖杆一起割的。
所以石鐮的普追出現，意味着對作物莖杆的利用更為重視了。
作為手工工具的石器仍然是斧、锛、鑿和紡輪，後者大多是陶質的，石紡輪隻占一小部分。
鑿的數量比前一時期有所增加，可能意味着榫卯技術有新的發展。
石锛中除常型者外，在良渚文化中已普遍發現有段石锛&mdash&mdash它是我國東南地區傳統石器之一，對東南亞和太平洋各群島有較大影響。
如果說這時期手工工具的變化還不十分顯著的話，那麼武器的發展卻是十分明顯的了。
這時主要的武器是石镞和石钺，同時有少量的石矛。
在此以前箭頭主要是骨制的，也有少量蚌制和石制的，這時則主要變成石制的了。
以前的箭頭多扁平或圓錐形的，多數無铤，這時則多三棱或剖面呈菱形，并且鋒、身、铤三部分分化明顯。
在分布地域上，中原龍山文化多三棱形，龍山文化與長江流域諸文化則多剖面呈菱形者。
這種遠射武器的顯著發展和改進，以及近距離使用的刺兵&mdash&mdash矛的出現，都說明這時期戰争行動大大加劇了。
玉器工藝的發展龍山時代的玉器比前一時期更多，制作也更精良了。
在龍山文化、中原龍山文化、良渚文化和石家河文化的遺址中都出土過許多玉器，其中以良渚文化出上的數量最多，種類也比較複雜（圖3&mdash20）。
玉器的制作工藝，照理應是磨制石器工藝的延伸和升華。
因為玉不過是一種美好的石頭，有些加工石器的方法也廣泛用于玉器的加工。
但玉器畢竟不同于一般石器，這不但是因為材料不同，制法上有很多差異，更重要的是品類和功能有十分明顯的區别，從而形成為一種獨特的工藝。
龍山時代的玉器多用軟玉，在礦物學中應屬具有交織纖維圖3&mdash20良渚文化的玉器1．7；琮；2．山形飾；3．衣扣；4．璜；5．鳥；6．錐形器；8．帶鈎。
顯微結構的透閃石、陽起石系列。
這種玉材的硬度一般為莫氏6度，有美麗的顔色和質感，能夠加工成各種形狀的器物和優美的花紋。
玉器的加工大體有裁料、成形、作孔、雕刻花紋和抛光等工序。
裁斷的方法有兩種，一種是在石器加工中常用的片鋸切割，一種是玉器加工中特有的線切割，這在一些玉料和玉器本身上留下的痕迹上可以清楚地分辨出來。
無論用哪種切割方法，都需要有硬度高于玉的中間介質即解玉砂，正如現代玉器加工也必須用解玉砂一樣。
一般器物經過切割已大體成形，個别特殊器形還須輔助以雕琢，比起石器制作中往往用打制毛坯成形的方法來要準确和省料得多。
絕大部分玉器都有穿孔，而且一般都用管鑽的方法，所用管料大抵為竹，這同石器制作用的管鑽法基本相同。
但玉器中管鑽應用的範圍要廣泛得多，鑽孔也深得多。
例如有的玉管直徑僅1&mdash2厘米，長卻有10&mdash20厘米，有的琮更長達30&mdash40厘米，要一下子直穿鑽透，其難度可以想見。
據觀察，良渚文化的玉器無論厚薄均用雙面鑽，且兩面鑽的深度相若，如有傾斜也往往相對，故有人推測當時已有兩極鑽具，掌握了從兩面同時鑽進的技術①。
花紋的雕刻有兩種方式，一種是透雕，多施于玉璜和各種牌飾。
镂透部分一般先畫出範圍，鑽出小孔，再用線加解玉砂鋸割，最後在透雕體上加刻陰線花紋。
另一種是浮雕加線刻，一般用浮雕表現主體花紋，用陰刻表現地紋或背景紋飾，浮雕也常刻鈎雲紋，形成三層紋飾。
在良渚文化的玉器花紋中，以神人獸面紋最有代表性，背景紋飾是一個戴羽冠的神人，他的胸部乳房和肚臍部分用浮雕強調成大獸面形，獸面上又育陰刻紋。
整個紋樣複雜細膩，有時一個毫米寬度有四五道刻紋。
根據刻線放大的情況觀察，應是用堅硬的石雕刻器完成的。
這個時代的玉器主要有三類，一類是用作禮器或儀仗的工具和武器，其中主要是钺，其次是斧、锛、刀等；二類是宗教用品，主要有琮、璧等；三類是裝飾品，數量最多，有頭飾、耳墜、項飾、佩飾、手镯、指環等以及服裝上的用品如帶鈎、圓扣和各種綴飾，此外還有一些單獨的藝術品如人、人頭、魚、鳥、龜等的小件圓雕。
各地玉器的種類、形制和花紋不盡相同，應用的範圍也有差别。
目前發現玉器最多的是良渚文化，僅餘杭反山一處墓地就有一千一百餘件（組），如按單件計算則達三千二百多件。
餘杭瑤山、上海福泉山、江蘇武進寺墩等處也有大量發現，至今發現玉器的良渚文化遺址已達二十多處。
其它地方目前發現不大多，可能是大墓發現較少的緣故。
在各種玉器中，钺、琮、璧處于非常突出的地位，也是各地區文化遺存中常見的器物。
玉钺在反山和瑤山都曾發現較完整的組件。
一般包括玉質的钺冠、钺身和钺柄端，三者大多為素面，也有刻精細花紋的。
钺柄當為剖面呈橢圓形的木柄，有的髹紅漆并鑲嵌大量玉粒。
從钺端到钺柄端的長度，反山M14：221為74厘米，M20：144為74厘米，瑤山M7：32為80厘米。
這種钺做得如此精緻，又沒有任何砍削的使用痕迹，當是軍事首領的一種權杖。
《史記·殷本紀》載：“湯自把钺，以伐昆吾，遂伐桀。
”《尚韋·牧誓》載：“（周①嚴文明：《論中國的銅石并用時代》，《史前研究》，1984年第1期。
武）王左杖黃钺，右秉白旄以麾。
”商湯和周武王姬發當時都是指揮軍隊的最高首領，他們手裡都拿着钺，可見钺是軍權的象征。
而良渚文化中用钺随葬的墓主人，生前也當是一位軍事首領。
琮在良渚文化中占有重要地位，在所有玉器中，它是做得最講究的。
最好的一件琮出自餘杭反山12号墓，呈乳白色，高3．8射徑17．1&mdash17．6厘米，重6．5公斤，是矮體琮中最大的一件。
該琮紋飾雕工極精，四面直槽年每槽兩個人體與獸面複合象，四個轉角處有雙重獸面紋。
人體全身僅高3厘米，雙眼圓睜，闊鼻寬嘴，嘴中露出整齊的兩排牙齒。
頭戴寬大羽冠。
上臂平伸彎時，雙手指向胸懷，有的手指頭都刻出了指甲。
下身盤腿而坐，足卻被刻成似鳥爪的形狀。
全身刻卷雲紋，關節部位有小片外伸，很象是穿着皮甲。
人體的胸腹部以淺浮雕突出一獸面（或亦為人面）紋，眼、鼻、嘴均刻劃清晰，嘴裡有獠牙。
樣子很象是挂在那個雙腿盤坐的人身上的一個獸面胸牌，用以顯示其神聖和威嚴（圖3&mdash21）。
迄今最大的一件玉琮現藏中國曆史博物館。
該琮高49．2厘圖3&mdash21反山大琮上的神人獸面紋（放大像，原高約3厘米） 米，紋飾分十九節，其上端正中刻有圓圈下加火形符号，與大汶口文化陶尊上的圖畫文字完全相同；底部内側刻有斜三角記号，此器形狀、風格完全是良諸文化式的，卻有大汶口文化的圖畫文字，是值得注意的，類似的情況還見于玉璧、玉镯等。
中國古代琮與璧常并提，《周禮·大宗伯》載：“以玉作六器，以禮天地四方。
以蒼璧禮天，以黃琮禮地..”。
《儀禮·聘禮》：“受享束帛加璧；受夫人之聘璋，享玄，束帛加琮，皆如初。
”鄭注：“君享用璧，夫人用琮，天地配合之象也。
”《考工記·玉人》：“璧琮九寸，諸侯以享天子..璧琮八寸，以聘..驵琮五寸，宗後以為權。
大琮十有二寸，射四寸，厚寸，是謂内鎮，宗後守之。
驵琮七寸，鼻寸有半寸，天子以為權..瑑琮八寸，諸侯以享夫人”。
從這些記載我們隻知道璧琮都是禮器并且往往相互配伍，不同等級的人所用璧琮的大小亦不同。
但這是周代理想化的制度，史前時期的良渚文化當不會有這樣嚴格。
從它隻出于大墓來看，可以斷定當時隻有貴族才能掌握。
張光直認為琮的意義尤為重大，是巫師借以通天地的法器，并認為中國曆史上有一個巫政結合并産生特權階級的玉蹤時代①。
就良渚文化來說，這個見解是值得注意的。
但良渚文化的琮有各種形态并可大别為兩類，一類較租矮，上面往往有比較精細的花紋！另一類較細高，往往被分為許多節，花紋簡單，玉質也較差。
前者多出于太湖南岸，以良渚遺址群為大宗：後者多出于太湖北岸，僅武進寺墩3号墓就出上三十二件之多。
二者的功用也許不完全相同。
玉璧絕大部分也出于良渚文化，有時與琮同出，有時則不盡然，加工遠不如琮那麼精細。
但美國弗利爾美術館的幾件據傳出自浙江的玉璧上，雕刻着鳥立于柱上的圖畫，則是少見的精品。
輪制陶器的流行①北京鋼鐵學院冶金史組：《中國早期銅器的初步研究》，《考古學報》1981年第3期。
龍山時代制陶業的進步主要表現在兩個方面：一是廣泛使用快輪拉坯，二是陶窯結構的改進。
