16 幕後 （1956）
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這确實特别像一個演員，帶着自己的沒有戲份的表情，在光秃秃的四處漏風的&ldquo台下&rdquo晃蕩，卻猛然顯身為育兒室裡的達林先生或山洞中的阿拉丁。
可是怪就怪在，恰如可以讓我一開始提到的快樂适合于弗洛伊德理論，我們也可以讓弗洛伊德理論适合于它，都一樣的容易。
我們在深層心理學中所得到的快樂（就連我都得到了一些）本身，難道就不是對比&ldquo幕後&rdquo和&ldquo台前&rdquo之快樂的一個實例？我開始琢磨，劇場的對比令我等動心，是否因為它就是某種共相（somethinguniversal）的一個現成象征。
種種事物，事實上，都做着演員經由戲台兩翼時所做的同樣事情。
光子或光波（或者不管叫作什麼），經由空間，從太陽走向我們。
從科學意義上講，它們是&ldquo光&rdquo。
可是，當它們進入大氣，它們成了另一種意義上的&ldquo光&rdquo：普通百姓稱之為陽光或白天，我們在其中行走并觀看的藍色、灰色或綠色光輝。
因而，白天就是一種戲台布景（stageset）。
其他的波（這次是空氣波）抵達我們的耳鼓，沿着一根神經上行，挑動我們的大腦。
所有這一切都在幕後，悄無聲息；就像白色通道（whitewashedpassages）裡，并無戲劇一樣。
接着，不知怎地（我尚未看到有人做過解釋），它們走上戲台（沒人能告訴我這戲台在哪裡），比如說變成了朋友的腔調或《第九交響曲》。
當然，鄰居的無線電也算&mdash&mdash演員或許走上戲台，在一部濫戲中，扮演一個蠢話連篇的角色。
可是，這裡一直有一種轉換（transformation）。
生物需要（biologicalneeds）&mdash&mdash無論是它導緻了臨時的生理狀态，還是臨時生理狀态刺激了它&mdash&mdash爬進年青人的大腦，登上一個神秘莫測的戲台，顯身為&ldquo愛&rdquo&mdash&mdash（由于一切種類的戲都在這裡上演）它或許就是但丁讴歌的愛，或許是圭多（Guido）的愛，或伽芘（Guppy）先生的愛。
我們可以将這一對比稱之為實存（Reality）與表象（Appearance）。
不過，&ldquo表象&rdquo一詞總有貶抑之嫌，而首先在劇場碰見該對比這一事實，或許能讓我們免受此虞。
因為在劇場，要務（thething）當然是戲，是&ldquo表象&rdquo。
台後的一切&ldquo實存&rdquo，都是因表象而存在，而且也隻有在促成了表象的情況下才有價值。
叔本華講述的兩個日本人去一家英國劇院看戲的故事，是個中性的好寓言。
一個人一門心思想想弄明白這出戲，盡管他對英語一字不識。
另一個人則一門心思想弄明白布景、燈光和其他舞台裝置如何運作，盡管他從未去過劇場幕後。
&ldquo在這裡，&rdquo叔本華說，&ldquo你碰見了哲學家和科學家。
&rdquo不過，在&ldquo哲學家&rdquo的位置，他蠻可以寫上&ldquo詩人&rdquo、&ldquo戀人&rdquo、&ldquo崇拜者&rdquo、&ldquo公民&rdquo、&ldquo道德主體&rdquo或&ldquo平頭百姓&rdquo。
然而注意，叔本華的寓言在兩個方面面臨破産。
頭一個日本人滿可以設法學英語；可是，關于正在上演的這部宇宙大戲的語言，即便有人給過我們語法書或詞典，我們能找到老師麼？一些人（我是其中之一）會說能找到，另一些人則說不；會争論不休。
第二個日本人滿可以設法&mdash&mdash他可以打電話或拿個介紹信&mdash&mdash獲準進入幕後，親自去看台下事物。
最次最次，他也能知道有台下這回事。
這兩樣優勢，我們都沒有。
沒人能去&ldquo幕後&rdquo。
在任何正常意義上，沒人能夠遇見或體驗一個光子、一道光波或無意識。
（在劇場裡&ldquo去幕後&rdquo為什麼激動人心，這就是原因之一；我們在做着絕大多數情況下的不可能之事。
）究其根本，我們甚至都拿不準有這回事。
它們是構造物（constructs），是假定出來以解釋說明我們的體驗的事物，它們本身則永遠不會得到體驗。
雖然可以假定它們有極大的可然性（probability），可是，它們終究是假設（hypothetical）。
甚至連台下演員之存在，也是假設。
或許，上台之前，他們就不存在。
