第三章 銅石并用時代（約公元前3500年至前2000年）
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模也差不多，隻是随葬獵下颚骨更多一些，達三十三塊。
從這個墓群來看，自始至終都是比較富有的，而且是越來越富。
其中有的墓中有代表權力的石钺，有的墓中有刻着象形符号的大口尊，這當是一個占統治地位的家族的專屬墓區。
花廳墓地在大汶口文化的墓地中，花廳墓地比較特殊，一是出現了殉人，二是有許多良渚文化的因素或輸入品。
這個墓地位于江蘇省新沂縣西南約十八公裡的花廳村北，面積初步估計約30萬平方米。
1952、1953、1987和1989年先後進行了四次發掘，發現墓葬近百座①。
墓地分南北兩區，南區年代較早，屬通常所說的花廳期，所出器物完全是大汶口文化的特征，墓葬規模也都比較小。
北區有的墓屬花廳期，有的較晚，大約相當于大汶口文化的晚期或良渚文化的早期。
這一墓區中除小墓外還有十座大型墓，它們彼此相鄰，自成一片，在墓地中顯得非常突出。
這些大墓一般長近5米，寬近3米，有些墓設有槨室。
随葬品往往多達一百餘件，包括陶器、石器、玉器、彩繪木器和整豬、整狗等。
值得注意的是這些墓中出土的陶器和玉器等很大部分具有良渚文化的作風，隻有一部分屬于大汶口文化。
例如陶器中的T字形足鼎、雙鼻壺、寬把帶流杯、飾瓦楞紋或竹節紋的豆和圈足罐等，都是良渚文化的器物。
隻有背水壺、盉、個别镂孔大圈足豆和部分罐可算是大汶口文化的器物。
先後出土的五百餘件（組）玉器中包括有斧、钺、锛、琮、錐形器、琮形管、璜、環、珠、管、指環、耳墜等。
這些玉器在良渚文化的遺址中差不多都能找到，有些玉器是良渚文化和大汶口文化所共出的，幾乎沒有一種是大汶口文化特有的。
特别是在琮和錐形器上有近似微雕的簡化神人獸面紋，從工藝到題材都是良渚文化的産物。
這種題材有明顯的宗教色彩，是良渚文化居民所信奉和崇拜的對象，不大可能傳播到其它文化并為那裡的居民所接受。
因此，這些大墓的主人應屬于良渚文化。
同一個墓地中一區屬大汶口文化，另一區屬良渚文化；或者是小墓屬大汶口文化，大墓屬良渚文化，這是一種非常罕見的情況。
花廳在大汶口文化分布的邊區以内，而良渚文化的分布區則遠在江南太湖周圍的滬甯杭地區，距花廳達數百公裡。
在花廳出現良渚文化的大墓應是良渚貴族入侵和強行占據的結果。
分析大墓中的殉人，這個問題可以看得更加清楚。
在花廳發現的十座大墓中有八座有殉人現象。
其中墓二十主人為成年男性，卧于墓室正中，①河南省文物研究所等：《浙川下王崗》，文物出版社，1989年。
①甘肅省文物工作隊：《甘肅秦安大地灣901号房址發掘簡報》，《文物》1986年第2期。
在他腳下的二層台上橫卧兩名圖3&mdash14花廳第20号大墓少年屍骨，緊貼少年身邊葬一狗，頭部葬一豬（圖3&mdash14）；六十号墓的主人是30歲左右的男子，腳下也有一豬一狗，左下側則殉葬一對中年男女和三個兒童：五十号墓的主人是25歲左右的男子，腳下殉葬兩個十歲左右的兒童；三十四号墓主人骨架已朽，腳下也殉葬兩個十歲左右的兒童；三十五号墓的主人為一青年，腳下殉葬一個兒童；六十一号墓的主人為一意外死亡的女性，年約20歲，左側偏下殉葬一名少女；十六号墓主人骨架已朽，左側偏下殉葬一名男孩；十八号墓主人為一青年，右側偏下殉葬一成年女性和兩個幼兒。
這些殉葬者在墓中放置的位置同墓主人有明顯的差别，且不止一次地與豬狗同樣處置，顯然不是墓主人的親屬而是身份較低的人。
他（她）們既同墓主人一同埋葬，當不是正常死亡後的安葬而是強迫為墓主人殉葬。
在良清文化的本上發現過許多大墓，隻有上海福泉山一處有殉葬的現象。
假定花廳大墓的主人确屬良渚文化，他們不會跑到幾百公裡外的大汶口文化區再把本族的人員用來殉葬，因此殉葬的人應屬大汶口文化。
假定大墓的主人和殉葬者都屬大汶口文化那根本說不通，因為大汶口文化腹地的一些大墓中從來就沒有發現殉葬的現象，他們不會偏偏到花廳來要求殉葬，而墓中的随葬品又大多屬良渚文化。
假定墓主人屬大汶口文化而殉葬者屬良渚文化也有說不通的地方，因為殉葬者多為小孩，有的甚至是嬰幼兒，良渚文化的人是否會拖家帶口跑到這裡便是一個疑問：再說墓中主要是良渚器物，墓主人雖可作為戰利品随葬，但卻不應缺少代表自己身份的物品，而墓中最能代表身份的物品當推飾有神人獸面紋的琮和錐形器，特别是項飾上也有帶這種紋樣的小琮，所以墓主人非良渚文化莫屬（圖3&mdash15）。
良渚文化的征服者把大汶口文化的居民用來殉葬，反映了這兩個集團鬥争的激烈。
殉葬者中缺乏青壯年男性也許是因為他們多已戰死或敗走了，逃不走的兒童、婦女和她們的幼兒便遭到了這樣的厄運。
由此看來，花廳的殉葬還隻是一種偶然現象，還沒有形成制度，也不是階級鬥争的産物，同後來商周時代的殉葬制度是有原則區别的。
但從另一方面來看，它畢竟是貪富分化出現以後，刺激社會發生掠奪性戰争的産物。
敵方的俘虜既可強迫殉葬，自然也可以強迫服役，從而為奴隸制的發生創造了條件。
中心聚落的形成從前的部落是分散的，除了某種親緣關系或臨時性軍事同盟之外，缺乏經常性的經濟或政治性聯系。
現在由于專業性分工和實物交換的發展，财産日漸積累起來，刺激了掠奪性戰争的發展。
由于軍事行動或集體防衛的需要，人們往往在關系比較密切的部落之間建立起比較長期和牢固的聯盟關系。
在聯盟中往往有一個中心部落，它是聯盟議事會的召集者和聯盟篝火的保持者。
它的駐地自然就會成為一系列活動和聯系的中心。
這種情況應能在考古遺存中反映出來。
前面談到的甘肅秦安大地灣乙址仰韶晚期遺存中，有用原始水泥構築的、面積達一、二百平方米的原始殿堂的圓柱大廳，廳中有燃燒聖火的巨型火塘，還有地面塗灰漿并畫人物畫的宗教性建築等，這些都是左近同一時代、同一文化性質的其它遺址所不見的。
那些遺址僅有一般性居室。
看來大地灣在仰韶晚期應已形成為一個中心部落的駐地了。
大汶口文化則從另外的側面反映了同樣的社會現象。
魯中南和蘇北的泰安大汶口、曲阜西夏侯、鄒縣野店、滕縣崗上村和邳縣大墩子等處都發現過大汶口文化的許多墓葬，它們的文化特征包括埋葬習俗等都大體相同，但又存在着如下的差别：1，各處墓葬雖都有大小和随葬品多少精粗的差别，表明當時已普遍存在貧富的差别。
但差别的程度互有不同，沒有第二個遺址發現過象大位口十号墓随葬那樣多珍貴物品的大墓，沒有第二個遺址所表現的貧富差别有大汶口那樣突出，當時最富的少數人僅僅集居在大汶口一個地點；2.大汶口有若幹較大的墓有木椁或木棺等葬具，有些大墓中随葬着特别精緻的物品，如玉钺、象牙梳、象牙雕筒、鳄魚皮（蒙鼓用）、白陶等等，其它墓地中都沒有見到，其中有些原料是外地産品，隻有通過交換或掠奪的手段才能得到，有些需要高超的工藝和大量的勞動時間才能做成。
特别是象西夏侯某些最富的成員也隻是用一百多件陶器和少量石、骨、蚌器随葬，沒有那些精緻的工藝品和儀杖化的物品，可見後者是代表了特殊身份和地位的。
而有這種特殊身份和地位的人隻是集中埋葬在大汶口。
由此可見，泰安大汶口應是魯中南地區的某個中心部落的駐地。
在山東的東南部和江蘇邊境，也曾發現過許多大汶口文化的墓地，如莒縣大朱村、陵陽河、諸城前寨、膠縣三裡河、日照東海峪和新沂花廳村等處。
其中除花廳村有特殊情況已如前述外，也隻有大朱村、陵陽河和前寨墓葬的貧富分化表現得較突出，隻有這三個地方在大口陶尊上刻寫了圖畫文字。
這幾處也好象是某種中心部落的駐地，而陵陽河乃是最主要的一個中心。
類似大地灣或大汶口那樣的中心聚落在别的地方也是存在的，例如河南鄭州大河村的仰韶後期遺存和湖北京山屈家嶺的屈家嶺文化遺存等，都是規模相當大的，隻是有些中心聚落可能尚未發現，有些雖已發現，但由于發掘面積過小尚不能充分表現其已達到的發展水平。
這類中心部落的駐地或中心聚落一般表現為經濟比較發達，并可能是當時經濟交流的比較活躍的場所；就是在文化上和軍事，宗教等權力上也表現為控制一個地區的核心，從而為往後城市的起源奠定了初步的物質基礎。
裝飾品、工藝品、圖畫文字這時期因為經濟的發展和貧富的分化，一些較富的人普遍講究裝飾，尤以氏族貴族為最。
這在墓葬中看得很清楚。
大型墓葬中不但其它随葬品多，裝飾品也特别多，質地、造型都很講究；中等墓裝飾品甚少，小墓基本上沒有什麼裝飾品。
裝飾品質地多為玉器，也有一些石器、骨器、牙器和陶器。
後者主要是陶環，那大概是較窮的人用的。
玉器中最普遍的是璜，在大汶口文化、仰韶文化、屈家嶺文化、薛家崗三期文化和崧澤文化等遺存中都能見到。
