IV 名家名作與個性閱讀
關燈
小
中
大
此，對于一個英國讀者來說，要想讀懂《卡拉瑪卓夫兄弟》或者《群魔》，非得花點力氣，認認真真讀上兩遍才行。
因為對他來說，那裡的「靈魂」不僅是陌生的，甚至是有點可怕的。
它既沒有什麼幽默感，更談不上喜劇性了。
它完全沒有定型，所以幾乎沒有什麼理性可言。
它是混混沌沌的、騷動不安的&mdash&mdash既不接受邏輯法則，又不遵守藝術規律。
陀思妥耶夫斯基 陀思妥耶夫斯基的小說，就像一片波濤洶湧的汪洋大海、一場雷霆萬鈞的暴風驟雨，或者說，就像一個巨大的洞穴，裡面岩漿沸騰、噗噗作響，然而又非常吸引人。
他的小說是完全用靈魂建構起來的。
要是我們情不自禁地被它吸引進去，就會在裡面團團旋轉，直轉得頭昏眼花、氣喘籲籲，但在暈眩的同時，又會感到無比驚喜。
也許，除了讀莎士比亞，最令人興奮的就是讀陀思妥耶夫斯基的小說了。
在那裡，門一打開，我們馬上就會發現自己已經在一個房間裡了。
房間裡擠滿了各種各樣的人：有俄國将軍和他們的夫人，有将軍夫人跟前夫所生的女兒和她們的家庭教師，有将軍的堂兄或者堂妹、表兄或者表妹，還有一大堆身份不明的人；他們正在那裡高談闊論，而談論的呢，卻又是最不可能在這種場合談論的個人隐私。
于是我們就會問：這究竟是什麼地方？請告訴我們，這究竟是一家旅館、一幢公寓呢，還是一座被出租的莊園？小說裡寫的是什麼地方，小說家當然有責任告訴讀者，但在這裡卻沒有任何人來告訴我們，甚至連一點暗示也沒有。
這裡隻有靈魂&mdash&mdash受折磨的、不幸的靈魂；它們唯一願意做的事情，就是自我表白和自我忏悔，就是從肉體和精神的潰爛處拈出靈魂中的罪惡之蟲，并一條條地展示給我們看。
就這樣，他們好像沒完沒了地談論着自己，而我們聽着聽着，越來越喘不過氣了。
我們就像淹在水裡，眼看就要憋死了。
不過，就在這時，一條救命繩索終于向我們抛來了&mdash&mdash我們讀到了一大段叙述，好像有什麼事要發生了！我們趕緊抓住那條繩索，而那條繩索也确實馬上就拖着我們走了。
我們已經身不由己，隻能聽憑它任意拖行。
我們一會兒被拖出水面，一會兒又被重新淹人水中。
然而，就在這過程中，我們卻忽然看到了種種奇特的景象，忽然理解了許多我們過去不太理解的事物。
而且忽然得到了某種通常隻有在人生最艱難之時才能得到的重大啟示。
換言之，我們随着小說情節的急速展開，似乎無意中就看清那裡所發生的一切&mdash&mdash那裡的人姓什麼、叫什麼、他們的關系如何；譬如，他們是波麗娜和德·格裡烏克斯侯爵，正住在魯裡登堡的一家旅館裡，而且正在策劃一場陰謀，等等&mdash&mdash但是，一切人的靈魂比起來，又算得了什麼呢？靈魂，靈魂的炙熱、靈魂的騷動、靈魂的善惡交織、靈魂的混沌與深邃&mdash&mdash這才是最重要的！如今，要是我們突然間哈哈大笑，或者突然間放聲大哭，那不是很自然嗎？沒有人會為此大驚小怪。
我們的生活已發生了如此巨大的變化，生活的節奏已變得如此之快，以至于生活的車輪時時都在迸發出火星；而當生活如此加速之際，我們的靈魂也就不會像一些頭腦遲鈍的英國人所設想的那樣了。
我們的靈魂已無法再用某種幽默的或者熱烈的場面來分别予以表現，因為其中的各種因素已相互糾纏在一起，或者說，已難以分辨地混雜成一團了。
這就是人類靈魂的新面貌&mdash&mdash原先可以分離的因素，現在已無法分離。
人，既是聖徒，同時又是惡棍；人的行為，既善良，同時又很卑鄙。
我們愛他人，同時又恨他人。
我們所習慣的那種明确分辨善惡的界線，現在已不複存在。
我們以為最值得愛戴的人，很可能是世上最大的罪犯，而我們以為有罪的人，則很可能是最值得我們同情的人，甚至是最值得我們欽佩和愛慕的人。