陶輪又稱陶車或陶鈞，是一個圓盤形工作台，中軸插入地下套管，用手搖或腳踏使其轉動。
陶輪早在仰韶時代便已出現，那時制坯的方法主要是泥條盤築，做大件器物時利用陶輪可以避免陶工來國轉動，畫彩時也有許多方便，那種陶輪一般稱為慢輪。
龍山時代則是利用陶輪的快速轉動直接拉坯，一件器物幾秒鐘就拉出來了，加上必要的修理也隻需要幾分鐘時間，勞動生産率比慢輪上用泥條盤築法生産要提高許多倍。
盡管至今沒有發現當時使用的陶輪，但若觀察陶器上遺留下來的制造痕迹，再與現代陶器上的制造痕迹進行對比，就能一目了然。
大凡用快輪拉坯制造出來的陶器（即通常所說的輪制陶器），總是器身正圓，胎壁厚薄均勻，裡外有許多旋轉時留下的同心周線。
有的器物表面因打磨光亮而不見同心周線，裡面總還是非常清晰的。
制坯完成，一般要用細繩割下，此時輪子還沒有完全停止轉動，所以割下的痕迹總是偏心螺旋紋。
凡具有以上特征的，即可肯定是輪制陶器。
這樣的輪制陶器在仰韶文化後期和大汶口文化後期的遺存中已發現有極少的标本，而到龍山時代則大量出現。
不過即使在龍山時代，各地的情況也有很大差别。
大緻說來，龍山文化和良渚文化的輪制技術最為發達，差不多所有陶器都是輪制的。
即使是最不便于輪制的陶鬶，也往往分段輪旋制出頸部和袋足部再結合起來。
其它許多較複雜的器物如小口高領罐、蛋殼黑陶杯、豆、圈足盤、雙鼻壺等也都是分段輪制然後粘接起來的，碗、盆、杯等簡單器物則一次拉坯即成。
器物的附件如流、把、鼻、足、耳等不便輪制的部分，往往先手制或模制，然後粘接到器身上去（圖3&mdash22）。
圖3&mdash22龍山文化的陶器1．5．鼎；2．高領罐；3．器蓋；4．鬶；6．單把罐；7．盆；8.杯；9．豆（1&mdash3．6．8．兩城鎮出土，4．5．7．9．城子崖出土）。
龍山文化和良渚文化的陶工不但熟練地掌握了輪制技術并加以最廣泛的應用，而且在陶器造型和表面處理上也盡量表現出輪旋痕迹特有的美感，所以一般不加其它紋飾，而隻是用輪子直接旋出竹節狀墳、陰弦紋等，有時在局部範圍有不同形狀的镂孔或刻劃紋。
在某些最精美的陶器上則用極細的針刻圖案。
龍山文化中的蛋殼黑陶杯可算是這個時期制陶技術的最高成就。
這種陶杯顯然是從大汶口文化的黑陶高柄杯發展而來的，但二者制法不同，造型上也有較大的差異。
龍山文化的蛋殼黑陶杯一般育較高的柄，杯身為圓底形，常有寬緣盤形口，有些杯的杯身部分做成兩層壁，内壁形成膽便于盛物（也許是酒），外壁則可镂刻成美麗的花紋。
這種杯通高約15&mdash20厘米，口徑差等，而壁厚多在0．5&mdash1毫米之間，最薄的僅0．3毫米，全器還不到一兩重，拿起來顯得十分輕巧。
這種器物是怎樣制造出來的呢？有不少人位過研究和試驗，近來終于比較明白了①。
首先對原料的選擇和制備比較嚴格，需要細膩純淨的粘土，其中絕不能含硫，否則便會燒流。
經過多次淘洗，其粒度至少應在300目以上。
稍揉後還要經過長期陳腐。
用時要反複揉泥，至少要比制普通陶器時多花三①中國社會科學院考古研究所河南二隊：《河南臨汝煤山遺址發掘報告》，《考古學報》1982年第4期。
倍以上的功夫，這樣泥土就不至皲裂，可塑性能極好。
杯坯一般分三段拉成，稍于後用泥漿粘接。
此時坯體還較厚，必須在陶輪上用刮刀反複旋薄。
為了車好坯子，必須要設刀架。
車速不能太快，一般掌握在每分鐘80&mdash100轉即可；轉動還必須均勻，故一定要用慣性輪。
坯子車好後還要進行镂刻，因為坯體極薄，又尚未入窯，故镂刻時應十分細心，否則就容易擠碎以至前功盡棄。
等一切準備妥當，即可入窯。
由于坯體極輕，如果直接放在窯内，點火後由于空氣的對流會使坯體浮動而相互碰碎，故必須有匣缽。
現在已經發現了這樣的匣缽，為厚胎夾砂陶，底部有一長方形孔，大小正好容納一個蛋殼黑陶杯。
為了獲得又黑又光亮的效果，選擇泥土時最好是含錳的，或在燒窯時選擇蘆葦等含錳的燃料，燒成後不久即出窯，乘熱打磨，即十分光亮。
由此可見，要制成一件蛋殼黑陶杯是十分不容易的，必須有根高技藝的專門的陶工。
推測當時可能隻有少數幾個制陶中心能做，其它地方要設法去交換。
我們在山東長島縣的砣矶島上曾發現與濰坊姚官莊完全一樣的蛋殼黑陶杯，可能就是同一陶工的制品。
如果确實如此，說明當時交換的範圍已經很大了。
中原龍山文化和石家河文化輪制陶器的比例不如龍山文化和良渚文化那樣高，大約隻有半數為快輪制造。
陶器顔色也不如龍山文化等那麼深，除黑陶外，還有大量的灰陶，石家河文化中還有較多的桔紅粗陶。
在中原龍山文化中，也是越往西輪制陶越少，黑陶越少。
如客省莊二期文化約80％以上為灰陶，18％為紅陶，黑陶僅占1％多些。
輪制陶僅占少數，而大量的是泥條盤築和模制。
有些鬲足内有反繩紋，當是用原有鬲足為内模的一種證據。
這兩個文化的陶器除素面和磨光以外，還有不少飾籃紋、繩紋或方格紋，從而造成一種與東方沿海地區的陶器很不相同的風格。
這三種紋飾在各地的比例頗不相同，具體的紋樣也有差别。
大緻說來，北部和西部的繩紋較多，如後崗二期文化、陶寺類型、客省莊二期文化等均是；中部和東部的方格紋較多，如王灣三期文化和造律台類型均是。
籃紋比較普遍，但早期較多，且多斜行、紋樣較寬而淺；晚期略減，多豎行，較窄而深。
由于黑陶和灰陶大量流行，在中原龍山文化和石家河文化中又多籃紋、繩紋和方格紋，在這種陶器上均不适于畫彩，所以曾經風行很長時間的彩陶到這時已經全然絕迹。
但在某些較講究的陶器上還有彩繪。
如良渚文化的一些黑陶豆和圈足盤上常有朱繪，後崗二期文化的某些黑陶盆和圈足盤上也有朱繪或朱、黃兩色彩繪，陶寺類型中更有較發達的彩繪。
這種彩繪陶是在陶器燒好以後再畫上去的，根容易擦掉；所用顔料比較濃厚，類似于現今水粉畫的顔料。
這種彩繪陶器不适于做生活用器，一般用于祭器或随葬用冥器。
這個時期陶窯的結構與銅石并用時代早期基本相同而與新石器時代晚期者有很大的差别。
窯室仍為圓形，有北字形或川字形火道，窯壁呈孤形彎曲。
内蒙涼城老虎山的窯保存最好，頂為穹隆頂，這樣的結構便于封窯。
在基本燒成後的高溫情況下密封飲窯，使窯内造成還原氣氛，容易燒出灰陶和黑陶。
所以這時陶器以灰色和黑色為主，是與陶窯結構的改變分不開的。
陶窯的體積也比以前擴大。
仰韶前期的窯室直徑一般為0．8米：龍山時代小的直徑約1米，大的直徑可達1．5米以上。
這樣每窯所燒陶器就可多好幾倍。
在大汶口文化晚期已可看出的專業化制陶工匠的出現，到龍山時代顯然又得到了進一步的發展。
紡織、漆木工和釀酒的進步龍山時代紡織業的進步可從兩個方面看得出來，一是麻織品更加精細，二是絲織品的出現。
仰韶時代已經有了麻布，根據一些陶器上的印痕知道都用平紋織法，其密度一般為每平方厘米6×9至12×15根。
到龍山時代麻布仍然是平紋織法，但有時經緯線粗細不同，紋理更加細密。
如前舉山西陶寺銅鈴上的包布每平方厘米為16×20根，甘肅永靖大何莊齊家文化陶罐上的麻布每平方厘米是30×30根，良渚文化中最細的麻布每平方厘米是20×30根。
這樣細的麻布，不但要有相應的細扣，而且首先要給麻纖維脫膠，否則難以紡出那樣細而均勻的麻紗。
這時的紡輪很明顯有大小兩種，大約就是為紡不同粗細的麻紗而制的。
曆來傳說是黃帝的妻子西陵氏嫘祖發明養桑蠶缫絲，《路史》引《蠶經》說：“西陵氏始勸蠶”。
但這傳說是否真實，黃帝究竟相當于考古學上的哪個時期，都是很難說的。
現在我們知道，至少在龍山時代的良渚文化中是已經有絲織物了。
浙江吳興錢山漾良渚文化遺址中曾發現有絲帶、絲線和絹片②。
絲帶分10股，每股單紗3根，編成兩排平行的人字形紋，寬約0．5厘米。
絹片系平紋織法，經緯粗細相仿，撚回方向為S型，織物密度為每平方厘米47×47根，這已經是很細的絲織物了。
漆木器是很難保存的東西，所以至今發現甚少。
但從良渚文化和中原龍山文化的一些發現來看，當時漆器至少在貴族的生活中應已得到了較廣泛的應用。
良渚文化的漆器均發現于較大的墓葬中，能辨器形的有盤、觯和杯等，有的棺木上也很象是塗漆的。