其次是手镯和指環，再次是珠、管、墜飾和玦等，形态各異。
主要是裝飾頭部、頸部和胸部，還有腰部和手腕。
有些地方用骨管和骨珠，大汶口文化的一些較大的墓中常于人骨頭部置牙約發器。
但是除仰韶文化外，其它地方很少發現骨笄，那大概與當地披發文身的習俗有關。
工藝品的種類有很多。
有一些富有者的墓中，往往有一些做工精細的玉質、象牙和骨料制做的工藝品。
例如大汶口文化中就有玲珑剔透的象牙雕筒、象牙梳等。
斧钺的柄端往往套一骨筒，上面刻着輪箍形花紋，有的還鑲嵌綠松石。
有些玉牌飾不但穿孔，而且還刻出一些花紋（圖3&mdash16）。
圖3&mdash16大汶口文化的工藝品（泰安大汶口出土） 1.象牙梳；2&mdash4.6.象牙雕筒；5.象牙環。
在大汶口文化的陶器中，有一些做成動物形狀，如膠縣三裡河的犬尊、豕尊、長島北莊的凫尊，大汶口的獸尊，還有龜形和鳥形尊等。
其中有一些明顯是在陶鬶的基礎上改造的，有些則看不出同其它器物有什麼聯系。
這些器物一般在頭部加意塑造，形象逼真生動。
其它部位則根據實際情況稍稍改變形狀。
它同時又是一個水器或溫器，便于加熱和液體的倒出。
是一種藝術和實用相結合的産品。
商周青銅器中的許多禽獸形犧尊，應該是承襲大汶口文化的陶犧尊發展起來的。
長江流域的大溪文化晚期到屈家嶺文化以及薛家崗三期文化都有許多陶球。
空心，内裝若幹豌豆大小的陶丸，搖之發出響聲，當是兒童玩具或樂器。
陶球上有許多圓形镂孔，孔與孔間常用篦點紋、錐刺紋或劃紋相連，構成非常美麗的圖案。
個别陶球上有畫彩色圖案的。
屈家嶺文化的紡輪中，有一種形體較薄較輕者，呈米黃色，上畫各種彩紋，謂之彩陶紡輪。
彩紋多用深紅色，也有用黑色的。
圖案母題富于變化，大緻有重圈紋、旋渦紋、交錯平行線、爪形紋、格子紋、麻點紋、太極紋、弧形紋等。
畫面有的渾然一體，有的等分為二分、三分、四分或五分，十分美麗。
圖畫文字主要見于大汶口文化晚期，屈家嶺文化晚期和良渚文化早期也有一些，均刻于大口陶尊上，也有刻在玉器上的。
這種陶尊一般為夾砂陶，灰色或紅褐色，胎壁甚厚，近底部越來越厚，表面往往飾斜籃紋。
圖畫文字一般刻于陶尊上腹部近口處，非常醒目；個别也有刻在近底部的。
大多數一器一字，個别有刻兩字的。
大汶口文化的圖畫文字主要發現于山東莒縣陵陽河，共十二器十四字，莒縣大朱村四器四字，諸城前寨一器一字。
總計有十六器（或殘片）十八字①。
這些圖畫文字可歸納為七種。
其中五種為單體字，兩種有單體，又有複體（圖3&mdash17）。
而不論單體、複體，在形态上又還有不少變化。
現簡述如下：圖3&mdash17大汶口文化的圖畫文字（莒縣陵陽河出土） A、基本圖形為一圓圈下加一附帶圖樣，因附帶圖樣之不同又可分為三式：AI、圓圈下加一新月形，如陵陽河M7所出大口尊殘片上的圖形：AⅡ、圓圈下加一似新月形，唯凹邊中部凸起，如陵陽河采集的一件陶尊上即有此圖形；AⅢ、圓圈下似兩個飄帶左右飄起，如陵陽河采集的大口尊殘片上的圖①甘肅省博物館文物工作隊：《秦安大地灣405号新石器時代房屋遺址》，《文物》1983年第11期。
形。
A&prime是A種圖形的複體或繁體，一般在A種圖形下加一五峰山形。
亦可分為二式：A&primeI、為人AI下加一弧底的五峰山形或火形，如大朱村H1所出大口尊上的圖形；A&primeⅡ、為AⅡ下加平底的五峰山形或火形，如陵陽河采集的大口尊上的圖形，諸城前寨大口尊殘器上亦有平底五峰山形，但上部圖形僅剩右邊半個新月，全形應與A&primeⅡ近似。
A種圖形的圓圈，一般認為是日的象形，下方附加部分有的認為是火，有的認為是朝霞，故被釋為靈或旦。
但AⅢ的兩根飄帶既不象火，也不象朝霞。
且三種圖形判然有别，恐不能均釋為某一個字。
A&prime種圖形是A的複體化。
其下方圖形一般被釋為山，但象A&primeI為弧底，兩邊小尖斜出，完全不象山峰，似亦不能不加區别地都釋為山。
我們隻能說A及其複體化的A&prime為一個有聯系的圖形體系，如果說是圖畫文字，應該是互有聯系的五個字，而非一個字的五種寫法。
B、為一斜置的四凹邊的長方形，位置在大口陶尊的近底部，是大汶口文化圖畫文字中唯一不刻劃在陶尊上腹近口部的。
标本有三，一為陵陽河采集，二出于陵陽河十九号墓，三出自大朱村二十六号墓，三者形體完全相同。
淩陽河采集的那件陶尊的上腹近口處還有一短柄臿形的圖畫文字。
四凹邊的長方形所象何物不易斷定，僅知在甲骨文和全文中有類似的圖形，用作人名或族名。
C、為一钺的全形，钺為長方形、穿孔，與大汶口文化所出玉鎖和石钺形狀相同。
此圖形有一柄，全長約為钺長的兩倍半稍多，全形與甲骨文和金文中的钺字近似。
僅陵陽河采集一件陶尊上有此字，同器另一面與此字對稱的地方還有一短柄臿形的圖畫文字。
D、為一锛的全形，锛的刃部為偏鋒，柄端套一圓形，似為骨筒。
此字多釋為斤，僅陵陽河采集一件。
E、為短柄臿形，臿上的圓圈可能代表鏟起的土塊。
細分有兩式：EI、柄端略寬，呈雙凹形，雷上有五個圓圈。
陵陽河采集一件，與B種圖畫文字同出一器。
又大朱村采集的一件幾乎全同，唯柄端已殘；EⅡ、柄端略尖，全柄如圭形，臿上有七個圓圈。
僅陵陽河采集一件，與C種圖畫文字同出一器。
F、全形似雙層筒形帽，帽頂垂挂兩串珠飾。
李學勤先生認為是一種不加羽飾的冠，近是。
僅大朱村十六号墓出土一例。
F&prime、應為F的複體，呈一帶羽飾的冠形。
冠體部分也是雙層筒形，唯下筒較上筒為大，與F相反。
帽筒兩邊有羽飾。
李學勤認為此或許就是原始的皇。
《禮記·王制》：“有虞氏皇而祭。
”鄭注：“皇，冕屬，畫羽飾焉。
”此字有二，一出陵陽河十七号墓，另一出同地十一号墓填土，略殘。
G、象一房子頂上栽一樹，此或是古代的社主。
《論語·八佾》：“哀公問社于宰我，宰我對曰：夏後氏以松，殷人以柏，周人以栗。
”此種以樹木為社主的風俗起源甚古，大汶口文化中有這種圖形，或許表明是這種風俗的一個來源。
标本見于陵陽河二十五号墓。
上述圖畫文字中有一些是塗朱的，如E、F各種；有些則不塗朱，如A、C等各種。
凡塗朱者必先将地子抹平。
有些地子抹平而未見塗朱痕迹者，究竟本來就沒有塗朱，還是塗過朱以後被無意擦掉了，難以斷定。
關于這些圖畫文字的性質，在學術界存在着不同的看法。
有的認為已是文字，有的認為尚不是文字。
主張已是文字的又有尚屬初步發展和已屬比較進步的文字之别；主張不是文字的也有程度不同。
有的認為隻是原始記事範疇的符号或圖形體系；有的認為與後來漢字形成有很大關系，是一種原始文字，原始的象形文字、圖畫文字或象形符号。
從現有全部資料來分析，後一種看法是比較有說服力的。
首先，這些刻畫的圖形雖然有一些與實物十分相象，如C钺、D锛和E臿的輪廓都很逼真，但并不是一般的圖畫。
否則就不會專選某種器物如陶大口尊，在專門的部位，用同一種刻劃方法來做。
況且有些圖形已有相當程度的抽象化，筆道簡練，所象事物難以确定，其結構又有一定的規律，成為一種互有聯系的圖形體系。
所以它是可以記事和傳遞信息的符号是沒有問題的。
當然，文字也是一種可以記事和傳遞信息的符号。
它與非文字符号的區别，不僅是信息載荷量極大，而且是以記錄語言為特征的，是語言的符号化。
非文字的符号則不能擔負這一職能。
現在沒有任何證據表明大汶口文化的圖畫文字已能記錄和傳遞語言，因為我們現在所見的都是單個的圖形，無法表達完整的句予，而語言是以句子為基本單位的。
任何文字的起源都應有一個過程。
漢字的基本特征之一是一字一音，但商周時期的甲骨文和金文中有不少合體字就不是一字一音。
再早一些，很可能是納西族的東巴文那樣一字數音。
九個點可以念成“九粒沙子”，九個橢圓圈可以讀成“九個雞蛋”，不是單有一個“九”的數目字再加表事物性質的字如沙子、雞蛋等。
事實上這種字在表達語言時有很大的不确定性，隻有經師代代相傳才能念得出來。
大汶口文化的圖畫文字在造字方法上似乎同東巴文更為接近，因此它應該是接近早期文字而尚非正式文字的一種圖畫文字。
我們在估計這種圖畫文字的意義時還應該注意以下幾點：首先，它已形成一個圖形體系，其中包括多種形體不同而又互有聯系的符号，應能記錄較複雜的事情，其表達能力應遠遠超過結繩、刻槽或樹葉信之類的記号系統；第二，這種圖畫文字不僅見于莒縣陵陽河和大朱村，也見于諸城前寨，說明已有一定的流通範圍。
特别值得注意的是，在南京北陰陽營二号灰坑中也曾出上一件大口尊，上腹近口部有一個F&prime的圖形。
該坑同出細頸鬶和盆等，年代正好與大汶口文化晚期和良諸文化早期相當。
