16 幕後 (1956)
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這确實特别像一個演員,帶着自己的沒有戲份的表情,在光秃秃的四處漏風的&ldquo台下&rdquo晃蕩,卻猛然顯身為育兒室裡的達林先生或山洞中的阿拉丁。
可是怪就怪在,恰如可以讓我一開始提到的快樂适合于弗洛伊德理論,我們也可以讓弗洛伊德理論适合于它,都一樣的容易。
我們在深層心理學中所得到的快樂(就連我都得到了一些)本身,難道就不是對比&ldquo幕後&rdquo和&ldquo台前&rdquo之快樂的一個實例?我開始琢磨,劇場的對比令我等動心,是否因為它就是某種共相(somethinguniversal)的一個現成象征。
種種事物,事實上,都做着演員經由戲台兩翼時所做的同樣事情。
光子或光波(或者不管叫作什麼),經由空間,從太陽走向我們。
從科學意義上講,它們是&ldquo光&rdquo。
可是,當它們進入大氣,它們成了另一種意義上的&ldquo光&rdquo:普通百姓稱之為陽光或白天,我們在其中行走并觀看的藍色、灰色或綠色光輝。
因而,白天就是一種戲台布景(stageset)。
其他的波(這次是空氣波)抵達我們的耳鼓,沿着一根神經上行,挑動我們的大腦。
所有這一切都在幕後,悄無聲息;就像白色通道(whitewashedpassages)裡,并無戲劇一樣。
接着,不知怎地(我尚未看到有人做過解釋),它們走上戲台(沒人能告訴我這戲台在哪裡),比如說變成了朋友的腔調或《第九交響曲》。
當然,鄰居的無線電也算&mdash&mdash演員或許走上戲台,在一部濫戲中,扮演一個蠢話連篇的角色。
可是,這裡一直有一種轉換(transformation)。
生物需要(biologicalneeds)&mdash&mdash無論是它導緻了臨時的生理狀态,還是臨時生理狀态刺激了它&mdash&mdash爬進年青人的大腦,登上一個神秘莫測的戲台,顯身為&ldquo愛&rdquo&mdash&mdash(由于一切種類的戲都在這裡上演)它或許就是但丁讴歌的愛,或許是圭多(Guido)的愛,或伽芘(Guppy)先生的愛。
我們可以将這一對比稱之為實存(Reality)與表象(Appearance)。
不過,&ldquo表象&rdquo一詞總有貶抑之嫌,而首先在劇場碰見該對比這一事實,或許能讓我們免受此虞。
因為在劇場,要務(thething)當然是戲,是&ldquo表象&rdquo。
台後的一切&ldquo實存&rdquo,都是因表象而存在,而且也隻有在促成了表象的情況下才有價值。
叔本華講述的兩個日本人去一家英國劇院看戲的故事,是個中性的好寓言。
一個人一門心思想想弄明白這出戲,盡管他對英語一字不識。
另一個人則一門心思想弄明白布景、燈光和其他舞台裝置如何運作,盡管他從未去過劇場幕後。
&ldquo在這裡,&rdquo叔本華說,&ldquo你碰見了哲學家和科學家。
&rdquo不過,在&ldquo哲學家&rdquo的位置,他蠻可以寫上&ldquo詩人&rdquo、&ldquo戀人&rdquo、&ldquo崇拜者&rdquo、&ldquo公民&rdquo、&ldquo道德主體&rdquo或&ldquo平頭百姓&rdquo。
然而注意,叔本華的寓言在兩個方面面臨破産。
頭一個日本人滿可以設法學英語;可是,關于正在上演的這部宇宙大戲的語言,即便有人給過我們語法書或詞典,我們能找到老師麼?一些人(我是其中之一)會說能找到,另一些人則說不;會争論不休。
第二個日本人滿可以設法&mdash&mdash他可以打電話或拿個介紹信&mdash&mdash獲準進入幕後,親自去看台下事物。
最次最次,他也能知道有台下這回事。
這兩樣優勢,我們都沒有。
沒人能去&ldquo幕後&rdquo。
在任何正常意義上,沒人能夠遇見或體驗一個光子、一道光波或無意識。
(在劇場裡&ldquo去幕後&rdquo為什麼激動人心,這就是原因之一;我們在做着絕大多數情況下的不可能之事。
)究其根本,我們甚至都拿不準有這回事。
它們是構造物(constructs),是假定出來以解釋說明我們的體驗的事物,它們本身則永遠不會得到體驗。
雖然可以假定它們有極大的可然性(probability),可是,它們終究是假設(hypothetical)。
甚至連台下演員之存在,也是假設。
或許,上台之前,他們就不存在。