一下子被猛然抛上浪尖，一下子又被猛然卷入海底，并在海底岩石上被撞得粉身碎骨&mdash&mdash這種情形是英國讀者難以坦然接受的。
因為他在本國文學中所見慣的那套規則，現在已被徹底攪亂了。
按照我們的規則，假如想講述一個将軍的愛情故事（我們首先會覺得應該嘲笑他一番），總要先介紹将軍府邸；也就是說，先要給人物一個具體的環境。
隻有講完這一切之後，我們才會講到将軍本人。
還有，故事中老是出現的當然不會是俄國茶炊，而是英國茶壺；故事中的時間不會拖得很長，空間範圍也不會很大；而且，常常還會讓人感覺到同類故事、甚至是古代的同類故事的影響。
故事中的那群人，通常要被劃分為低、中、上三個階層，每個階層不僅要有自己的傳統和習俗，甚至從某種程度上還要有自己的語言。
不管英國小說家本人是否願意，他總會不斷地受到壓力，總得承認這樣的規則。
結果便是：他隻能按固有的程序和固有的形式寫作；他的作品隻會是嘲諷的，而不會是悲憐的；他注意的隻會是社會，而不會是個人。
陀思妥耶夫斯基則全然不知這類規則。
你是貴族也好，平民也好，流浪漢也好，還是貴婦人也好，反正在他看來都是一樣的。
不管你是誰，說到底隻是一個「器皿」；不管你是怎樣一個「器皿」，裡面裝着的都是同一種混混沌沌的、騷動不安的、卻又彌足珍貴的東西-人的靈魂。
一個人的靈魂會四處流動，會和其他人的靈魂交彙。
譬如，一個買不起一瓶酒的銀行小職員固然平凡之極，但不知怎麼一來，他的靈魂不僅流進了他嶽父的生活，而且還流向他嶽父的五個備受虐待的情婦，甚至還流進了和他同住一幢公寓的郵差、女仆和妓女的生活。
沒有什麼事情是陀思妥耶夫斯基在小說中不可能寫到的。
即使當他疲憊不堪之時，他也沒有停止寫作。
他無法控制自己，隻能伴随着炙熱的、混沌的、不安的、可怕的人類靈魂上下翻騰，隻能聽憑人類靈魂像泛濫的洪水一樣朝我們滾滾湧來。
「我們為什麼要生活？」：讀托爾斯泰的小說 在所有小說家中，托爾斯泰是最偉大的&mdash&mdash對《戰争與和平》的作者，我們除了這麼說，還能說什麼呢？我們會不會覺得，他是個和我們完全不同的、因此很難讓我們理解的外國人？他對人的看法是不是非常古怪，以至于當我們真心誠意地拜倒在他面前時，他仍會滿腹狐疑地盡量避開我們？實際上，隻要把他的書稍稍讀上幾句，我們就能斷定一件事&mdash&mdash他是這樣一個人：他不僅和我們一樣看待人，而且還用我們所習慣的那種方式表現人，即：從外表寫到内心，而不是從内心寫到外表。
他生活在這樣一個世界裡：在那兒，人們也是在晚上10到11點鐘之間上床睡覺，第二天早上也是在8點鐘左右聽到郵遞員的敲門聲。
至于他這個人，既不是什麼「未開化的野蠻人」，也不是什麼「自然之子」，而是和我們一樣，受過教育，也有過種種經曆。
像其他貴族一樣，他生來就是貴族，而且也像其他貴族一樣，享有貴族特權。
他不是鄉下人，而是都市人。
他感覺敏銳，頭腦清醒，而且訓練有素。
所以，當他以如此健壯的體魄和心靈挑戰人生時，他不僅信心十足，而且多有不凡之舉。
托爾斯泰 确實，沒有人能像托爾斯泰這樣，把振奮人心的狩獵場面，把馬的優雅和力量，以及把一個年輕人對世界萬物的種種願望和強烈感受，都表現得那麼淋漓盡緻。
每一根樹枝和每一片羽毛都躲不過他那敏銳的注意力。
一個孩子的衣服是淺藍色的還是深紅色的；一匹馬的尾巴正在換毛；一陣咳嗽聲；一個男人想把手插到口袋裡去&mdash&mdash所有這一切，他都注意到了。
而當他的耳朵精确地注意到一陣咳嗽聲、或者他的眼睛精确地注意到一雙手的細小動作時，他的頭腦又會精确地把這類現象和個人性格中的某種内在因素聯系在一起。