更有進者，中國曆史博物館收藏一件十九節大玉琮，上刻AⅡ圖形及一斜三角紋，該琮是良渚文化的典型器物①；美國弗利爾美術館收藏着弗利爾本人1919年在上海收購據說出自浙江的一批玉器，其中有一個玉镯上刻與大汶口文化AⅡ一樣的圖畫文字和另一個鳥形符号：另一個玉壁上刻一鳥站立在一個階梯狀台子上，下面也刻一個AI形圖畫文字，隻是圓圈中加雲紋，新月形中加一道線。
兩件玉器當屬良渚文化早期，即與北陰陽營二号灰坑同時。
由于這幾個圖畫文字的發現，知道大汶口文化與良渚文化有密切關系，其圖畫文字在那樣遙遠的地方也是能夠認識的；①甘肅省文物工作隊：《大地灣遺址仰韶晚期地畫的發現》，《文物》1986年第2期。
第三，由于良渚文化玉器上也刻着與大汶口文化晚期一樣的圖畫文字，可見那種圖畫文字不一定隻刻在陶尊上，很可能還用在别的場合，比如木闆或什麼别的東西上。
由于那些東西是有機質的，我們現在已難以發現。
如果有這種情況，那也不能排除有若幹圖畫文字在一起連用的可能；第四，大汶口文化的圖畫文字中，有一些與甲骨文和商周全文的形狀和造字方法都很相近。
甲骨文和金文中的許多族徽往往保留古老的形态，與大汶口文化的圖畫文字更為相近。
現在我們知道類似的圖畫文字不但大汶口文化晚期有，良渚文化早期和屈家嶺文化晚期也有。
有理由相信，這些圖畫文字應是後來形成古漢字體系的基礎。
第三節 銅石并用時代晚期 我國的銅石并用時代晚期，大體上相當于龍山文化的時期，即公元前2600年&mdash前2000年左右的一段時期。
這時期銅器的使用逐漸加多，除紅銅外還有青銅和黃銅。
各地考古學文化都有明顯的發展，更加逼近了文明的大門。
我們把這一時代稱為龍山時代。
龍山文化和龍山時代龍山時代一名是在龍山文化的基礎上提出來的①。
國此要知道什麼是龍山時代，應當先知道什麼是龍山文化。
1928年，吳金鼎在山東濟南市東邊不遠的曆城縣龍山鎮附近發現了城子崖遺址（今屬章丘縣），1930年秋進行了第一次發掘，獲知它的下層是一種以黑陶為特征的新石器時代晚期文化（當時尚未發現銅器）。
因為它與前此在河南等地發現的以紅色彩陶為特征的仰韶文化不同，故以其發現地點龍山鎮命名為龍山文化①。
後來在河南北部又發現一些雖沒有城子崖下層陶器那麼黑，但也是多灰黑陶而沒有彩陶的遺存，也被劃歸龍山文化。
并以為龍山文化是從山東發源，逐漸傳到河南北部而成為商文化的主要來源。
到三十年代末，因發現的遺址較多而看出各地遺存的文化面貌并不完全相同，故梁思永将其分為山東沿海區、豫北區和杭州灣區，指出豫北區才是商文化的直接前驅。
五十年代以來，有關的遺址發現得越來越多，龍山文化的範圍也越劃越大。
有的僅以黑陶為标準，将蘇南、浙北的良渚文化以及福建、台灣等有黑陶的遺存都劃歸龍山文化；有的雖注意到龍山文化應包括若幹獨特的類型品，但又囿于過去自東向西傳播的觀點，或認為龍山文化是從仰韶文化直接發展而來，把龍山文化的範圍限定在黃河流域，往西直到陝西。
不少學者指出，黑陶固然是龍山文化的突出特征，但并不是唯一的特征。
如果簡單地以有無黑陶來作為劃分龍山文化的标準，勢必将範圍不适當地擴大，把一些與龍山文化并無關系的文化遺存包括進去。
至于龍山文化從東往西傳播的觀點，并沒有任何證據的支持而為學術界所否定。
龍山文化也不是從仰韶文化發展而來，它的直接前身是大汶口文化，現在已是公認的事實。
由仰韶文化發展而來的是一個非常複雜的共同體，它包括後崗二期文化、王灣三期文化、陶寺類型、三裡橋類型和客省莊二期文化等，豫東的造律台類型也有密切關系，我們可以統稱為中原龍山文化。
中原龍山文化同龍山文化不僅分布地域不同，文化特征不同，來源和去向也都不同。
所以很多人主張把它同龍山文化分開，不應看成是同一考古學文化。
湖北也有與龍山文化同一時期的遺存，過去被稱為湖北龍山文化或青龍泉三期文化等。
現在一般也從龍山文化中劃出而重新命名為石家河文化。
這樣，與龍山文化同一時代，在黃河流域還分布有中原龍山文化和齊家文化，在長江流域則有石家河文化和良渚文化中晚期。
這些文化不僅屬于同一時代，具有相似的發展水平，而且相互間也有不同程度的聯系，存在着一①四川省博物館：《巫山大溪遺址第三次發掘》，《考古學報》1981年第4期。
①山東省考古所等：《山東莒縣陵陽河大汶口文化墓葬發掘簡報》，《史前研究》1987年第3期。
定的共同性，因而被統稱為龍山時代（圖3&mdash18）。
考古學文化的分布和民族文化區的萌芽如前所述，在龍山時代存在着許多不同的考古學文化。
這些文化各有明确的分布地域，它的某些特征常常能同曆史傳說中分布于該地區的原始部落相聯系，因此這些考古學文化當是民族文化區的萌芽。
龍山文化主要分布在山東省，南及江蘇北部，遼東半島和河北唐山一帶也受到它的強烈影響。
這個文化的主要特征是輪制黑陶特别發達，器表往往為素面或打磨光亮，顯得素雅大方。
主要器形有鼎、鬶、甗、罐、盆、豆、碗、杯等，就中以蛋殼黑陶杯最為精緻。
石器中多舌形鏟、長方形石刀、石鐮和剖面菱形的镞等。
房屋多為方形，以夯土為基。
存在公共墓地，流行單人豎穴土坑墓，随葬品有相當的差别。
在人骨鑒定中發現少數有拔牙的風俗。
這說明龍山文化是繼承大汶口文化發展而來的，因而它的居民還保持着他們祖先的遺風。
由于龍山文化分布地方甚廣，各地文化面貌還有不少差别，據此至少可以分為四個文化區或文化類型。
即膠東區的楊家圈類型，膠萊區的兩城鎮類型，魯西北的城子崖類型和魯中南的尹家城類型。
這種地方性文化區或文化類型，其實早在大汶口文化時期就基本形成了，到龍山文化以後的嶽石文化時期依然保持這種差别，隻是邊界稍有變動。
假如龍山文化及以前的大汶口文化和以後的嶽石文化是一個大的人們共同體先後相繼的文化遺存，則這個大的人們共同體内還包含若幹較小的人們共同體。
根據古史傳說，東方的部落主要是太昊和少昊，可統稱為兩吳集團。
《左傳·昭公二十九年》謂少昊氏“遂濟窮桑”。
《屍子》、《帝王世紀》謂少昊“邑于窮桑”；而《左傳·定公四年》謂周初分封時“命以伯禽，而封于少吳之虛”，因知窮桑當在曲阜左近，今曲阜東有少吳陵，是後人根據傳說建立起來的。
少昊活動的範圍當不限于曲阜，而可能遍及山東各地。
《左傳·昭公十六年》記郯子的一段話是很值得注意的：“郯子曰..我高祖少吳摯之立也，鳳鳥适至，故紀于鳥，為鳥師而鳥名。
鳳鳥氏曆正也，玄鳥氏司分者也，伯趙氏司至者也，青鳥氏司啟者也，丹鳥氏司閉者也；祝鸠氏司徒也，鴡鸠氏司馬也，鸤鸠氏司空也，爽鸠氏司寇也，鹘鸠氏司事也，五鸠鸠民者也。
五雉為五工正，利器用、正度量，夷民者也；九扈為九農正，扈民無淫者也。
”表面看來，這是一個相當完整的職官系統，實際上可能有後人的附會和整齊化。
但它透露了許多信息：（一）所謂少昊氏可能是一個很大的族系，裡面包含許多氏族、胞族乃至部落，并各以一種鳥為其圖騰；（二）據《左傳·昭公二十年》晏子的一段對話，知始居齊地的是爽鸠氏，在今淄博臨淄區左近；而作為少吳後裔的郯國在今山東東南郯城縣一帶，均距曲阜數百公裡。
故知少昊的族系并非僅居曲阜一帶而可能遍及山東全境。
至于太吳之墟在陳，一般認為在河南淮陽左近。
既雲太昊，當與少昊有關。
而龍山文化及其以前的大汶口文化的各地方類型，應是反映少昊族系内的各地方分支。
到夏代，這些人民始稱為夷，或是夏人統稱東方之人為夷。
而夷有九種，說明内部也有許多分支，那大概就是嶽石文化存在若幹地方類型的主要原因。
這樣看來，龍山文化可能是少吳或兩昊族系的文化，是夷人的史前文化。
中原龍山文化分布的範圍最大，内容也最龐雜。
其中包括分布于河北南部和河南北部的後崗二期文化，分布于河南中部偏西的王灣三期文化，河南西部的三裡橋類型，山西南部的陶寺類型，以及陝西關中地區的客省莊二期文化等。
河南東部的造律台類型，在文化面貌上介于龍山文化和中原龍山文化之間；但若按曆史傳說，那裡似應是兩昊集團的太昊氏活動的領域。
中原龍山文化的陶器顔色比龍山文化為淺，而且愈西愈淺。
即黑陶愈西愈少，而灰陶愈西愈多，并且到山西和陝西還有一部分灰褐陶。
輪制陶的比例也是愈西愈少。
大部分陶器有繩紋、籃紋或方格紋，隻是在不同的地方類型中這三種陶器的比例有所不同。
這裡沒有龍山文化中那樣精美的蛋殼黑陶杯，極少見鬶，鼎和豆也遠不及龍山文化那樣多。
相反這裡有很多的鬲、斝、甑雙腹盆和小口高領甕等。
石器大緻和龍山文化接近，但缺少舌形鏟而多有肩鏟，箭頭剖面多三角形。
房屋多為圓形，地面及四壁抹白灰，稱為“白灰面”。
同時也有分間式長方形房屋。
建築中常用夯土、土坯和白灰。
有很大的公共墓地，其中大墓和小墓的差别達到非常顯著的程度。