這些漆器一般為黑色，畫朱紅色花紋，有的還鑲嵌玉粒。
山西陶寺的大型墓中往往發現木器殘迹，其種類有鼓、圈足盤、長方平盤、鬥、豆、案、俎、匣和谷倉模型等（圖3-23）。
這些器物的木胎均已腐朽成灰，隻是通過上面的彩皮才可辨出器形。
圖3&mdash23陶寺的木器1.2．豆；3.房屋模型。
這些彩皮往往呈卷狀，很可能是漆皮。
往往以紅色為地，上面用白、黃、黑、藍、綠等色彩畫出美麗的圖案。
關于夏代以前即有漆器這件事，在先秦文獻中已有記載。
《韓非子·十過篇》中說：“堯禅天下，虞舜受之，作為食器，斬山木而财之，削鋸修之迹，流漆墨其上，輸之于宮以為食器，諸侯以為益侈，國之不服者十三。
舜禅天下而傳之于禹，禹作為祭器，墨染其外，而朱畫其内”。
這段話告訴我們：1．在堯舜禹的時代，漆器還是很珍貴的，即使是堯舜那樣的貴族首領用為食器，人們還覺得太奢侈了；2.漆器的用途是食器和祭器；3.漆器的顔色主要是黑色和紅色，用紅色畫花紋。
這幾點同在中原龍山文化和良諸文化中的發現都是基本上相符合的。
釀酒的曆史不如絲織物和漆器的制作那樣清楚。
一般認為，至少在銅石并用時代早期就知道釀酒了，大汶口文化和屈家嶺文化中的高柄杯都應當是飲酒器。
到銅石并用時代酒器做得更精緻了，龍山文化的蛋殼黑陶杯，良諸②中國社會科學院考古研究所山西工作隊等：《山西襄汾陶寺遺址首次發現銅器》，《考古》1984年第2期。
文化中的某些黑陶杯和漆觯、漆杯等都可能是酒器。
如果這個判斷不至大謬，則龍山時代飲酒的風氣較前一時期又有新的發展。
建築技術的提高與房屋結構的變化龍山時代迄今沒有發現大型房屋建築，但從大量的小型房屋基址來看，知道當時房屋的類型已比從前複雜，種類多樣化了；特别是建築技術有較大的進步。
這主要表現在三個方面：一是夯築技術的發明。
在龍山文化和中原龍山文化中，常常發現夯土的房基。
如山東日照東海峪的一些房子就是這種築法。
據報導，那裡房屋的建築程序是先築低矮的台基，然後築牆體、室外護坡和室内地基。
這些台基、護坡和室内地基均為分層築成，土質堅硬，層次分明，每層上面有不規則形的凹窩，推測是用不規則形石塊夯築而成的①。
至于這時普遍出現的城堡，更是夯築技術的濫觞。
二是土坯牆的出現。
現知河南永城王油坊、湯陰白營、安陽後崗和淮陽平糧台等地都發現了用土坯砌牆的房子；上海福泉山和浙江餘杭大官山果園等良渚文化遺址中更發現了燒過的紅色土坯或磚。
王油坊、白營和後崗的土坯都沒有固定的規格，一般長20&mdash50、寬15&mdash38、厚4&mdash9厘米。
土坯用深褐色粘土制成，内夾少量小紅燒土塊。
這顯然是和泥制坯并曬乾後才使用的。
砌牆的方法是錯縫疊砌，用黃泥粘接。
用這種土坯砌築的都是村落中的一般房屋，往往是圓形的單間小屋。
平糧台的房屋是做在城内的，有台基，每棟房分為若幹小間，有的室内甚至設有走廊，比一般村落中的房屋要講究得多（圖3-24）。
這種房屋的土坯也比較規整，一号房的土坯長32、寬27&mdash29、厚8&mdash10厘米，四号房土坯較大，長58、寬26&mdash30、厚6&mdash8厘米。
砌成牆體後在牆面抹草泥。
用這種土坯砌成的房子，從外形看已與現代的土坯房沒有多大區别。
至于良渚文化的火燒土坯，無論福圖3&mdash24平糧台的土坯房泉山還是大官山果園的，大小規格也不大整齊。
發現時全部經火燒過，故外面呈磚紅色，裡面因未燒透而呈黑灰色。
現時難以判斷它們是因失火而燒成紅色的，還是有意燒成的磚。
如果是後者，那就是我國最早用于建築的小磚了。
三是石灰的廣泛應用。
河北、河南和陝西的許多屬于中原龍山文化的房子，其地面和牆壁往往抹一層厚約2毫米的白灰，表面光滑平整，質地堅硬，顔色淨白。
經化驗其成份同現代石灰基本一樣。
過去以為是用料姜石燒的，但料姜石含土較多，不易做到那麼純淨潔白；也有推測是用貝蚌類燒制的蜃灰，但象龍山時代房屋建築中那樣大量使用白灰，單用貝蚌類燒制的蜃灰恐也難于滿足需要。
在安陽後崗曾發現白灰渣坑，為過濾石灰後殘渣的堆積坑，邯鄲澗溝曾發現白灰坑，為已調好的白灰漿凝固而成，後崗等遺址更發現過未燒透的石灰石堆積，有些地方還有燒石灰的窯。
由此看來，當時已經知道開采石灰石礦以燒制石灰了。
這同前一階段隻知用料姜石燒制不純的石灰以調制似水泥的灰漿，還是有很大差别的。
房屋的結構頗具有地方特色，而同一地區則反映出城鄉差别。
①牟永抗、宋兆麟：《江浙的石犁和破土器&mdash&mdash試論我國犁耕的起源》，《農業考古》1931年第2期。
龍山文化的房屋在日照東海峪、栖霞楊家圈、諸城呈子和膠縣三裡河等地均有發現。
一般為方形或略呈長方形，單間，室内面積約15&mdash20平方米，較大的有近40平方米者。
有的先做台基，有的則在平地起建。
地基常先經夯築，地面抹黃泥或草泥而不用白灰，僅接近後崗二期文化分布區的茌平尚莊一座殘房有白灰面。
牆育垛泥和木骨泥牆兩種。
前者多用草泥層層垛砌：後者多先挖基槽，在其中立住紮棍再抹草泥。
有的基槽深挖1米以上，如楊家圈的幾座房子便是那樣。
中原龍山文化的村落中多為圓形單間房子，且多用白灰抹平地面和牆壁，與龍山文化多方形而不用自灰的風格頗不相同。
但中原龍山文化分布面很大，各地方類型也有一些差别。
就中以分布于河北和河南北部的後崗二期文化最為典型。
東邊接近于龍山文化的造律台類型則既有方形又有圓形，既有白灰面房基，又有用黃泥或草泥築的房基，表現為龍山文化與中原龍山文化的雙重風格。
西邊接近于齊家文化的客省莊二期文化，房子有圓形和方形的，還有前方後圓的雙間房，不少有白灰面，但房基多半地穴式，表現為中原龍山文化和齊家文化的雙重風格。
屬于後崗二期文化的房屋以安陽後崗和湯陰白營發現較多。
其它尚有安陽大寒南崗、将台、蔣台屯，河北邯鄲澗溝等多處。
其中安陽後崗早在1931年即發現過塗白灰面的圓形房基，以後在1958、1959、1971、1972、1979各年都進行過發掘，僅1979年就發現房屋三十九座①：而湯陰白營于1976&mdash1978年的發掘即發現房屋六十三座①。
除個别早期房屋有半地穴者外，一般均為平地起建，或築出軟周圍地面稍高的地基，地基有明顯的夯層和夯窩。
在地基上起牆育三種形式，最多的是垛泥牆，其次是木骨泥牆和土坯牆。
絕大部分室内地面和牆壁抹白灰，顯得潔白亮堂，室内正中育一塊圓形竈面，為取暖和炊事的地方，室外有護坡和散水。
個别房屋室内有墊木闆的。
這種房屋同仰韶文化的一般居室相比，居住起來顯然要舒适一些。
在這些房屋建築中有兩點情況值得注意：一是用小孩奠基，如後崗即有十五座房子下或附近埋有小孩，從地層關系來看是在建房過程中埋入的，最多一座房子下埋四個小孩。
這顯然不是正常的死亡和埋葬，而是建房時舉行奠基儀式的犧牲。
這種用人奠基的現象，到商代得到很大的發展。
二是許多房子内或房子近旁有小的窖穴，其底部和四壁常抹白灰，比較講究，當是屬于房主人的儲藏窖穴。
這同仰韶文化前期窖穴成群而不與個别小房子相連系的情況相比，說明以一座小房子為單位的家庭已發展為在消費上更為獨立的單位。
上述兩點情況，在造律台類型的王油坊遺址中同樣存在。
說明它不是孤立的現象，而可能是社會發展到一定階段的産物。
特别是王油坊除用小孩奠基外，還有用大人奠基的。
如第20号房屋東北有三人相互疊壓，骨架周圍的土都築得非常堅硬，顯然是築地基時一同埋入的。
這三人均為男性，年齡在25&mdash35歲之間，其額部以上的頭頂骨均已被去掉，顯然不是正常的死亡和埋葬，很可能是戰俘用來奠基。
商代用于奠基的正是有小孩也有成人，說明龍山時代的社會同商代已有某些接近的因素。
客省莊二期文化的房址主要發現于西安客省莊、武功趙家來和臨潼康家①牟永抗：《良渚玉器三題》，《文物》1989年第5期。
①張光直：《談琮及其在中國古史上的意義》，《文物與考古論集》，文物出版社，1986年。
等處。
客省莊發現了十座房址①，除一座殘破的圓形房屋難以确定是否分間以外，其餘九座都是雙間套房，五座前後均為方形或長方形，四座是前方後圓房。