因此，我們熟悉他的人物時，不僅能了解他們的宗教信仰、政治觀點和戀愛方式，而且還能像熟人一樣看到他們是怎麼打噴嚏的、吃飯時是怎樣哽噎的。
所以，讀他的小說，即使是讀翻譯本也好，我們都會有一種感覺，好像自己被一隻大手高高地舉到了山頂上，正站在那裡俯視世界，而且手裡還有一隻望遠鏡。
啊，真是令人驚奇，一切都曆曆在目，而且是那麼清晰，那麼鮮明！然而，正當我們驚喜不已之際，正當我們深深地呼吸着山頂上的新鮮空氣而感到心曠神怡之際，突然間，我們會發現，有一個閃閃發光的東西&mdash&mdash也許就是托爾斯泰的頭腦&mdash&mdash從我們眼前升起，并迅速向我們逼近，而其力量之大、速度之快，簡直就像雷霆萬鈞，令人振奮得幾近暈眩。
這時，我們往往會像《家庭的幸福中》的瑪莎所說那樣我突然遇到一件奇怪的事情：起先我的視線被擋住了，看不到周圍的情景；後來他的面孔似乎在慢慢地消失，最後隻剩下一雙眼睛，在我的眼前閃閃發光；接着，那雙眼睛也不見了，好像鑽到我的頭腦裡去了。
于是，一切都變得模糊不清了，隻有一片耀眼的亮光&mdash&mdash我什麼也看不見，被迫閉上了眼睛，為了暫時擺脫他的目光在我心中激起那種既喜悅又恐懼的感覺&hellip&hellip」是的，你必須閉上眼睛，才能擺脫那種既喜悅又恐懼的感覺。
不過，那種感覺通常都以喜悅為主，恐懼是其次的。
在這部小說中，還有兩段描寫：一段是寫一個姑娘和她的戀人在夜晚的花園裡散步；另一段是寫一對新婚夫婦興沖沖地走進他們的客廳。
這兩段描寫雖然把那種強烈的幸福感傳達得如此成功，以至于我們合上書之後仍在不斷地回味，但其中總有一種令人恐懼的東西，使我們像書中的瑪莎那樣想逃避它，而我們所要逃避的，卻是托爾斯泰本人的目光。
這是不是那種在現實生活中也會使我們心煩意亂的感覺？也就是說，我們覺得他呈現給我們的那種生活似乎過于幸福了，因而總有點惶惶不安，總覺得這麼幸福的生活是不會長久的，說不定災難馬上就要降臨。
或者說，我們總覺得生活中的喜悅感有點可疑，于是便不得不像《克萊采奏鳴曲》中的波茲涅謝夫那樣自問那麼，我們為什麼要生活？」 如果說，人的靈魂使陀思妥耶夫斯基着迷的話，那麼使托爾斯泰着迷的，就是生活本身。
在托爾斯泰筆下，生活就像一朵朵盛開的鮮花，然而在這些鮮花的花蕊裡，卻總有這樣一隻蠍子蟄伏着&mdash&mdash「我們為什麼要生活？」在他所有的作品中，其實都隐藏着一個奧列甯、一個彼埃爾，或者一個列文。
他們盡管已經有豐富的人生經驗，盡管已經能自如地面對這個世界，但仍不斷自問，即便在最歡樂的一刻，他們也沒有停止向自己提出這樣的問題：生活的意義究竟是什麼？我們活着，到底有沒有目的？如果有的話，那又是怎樣的目的？這樣的問題，無疑會使人覺得萬事皆空。
因此，與其說神甫、牧師能清除我們的欲念，不如說托爾斯泰更能使我們萬念??灰，盡管他自己也和我們一樣熱愛生活，也和我們一樣充滿種種欲念。
因為當他挑戰生活時，整個世界都被他化成了一片廢墟，一片灰燼。
他就是這樣，既讓我們感受生活的喜悅，又使我們由衷地感到恐懼。
可以說，在俄國小說家中，最吸引我們的是托爾斯泰，而最讓我們覺得可怕的，也是托爾斯泰。
康拉德小說中的含混及其含義 翻開康拉德的小說，我們總有海倫照鏡子時的那種感覺。
海倫看到自己的鏡中倩影時，心裡總是想：不管發生什麼事情，反正我是不可能被人當作普通女人看待的。
康拉德不僅得益于他的天賦，得益于他所受過的訓練，還得益于他所使用的語言&mdash&mdash這是一種不尋常的語言，其獨特魅力并非來自英語，而是來自波蘭語&mdash&mdash所以，他的文筆不可能是笨拙的，也不可能是拖拖沓沓的。