中原龍山文化分布的地方，是廣義的中原地區。
依據古史傳說，這裡在原始社會是黃帝和炎帝族系的居民活動的地方，我們可将這兩個族系合稱為黃炎集國。
黃帝和炎帝究竟發源于什麼地方，向無定說。
《國語、晉語四》有一段話說：“昔少典氏娶于有氏，生黃帝、炎帝。
黃帝以姬水成，炎帝以姜水成，成而異德，故黃帝為姬，炎帝為姜。
”徐旭生據此考訂炎帝起于陝西渭水中遊，黃帝則起于陝西北部，然後均向東發展②。
無論如何，這兩個族系的關系是很密切的，姬姓和姜姓世為婚姻也是事實。
《史記·五帝本紀》曾談到黃帝與炎帝戰子阪泉之野，又與蚩尤戰于涿鹿之野。
《逸周書·嘗麥》篇謂赤帝（按赤帝即炎帝）與蚩尤争于涿鹿之河，寅帝殺蚩尤于中冀。
《山海經·大荒北經》謂黃帝命應龍攻蚩尤于冀州之野。
這裡提到的地名都在今河北境内，是黃炎集團又在河北。
《史記·五帝本紀》還說：“天下有不順者，黃帝從而征之，平者去之，披山通道，未嘗甯居。
東至于海，登丸山及岱宗；西至于空桐，登雞頭；南至于江，登熊湘；北逐葷粥，合符釜山而邑于涿鹿之河。
”丸山，據《括地志》在青州臨朐縣界，岱宗即泰山。
雞頭在甘肅，《史記·始皇本紀》：巡隴西北地出雞頭山。
熊當為熊耳山，據《括地志》熊耳山在商州洛縣西。
葷粥即後來的匈奴。
如果真象《史記》所講的，黃帝的戰功和巡幸的地方如此之大，就有點象後來的始皇帝了，但這在當時是不可能的。
如果把黃帝理解為一個族系，則它活動的地方奶是以中原為中心而與四周發生交涉，這與考古學文化分布的狀況還是基本上相合的。
中原龍山文化分布的地區，早先是仰韶文化，中原龍山文化即是繼承仰韶文化而發展起來的。
繼中原龍山文化之後而發展起來的，在河南中西部和山西南部是二裡頭文化，在河南北部和河北南部是先商文化，在陝西關中地帶是先周文化。
自此以後，中原地區的人民往往自稱為華夏或諸夏。
其所以稱諸夏，正同稱九夷一樣，表明内部還有許多支族。
而炎帝、黃帝則被尊為華夏族的祖先，華夏族的人民即成了“炎黃裔胄”。
良渚文化分布于江蘇南部和浙江北部，是因最初發現的典型遺址浙江杭②南京博物院：《1987年江蘇新沂花廳遺址的發掘》，《文物》1990年第2期；南京博物院花廳考古隊：《江蘇新沂花廳遺址1989年發掘紀要》，《東南文化》1990年第1．2期。
縣良渚鎮（今屬餘杭縣）而得名的①。
良渚文化的陶器雖然看起來也是黑色的，但多是黑皮灰胎而并非純黑陶，也沒有象龍山文化那樣的蛋殼黑陶。
陶器表面也多素雅而不尚文采，隻有一些特别講究的陶器上有朱繪或針刻花紋。
陶器種類主要有鼎、豆、圈足盤、雙鼻壺、單粑帶流杯和小口高領甕等，除個别的鬶外，基本上沒有袋足器。
良渚文化的玉器多為通體磨制，并且廣泛地采用切割法和管鑽法。
石器種類甚多，主要有斧、鑄、有段锛、鑿、長方形和半月形刀、犁铧、破上器和耘田器等，後三者是良渚文化所特有的，是适應水田操作的一套農具。
良渚文化的玉器特别發達。
一個墓地的發掘，所獲玉器往往數以千計。
其種類有琮、璧、钺、璜、镯、環、管、珠、杖頭及各種裝飾品，其雕工之精、數量之多、品種之複雜，為同時代及前此諸考古學文化之冠。
至今尚未發現完整的房屋建築，但據某些殘存遺迹來看，當時既有幹欄式建築，也有上坯砌的房屋。
富人和平民墓地已經分開，不少地方為貴族造墓地而築起很大的土台。
到處都出現聚落遺址群，就中以良清鎮所在的遺址群為最大。
良渚文化所在的區域在古揚州境内，《尚書·禹貢》揚州條中的震澤和《周禮·職方氏》揚州條中的具區，都是指本地區中心的太湖而言。
《呂氏春秋·有始覽》：“東南曰揚州，越也”，明指揚州為越地。
史傳太伯奔吳，《史記·吳太伯世家》稱奔荊蠻，司馬貞《史記正義》解釋說，荊蠻是“南夷之地，蠻亦稱越”。
《吳越春秋》以為越王勾踐是夏少康庶子無餘的後裔，而無餘曾封于越。
看來越曾是地名，又是族名。
後來推而廣之，把我國東南沿海的非華夏族系的人民統稱為越，以至有閩越、瓯越、南越、駱越、揚越等許多名稱。
古越人和越地的情況，古文獻中記載甚少。
《職方氏》講揚州的一段話雖是說西周時的情形，但也可作一參考：“東南曰揚州，其山鎮曰會稽，其澤獲曰具區，其川三江，其浸五湖，其利金錫竹箭，其民二男五女，其畜宜鳥魯，其谷宜稻。
”這種江湖甚多、物産富饒的自然地理條件，正是産生以稻作農業為基礎的發達的史前文化的基礎，良渚文化則是這一發展的高峰和最後階段。
石家河文化是以其首次發現的遺址湖北天門石家河而得名的①。
石家河是一個包括二十多個地點的遺址群，1955年發掘了三房灣、羅家柏嶺等四處遺址。
其中較早的屬屈家嶺文化，較晚的即石家河文化，但因資料未曾報導而不為人知。
後來在湖北境内發現的同類或相近的遺存曾被命名為青龍泉三期文化、季家湖文化、湖北龍山文化、長江中遊龍山文化等，現多主張統一為石家河文化而分為若幹地方類型。
石家河文化以灰陶為主，同時有相當數量的桔紅色粗陶和少量黑陶。
泥質陶多為輪制。
大部分素面無紋，少數有籃紋和方格紋。
主要器形有鼎、鬶、豆、圈足盤、高領罐、粗紅陶杯、缸等。
石器磨制甚精，主要有钺、斧、鑄、鐮、镞等。
石家河曾出大量陶塑動物，包括雞、長尾鳥、猴、象，狗、豬等，形成一種鮮明的特色。
關于石家河文化的地方類型目前還缺乏詳細的論述。
大體說來，至少可分為四個類型，即湖北西北至河南西南部的青龍泉類型、湖北西南到湖南北部的季家湖類型、湖北東南到湖南東北的堯家林類型以及江漢平原的石家河①李學勤：《論新出大汶口文化陶器符号》，《文物》1987年第12期。
①石志廉：《最大最古的■紋碧玉琮》，《中國文物報》1987年10月1日。
類型。
石家河文化分布的地區，大體相當于遠古時代三苗集團的活動區域。
《戰國策·魏策一》載吳起的話說：“三苗之居，左彭蠡之波，右有洞庭之水，文山在其南而衡山在其北。
”彭蠡即今之波陽湖，衡山當是《山海經·中次十一經》裡所說的衡山，郝懿行認為它是指河南省西南部的雉衡山。
文山雖不知為現今的哪一座山，但據其方位不外是洞庭、波陽之間偏南的某山。
這個範圍正是石家河文化分布的範圍，所以石家河文化很可能就是三苗族系的文化。
三苗在曆史上與華夏族系有非常密切的關系，舜、禹均曾與三畝打過仗。
而石家河文化與中原龍山文化關系最為密切，有不少文化因素相似，這當然不是偶然的巧合。
總上所說，龍山時代分布着許多考古學文化，它們分别同傳說中的黃炎、兩吳、越和三苗等集團有密切的關系，而這些集團後來又發展為華夏、東夷、吳越、荊楚等族系。
所以說龍山時代考古學文化的分布，實際反映着民族文化區的萌芽和初步形成。
而這幾個民族文化區在我國古代文明的起源與發展中都曾起過十分重要的作用。
銅器和石器的改進在龍山時代的各考古學文化中，除良渚文化外均已發現銅器。
銅器分布面的擴大和數量的增加，顯示它已越過最初的發展階段而到達了銅石并用時代的晚期（圖3&mdash19）。
在龍山文化的遺址中有五處發現了銅器或銅煉渣①。
其中圖3&mdash19龍山時代的銅器1．銅鈴（襄汾陶寺）；2．銅牌（唐山大城山）；3．銅錐（膠縣三裡河）。
有山東膠縣三裡河的兩段殘銅錐，諸城呈子的殘銅片，栖霞楊家圈的一段殘銅錐和一些煉渣與礦石碎末，日照堯王城的銅煉渣和長島店子的殘銅片等。
楊家圈的礦石經鑒定主要是孔雀石，即堿式碳酸銅。
三裡橋的兩件殘銅錐雖然不在一起，并且是先後兩次發掘時發現的，但從其形狀和粗細的程度相象、斷口大緻能對接、成份和金相組織也都相似來看，可能原屬一件标本而幹早期殘斷所緻。
這件銅錐是鑄造而成的，對金相組織的觀察發現有樹枝狀結晶，組織不均勻，成分也有較大偏析。
其中含鋅約20．2％&mdash26．4％，錫0．35％&mdash2．15％，鉛1．77％&mdash4．26％，硫0．053％&mdash0．43％，鐵0．585％&mdash0．93％，矽0．043％&mdash0．11％，除銅、鋅外，其餘成份應為雜質。
由于其中含硫，并與鉛化合成為硫化鉛，說明原料是不純的，熔煉方法也是原始的。
據推測這件錐可能是利用含有銅、鋅的氧化共生礦在木炭的還原氣氛下得到的，而不大可能是人們有意摻鋅制成的合金黃銅。
北京鋼鐵學院冶金史組曾進行實驗，證明黃銅冶煉可以在較低溫度下通過氣&mdash&mdash固相反應進行。
因此隻要有銅鋅共生礦，原始冶煉即可得到黃銅①。
而山東膠縣附近的昌濰、煙台、臨沂等地區，銅鋅或銅鋅鉛共生礦資源十分豐富。
因此在龍山文化中出現質地不純的黃銅，是并不奇怪的。
①嚴文明：《龍山文比和龍山時代》，《文物》1981年第6期。
①李濟、梁思永、吳金鼎等：《城子崖》，1934年。