這些房屋面積一般較小，把内室和外室的面積加起來，小的僅10平方米左右，大的也不足20平方米。
外室一般有門道，有窖穴，竈址偏于一側或掏成壁竈；内室較平，火塘設于正中，當為卧房。
所有房屋都是地穴式的，口小底大，現存深度1．28米至2米以上。
除個别較大的外室有一、二柱洞外，一般不見柱洞。
推測外間是地穴式，内間有可能是窯洞。
康家的房屋基址已發現一百多座，分若幹排，每排房子又分若幹組，每組房子少則兩三間，多則五六間（圖3&mdash25）。
從而構成一種層次分明、布局有序的聚落結構①。
所有房屋均座北朝南，門向南偏東10°&mdash15°。
長方形單室，進深略大于寬，居住面積僅9&mdash12平方米。
居住面多抹白灰，也有用膠泥或草筋泥的，中間設一圓形火塘。
房屋前牆有的用土坯或草泥，其餘三面牆則用夯土築成。
牆壁殘高多為15&mdash40厘米，個别保存好的高1．1&mdash1．3米。
每所房屋的東西側牆體往往向前伸出一段，形成門垛。
前後兩排房之間相距6&mdash9米，形成公共的院落。
圖3&mdash25臨潼康家的排房康家的聚落大概持續了比較長的時間，所以房子毀棄以後，又在原址建造新居，有的房子上下疊壓三四層，最多可達七八層之多，而村落的總體布局沒有變化。
武功趙家來曾發現十座房屋①,有三種形式：一種是半地穴式，有四座，長方形，面積約為12&mdash13平方米；第二種是窯洞式，僅一座，洞壁保存高達3米以上；第三種是半窯洞半起牆式，有五座，後半為窯洞，殘存洞壁高達2．6米，前牆及兩側壁的前段為夯土築成。
在這些房子的前面有數道夯土牆隔成的院落，這是在我國史前遺址中第一次發現室外的院落建築（圖3&mdash26）。
它從另一角度證明家庭獨立性有了明顯的加強。
這時期城内的住宅僅在淮陽平糧台發現幾處①。
均為長方形分間房屋，全用土坯砌成，與一般村落多圓形單間用垛泥牆砌的風格大不相同。
如四号房基有一長15米多、寬5.7米、高0．72米的台基，在台基上用土坯砌牆。
房屋分為四間，北邊有一寬0．92米的走廊。
奇怪的是這樣講究的房屋沒有用白灰面抹牆和地面。
這房的位置在城東南角，推測城的中心偏北當有更高級的主體建築。
這種城鄉房屋的差别，是當時社會分化的突出表現之一。
城堡和水井的出現古書謂“鲧作城”（《世本》），鲧為禹父，屬夏以前的唐虞時代。
假如象許多學者所主張的二裡頭文化是夏文化，那麼唐虞時代就應相當于龍山①鐘華南：《大汶口&mdash&mdash龍山文化黑陶高柄杯的模拟試驗》，《考古學文化論集》（二），文物出版社，1989年，①浙江省文物管理委員會：《吳興錢山漾遺址第一、二次發掘報告》，《考古學報》1960年第2期。
①山東省博物館等，《一九七五年東海峪遺址的發掘》，《考古》1976年第6期。
①中國社會科學院考古研究所安陽工作隊：《1979年安陽後崗遺址發掘報告》，《考古學報》1985年第1期。
時代，或至少是龍山時代的晚期。
而考古學者所發現的最早的城堡，正是屬于龍山時代的。
現知屬于龍山時代的城堡有山東章丘城子崖、壽光邊線王，河南登封王城崗、淮陽平糧台，内蒙古包頭阿善、涼城老虎山、湖北石首走馬嶺和湖南澧縣南嶽等處。
河南安陽後崗也曾發現過一段70米長，2&mdash4米寬的夯土牆，因規模較小，隻能算是個一般村落的土圍子。
事實上，上述兒處城堡遺址有些也隻是個土圍子或石頭牆圍子。
例如王城崗有兩座夯上圍牆，規模都很小②。
東邊一座僅剩西南角，西牆殘長65米，南牆殘長30米，原大不知。
但因東邊被水沖毀而築西邊小城堡，并以東城西牆為西城的東牆。
由此推測東城大緻不會比西城更大多少。
而西城南牆82.4米，西牆92米，面積不過7000多平方米，确實隻夠得上一個小土圍子。
老虎山和阿善城堡是依山坡而建立的，前者略作橢圓形，長短徑大約為380×310米，比王城崗大多了。
這兩處都是就地采石砌起來的，或至少是石頭幫砌牆邊。
但從圍牆内的房屋等遺迹并無特殊情況來看，也隻能看作是一個擁有堅固防禦工事的較大的村寨遺址。
另外一些城堡遺址隻是發現了城牆，城内情況尚不清楚，現時也很難準确估計其意義。
多少作過一些工作，對城内情況已有一定了解的現在還隻有平糧台一處。
它的情況顯然和一般的村落遺址不同，至少應看作是早期城市的一個雛形（圖3&mdash27）。
這個城的規模并不算大，每邊僅185米，正方形，城内面積34000多平方米，如果包括城牆及外側附加部分，總面積也僅5萬多平方米。
但該城十分堅固，牆體甚厚，現存堵基寬約13米，殘高3米多，頂部寬8&mdash10米，如果複原起來，所需土方圖3&mdash27淮陽平糧台的城堡（示意圖） 1．地下水道；2．門衛房；F.土坯房；Y.窯；H.灰坑。
大約不少于4萬立方米，工程還是相當大的。
這個城具有以下幾個特點：1．規劃整齊：全城成正方形，座北朝南，方向為磁北偏東6度，幾乎與子午線重合。
南門較大，為正門，設于南牆正中；北門甚小，又略偏西，當為後門。
這種格局顯然是精心規劃的，它所體現的方正對稱的思想一直影響到中國古代城市幾千年的發展，成為中國城市的一大特色。
2．防衛設施嚴密：城牆本身便是最大的防衛設施。
有了城牆還需要考慮城門的管理。
這座城為此專門設立了門衛房。
此門衛房用土坯砌成，東西相對，兩房之間的通道寬僅1．7米，便于把守。
門衛房中有竈面，守門人可用為炊事，亦可為冬季取暖之用。
3．有公共下水道設施：一個城被嚴密地圍起來後，必須解決供水和排水的問題。
供水設施現尚未發現，估計應為水井。
排水設施也僅發現了5米多長一段，整個長度和走向尚不清楚。
雖然如此，僅就現已發掘的一段來說，已足以說明當時有了公共的下水道設施。
此段下水道正通過南城門，埋設在距地面0．3米以下。
水道本身由專門燒制的陶管套接而成，
煤山的坩鍋殘片分别發現在兩個灰坑中，内壁保留有一層層的固化銅液，最多的一片上有六層，每層厚約1毫米。
經化驗分析含銅的近似值為95％，應為紅銅①。
陶寺的銅鈴是一座墓葬的随葬品。
鈴高2．65厘米，橫剖面呈棱形，長6．3、寬3．7厘米。
系合範鑄成，頂部鑽一圓孔。
經測定含銅97．86％，鉛1．54％，鋅0．16％，應系紅銅①。
鈴外包布，據布痕看系平紋織法，但經緯粗細不同，密度為每平方厘米16×20根，當為較細的麻布。
河北唐山大城山的文化性質應是受中原龍山文化和龍山文化的影響而又有自己的特點。
那裡發現有兩塊穿孔銅片，穿孔方法系兩面對鑽，與石器鑽孔方法一緻。
兩塊銅片的含銅量分别為99．33％和97．97％，另有少量錫、銀、鉛、鎂等雜質，也是紅銅。
内蒙古伊克昭盟的朱開溝遺址，較接近于中原龍山文化而又有自己的特點，其中發現了銅錐和銅手镯等。
在長江中遊的石家河文化遺存中，最近也發現了許多銅塊，地點在湖北天門石家河。
至于黃河上遊的齊家文化，更是在多處遺址發現了銅器，其種類有刀、錐、匕、指環、斧、鏡等，除鏡為青銅外，其它經鑒定的亦多屬紅銅。
上述情況說明，在龍山時代的确已普遍使用銅器。
最普遍使用的是錐，其次是刀匕之屬，其它則有斧、镯、指環、鈴、鏡等，即一些小件的手工工具、梳妝用具、裝飾品和樂器等。
應用的範圍還是很有限的。
銅器的成份中，絕大部分屬紅銅，也有少數為黃銅或青銅，不論哪種銅器，其中都有一定數量的雜質。
而此時的青銅或黃銅，實際是由銅鋅共生礦或銅錫鉛共生礦經原始方法冶煉出來的，并不是有意制造的合金。
因此這個時代還隻能是銅石并用時代而不是青銅時代。
這個時期的石器幾乎都是磨制的了，切割法和管鑽法等技術更加廣泛地應用，石器種類和形态更加多樣化，地區性差别也更加明顯。
可以說，這個時期才達到了石器制造技術和應用範圍的頂峰，相形之下，過去曾廣泛應用于工具制造的骨角器、蚌器和陶器均已降到不重要的地位。
農具方面，江南的變化比黃河流域更明顯些。
例如在良渚文化中已普遍發現犁铧、破土器和耘田器①，這些都是根據水田耕作的需要而發展起來的。