而且,即便他們存在,由于我們沒法去幕後,他們的台下生活和性格,或許與我們所設想的大相徑庭,而且彼此也很不相像。
這确實特别像一個演員,帶着自己的沒有戲份的表情,在光秃秃的四處漏風的&ldquo台下&rdquo晃蕩,卻猛然顯身為育兒室裡的達林先生或山洞中的阿拉丁。
可是怪就怪在,恰如可以讓我一開始提到的快樂适合于弗洛伊德理論,我們也可以讓弗洛伊德理論适合于它,都一樣的容易。
我們在深層心理學中所得到的快樂(就連我都得到了一些)本身,難道就不是對比&ldquo幕後&rdquo和&ldquo台前&rdquo之快樂的一個實例?我開始琢磨,劇場的對比令我等動心,是否因為它就是某種共相(somethinguniversal)的一個現成象征。
種種事物,事實上,都做着演員經由戲台兩翼時所做的同樣事情。
光子或光波(或者不管叫作什麼),經由空間,從太陽走向我們。
從科學意義上講,它們是&ldquo光&rdquo。
可是,當它們進入大氣,它們成了另一種意義上的&ldquo光&rdquo:普通百姓稱之為陽光或白天,我們在其中行走并觀看的藍色、灰色或綠色光輝。
因而,白天就是一種戲台布景(stageset)。
其他的波(這次是空氣波)抵達我們的耳鼓,沿着一根神經上行,挑動我們的大腦。
所有這一切都在幕後,悄無聲息;就像白色通道(whitewashedpassages)裡,并無戲劇一樣。
接着,不知怎地(我尚未看到有人做過解釋),它們走上戲台(沒人能告訴我這戲台在哪裡),比如說變成了朋友的腔調或《第九交響曲》。
當然,鄰居的無線電也算&mdash&mdash演員或許走上戲台,在一部濫戲中,扮演一個蠢話連篇的角色。
可是,這裡一直有一種轉換(transformation)。
生物需要(biologicalneeds)&mdash&mdash無論是它導緻了臨時的生理狀态,還是臨時生理狀态刺激了它&mdash&mdash爬進年青人的大腦,登上一個神秘莫測的戲台,顯身為&ldquo愛&rdquo&mdash&mdash(由于一切種類的戲都在這裡上演)它或許就是但丁讴歌的愛,或許是圭多(Guido)的愛,或伽芘(Guppy)先生的愛。
我們可以将這一對比稱之為實存(Reality)與表象(Appearance)。
不過,&ldquo表象&rdquo一詞總有貶抑之嫌,而首先在劇場碰見該對比這一事實,或許能讓我們免受此虞。
因為在劇場,要務(thething)當然是戲,是&ldquo表象&rdquo。
台後的一切&ldquo實存&rdquo,都是因表象而存在,而且也隻有在促成了表象的情況下才有價值。
叔本華講述的兩個日本人去一家英國劇院看戲的故事,是個中性的好寓言。
一個人一門心思想想弄明白這出戲,盡管他對英語一字不識。
另一個人則一門心思想弄明白布景、燈光和其他舞台裝置如何運作,盡管他從未去過劇場幕後。
&ldquo在這裡,&rdquo叔本華說,&ldquo你碰見了哲學家和科學家。
&rdquo不過,在&ldquo哲學家&rdquo的位置,他蠻可以寫上&ldquo詩人&rdquo、&ldquo戀人&rdquo、&ldquo崇拜者&rdquo、&ldquo公民&rdquo、&ldquo道德主體&rdquo或&ldquo平頭百姓&rdquo。
然而注意,叔本華的寓言在兩個方面面臨破産。
頭一個日本人滿可以設法學英語;可是,關于正在上演的這部宇宙大戲的語言,即便有人給過我們語法書或詞典,我們能找到老師麼?一些人(我是其中之一)會說能找到,另一些人則說不;會争論不休。
第二個日本人滿可以設法&mdash&mdash他可以打電話或拿個介紹信&mdash&mdash獲準進入幕後,親自去看台下事物。
最次最次,他也能知道有台下這回事。
這兩樣優勢,我們都沒有。
沒人能去&ldquo幕後&rdquo。
在任何正常意義上,沒人能夠遇見或體驗一個光子、一道光波或無意識。
(在劇場裡&ldquo去幕後&rdquo為什麼激動人心,這就是原因之一;我們在做着絕大多數情況下的不可能之事。
)究其根本,我們甚至都拿不準有這回事。
它們是構造物(constructs),是假定出來以解釋說明我們的體驗的事物,它們本身則永遠不會得到體驗。
雖然可以假定它們有極大的可然性(probability),可是,它們終究是假設(hypothetical)。
甚至連台下演員之存在,也是假設。
或許,上台之前,他們就不存在。
而且,即便他們存在,由于我們沒法去幕後,他們的台下生活和性格,或許與我們所設想的大相徑庭,而且彼此也很不相像。