中原龍山文化也有多處發現銅器或煉銅遺迹，一是河南鄭州董砦的方形小銅片，二是登封王城崗的一件殘銅器片，三是臨汝煤山的煉
從這個墓群來看，自始至終都是比較富有的，而且是越來越富。
其中有的墓中有代表權力的石钺，有的墓中有刻着象形符号的大口尊，這當是一個占統治地位的家族的專屬墓區。
花廳墓地在大汶口文化的墓地中，花廳墓地比較特殊，一是出現了殉人，二是有許多良渚文化的因素或輸入品。
這個墓地位于江蘇省新沂縣西南約十八公裡的花廳村北，面積初步估計約30萬平方米。
1952、1953、1987和1989年先後進行了四次發掘，發現墓葬近百座①。
墓地分南北兩區，南區年代較早，屬通常所說的花廳期，所出器物完全是大汶口文化的特征，墓葬規模也都比較小。
北區有的墓屬花廳期，有的較晚，大約相當于大汶口文化的晚期或良渚文化的早期。
這一墓區中除小墓外還有十座大型墓，它們彼此相鄰，自成一片，在墓地中顯得非常突出。
這些大墓一般長近5米，寬近3米，有些墓設有槨室。
随葬品往往多達一百餘件，包括陶器、石器、玉器、彩繪木器和整豬、整狗等。
值得注意的是這些墓中出土的陶器和玉器等很大部分具有良渚文化的作風，隻有一部分屬于大汶口文化。
例如陶器中的T字形足鼎、雙鼻壺、寬把帶流杯、飾瓦楞紋或竹節紋的豆和圈足罐等，都是良渚文化的器物。
隻有背水壺、盉、個别镂孔大圈足豆和部分罐可算是大汶口文化的器物。
先後出土的五百餘件（組）玉器中包括有斧、钺、锛、琮、錐形器、琮形管、璜、環、珠、管、指環、耳墜等。
這些玉器在良渚文化的遺址中差不多都能找到，有些玉器是良渚文化和大汶口文化所共出的，幾乎沒有一種是大汶口文化特有的。
特别是在琮和錐形器上有近似微雕的簡化神人獸面紋，從工藝到題材都是良渚文化的産物。
這種題材有明顯的宗教色彩，是良渚文化居民所信奉和崇拜的對象，不大可能傳播到其它文化并為那裡的居民所接受。
因此，這些大墓的主人應屬于良渚文化。
同一個墓地中一區屬大汶口文化，另一區屬良渚文化；或者是小墓屬大汶口文化，大墓屬良渚文化，這是一種非常罕見的情況。
花廳在大汶口文化分布的邊區以内，而良渚文化的分布區則遠在江南太湖周圍的滬甯杭地區，距花廳達數百公裡。
在花廳出現良渚文化的大墓應是良渚貴族入侵和強行占據的結果。
分析大墓中的殉人，這個問題可以看得更加清楚。
在花廳發現的十座大墓中有八座有殉人現象。
其中墓二十主人為成年男性，卧于墓室正中，①河南省文物研究所等：《浙川下王崗》，文物出版社，1989年。
①甘肅省文物工作隊：《甘肅秦安大地灣901号房址發掘簡報》，《文物》1986年第2期。
在他腳下的二層台上橫卧兩名圖3&mdash14花廳第20号大墓少年屍骨，緊貼少年身邊葬一狗，頭部葬一豬（圖3&mdash14）；六十号墓的主人是30歲左右的男子，腳下也有一豬一狗，左下側則殉葬一對中年男女和三個兒童：五十号墓的主人是25歲左右的男子，腳下殉葬兩個十歲左右的兒童；三十四号墓主人骨架已朽，腳下也殉葬兩個十歲左右的兒童；三十五号墓的主人為一青年，腳下殉葬一個兒童；六十一号墓的主人為一意外死亡的女性，年約20歲，左側偏下殉葬一名少女；十六号墓主人骨架已朽，左側偏下殉葬一名男孩；十八号墓主人為一青年，右側偏下殉葬一成年女性和兩個幼兒。
這些殉葬者在墓中放置的位置同墓主人有明顯的差别，且不止一次地與豬狗同樣處置，顯然不是墓主人的親屬而是身份較低的人。
他（她）們既同墓主人一同埋葬，當不是正常死亡後的安葬而是強迫為墓主人殉葬。
在良清文化的本上發現過許多大墓，隻有上海福泉山一處有殉葬的現象。
假定花廳大墓的主人确屬良渚文化，他們不會跑到幾百公裡外的大汶口文化區再把本族的人員用來殉葬，因此殉葬的人應屬大汶口文化。
假定大墓的主人和殉葬者都屬大汶口文化那根本說不通，因為大汶口文化腹地的一些大墓中從來就沒有發現殉葬的現象，他們不會偏偏到花廳來要求殉葬，而墓中的随葬品又大多屬良渚文化。
假定墓主人屬大汶口文化而殉葬者屬良渚文化也有說不通的地方，因為殉葬者多為小孩，有的甚至是嬰幼兒，良渚文化的人是否會拖家帶口跑到這裡便是一個疑問：再說墓中主要是良渚器物，墓主人雖可作為戰利品随葬，但卻不應缺少代表自己身份的物品，而墓中最能代表身份的物品當推飾有神人獸面紋的琮和錐形器，特别是項飾上也有帶這種紋樣的小琮，所以墓主人非良渚文化莫屬（圖3&mdash15）。
良渚文化的征服者把大汶口文化的居民用來殉葬，反映了這兩個集團鬥争的激烈。
殉葬者中缺乏青壯年男性也許是因為他們多已戰死或敗走了，逃不走的兒童、婦女和她們的幼兒便遭到了這樣的厄運。
由此看來，花廳的殉葬還隻是一種偶然現象，還沒有形成制度，也不是階級鬥争的産物，同後來商周時代的殉葬制度是有原則區别的。
但從另一方面來看，它畢竟是貪富分化出現以後，刺激社會發生掠奪性戰争的産物。
敵方的俘虜既可強迫殉葬，自然也可以強迫服役，從而為奴隸制的發生創造了條件。
中心聚落的形成從前的部落是分散的，除了某種親緣關系或臨時性軍事同盟之外，缺乏經常性的經濟或政治性聯系。
現在由于專業性分工和實物交換的發展，财産日漸積累起來，刺激了掠奪性戰争的發展。
由于軍事行動或集體防衛的需要，人們往往在關系比較密切的部落之間建立起比較長期和牢固的聯盟關系。
在聯盟中往往有一個中心部落，它是聯盟議事會的召集者和聯盟篝火的保持者。
它的駐地自然就會成為一系列活動和聯系的中心。
這種情況應能在考古遺存中反映出來。
前面談到的甘肅秦安大地灣乙址仰韶晚期遺存中，有用原始水泥構築的、面積達一、二百平方米的原始殿堂的圓柱大廳，廳中有燃燒聖火的巨型火塘，還有地面塗灰漿并畫人物畫的宗教性建築等，這些都是左近同一時代、同一文化性質的其它遺址所不見的。
那些遺址僅有一般性居室。
看來大地灣在仰韶晚期應已形成為一個中心部落的駐地了。
大汶口文化則從另外的側面反映了同樣的社會現象。
魯中南和蘇北的泰安大汶口、曲阜西夏侯、鄒縣野店、滕縣崗上村和邳縣大墩子等處都發現過大汶口文化的許多墓葬，它們的文化特征包括埋葬習俗等都大體相同，但又存在着如下的差别：1，各處墓葬雖都有大小和随葬品多少精粗的差别，表明當時已普遍存在貧富的差别。
但差别的程度互有不同，沒有第二個遺址發現過象大位口十号墓随葬那樣多珍貴物品的大墓，沒有第二個遺址所表現的貧富差别有大汶口那樣突出，當時最富的少數人僅僅集居在大汶口一個地點；2.大汶口有若幹較大的墓有木椁或木棺等葬具，有些大墓中随葬着特别精緻的物品，如玉钺、象牙梳、象牙雕筒、鳄魚皮（蒙鼓用）、白陶等等，其它墓地中都沒有見到，其中有些原料是外地産品，隻有通過交換或掠奪的手段才能得到，有些需要高超的工藝和大量的勞動時間才能做成。
特别是象西夏侯某些最富的成員也隻是用一百多件陶器和少量石、骨、蚌器随葬，沒有那些精緻的工藝品和儀杖化的物品，可見後者是代表了特殊身份和地位的。
而有這種特殊身份和地位的人隻是集中埋葬在大汶口。
由此可見，泰安大汶口應是魯中南地區的某個中心部落的駐地。
在山東的東南部和江蘇邊境，也曾發現過許多大汶口文化的墓地，如莒縣大朱村、陵陽河、諸城前寨、膠縣三裡河、日照東海峪和新沂花廳村等處。
其中除花廳村有特殊情況已如前述外，也隻有大朱村、陵陽河和前寨墓葬的貧富分化表現得較突出，隻有這三個地方在大口陶尊上刻寫了圖畫文字。
這幾處也好象是某種中心部落的駐地，而陵陽河乃是最主要的一個中心。
類似大地灣或大汶口那樣的中心聚落在别的地方也是存在的，例如河南鄭州大河村的仰韶後期遺存和湖北京山屈家嶺的屈家嶺文化遺存等，都是規模相當大的，隻是有些中心聚落可能尚未發現，有些雖已發現，但由于發掘面積過小尚不能充分表現其已達到的發展水平。
這類中心部落的駐地或中心聚落一般表現為經濟比較發達，并可能是當時經濟交流的比較活躍的場所；就是在文化上和軍事，宗教等權力上也表現為控制一個地區的核心，從而為往後城市的起源奠定了初步的物質基礎。
裝飾品、工藝品、圖畫文字這時期因為經濟的發展和貧富的分化，一些較富的人普遍講究裝飾，尤以氏族貴族為最。
這在墓葬中看得很清楚。
大型墓葬中不但其它随葬品多，裝飾品也特别多，質地、造型都很講究；中等墓裝飾品甚少，小墓基本上沒有什麼裝飾品。
裝飾品質地多為玉器，也有一些石器、骨器、牙器和陶器。
後者主要是陶環，那大概是較窮的人用的。
玉器中最普遍的是璜，在大汶口文化、仰韶文化、屈家嶺文化、薛家崗三期文化和崧澤文化等遺存中都能見到。
其次是手镯和指環，再次是珠、管、墜飾和玦等，形态各異。
主要是裝飾頭部、頸部和胸部，還有腰部和手腕。