康拉德鐘愛自己的風格，他的風格就像他的情人&mdash&mdash她安安靜靜的時候雖然有點沉悶，但我們真想去和她談談的話，她便會風度翩翩地向我們走來，顯得那麼端莊，那麼自信，那麼動人！ 不過，盡管我這麼說，人們對此卻仍有争議。
有人認為：要是康拉德在創作他的作品時不像現在這樣一味注重形式的話，那他不僅能赢得文壇聲譽，同時還能赢得衆多普通讀者的青睐。
「你們看，這樣寫有礙藝術效果的發揮！」評論家指着他作品中某些段落說他們好像已養成一種習慣，總喜歡把小說裡的某些段落從上下文中抽出來，并把它們和英國散文精品中的某些著名片段放在一起加以比較。
他們還抱怨說：康拉德自我意識太強，太刻闆，太雕琢，他隻知道自我欣賞而充耳不聞全人類正在痛苦中呻吟。
這樣的批評，我們不僅很熟悉，而且就像我們聽到一群聾子對歌劇《費加羅》裡的音樂提出批評時一樣，根本沒法加以反駁。
聾子們雖然看見有一支樂隊在演奏，聽到的卻隻是一片模模糊糊的摩擦聲。
于是，他們便一緻得出結論說：「那五十個提琴手不應該在這裡浪費時間，弄出一陣莫紮特的摩擦聲，而應該去敲石鋪路，這樣更有益于社會，有益于人生。
」然而，音樂卻是這樣一位導師&mdash&mdash它所給予的美的教誨，是和它的聲音分不開的，而聾子們恰恰就是聽不清它的聲音，那我們還有什麼話可說呢？所以，我勸那些評論家先去認真讀一讀康拉德的作品再說，不要模模糊糊地大概讀一下，就開始大發議論了。
雖然從表面上看，康拉德似乎隻關心如何向我們展示夜色中的大海之美，但在他那種低沉、單調的旋律中卻包含着豐富的意蘊，包含着一種自豪的、胸襟開闊的、對不可改變的人類命運的探索。
如果有誰沒有看出這一點，沒有感受到善比惡更有價值（忠誠、正直和勇氣正是善的表現），那隻能說明他根本就沒有讀懂康拉德的作品。
不過，若想獲得這樣的信息，卻不是輕而易舉的。
要是把他的作品放進我們的小碟子裡過濾，濾掉其中神秘的語言魅力，那就等于濾掉了它們令人興奮的内在活力。
也就是說，它們将失去震撼人心的感染力，失去其賴以存在的固有本質。
康拉德 因為，康拉德就是靠着自己那種強烈的個人氣質&mdash&mdash船長的氣質、首領的氣質&mdash&mdash才使年輕讀者為之傾心的。
在他寫《諾斯特羅莫》之前，不管他塑造人物的手法多麼迂回曲折，不管他的思想多麼複雜，年輕讀者總能敏銳地感覺到，他筆下的人物基本上都是性格單純的和敢做敢為的。
他們都是些水手，慣于孤寂的海上生活；他們常常與自然搏鬥，卻能與人和睦相處。
大自然是他們的對手；然而，正是大自然，培養了他們那種豪爽、忠誠和重榮譽的男子漢性格；也正是大自然，在風平浪靜的海灣中把一些矜持、害羞的漂亮姑娘變為成熟的女人。
正是大自然，首先造就了像惠萊船長和老辛格頓那樣的人物&mdash&mdash他們飽經風霜，脾氣古怪；他們是愚鈍的，但在他們的愚鈍中卻閃耀着光芒。
康拉德認為，這種人是我們種族的精華，他不惜為他們高唱贊歌： 他們是堅韌的，凡不知道懷疑、也不知道希望的人，都是堅韌的。
他們既急躁又會忍耐，既狂暴又有愛心，既蠻橫又很忠誠。
善良的人還以為他們天天在為填飽肚皮而發愁，在為生計而日夜操勞；事實上，他們已習慣于勞苦、貧困、粗暴和放蕩&mdash&mdash但不知恐懼為何物，也不知心懷怨恨是何滋味。
他們很難馴服，卻很容易鼓動；他們沉默寡言&mdash&mdash但丈夫氣十足，從心底裡看不起那些為他們的命運擔憂而同情他們的人。
他們的命運是獨特的，隻屬于他們；他們願意接受這樣的命運，而且認為這是人類精英所擁有的特權！他們這一代人，默默無聞地、任勞任怨地活着，從不在乎愛情有多甜蜜、家庭有多溫暖&mdash&mdash到了臨死之際，也不在乎墳墓有多陰暗。
他們是大海之子，永遠屬于神秘的大海。