而且，即便他們存在，由于我們沒法去幕後，他們的台下生活和性格，或許與我們所設想的大相徑庭，而且彼此也很不相像。
這确實特别像一個演員，帶着自己的沒有戲份的表情，在光秃秃的四處漏風的&ldquo台下&rdquo晃蕩，卻猛然顯身為育兒室裡的達林先生或山洞中的阿拉丁。
可是怪就怪在，恰如可以讓我一開始提到的快樂适合于弗洛伊德理論，我們也可以讓弗洛伊德理論适合于它，都一樣的容易。
我們在深層心理學中所得到的快樂（就連我都得到了一些）本身，難道就不是對比&ldquo幕後&rdquo和&ldquo台前&rdquo之快樂的一個實例？我開始琢磨，劇場的對比令我等動心，是否因為它就是某種共相（somethinguniversal）的一個現成象征。
種種事物，事實上，都做着演員經由戲台兩翼時所做的同樣事情。
光子或光波（或者不管叫作什麼），經由空間，從太陽走向我們。
從科學意義上講，它們是&ldquo光&rdquo。
可是，當它們進入大氣，它們成了另一種意義上的&ldquo光&rdquo：普通百姓稱之為陽光或白天，我們在其中行走并觀看的藍色、灰色或綠色光輝。
因而，白天就是一種戲台布景（stageset）。
其他的波（這次是空氣波）抵達我們的耳鼓，沿着一根神經上行，挑動我們的大腦。
所有這一切都在幕後，悄無聲息；就像白色通道（whitewashedpassages）裡，并無戲劇一樣。
接着，不知怎地（我尚未看到有人做過解釋），它們走上戲台（沒人能告訴我這戲台在哪裡），比如說變成了朋友的腔調或《第九交響曲》。
當然，鄰居的無線電也算&mdash&mdash演員或許走上戲台，在一部濫戲中，扮演一個蠢話連篇的角色。
可是，這裡一直有一種轉換（transformation）。
生物需要（biologicalneeds）&mdash&mdash無論是它導緻了臨時的生理狀态，還是臨時生理狀态刺激了它&mdash&mdash爬進年青人的大腦，登上一個神秘莫測的戲台，顯身為&ldquo愛&rdquo&mdash&mdash（由于一切種類的戲都在這裡上演）它或許就是但丁讴歌的愛，或許是圭多（Guido）的愛，或伽芘（Guppy）先生的愛。
我們可以将這一對比稱之為實存（Reality）與表象（Appearance）。
不過，&ldquo表象&rdquo一詞總有貶抑之嫌，而首先在劇場碰見該對比這一事實，或許能讓我們免受此虞。
因為在劇場，要務（thething）當然是戲，是&ldquo表象&rdquo。
台後的一切&ldquo實存&rdquo，都是因表象而存在，而且也隻有在促成了表象的情況下才有價值。
叔本華講述的兩個日本人去一家英國劇院看戲的故事，是個中性的好寓言。
一個人一門心思想想弄明白這出戲，盡管他對英語一字不識。
另一個人則一門心思想弄明白布景、燈光和其他舞台裝置如何運作，盡管他從未去過劇場幕後。
&ldquo在這裡，&rdquo叔本華說，&ldquo你碰見了哲學家和科學家。
&rdquo不過，在&ldquo哲學家&rdquo的位置，他蠻可以寫上&ldquo詩人&rdquo、&ldquo戀人&rdquo、&ldquo崇拜者&rdquo、&ldquo公民&rdquo、&ldquo道德主體&rdquo或&ldquo平頭百姓&rdquo。
然而注意，叔本華的寓言在兩個方面面臨破産。
頭一個日本人滿可以設法學英語；可是，關于正在上演的這部宇宙大戲的語言，即便有人給過我們語法書或詞典，我們能找到老師麼？一些人（我是其中之一）會說能找到，另一些人則說不；會争論不休。
第二個日本人滿可以設法&mdash&mdash他可以打電話或拿個介紹信&mdash&mdash獲準進入幕後，親自去看台下事物。
最次最次，他也能知道有台下這回事。
這兩樣優勢，我們都沒有。
沒人能去&ldquo幕後&rdquo。
在任何正常意義上，沒人能夠遇見或體驗一個光子、一道光波或無意識。
（在劇場裡&ldquo去幕後&rdquo為什麼激動人心，這就是原因之一；我們在做着絕大多數情況下的不可能之事。
）究其根本，我們甚至都拿不準有這回事。
它們是構造物（constructs），是假定出來以解釋說明我們的體驗的事物，它們本身則永遠不會得到體驗。
雖然可以假定它們有極大的可然性（probability），可是，它們終究是假設（hypothetical）。
甚至連台下演員之存在，也是假設。
或許，上台之前，他們就不存在。
而且，即便他們存在，由于我們沒法去幕後，他們的台下生活和性格，或許與我們所設想的大相徑庭，而且彼此也很不相像。