有些地方用骨管和骨珠，大汶口文化的一些較大的墓中常于人骨頭部置牙約發器。
但是除仰韶文化外，其它地方很少發現骨笄，那大概與當地披發文身的習俗有關。
工藝品的種類有很多。
有一些富有者的墓中，往往有一些做工精細的玉質、象牙和骨料制做的工藝品。
例如大汶口文化中就有玲珑剔透的象牙雕筒、象牙梳等。
斧钺的柄端往往套一骨筒，上面刻着輪箍形花紋，有的還鑲嵌綠松石。
有些玉牌飾不但穿孔，而且還刻出一些花紋（圖3&mdash16）。
圖3&mdash16大汶口文化的工藝品（泰安大汶口出土） 1.象牙梳；2&mdash4.6.象牙雕筒；5.象牙環。
在大汶口文化的陶器中，有一些做成動物形狀，如膠縣三裡河的犬尊、豕尊、長島北莊的凫尊，大汶口的獸尊，還有龜形和鳥形尊等。
其中有一些明顯是在陶鬶的基礎上改造的，有些則看不出同其它器物有什麼聯系。
這些器物一般在頭部加意塑造，形象逼真生動。
其它部位則根據實際情況稍稍改變形狀。
它同時又是一個水器或溫器，便于加熱和液體的倒出。
是一種藝術和實用相結合的産品。
商周青銅器中的許多禽獸形犧尊，應該是承襲大汶口文化的陶犧尊發展起來的。
長江流域的大溪文化晚期到屈家嶺文化以及薛家崗三期文化都有許多陶球。
空心，内裝若幹豌豆大小的陶丸，搖之發出響聲，當是兒童玩具或樂器。
陶球上有許多圓形镂孔，孔與孔間常用篦點紋、錐刺紋或劃紋相連，構成非常美麗的圖案。
個别陶球上有畫彩色圖案的。
屈家嶺文化的紡輪中，有一種形體較薄較輕者，呈米黃色，上畫各種彩紋，謂之彩陶紡輪。
彩紋多用深紅色，也有用黑色的。
圖案母題富于變化，大緻有重圈紋、旋渦紋、交錯平行線、爪形紋、格子紋、麻點紋、太極紋、弧形紋等。
畫面有的渾然一體，有的等分為二分、三分、四分或五分，十分美麗。
圖畫文字主要見于大汶口文化晚期，屈家嶺文化晚期和良渚文化早期也有一些，均刻于大口陶尊上，也有刻在玉器上的。
這種陶尊一般為夾砂陶，灰色或紅褐色，胎壁甚厚，近底部越來越厚，表面往往飾斜籃紋。
圖畫文字一般刻于陶尊上腹部近口處，非常醒目；個别也有刻在近底部的。
大多數一器一字，個别有刻兩字的。
大汶口文化的圖畫文字主要發現于山東莒縣陵陽河，共十二器十四字，莒縣大朱村四器四字，諸城前寨一器一字。
總計有十六器（或殘片）十八字①。
這些圖畫文字可歸納為七種。
其中五種為單體字，兩種有單體，又有複體（圖3&mdash17）。
而不論單體、複體，在形态上又還有不少變化。
現簡述如下：圖3&mdash17大汶口文化的圖畫文字（莒縣陵陽河出土） A、基本圖形為一圓圈下加一附帶圖樣，因附帶圖樣之不同又可分為三式：AI、圓圈下加一新月形，如陵陽河M7所出大口尊殘片上的圖形：AⅡ、圓圈下加一似新月形，唯凹邊中部凸起，如陵陽河采集的一件陶尊上即有此圖形；AⅢ、圓圈下似兩個飄帶左右飄起，如陵陽河采集的大口尊殘片上的圖①甘肅省博物館文物工作隊：《秦安大地灣405号新石器時代房屋遺址》，《文物》1983年第11期。
形。
A&prime是A種圖形的複體或繁體，一般在A種圖形下加一五峰山形。
亦可分為二式：A&primeI、為人AI下加一弧底的五峰山形或火形，如大朱村H1所出大口尊上的圖形；A&primeⅡ、為AⅡ下加平底的五峰山形或火形，如陵陽河采集的大口尊上的圖形，諸城前寨大口尊殘器上亦有平底五峰山形，但上部圖形僅剩右邊半個新月，全形應與A&primeⅡ近似。
A種圖形的圓圈，一般認為是日的象形，下方附加部分有的認為是火，有的認為是朝霞，故被釋為靈或旦。
但AⅢ的兩根飄帶既不象火，也不象朝霞。
且三種圖形判然有别，恐不能均釋為某一個字。
A&prime種圖形是A的複體化。
其下方圖形一般被釋為山，但象A&primeI為弧底，兩邊小尖斜出，完全不象山峰，似亦不能不加區别地都釋為山。
我們隻能說A及其複體化的A&prime為一個有聯系的圖形體系，如果說是圖畫文字，應該是互有聯系的五個字，而非一個字的五種寫法。
B、為一斜置的四凹邊的長方形，位置在大口陶尊的近底部，是大汶口文化圖畫文字中唯一不刻劃在陶尊上腹近口部的。
标本有三，一為陵陽河采集，二出于陵陽河十九号墓，三出自大朱村二十六号墓，三者形體完全相同。
淩陽河采集的那件陶尊的上腹近口處還有一短柄臿形的圖畫文字。
四凹邊的長方形所象何物不易斷定，僅知在甲骨文和全文中有類似的圖形，用作人名或族名。
C、為一钺的全形，钺為長方形、穿孔，與大汶口文化所出玉鎖和石钺形狀相同。
此圖形有一柄，全長約為钺長的兩倍半稍多，全形與甲骨文和金文中的钺字近似。
僅陵陽河采集一件陶尊上有此字，同器另一面與此字對稱的地方還有一短柄臿形的圖畫文字。
D、為一锛的全形，锛的刃部為偏鋒，柄端套一圓形，似為骨筒。
此字多釋為斤，僅陵陽河采集一件。
E、為短柄臿形，臿上的圓圈可能代表鏟起的土塊。
細分有兩式：EI、柄端略寬，呈雙凹形，雷上有五個圓圈。
陵陽河采集一件，與B種圖畫文字同出一器。
又大朱村采集的一件幾乎全同，唯柄端已殘；EⅡ、柄端略尖，全柄如圭形，臿上有七個圓圈。
僅陵陽河采集一件，與C種圖畫文字同出一器。
F、全形似雙層筒形帽，帽頂垂挂兩串珠飾。
李學勤先生認為是一種不加羽飾的冠，近是。
僅大朱村十六号墓出土一例。
F&prime、應為F的複體，呈一帶羽飾的冠形。
冠體部分也是雙層筒形，唯下筒較上筒為大，與F相反。
帽筒兩邊有羽飾。
李學勤認為此或許就是原始的皇。
《禮記·王制》：“有虞氏皇而祭。
”鄭注：“皇，冕屬，畫羽飾焉。
”此字有二，一出陵陽河十七号墓，另一出同地十一号墓填土，略殘。
G、象一房子頂上栽一樹，此或是古代的社主。
《論語·八佾》：“哀公問社于宰我，宰我對曰：夏後氏以松，殷人以柏，周人以栗。
”此種以樹木為社主的風俗起源甚古，大汶口文化中有這種圖形，或許表明是這種風俗的一個來源。
标本見于陵陽河二十五号墓。
上述圖畫文字中有一些是塗朱的，如E、F各種；有些則不塗朱，如A、C等各種。
凡塗朱者必先将地子抹平。
有些地子抹平而未見塗朱痕迹者，究竟本來就沒有塗朱，還是塗過朱以後被無意擦掉了，難以斷定。
關于這些圖畫文字的性質，在學術界存在着不同的看法。
有的認為已是文字，有的認為尚不是文字。
主張已是文字的又有尚屬初步發展和已屬比較進步的文字之别；主張不是文字的也有程度不同。
有的認為隻是原始記事範疇的符号或圖形體系；有的認為與後來漢字形成有很大關系，是一種原始文字，原始的象形文字、圖畫文字或象形符号。
從現有全部資料來分析，後一種看法是比較有說服力的。
首先，這些刻畫的圖形雖然有一些與實物十分相象，如C钺、D锛和E臿的輪廓都很逼真，但并不是一般的圖畫。
否則就不會專選某種器物如陶大口尊，在專門的部位，用同一種刻劃方法來做。
況且有些圖形已有相當程度的抽象化，筆道簡練，所象事物難以确定，其結構又有一定的規律，成為一種互有聯系的圖形體系。
所以它是可以記事和傳遞信息的符号是沒有問題的。
當然，文字也是一種可以記事和傳遞信息的符号。
它與非文字符号的區别，不僅是信息載荷量極大，而且是以記錄語言為特征的，是語言的符号化。
非文字的符号則不能擔負這一職能。
現在沒有任何證據表明大汶口文化的圖畫文字已能記錄和傳遞語言，因為我們現在所見的都是單個的圖形，無法表達完整的句予，而語言是以句子為基本單位的。
任何文字的起源都應有一個過程。
漢字的基本特征之一是一字一音，但商周時期的甲骨文和金文中有不少合體字就不是一字一音。
再早一些，很可能是納西族的東巴文那樣一字數音。
九個點可以念成“九粒沙子”，九個橢圓圈可以讀成“九個雞蛋”，不是單有一個“九”的數目字再加表事物性質的字如沙子、雞蛋等。
事實上這種字在表達語言時有很大的不确定性，隻有經師代代相傳才能念得出來。
大汶口文化的圖畫文字在造字方法上似乎同東巴文更為接近，因此它應該是接近早期文字而尚非正式文字的一種圖畫文字。
我們在估計這種圖畫文字的意義時還應該注意以下幾點：首先，它已形成一個圖形體系，其中包括多種形體不同而又互有聯系的符号，應能記錄較複雜的事情，其表達能力應遠遠超過結繩、刻槽或樹葉信之類的記号系統；第二，這種圖畫文字不僅見于莒縣陵陽河和大朱村，也見于諸城前寨，說明已有一定的流通範圍。
特别值得注意的是，在南京北陰陽營二号灰坑中也曾出上一件大口尊，上腹近口部有一個F&prime的圖形。
該坑同出細頸鬶和盆等，年代正好與大汶口文化晚期和良諸文化早期相當。