石犁形體呈扁薄等腰三角形，犁尖夾角約40°&mdash50°，兩腰有刃，中部有一至三孔。
小者長僅15厘米，大者長近50厘米，後端略平或内凹。
這種石犁确切些說隻是犁的工作部分铧，而且這種铧必須固定在犁床上，很可能在它上面還要加一塊凸脊的木闆，一則有利于固定铧，二則可起分土作用。
這是在我國發現的最早的石犁。
過去在内蒙昭盟一帶的紅山文化中發現的所謂石犁，很可能隻是一種尖頭的石鏟。
所謂破上器又可稱為開溝犁，大體呈三角形，底邊為單面刃，前邊大于後邊，前角小于後角，因而呈向前傾斜狀。
頂端向後有一斜柄，或在後邊的①徐旭生：《中國古史的傳說時代》，第40&mdash48頁，文物出版社。
①施昕更：《良渚》，1938年。
①石龍過江水庫指揮部文物工作隊：《湖北京山、天門考古發掘簡報》，《考古通訊》1956年第3期。
上端有一缺口以利安柄，後一種形式常在缺口的前邊穿一孔。
這種器物體形小者通長20多厘米，大者達50厘米以上，刃部大多嚴重磨損，使用時因過于笨重難于一人揮動，很可能是一人前挽，一人後推以用于破土的農具。
良渚文化所在地水網密布，沼澤甚多，其中常叢生蘆葦和其它草類，要開辟成水田，除要砍除或燒掉葦草外，泥裡盤根錯節是很難翻動或推平的，破土器實是一種斬斷草根以利翻耕的器具，是專為開荒用的耕具。
犁耕的出現，不但提高了勞動生産率，也提高了翻地的質量，還為畜力的利用提供了可能。
所以在農業發展史上，總是把犁耕農業同鋤耕農業相區别，在我國的具體情況可能是與箱耕農業相區别，成為一個新的更高的發展階段。
在黃河流域，耕作農具仍然是石鏟或石耜。
龍山文化的石鏟多舌形，中原龍山文化的石鏟則多近長方形的梯形或雙肩形。
二者均較輕薄，刃部寬度一般不超過10厘米，但很鋒利，器身通體磨光，對黃土地帶的翻地來說還是很适用的。
這時期的收割農具主要是石刀，即石爪鐮，同時也普遍地出現了石鐮，隻是數量還比較少。
石刀形狀多為長方形，一般比仰韶後期石刀為長，多數仍穿一孔，也有穿兩孔的。
在良渚文化中還曾發現少量半月形石刀。
一般說來，石刀是割穗的，而石鐮是連莖杆一起割的。
所以石鐮的普追出現，意味着對作物莖杆的利用更為重視了。
作為手工工具的石器仍然是斧、锛、鑿和紡輪，後者大多是陶質的，石紡輪隻占一小部分。
鑿的數量比前一時期有所增加，可能意味着榫卯技術有新的發展。
石锛中除常型者外，在良渚文化中已普遍發現有段石锛&mdash&mdash它是我國東南地區傳統石器之一，對東南亞和太平洋各群島有較大影響。
如果說這時期手工工具的變化還不十分顯著的話，那麼武器的發展卻是十分明顯的了。
這時主要的武器是石镞和石钺，同時有少量的石矛。
在此以前箭頭主要是骨制的，也有少量蚌制和石制的，這時則主要變成石制的了。
以前的箭頭多扁平或圓錐形的，多數無铤，這時則多三棱或剖面呈菱形，并且鋒、身、铤三部分分化明顯。
在分布地域上，中原龍山文化多三棱形，龍山文化與長江流域諸文化則多剖面呈菱形者。
這種遠射武器的顯著發展和改進，以及近距離使用的刺兵&mdash&mdash矛的出現，都說明這時期戰争行動大大加劇了。
玉器工藝的發展龍山時代的玉器比前一時期更多，制作也更精良了。
在龍山文化、中原龍山文化、良渚文化和石家河文化的遺址中都出土過許多玉器，其中以良渚文化出上的數量最多，種類也比較複雜（圖3&mdash20）。
玉器的制作工藝，照理應是磨制石器工藝的延伸和升華。
因為玉不過是一種美好的石頭，有些加工石器的方法也廣泛用于玉器的加工。
但玉器畢竟不同于一般石器，這不但是因為材料不同，制法上有很多差異，更重要的是品類和功能有十分明顯的區别，從而形成為一種獨特的工藝。
龍山時代的玉器多用軟玉，在礦物學中應屬具有交織纖維圖3&mdash20良渚文化的玉器1．7；琮；2．山形飾；3．衣扣；4．璜；5．鳥；6．錐形器；8．帶鈎。
顯微結構的透閃石、陽起石系列。
這種玉材的硬度一般為莫氏6度，有美麗的顔色和質感，能夠加工成各種形狀的器物和優美的花紋。
玉器的加工大體有裁料、成形、作孔、雕刻花紋和抛光等工序。
裁斷的方法有兩種，一種是在石器加工中常用的片鋸切割，一種是玉器加工中特有的線切割，這在一些玉料和玉器本身上留下的痕迹上可以清楚地分辨出來。
無論用哪種切割方法，都需要有硬度高于玉的中間介質即解玉砂，正如現代玉器加工也必須用解玉砂一樣。
一般器物經過切割已大體成形，個别特殊器形還須輔助以雕琢，比起石器制作中往往用打制毛坯成形的方法來要準确和省料得多。
絕大部分玉器都有穿孔，而且一般都用管鑽的方法，所用管料大抵為竹，這同石器制作用的管鑽法基本相同。
但玉器中管鑽應用的範圍要廣泛得多，鑽孔也深得多。
例如有的玉管直徑僅1&mdash2厘米，長卻有10&mdash20厘米，有的琮更長達30&mdash40厘米，要一下子直穿鑽透，其難度可以想見。
據觀察，良渚文化的玉器無論厚薄均用雙面鑽，且兩面鑽的深度相若，如有傾斜也往往相對，故有人推測當時已有兩極鑽具，掌握了從兩面同時鑽進的技術①。
花紋的雕刻有兩種方式，一種是透雕，多施于玉璜和各種牌飾。
镂透部分一般先畫出範圍，鑽出小孔，再用線加解玉砂鋸割，最後在透雕體上加刻陰線花紋。
另一種是浮雕加線刻，一般用浮雕表現主體花紋，用陰刻表現地紋或背景紋飾，浮雕也常刻鈎雲紋，形成三層紋飾。
在良渚文化的玉器花紋中，以神人獸面紋最有代表性，背景紋飾是一個戴羽冠的神人，他的胸部乳房和肚臍部分用浮雕強調成大獸面形，獸面上又育陰刻紋。
整個紋樣複雜細膩，有時一個毫米寬度有四五道刻紋。
根據刻線放大的情況觀察，應是用堅硬的石雕刻器完成的。
這個時代的玉器主要有三類，一類是用作禮器或儀仗的工具和武器，其中主要是钺，其次是斧、锛、刀等；二類是宗教用品，主要有琮、璧等；三類是裝飾品，數量最多，有頭飾、耳墜、項飾、佩飾、手镯、指環等以及服裝上的用品如帶鈎、圓扣和各種綴飾，此外還有一些單獨的藝術品如人、人頭、魚、鳥、龜等的小件圓雕。
各地玉器的種類、形制和花紋不盡相同，應用的範圍也有差别。
目前發現玉器最多的是良渚文化，僅餘杭反山一處墓地就有一千一百餘件（組），如按單件計算則達三千二百多件。
餘杭瑤山、上海福泉山、江蘇武進寺墩等處也有大量發現，至今發現玉器的良渚文化遺址已達二十多處。
其它地方目前發現不大多，可能是大墓發現較少的緣故。
在各種玉器中，钺、琮、璧處于非常突出的地位，也是各地區文化遺存中常見的器物。
玉钺在反山和瑤山都曾發現較完整的組件。
一般包括玉質的钺冠、钺身和钺柄端，三者大多為素面，也有刻精細花紋的。
钺柄當為剖面呈橢圓形的木柄，有的髹紅漆并鑲嵌大量玉粒。
從钺端到钺柄端的長度，反山M14：221為74厘米，M20：144為74厘米，瑤山M7：32為80厘米。
這種钺做得如此精緻，又沒有任何砍削的使用痕迹，當是軍事首領的一種權杖。
《史記·殷本紀》載：“湯自把钺，以伐昆吾，遂伐桀。
”《尚韋·牧誓》載：“（周①嚴文明：《論中國的銅石并用時代》，《史前研究》，1984年第1期。
武）王左杖黃钺，右秉白旄以麾。
”商湯和周武王姬發當時都是指揮軍隊的最高首領，他們手裡都拿着钺，可見钺是軍權的象征。
而良渚文化中用钺随葬的墓主人，生前也當是一位軍事首領。
琮在良渚文化中占有重要地位，在所有玉器中，它是做得最講究的。
最好的一件琮出自餘杭反山12号墓，呈乳白色，高3．8射徑17．1&mdash17．6厘米，重6．5公斤，是矮體琮中最大的一件。
該琮紋飾雕工極精，四面直槽年每槽兩個人體與獸面複合象，四個轉角處有雙重獸面紋。
人體全身僅高3厘米，雙眼圓睜，闊鼻寬嘴，嘴中露出整齊的兩排牙齒。
頭戴寬大羽冠。
上臂平伸彎時，雙手指向胸懷，有的手指頭都刻出了指甲。
下身盤腿而坐，足卻被刻成似鳥爪的形狀。
全身刻卷雲紋，關節部位有小片外伸，很象是穿着皮甲。
人體的胸腹部以淺浮雕突出一獸面（或亦為人面）紋，眼、鼻、嘴均刻劃清晰，嘴裡有獠牙。
樣子很象是挂在那個雙腿盤坐的人身上的一個獸面胸牌，用以顯示其神聖和威嚴（圖3&mdash21）。