更有進者，中國曆史博物館收藏一件十九節大玉琮，上刻AⅡ圖形及一斜三角紋，該琮是良渚文化的典型器物①；美國弗利爾美術館收藏着弗利爾本人1919年在上海收購據說出自浙江的一批玉器，其中有一個玉镯上刻與大汶口文化AⅡ一樣的圖畫文字和另一個鳥形符号：另一個玉壁上刻一鳥站立在一個階梯狀台子上，下面也刻一個AI形圖畫文字，隻是圓圈中加雲紋，新月形中加一道線。
兩件玉器當屬良渚文化早期，即與北陰陽營二号灰坑同時。
由于這幾個圖畫文字的發現，知道大汶口文化與良渚文化有密切關系，其圖畫文字在那樣遙遠的地方也是能夠認識的；①甘肅省文物工作隊：《大地灣遺址仰韶晚期地畫的發現》，《文物》1986年第2期。
第三，由于良渚文化玉器上也刻着與大汶口文化晚期一樣的圖畫文字，可見那種圖畫文字不一定隻刻在陶尊上，很可能還用在别的場合，比如木闆或什麼别的東西上。
由于那些東西是有機質的，我們現在已難以發現。
如果有這種情況，那也不能排除有若幹圖畫文字在一起連用的可能；第四，大汶口文化的圖畫文字中，有一些與甲骨文和商周全文的形狀和造字方法都很相近。
甲骨文和金文中的許多族徽往往保留古老的形态，與大汶口文化的圖畫文字更為相近。
現在我們知道類似的圖畫文字不但大汶口文化晚期有，良渚文化早期和屈家嶺文化晚期也有。
有理由相信，這些圖畫文字應是後來形成古漢字體系的基礎。
第三節 銅石并用時代晚期 我國的銅石并用時代晚期，大體上相當于龍山文化的時期，即公元前2600年&mdash前2000年左右的一段時期。
這時期銅器的使用逐漸加多，除紅銅外還有青銅和黃銅。
各地考古學文化都有明顯的發展，更加逼近了文明的大門。
我們把這一時代稱為龍山時代。
龍山文化和龍山時代龍山時代一名是在龍山文化的基礎上提出來的①。
國此要知道什麼是龍山時代，應當先知道什麼是龍山文化。
1928年，吳金鼎在山東濟南市東邊不遠的曆城縣龍山鎮附近發現了城子崖遺址（今屬章丘縣），1930年秋進行了第一次發掘，獲知它的下層是一種以黑陶為特征的新石器時代晚期文化（當時尚未發現銅器）。
因為它與前此在河南等地發現的以紅色彩陶為特征的仰韶文化不同，故以其發現地點龍山鎮命名為龍山文化①。
後來在河南北部又發現一些雖沒有城子崖下層陶器那麼黑，但也是多灰黑陶而沒有彩陶的遺存，也被劃歸龍山文化。
并以為龍山文化是從山東發源，逐漸傳到河南北部而成為商文化的主要來源。
到三十年代末，因發現的遺址較多而看出各地遺存的文化面貌并不完全相同，故梁思永将其分為山東沿海區、豫北區和杭州灣區，指出豫北區才是商文化的直接前驅。
五十年代以來，有關的遺址發現得越來越多，龍山文化的範圍也越劃越大。
有的僅以黑陶為标準，将蘇南、浙北的良渚文化以及福建、台灣等有黑陶的遺存都劃歸龍山文化；有的雖注意到龍山文化應包括若幹獨特的類型品，但又囿于過去自東向西傳播的觀點，或認為龍山文化是從仰韶文化直接發展而來，把龍山文化的範圍限定在黃河流域，往西直到陝西。
不少學者指出，黑陶固然是龍山文化的突出特征，但并不是唯一的特征。
如果簡單地以有無黑陶來作為劃分龍山文化的标準，勢必将範圍不适當地擴大，把一些與龍山文化并無關系的文化遺存包括進去。
至于龍山文化從東往西傳播的觀點，并沒有任何證據的支持而為學術界所否定。
龍山文化也不是從仰韶文化發展而來，它的直接前身是大汶口文化，現在已是公認的事實。
由仰韶文化發展而來的是一個非常複雜的共同體，它包括後崗二期文化、王灣三期文化、陶寺類型、三裡橋類型和客省莊二期文化等，豫東的造律台類型也有密切關系，我們可以統稱為中原龍山文化。
中原龍山文化同龍山文化不僅分布地域不同，文化特征不同，來源和去向也都不同。
所以很多人主張把它同龍山文化分開，不應看成是同一考古學文化。
湖北也有與龍山文化同一時期的遺存，過去被稱為湖北龍山文化或青龍泉三期文化等。
現在一般也從龍山文化中劃出而重新命名為石家河文化。
這樣，與龍山文化同一時代，在黃河流域還分布有中原龍山文化和齊家文化，在長江流域則有石家河文化和良渚文化中晚期。
這些文化不僅屬于同一時代，具有相似的發展水平，而且相互間也有不同程度的聯系，存在着一①四川省博物館：《巫山大溪遺址第三次發掘》，《考古學報》1981年第4期。
①山東省考古所等：《山東莒縣陵陽河大汶口文化墓葬發掘簡報》，《史前研究》1987年第3期。
定的共同性，因而被統稱為龍山時代（圖3&mdash18）。
考古學文化的分布和民族文化區的萌芽如前所述，在龍山時代存在着許多不同的考古學文化。
這些文化各有明确的分布地域，它的某些特征常常能同曆史傳說中分布于該地區的原始部落相聯系，因此這些考古學文化當是民族文化區的萌芽。
龍山文化主要分布在山東省，南及江蘇北部，遼東半島和河北唐山一帶也受到它的強烈影響。
這個文化的主要特征是輪制黑陶特别發達，器表往往為素面或打磨光亮，顯得素雅大方。
主要器形有鼎、鬶、甗、罐、盆、豆、碗、杯等，就中以蛋殼黑陶杯最為精緻。
石器中多舌形鏟、長方形石刀、石鐮和剖面菱形的镞等。
房屋多為方形，以夯土為基。
存在公共墓地，流行單人豎穴土坑墓，随葬品有相當的差别。
在人骨鑒定中發現少數有拔牙的風俗。
這說明龍山文化是繼承大汶口文化發展而來的，因而它的居民還保持着他們祖先的遺風。
由于龍山文化分布地方甚廣，各地文化面貌還有不少差别，據此至少可以分為四個文化區或文化類型。
即膠東區的楊家圈類型，膠萊區的兩城鎮類型，魯西北的城子崖類型和魯中南的尹家城類型。
這種地方性文化區或文化類型，其實早在大汶口文化時期就基本形成了，到龍山文化以後的嶽石文化時期依然保持這種差别，隻是邊界稍有變動。
假如龍山文化及以前的大汶口文化和以後的嶽石文化是一個大的人們共同體先後相繼的文化遺存，則這個大的人們共同體内還包含若幹較小的人們共同體。
根據古史傳說，東方的部落主要是太昊和少昊，可統稱為兩吳集團。
《左傳·昭公二十九年》謂少昊氏“遂濟窮桑”。
《屍子》、《帝王世紀》謂少昊“邑于窮桑”；而《左傳·定公四年》謂周初分封時“命以伯禽，而封于少吳之虛”，因知窮桑當在曲阜左近，今曲阜東有少吳陵，是後人根據傳說建立起來的。
少昊活動的範圍當不限于曲阜，而可能遍及山東各地。
《左傳·昭公十六年》記郯子的一段話是很值得注意的：“郯子曰..我高祖少吳摯之立也，鳳鳥适至，故紀于鳥，為鳥師而鳥名。
鳳鳥氏曆正也，玄鳥氏司分者也，伯趙氏司至者也，青鳥氏司啟者也，丹鳥氏司閉者也；祝鸠氏司徒也，鴡鸠氏司馬也，鸤鸠氏司空也，爽鸠氏司寇也，鹘鸠氏司事也，五鸠鸠民者也。
五雉為五工正，利器用、正度量，夷民者也；九扈為九農正，扈民無淫者也。
”表面看來，這是一個相當完整的職官系統，實際上可能有後人的附會和整齊化。
但它透露了許多信息：（一）所謂少昊氏可能是一個很大的族系，裡面包含許多氏族、胞族乃至部落，并各以一種鳥為其圖騰；（二）據《左傳·昭公二十年》晏子的一段對話，知始居齊地的是爽鸠氏，在今淄博臨淄區左近；而作為少吳後裔的郯國在今山東東南郯城縣一帶，均距曲阜數百公裡。
故知少昊的族系并非僅居曲阜一帶而可能遍及山東全境。
至于太吳之墟在陳，一般認為在河南淮陽左近。
既雲太昊，當與少昊有關。
而龍山文化及其以前的大汶口文化的各地方類型，應是反映少昊族系内的各地方分支。
到夏代，這些人民始稱為夷，或是夏人統稱東方之人為夷。
而夷有九種，說明内部也有許多分支，那大概就是嶽石文化存在若幹地方類型的主要原因。
這樣看來，龍山文化可能是少吳或兩昊族系的文化，是夷人的史前文化。
中原龍山文化分布的範圍最大，内容也最龐雜。
其中包括分布于河北南部和河南北部的後崗二期文化，分布于河南中部偏西的王灣三期文化，河南西部的三裡橋類型，山西南部的陶寺類型，以及陝西關中地區的客省莊二期文化等。
河南東部的造律台類型，在文化面貌上介于龍山文化和中原龍山文化之間；但若按曆史傳說，那裡似應是兩昊集團的太昊氏活動的領域。
中原龍山文化的陶器顔色比龍山文化為淺，而且愈西愈淺。
即黑陶愈西愈少，而灰陶愈西愈多，并且到山西和陝西還有一部分灰褐陶。
輪制陶的比例也是愈西愈少。
大部分陶器有繩紋、籃紋或方格紋，隻是在不同的地方類型中這三種陶器的比例有所不同。
這裡沒有龍山文化中那樣精美的蛋殼黑陶杯，極少見鬶，鼎和豆也遠不及龍山文化那樣多。
相反這裡有很多的鬲、斝、甑雙腹盆和小口高領甕等。
石器大緻和龍山文化接近，但缺少舌形鏟而多有肩鏟，箭頭剖面多三角形。
房屋多為圓形，地面及四壁抹白灰，稱為“白灰面”。
同時也有分間式長方形房屋。
建築中常用夯土、土坯和白灰。
有很大的公共墓地，其中大墓和小墓的差别達到非常顯著的程度。
中原龍山文化分布的地方，是廣義的中原地區。
依據古史傳說，這裡在原始社會是黃帝和炎帝族系的居民活動的地方，我們可将這兩個族系合稱為黃炎集國。