迄今最大的一件玉琮現藏中國曆史博物館。
該琮高49．2厘圖3&mdash21反山大琮上的神人獸面紋（放大像，原高約3厘米） 米，紋飾分十九節，其上端正中刻有圓圈下加火形符号，與大汶口文化陶尊上的圖畫文字完全相同；底部内側刻有斜三角記号，此器形狀、風格完全是良諸文化式的，卻有大汶口文化的圖畫文字，是值得注意的，類似的情況還見于玉璧、玉镯等。
中國古代琮與璧常并提，《周禮·大宗伯》載：“以玉作六器，以禮天地四方。
以蒼璧禮天，以黃琮禮地..”。
《儀禮·聘禮》：“受享束帛加璧；受夫人之聘璋，享玄，束帛加琮，皆如初。
”鄭注：“君享用璧，夫人用琮，天地配合之象也。
”《考工記·玉人》：“璧琮九寸，諸侯以享天子..璧琮八寸，以聘..驵琮五寸，宗後以為權。
大琮十有二寸，射四寸，厚寸，是謂内鎮，宗後守之。
驵琮七寸，鼻寸有半寸，天子以為權..瑑琮八寸，諸侯以享夫人”。
從這些記載我們隻知道璧琮都是禮器并且往往相互配伍，不同等級的人所用璧琮的大小亦不同。
但這是周代理想化的制度，史前時期的良渚文化當不會有這樣嚴格。
從它隻出于大墓來看，可以斷定當時隻有貴族才能掌握。
張光直認為琮的意義尤為重大，是巫師借以通天地的法器，并認為中國曆史上有一個巫政結合并産生特權階級的玉蹤時代①。
就良渚文化來說，這個見解是值得注意的。
但良渚文化的琮有各種形态并可大别為兩類，一類較租矮，上面往往有比較精細的花紋！另一類較細高，往往被分為許多節，花紋簡單，玉質也較差。
前者多出于太湖南岸，以良渚遺址群為大宗：後者多出于太湖北岸，僅武進寺墩3号墓就出上三十二件之多。
二者的功用也許不完全相同。
玉璧絕大部分也出于良渚文化，有時與琮同出，有時則不盡然，加工遠不如琮那麼精細。
但美國弗利爾美術館的幾件據傳出自浙江的玉璧上，雕刻着鳥立于柱上的圖畫，則是少見的精品。
輪制陶器的流行①北京鋼鐵學院冶金史組：《中國早期銅器的初步研究》，《考古學報》1981年第3期。
龍山時代制陶業的進步主要表現在兩個方面：一是廣泛使用快輪拉坯，二是陶窯結構的改進。
陶輪又稱陶車或陶鈞，是一個圓盤形工作台，中軸插入地下套管，用手搖或腳踏使其轉動。
陶輪早在仰韶時代便已出現，那時制坯的方法主要是泥條盤築，做大件器物時利用陶輪可以避免陶工來國轉動，畫彩時也有許多方便，那種陶輪一般稱為慢輪。
龍山時代則是利用陶輪的快速轉動直接拉坯，一件器物幾秒鐘就拉出來了，加上必要的修理也隻需要幾分鐘時間，勞動生産率比慢輪上用泥條盤築法生産要提高許多倍。
盡管至今沒有發現當時使用的陶輪，但若觀察陶器上遺留下來的制造痕迹，再與現代陶器上的制造痕迹進行對比，就能一目了然。
大凡用快輪拉坯制造出來的陶器（即通常所說的輪制陶器），總是器身正圓，胎壁厚薄均勻，裡外有許多旋轉時留下的同心周線。
有的器物表面因打磨光亮而不見同心周線，裡面總還是非常清晰的。
制坯完成，一般要用細繩割下，此時輪子還沒有完全停止轉動，所以割下的痕迹總是偏心螺旋紋。
凡具有以上特征的，即可肯定是輪制陶器。
這樣的輪制陶器在仰韶文化後期和大汶口文化後期的遺存中已發現有極少的标本，而到龍山時代則大量出現。
不過即使在龍山時代，各地的情況也有很大差别。
大緻說來，龍山文化和良渚文化的輪制技術最為發達，差不多所有陶器都是輪制的。
即使是最不便于輪制的陶鬶，也往往分段輪旋制出頸部和袋足部再結合起來。
其它許多較複雜的器物如小口高領罐、蛋殼黑陶杯、豆、圈足盤、雙鼻壺等也都是分段輪制然後粘接起來的，碗、盆、杯等簡單器物則一次拉坯即成。
器物的附件如流、把、鼻、足、耳等不便輪制的部分，往往先手制或模制，然後粘接到器身上去（圖3&mdash22）。
圖3&mdash22龍山文化的陶器1．5．鼎；2．高領罐；3．器蓋；4．鬶；6．單把罐；7．盆；8.杯；9．豆（1&mdash3．6．8．兩城鎮出土，4．5．7．9．城子崖出土）。
龍山文化和良渚文化的陶工不但熟練地掌握了輪制技術并加以最廣泛的應用，而且在陶器造型和表面處理上也盡量表現出輪旋痕迹特有的美感，所以一般不加其它紋飾，而隻是用輪子直接旋出竹節狀墳、陰弦紋等，有時在局部範圍有不同形狀的镂孔或刻劃紋。
在某些最精美的陶器上則用極細的針刻圖案。
龍山文化中的蛋殼黑陶杯可算是這個時期制陶技術的最高成就。
這種陶杯顯然是從大汶口文化的黑陶高柄杯發展而來的，但二者制法不同，造型上也有較大的差異。
龍山文化的蛋殼黑陶杯一般育較高的柄，杯身為圓底形，常有寬緣盤形口，有些杯的杯身部分做成兩層壁，内壁形成膽便于盛物（也許是酒），外壁則可镂刻成美麗的花紋。
這種杯通高約15&mdash20厘米，口徑差等，而壁厚多在0．5&mdash1毫米之間，最薄的僅0．3毫米，全器還不到一兩重，拿起來顯得十分輕巧。
這種器物是怎樣制造出來的呢？有不少人位過研究和試驗，近來終于比較明白了①。
首先對原料的選擇和制備比較嚴格，需要細膩純淨的粘土，其中絕不能含硫，否則便會燒流。
經過多次淘洗，其粒度至少應在300目以上。
稍揉後還要經過長期陳腐。
用時要反複揉泥，至少要比制普通陶器時多花三①中國社會科學院考古研究所河南二隊：《河南臨汝煤山遺址發掘報告》，《考古學報》1982年第4期。
倍以上的功夫，這樣泥土就不至皲裂，可塑性能極好。
杯坯一般分三段拉成，稍于後用泥漿粘接。
此時坯體還較厚，必須在陶輪上用刮刀反複旋薄。
為了車好坯子，必須要設刀架。
車速不能太快，一般掌握在每分鐘80&mdash100轉即可；轉動還必須均勻，故一定要用慣性輪。
坯子車好後還要進行镂刻，因為坯體極薄，又尚未入窯，故镂刻時應十分細心，否則就容易擠碎以至前功盡棄。
等一切準備妥當，即可入窯。
由于坯體極輕，如果直接放在窯内，點火後由于空氣的對流會使坯體浮動而相互碰碎，故必須有匣缽。
現在已經發現了這樣的匣缽，為厚胎夾砂陶，底部有一長方形孔，大小正好容納一個蛋殼黑陶杯。
為了獲得又黑又光亮的效果，選擇泥土時最好是含錳的，或在燒窯時選擇蘆葦等含錳的燃料，燒成後不久即出窯，乘熱打磨，即十分光亮。
由此可見，要制成一件蛋殼黑陶杯是十分不容易的，必須有根高技藝的專門的陶工。
推測當時可能隻有少數幾個制陶中心能做，其它地方要設法去交換。
我們在山東長島縣的砣矶島上曾發現與濰坊姚官莊完全一樣的蛋殼黑陶杯，可能就是同一陶工的制品。
如果确實如此，說明當時交換的範圍已經很大了。
中原龍山文化和石家河文化輪制陶器的比例不如龍山文化和良渚文化那樣高，大約隻有半數為快輪制造。
陶器顔色也不如龍山文化等那麼深，除黑陶外，還有大量的灰陶，石家河文化中還有較多的桔紅粗陶。
在中原龍山文化中，也是越往西輪制陶越少，黑陶越少。
如客省莊二期文化約80％以上為灰陶，18％為紅陶，黑陶僅占1％多些。
輪制陶僅占少數，而大量的是泥條盤築和模制。
有些鬲足内有反繩紋，當是用原有鬲足為内模的一種證據。
這兩個文化的陶器除素面和磨光以外，還有不少飾籃紋、繩紋或方格紋，從而造成一種與東方沿海地區的陶器很不相同的風格。
這三種紋飾在各地的比例頗不相同，具體的紋樣也有差别。
大緻說來，北部和西部的繩紋較多，如後崗二期文化、陶寺類型、客省莊二期文化等均是；中部和東部的方格紋較多，如王灣三期文化和造律台類型均是。
籃紋比較普遍，但早期較多，且多斜行、紋樣較寬而淺；晚期略減，多豎行，較窄而深。
由于黑陶和灰陶大量流行，在中原龍山文化和石家河文化中又多籃紋、繩紋和方格紋，在這種陶器上均不适于畫彩，所以曾經風行很長時間的彩陶到這時已經全然絕迹。
但在某些較講究的陶器上還有彩繪。
如良渚文化的一些黑陶豆和圈足盤上常有朱繪，後崗二期文化的某些黑陶盆和圈足盤上也有朱繪或朱、黃兩色彩繪，陶寺類型中更有較發達的彩繪。
這種彩繪陶是在陶器燒好以後再畫上去的，根容易擦掉；所用顔料比較濃厚，類似于現今水粉畫的顔料。
這種彩繪陶器不适于做生活用器，一般用于祭器或随葬用冥器。
這個時期陶窯的結構與銅石并用時代早期基本相同而與新石器時代晚期者有很大的差别。