黃帝和炎帝究竟發源于什麼地方，向無定說。
《國語、晉語四》有一段話說：“昔少典氏娶于有氏，生黃帝、炎帝。
黃帝以姬水成，炎帝以姜水成，成而異德，故黃帝為姬，炎帝為姜。
”徐旭生據此考訂炎帝起于陝西渭水中遊，黃帝則起于陝西北部，然後均向東發展②。
無論如何，這兩個族系的關系是很密切的，姬姓和姜姓世為婚姻也是事實。
《史記·五帝本紀》曾談到黃帝與炎帝戰子阪泉之野，又與蚩尤戰于涿鹿之野。
《逸周書·嘗麥》篇謂赤帝（按赤帝即炎帝）與蚩尤争于涿鹿之河，寅帝殺蚩尤于中冀。
《山海經·大荒北經》謂黃帝命應龍攻蚩尤于冀州之野。
這裡提到的地名都在今河北境内，是黃炎集團又在河北。
《史記·五帝本紀》還說：“天下有不順者，黃帝從而征之，平者去之，披山通道，未嘗甯居。
東至于海，登丸山及岱宗；西至于空桐，登雞頭；南至于江，登熊湘；北逐葷粥，合符釜山而邑于涿鹿之河。
”丸山，據《括地志》在青州臨朐縣界，岱宗即泰山。
雞頭在甘肅，《史記·始皇本紀》：巡隴西北地出雞頭山。
熊當為熊耳山，據《括地志》熊耳山在商州洛縣西。
葷粥即後來的匈奴。
如果真象《史記》所講的，黃帝的戰功和巡幸的地方如此之大，就有點象後來的始皇帝了，但這在當時是不可能的。
如果把黃帝理解為一個族系，則它活動的地方奶是以中原為中心而與四周發生交涉，這與考古學文化分布的狀況還是基本上相合的。
中原龍山文化分布的地區，早先是仰韶文化，中原龍山文化即是繼承仰韶文化而發展起來的。
繼中原龍山文化之後而發展起來的，在河南中西部和山西南部是二裡頭文化，在河南北部和河北南部是先商文化，在陝西關中地帶是先周文化。
自此以後，中原地區的人民往往自稱為華夏或諸夏。
其所以稱諸夏，正同稱九夷一樣，表明内部還有許多支族。
而炎帝、黃帝則被尊為華夏族的祖先，華夏族的人民即成了“炎黃裔胄”。
良渚文化分布于江蘇南部和浙江北部，是因最初發現的典型遺址浙江杭②南京博物院：《1987年江蘇新沂花廳遺址的發掘》，《文物》1990年第2期；南京博物院花廳考古隊：《江蘇新沂花廳遺址1989年發掘紀要》，《東南文化》1990年第1．2期。
縣良渚鎮（今屬餘杭縣）而得名的①。
良渚文化的陶器雖然看起來也是黑色的，但多是黑皮灰胎而并非純黑陶，也沒有象龍山文化那樣的蛋殼黑陶。
陶器表面也多素雅而不尚文采，隻有一些特别講究的陶器上有朱繪或針刻花紋。
陶器種類主要有鼎、豆、圈足盤、雙鼻壺、單粑帶流杯和小口高領甕等，除個别的鬶外，基本上沒有袋足器。
良渚文化的玉器多為通體磨制，并且廣泛地采用切割法和管鑽法。
石器種類甚多，主要有斧、鑄、有段锛、鑿、長方形和半月形刀、犁铧、破上器和耘田器等，後三者是良渚文化所特有的，是适應水田操作的一套農具。
良渚文化的玉器特别發達。
一個墓地的發掘，所獲玉器往往數以千計。
其種類有琮、璧、钺、璜、镯、環、管、珠、杖頭及各種裝飾品，其雕工之精、數量之多、品種之複雜，為同時代及前此諸考古學文化之冠。
至今尚未發現完整的房屋建築，但據某些殘存遺迹來看，當時既有幹欄式建築，也有上坯砌的房屋。
富人和平民墓地已經分開，不少地方為貴族造墓地而築起很大的土台。
到處都出現聚落遺址群，就中以良清鎮所在的遺址群為最大。
良渚文化所在的區域在古揚州境内，《尚書·禹貢》揚州條中的震澤和《周禮·職方氏》揚州條中的具區，都是指本地區中心的太湖而言。
《呂氏春秋·有始覽》：“東南曰揚州，越也”，明指揚州為越地。
史傳太伯奔吳，《史記·吳太伯世家》稱奔荊蠻，司馬貞《史記正義》解釋說，荊蠻是“南夷之地，蠻亦稱越”。
《吳越春秋》以為越王勾踐是夏少康庶子無餘的後裔，而無餘曾封于越。
看來越曾是地名，又是族名。
後來推而廣之，把我國東南沿海的非華夏族系的人民統稱為越，以至有閩越、瓯越、南越、駱越、揚越等許多名稱。
古越人和越地的情況，古文獻中記載甚少。
《職方氏》講揚州的一段話雖是說西周時的情形，但也可作一參考：“東南曰揚州，其山鎮曰會稽，其澤獲曰具區，其川三江，其浸五湖，其利金錫竹箭，其民二男五女，其畜宜鳥魯，其谷宜稻。
”這種江湖甚多、物産富饒的自然地理條件，正是産生以稻作農業為基礎的發達的史前文化的基礎，良渚文化則是這一發展的高峰和最後階段。
石家河文化是以其首次發現的遺址湖北天門石家河而得名的①。
石家河是一個包括二十多個地點的遺址群，1955年發掘了三房灣、羅家柏嶺等四處遺址。
其中較早的屬屈家嶺文化，較晚的即石家河文化，但因資料未曾報導而不為人知。
後來在湖北境内發現的同類或相近的遺存曾被命名為青龍泉三期文化、季家湖文化、湖北龍山文化、長江中遊龍山文化等，現多主張統一為石家河文化而分為若幹地方類型。
石家河文化以灰陶為主，同時有相當數量的桔紅色粗陶和少量黑陶。
泥質陶多為輪制。
大部分素面無紋，少數有籃紋和方格紋。
主要器形有鼎、鬶、豆、圈足盤、高領罐、粗紅陶杯、缸等。
石器磨制甚精，主要有钺、斧、鑄、鐮、镞等。
石家河曾出大量陶塑動物，包括雞、長尾鳥、猴、象，狗、豬等，形成一種鮮明的特色。
關于石家河文化的地方類型目前還缺乏詳細的論述。
大體說來，至少可分為四個類型，即湖北西北至河南西南部的青龍泉類型、湖北西南到湖南北部的季家湖類型、湖北東南到湖南東北的堯家林類型以及江漢平原的石家河①李學勤：《論新出大汶口文化陶器符号》，《文物》1987年第12期。
①石志廉：《最大最古的■紋碧玉琮》，《中國文物報》1987年10月1日。
類型。
石家河文化分布的地區，大體相當于遠古時代三苗集團的活動區域。
《戰國策·魏策一》載吳起的話說：“三苗之居，左彭蠡之波，右有洞庭之水，文山在其南而衡山在其北。
”彭蠡即今之波陽湖，衡山當是《山海經·中次十一經》裡所說的衡山，郝懿行認為它是指河南省西南部的雉衡山。
文山雖不知為現今的哪一座山，但據其方位不外是洞庭、波陽之間偏南的某山。
這個範圍正是石家河文化分布的範圍，所以石家河文化很可能就是三苗族系的文化。
三苗在曆史上與華夏族系有非常密切的關系，舜、禹均曾與三畝打過仗。
而石家河文化與中原龍山文化關系最為密切，有不少文化因素相似，這當然不是偶然的巧合。
總上所說，龍山時代分布着許多考古學文化，它們分别同傳說中的黃炎、兩吳、越和三苗等集團有密切的關系，而這些集團後來又發展為華夏、東夷、吳越、荊楚等族系。
所以說龍山時代考古學文化的分布，實際反映着民族文化區的萌芽和初步形成。
而這幾個民族文化區在我國古代文明的起源與發展中都曾起過十分重要的作用。
銅器和石器的改進在龍山時代的各考古學文化中，除良渚文化外均已發現銅器。
銅器分布面的擴大和數量的增加，顯示它已越過最初的發展階段而到達了銅石并用時代的晚期（圖3&mdash19）。
在龍山文化的遺址中有五處發現了銅器或銅煉渣①。
其中圖3&mdash19龍山時代的銅器1．銅鈴（襄汾陶寺）；2．銅牌（唐山大城山）；3．銅錐（膠縣三裡河）。
有山東膠縣三裡河的兩段殘銅錐，諸城呈子的殘銅片，栖霞楊家圈的一段殘銅錐和一些煉渣與礦石碎末，日照堯王城的銅煉渣和長島店子的殘銅片等。
楊家圈的礦石經鑒定主要是孔雀石，即堿式碳酸銅。
三裡橋的兩件殘銅錐雖然不在一起，并且是先後兩次發掘時發現的，但從其形狀和粗細的程度相象、斷口大緻能對接、成份和金相組織也都相似來看，可能原屬一件标本而幹早期殘斷所緻。
這件銅錐是鑄造而成的，對金相組織的觀察發現有樹枝狀結晶，組織不均勻，成分也有較大偏析。
其中含鋅約20．2％&mdash26．4％，錫0．35％&mdash2．15％，鉛1．77％&mdash4．26％，硫0．053％&mdash0．43％，鐵0．585％&mdash0．93％，矽0．043％&mdash0．11％，除銅、鋅外，其餘成份應為雜質。
由于其中含硫，并與鉛化合成為硫化鉛，說明原料是不純的，熔煉方法也是原始的。
據推測這件錐可能是利用含有銅、鋅的氧化共生礦在木炭的還原氣氛下得到的，而不大可能是人們有意摻鋅制成的合金黃銅。
北京鋼鐵學院冶金史組曾進行實驗，證明黃銅冶煉可以在較低溫度下通過氣&mdash&mdash固相反應進行。
因此隻要有銅鋅共生礦，原始冶煉即可得到黃銅①。
而山東膠縣附近的昌濰、煙台、臨沂等地區，銅鋅或銅鋅鉛共生礦資源十分豐富。
因此在龍山文化中出現質地不純的黃銅，是并不奇怪的。
①嚴文明：《龍山文比和龍山時代》，《文物》1981年第6期。
①李濟、梁思永、吳金鼎等：《城子崖》，1934年。
中原龍山文化也有多處發現銅器或煉銅遺迹，一是河南鄭州董砦的方形小銅片，二是登封王城崗的一件殘銅器片，三是臨汝煤山的煉