窯室仍為圓形，有北字形或川字形火道，窯壁呈孤形彎曲。
内蒙涼城老虎山的窯保存最好，頂為穹隆頂，這樣的結構便于封窯。
在基本燒成後的高溫情況下密封飲窯，使窯内造成還原氣氛，容易燒出灰陶和黑陶。
所以這時陶器以灰色和黑色為主，是與陶窯結構的改變分不開的。
陶窯的體積也比以前擴大。
仰韶前期的窯室直徑一般為0．8米：龍山時代小的直徑約1米，大的直徑可達1．5米以上。
這樣每窯所燒陶器就可多好幾倍。
在大汶口文化晚期已可看出的專業化制陶工匠的出現，到龍山時代顯然又得到了進一步的發展。
紡織、漆木工和釀酒的進步龍山時代紡織業的進步可從兩個方面看得出來，一是麻織品更加精細，二是絲織品的出現。
仰韶時代已經有了麻布，根據一些陶器上的印痕知道都用平紋織法，其密度一般為每平方厘米6×9至12×15根。
到龍山時代麻布仍然是平紋織法，但有時經緯線粗細不同，紋理更加細密。
如前舉山西陶寺銅鈴上的包布每平方厘米為16×20根，甘肅永靖大何莊齊家文化陶罐上的麻布每平方厘米是30×30根，良渚文化中最細的麻布每平方厘米是20×30根。
這樣細的麻布，不但要有相應的細扣，而且首先要給麻纖維脫膠，否則難以紡出那樣細而均勻的麻紗。
這時的紡輪很明顯有大小兩種，大約就是為紡不同粗細的麻紗而制的。
曆來傳說是黃帝的妻子西陵氏嫘祖發明養桑蠶缫絲，《路史》引《蠶經》說：“西陵氏始勸蠶”。
但這傳說是否真實，黃帝究竟相當于考古學上的哪個時期，都是很難說的。
現在我們知道，至少在龍山時代的良渚文化中是已經有絲織物了。
浙江吳興錢山漾良渚文化遺址中曾發現有絲帶、絲線和絹片②。
絲帶分10股，每股單紗3根，編成兩排平行的人字形紋，寬約0．5厘米。
絹片系平紋織法，經緯粗細相仿，撚回方向為S型，織物密度為每平方厘米47×47根，這已經是很細的絲織物了。
漆木器是很難保存的東西，所以至今發現甚少。
但從良渚文化和中原龍山文化的一些發現來看，當時漆器至少在貴族的生活中應已得到了較廣泛的應用。
良渚文化的漆器均發現于較大的墓葬中，能辨器形的有盤、觯和杯等，有的棺木上也很象是塗漆的。
這些漆器一般為黑色，畫朱紅色花紋，有的還鑲嵌玉粒。
山西陶寺的大型墓中往往發現木器殘迹，其種類有鼓、圈足盤、長方平盤、鬥、豆、案、俎、匣和谷倉模型等（圖3-23）。
這些器物的木胎均已腐朽成灰，隻是通過上面的彩皮才可辨出器形。
圖3&mdash23陶寺的木器1.2．豆；3.房屋模型。
這些彩皮往往呈卷狀，很可能是漆皮。
往往以紅色為地，上面用白、黃、黑、藍、綠等色彩畫出美麗的圖案。
關于夏代以前即有漆器這件事，在先秦文獻中已有記載。
《韓非子·十過篇》中說：“堯禅天下，虞舜受之，作為食器，斬山木而财之，削鋸修之迹，流漆墨其上，輸之于宮以為食器，諸侯以為益侈，國之不服者十三。
舜禅天下而傳之于禹，禹作為祭器，墨染其外，而朱畫其内”。
這段話告訴我們：1．在堯舜禹的時代，漆器還是很珍貴的，即使是堯舜那樣的貴族首領用為食器，人們還覺得太奢侈了；2.漆器的用途是食器和祭器；3.漆器的顔色主要是黑色和紅色，用紅色畫花紋。
這幾點同在中原龍山文化和良諸文化中的發現都是基本上相符合的。
釀酒的曆史不如絲織物和漆器的制作那樣清楚。
一般認為，至少在銅石并用時代早期就知道釀酒了，大汶口文化和屈家嶺文化中的高柄杯都應當是飲酒器。
到銅石并用時代酒器做得更精緻了，龍山文化的蛋殼黑陶杯，良諸②中國社會科學院考古研究所山西工作隊等：《山西襄汾陶寺遺址首次發現銅器》，《考古》1984年第2期。
文化中的某些黑陶杯和漆觯、漆杯等都可能是酒器。
如果這個判斷不至大謬，則龍山時代飲酒的風氣較前一時期又有新的發展。
建築技術的提高與房屋結構的變化龍山時代迄今沒有發現大型房屋建築，但從大量的小型房屋基址來看，知道當時房屋的類型已比從前複雜，種類多樣化了；特别是建築技術有較大的進步。
這主要表現在三個方面：一是夯築技術的發明。
在龍山文化和中原龍山文化中，常常發現夯土的房基。
如山東日照東海峪的一些房子就是這種築法。
據報導，那裡房屋的建築程序是先築低矮的台基，然後築牆體、室外護坡和室内地基。
這些台基、護坡和室内地基均為分層築成，土質堅硬，層次分明，每層上面有不規則形的凹窩，推測是用不規則形石塊夯築而成的①。
至于這時普遍出現的城堡，更是夯築技術的濫觞。
二是土坯牆的出現。
現知河南永城王油坊、湯陰白營、安陽後崗和淮陽平糧台等地都發現了用土坯砌牆的房子；上海福泉山和浙江餘杭大官山果園等良渚文化遺址中更發現了燒過的紅色土坯或磚。
王油坊、白營和後崗的土坯都沒有固定的規格，一般長20&mdash50、寬15&mdash38、厚4&mdash9厘米。
土坯用深褐色粘土制成，内夾少量小紅燒土塊。
這顯然是和泥制坯并曬乾後才使用的。
砌牆的方法是錯縫疊砌，用黃泥粘接。
用這種土坯砌築的都是村落中的一般房屋，往往是圓形的單間小屋。
平糧台的房屋是做在城内的，有台基，每棟房分為若幹小間，有的室内甚至設有走廊，比一般村落中的房屋要講究得多（圖3-24）。
這種房屋的土坯也比較規整，一号房的土坯長32、寬27&mdash29、厚8&mdash10厘米，四号房土坯較大，長58、寬26&mdash30、厚6&mdash8厘米。
砌成牆體後在牆面抹草泥。
用這種土坯砌成的房子，從外形看已與現代的土坯房沒有多大區别。
至于良渚文化的火燒土坯，無論福圖3&mdash24平糧台的土坯房泉山還是大官山果園的，大小規格也不大整齊。
發現時全部經火燒過，故外面呈磚紅色，裡面因未燒透而呈黑灰色。
現時難以判斷它們是因失火而燒成紅色的，還是有意燒成的磚。
如果是後者，那就是我國最早用于建築的小磚了。
三是石灰的廣泛應用。
河北、河南和陝西的許多屬于中原龍山文化的房子，其地面和牆壁往往抹一層厚約2毫米的白灰，表面光滑平整，質地堅硬，顔色淨白。
經化驗其成份同現代石灰基本一樣。
過去以為是用料姜石燒的，但料姜石含土較多，不易做到那麼純淨潔白；也有推測是用貝蚌類燒制的蜃灰，但象龍山時代房屋建築中那樣大量使用白灰，單用貝蚌類燒制的蜃灰恐也難于滿足需要。
在安陽後崗曾發現白灰渣坑，為過濾石灰後殘渣的堆積坑，邯鄲澗溝曾發現白灰坑，為已調好的白灰漿凝固而成，後崗等遺址更發現過未燒透的石灰石堆積，有些地方還有燒石灰的窯。
由此看來，當時已經知道開采石灰石礦以燒制石灰了。
這同前一階段隻知用料姜石燒制不純的石灰以調制似水泥的灰漿，還是有很大差别的。
房屋的結構頗具有地方特色，而同一地區則反映出城鄉差别。
①牟永抗、宋兆麟：《江浙的石犁和破土器&mdash&mdash試論我國犁耕的起源》，《農業考古》1931年第2期。
龍山文化的房屋在日照東海峪、栖霞楊家圈、諸城呈子和膠縣三裡河等地均有發現。
一般為方形或略呈長方形，單間，室内面積約15&mdash20平方米，較大的有近40平方米者。
有的先做台基，有的則在平地起建。
地基常先經夯築，地面抹黃泥或草泥而不用白灰，僅接近後崗二期文化分布區的茌平尚莊一座殘房有白灰面。
牆育垛泥和木骨泥牆兩種。
前者多用草泥層層垛砌：後者多先挖基槽，在其中立住紮棍再抹草泥。
有的基槽深挖1米以上，如楊家圈的幾座房子便是那樣。
中原龍山文化的村落中多為圓形單間房子，且多用白灰抹平地面和牆壁，與龍山文化多方形而不用自灰的風格頗不相同。
但中原龍山文化分布面很大，各地方類型也有一些差别。
就中以分布于河北和河南北部的後崗二期文化最為典型。
東邊接近于龍山文化的造律台類型則既有方形又有圓形，既有白灰面房基，又有用黃泥或草泥築的房基，表現為龍山文化與中原龍山文化的雙重風格。
西邊接近于齊家文化的客省莊二期文化，房子有圓形和方形的，還有前方後圓的雙間房，不少有白灰面，但房基多半地穴式，表現為中原龍山文化和齊家文化的雙重風格。
屬于後崗二期文化的房屋以安陽後崗和湯陰白營發現較多。
其它尚有安陽大寒南崗、将台、蔣台屯，河北邯鄲澗溝等多處。
其中安陽後崗早在1931年即發現過塗白灰面的圓形房基，以後在1958、1959、1971、1972、1979各年都進行過發掘，僅1979年就發現房屋三十九座①：而湯陰白營于1976&mdash1978年的發掘即發現房屋六十三座①。
除個别早期房屋有半地穴者外，一般均為平地起建，或築出軟周圍地面稍高的地基，地基有明顯的夯層和夯窩。
在地基上起牆育三種形式，最多的是垛泥牆，其次是木骨泥牆和土坯牆。
絕大部分室内地面和牆壁抹白灰，顯得潔白亮堂，室内正中育一塊圓形竈面，為取暖和炊事的地方，室外有護坡和散水。
個别房屋室内有墊木闆的。
這種房屋同仰韶文化的一般居室相比，居住起來顯然要舒适一些。
在這些房屋建築中有兩點情況值得注意：一是用小孩奠基，如後崗即有十五座房子下或附近埋有小孩，從地層關系來看是在建房過程中埋入的，最多一座房子下埋四個小孩。
這顯然不是正常的死亡和埋葬，而是建房時舉行奠基儀式的犧牲。
這種用人奠基的現象，到商代得到很大的發展。
二是許多房子内或房子近旁有小的窖穴，其底部和四壁常抹白灰，比較講究，當是屬于房主人的儲藏窖穴。
這同仰韶文化前期窖穴成群而不與個别小房子相連系的情況相比，說明以一座小房子為單位的家庭已發展為在消費上更為獨立的單位。
上述兩點情況，在造律台類型的王油坊遺址中同樣存在。
說明它不是孤立的現象，而可能是社會發展到一定階段的産物。
特别是王油坊除用小孩奠基外，還有用大人奠基的。
如第20号房屋東北有三人相互疊壓，骨架周圍的土都築得非常堅硬，顯然是築地基時一同埋入的。
這三人均為男性，年齡在25&mdash35歲之間，其額部以上的頭頂骨均已被去掉，顯然不是正常的死亡和埋葬，很可能是戰俘用來奠基。
商代用于奠基的正是有小孩也有成人，說明龍山時代的社會同商代已有某些接近的因素。
客省莊二期文化的房址主要發現于西安客省莊、武功趙家來和臨潼康家①牟永抗：《良渚玉器三題》，《文物》1989年第5期。
①張光直：《談琮及其在中國古史上的意義》，《文物與考古論集》，文物出版社，1986年。
等處。
客省莊發現了十座房址①，除一座殘破的圓形房屋難以确定是否分間以外，其餘九座都是雙間套房，五座前後均為方形或長方形，四座是前方後圓房。
這些房屋面積一般較小，把内室和外室的面積加起來，小的僅10平方米左右，大的也不足20平方米。
外室一般有門道，有窖穴，竈址偏于一側或掏成壁竈；内室較平，火塘設于正中，當為卧房。
所有房屋都是地穴式的，口小底大，現存深度1．28米至2米以上。
除個别較大的外室有一、二柱洞外，一般不見柱洞。
推測外間是地穴式，内間有可能是窯洞。
康家的房屋基址已發現一百多座，分若幹排，每排房子又分若幹組，每組房子少則兩三間，多則五六間（圖3&mdash25）。
從而構成一種層次分明、布局有序的聚落結構①。
所有房屋均座北朝南，門向南偏東10°&mdash15°。
長方形單室，進深略大于寬，居住面積僅9&mdash12平方米。
居住面多抹白灰，也有用膠泥或草筋泥的，中間設一圓形火塘。
房屋前牆有的用土坯或草泥，其餘三面牆則用夯土築成。
牆壁殘高多為15&mdash40厘米，個别保存好的高1．1&mdash1．3米。
每所房屋的東西側牆體往往向前伸出一段，形成門垛。
前後兩排房之間相距6&mdash9米，形成公共的院落。
圖3&mdash25臨潼康家的排房康家的聚落大概持續了比較長的時間，所以房子毀棄以後，又在原址建造新居，有的房子上下疊壓三四層，最多可達七八層之多，而村落的總體布局沒有變化。
武功趙家來曾發現十座房屋①,有三種形式：一種是半地穴式，有四座，長方形，面積約為12&mdash13平方米；第二種是窯洞式，僅一座，洞壁保存高達3米以上；第三種是半窯洞半起牆式，有五座，後半為窯洞，殘存洞壁高達2．6米，前牆及兩側壁的前段為夯土築成。
在這些房子的前面有數道夯土牆隔成的院落，這是在我國史前遺址中第一次發現室外的院落建築（圖3&mdash26）。
它從另一角度證明家庭獨立性有了明顯的加強。
這時期城内的住宅僅在淮陽平糧台發現幾處①。
均為長方形分間房屋，全用土坯砌成，與一般村落多圓形單間用垛泥牆砌的風格大不相同。
如四号房基有一長15米多、寬5.7米、高0．72米的台基，在台基上用土坯砌牆。
房屋分為四間，北邊有一寬0．92米的走廊。
奇怪的是這樣講究的房屋沒有用白灰面抹牆和地面。
這房的位置在城東南角，推測城的中心偏北當有更高級的主體建築。
這種城鄉房屋的差别，是當時社會分化的突出表現之一。
城堡和水井的出現古書謂“鲧作城”（《世本》），鲧為禹父，屬夏以前的唐虞時代。
假如象許多學者所主張的二裡頭文化是夏文化，那麼唐虞時代就應相當于龍山①鐘華南：《大汶口&mdash&mdash龍山文化黑陶高柄杯的模拟試驗》，《考古學文化論集》（二），文物出版社，1989年，①浙江省文物管理委員會：《吳興錢山漾遺址第一、二次發掘報告》，《考古學報》1960年第2期。
①山東省博物館等，《一九七五年東海峪遺址的發掘》，《考古》1976年第6期。
①中國社會科學院考古研究所安陽工作隊：《1979年安陽後崗遺址發掘報告》，《考古學報》1985年第1期。
時代，或至少是龍山時代的晚期。
而考古學者所發現的最早的城堡，正是屬于龍山時代的。
現知屬于龍山時代的城堡有山東章丘城子崖、壽光邊線王，河南登封王城崗、淮陽平糧台，内蒙古包頭阿善、涼城老虎山、湖北石首走馬嶺和湖南澧縣南嶽等處。
河南安陽後崗也曾發現過一段70米長，2&mdash4米寬的夯土牆，因規模較小，隻能算是個一般村落的土圍子。
事實上，上述兒處城堡遺址有些也隻是個土圍子或石頭牆圍子。
例如王城崗有兩座夯上圍牆，規模都很小②。
東邊一座僅剩西南角，西牆殘長65米，南牆殘長30米，原大不知。
但因東邊被水沖毀而築西邊小城堡，并以東城西牆為西城的東牆。
由此推測東城大緻不會比西城更大多少。
而西城南牆82.4米，西牆92米，面積不過7000多平方米，确實隻夠得上一個小土圍子。
老虎山和阿善城堡是依山坡而建立的，前者略作橢圓形，長短徑大約為380×310米，比王城崗大多了。
這兩處都是就地采石砌起來的，或至少是石頭幫砌牆邊。
但從圍牆内的房屋等遺迹并無特殊情況來看，也隻能看作是一個擁有堅固防禦工事的較大的村寨遺址。
另外一些城堡遺址隻是發現了城牆，城内情況尚不清楚，現時也很難準确估計其意義。
多少作過一些工作，對城内情況已有一定了解的現在還隻有平糧台一處。
它的情況顯然和一般的村落遺址不同，至少應看作是早期城市的一個雛形（圖3&mdash27）。
這個城的規模并不算大，每邊僅185米，正方形，城内面積34000多平方米，如果包括城牆及外側附加部分，總面積也僅5萬多平方米。
但該城十分堅固，牆體甚厚，現存堵基寬約13米，殘高3米多，頂部寬8&mdash10米，如果複原起來，所需土方圖3&mdash27淮陽平糧台的城堡（示意圖） 1．地下水道；2．門衛房；F.土坯房；Y.窯；H.灰坑。
大約不少于4萬立方米，工程還是相當大的。
這個城具有以下幾個特點：1．規劃整齊：全城成正方形，座北朝南，方向為磁北偏東6度，幾乎與子午線重合。
南門較大，為正門，設于南牆正中；北門甚小，又略偏西，當為後門。
這種格局顯然是精心規劃的，它所體現的方正對稱的思想一直影響到中國古代城市幾千年的發展，成為中國城市的一大特色。
2．防衛設施嚴密：城牆本身便是最大的防衛設施。
有了城牆還需要考慮城門的管理。
這座城為此專門設立了門衛房。
此門衛房用土坯砌成，東西相對，兩房之間的通道寬僅1．7米，便于把守。
門衛房中有竈面，守門人可用為炊事，亦可為冬季取暖之用。
3．有公共下水道設施：一個城被嚴密地圍起來後，必須解決供水和排水的問題。
供水設施現尚未發現，估計應為水井。
排水設施也僅發現了5米多長一段，整個長度和走向尚不清楚。
雖然如此，僅就現已發掘的一段來說，已足以說明當時有了公共的下水道設施。
此段下水道正通過南城門，埋設在距地面0．3米以下。
水道本身由專門燒制的陶管套接而成，