這就是康拉德早期作品《吉姆爺》《台風》《水仙号上的黑水手》和《青春》中的人物。
而他的這些作品，不論時尚怎樣變遷，一直都不可動搖地擁有經典之作的地位。
不過，它們賴以取得這種地位的實質，卻是像馬略特或者庫柏筆下的那類單純的海上冒險故事所不具備的。
道理很簡單：你必須具有雙重眼光，必須内外兼顧，才能真正理想化地、帶着戀人般的熱情來描述和頌揚這樣的人物及其經曆。
你要頌揚他們的沉默寡言，你自己就得有一副好嗓子。
你要頌揚他們的堅忍不拔，你自己就得對疲憊很敏感。
你必須和惠萊、辛格頓這樣的人一起生活，而且還要不讓他們懷疑你正在觀察他們。
康拉德過的就是這種雙重生活&mdash&mdash在他身上似乎同時存在着兩個人：一個是作為遠洋船長的康拉德，另一個是作為審慎的觀察者和精細的分析家的康拉德，也就是在他的小說中被稱為馬羅的那個人。
用他自己的話來說，馬羅是「一個非常善于思考、同時也非常善于理解事物的人」。
馬羅是個天生的旁觀者，他樂于過那種冷眼旁觀的生活。
黃昏時分，在泰晤士河岸邊，坐在一艘船的甲闆上，一邊抽着煙，一邊回憶往事&mdash&mdash這是馬羅最喜歡做的。
他不斷地吐着煙圈，講述一個個生動有趣的故事，直到夏日的夜空變得煙霧彌漫，朦朦胧胧。
對那些曾和他一起航海的人，馬羅雖然深感敬意，但也看到了他們可笑的一面。
他能敏銳地觀察出那些人身上的活力，也能出色地描繪他們如何得意洋洋地欺侮一個年老而不中用的水手。
對于人性的弱點，他獨具慧眼，所以他的幽默裡總帶有一絲諷意。
不過，馬羅也不完全躲在自己的煙圈後面。
有時，他會突然睜開眼睛，注視着某堆垃圾、某個港口，或者某家商店的某個角落&mdash&mdash然後，借着煙蒂發出的微光，他會把隐藏在這些尋常事物背後的不尋常東西統統挖掘出來。
馬羅既有觀察能力，又有分析能力，所以他常常意識到事物的特殊性。
他自己說，這種能力是突然出現到他身上的。
譬如，他無意中聽到一個法國海員輕輕嘀咕了一句「天哪！時間過得真快！」他便會這樣分析： 這句話再平常不過了；但我突然想到，這句話和某種視覺印象有聯系。
我們匆匆度過一生的模樣，就是半閉着眼睛、半捂着耳朵和半垂着腦袋的&mdash&mdash想到這模樣，确實令人驚異&hellip&hellip盡管如此，在我們當中，卻幾乎人人都曾有過一時的覺醒：我們突然看見了、聽到了、理解了許多事情！&mdash&mdash所有事情！&mdash&mdash隻不過，這樣的覺醒一閃而過之後，我們又會重新進入昏昏欲睡的惬意狀态。
我聽到他這麼說，就擡頭看了看他，好像覺得我在這之前從未見過他似的。
就這樣，他在昏暗的背景上描繪出一幅又一幅畫像。
首先是船的畫像：臨時下錨的船、風雨中疾馳的船、靜泊在港口中的船。
此外，他還描繪出夕陽和晨曦，描繪出漆黑的夜；他描繪大海的千姿百态，描繪東方海港的豔麗，描繪那裡的風情和房舍，那裡的男男女女。
他是個仔細的、從不退縮的觀察者，總是「絕對相信自己的感覺和知覺」，而這，康拉德認為「是一個作家永遠應該做到的，即使在他最得意洋洋的時候，也必須牢記在心」。
此外，馬羅有時還會神态安詳地、似乎漫不經心地吟出一小段詩意隽永的韻文，從而使我們眼前一亮，仿佛在昏暗的背景上看到了一道光&mdash&mdash一道美的光，一閃而過。
所以，隻要粗略辨析一下，我們便可以這麼說：是馬羅在不斷作出評論，而康拉德隻是在寫小說。
我們這麼說，當然知道應該有充分的根據。
康拉德曾告訴過我們，他在寫《台風》中的最後一個故事時，發生了某種變化&mdash&mdash他和馬羅之間發生了「一種相當敏感的微妙變化」，他們相互對換了位置。
因為他「&hellip&hellip不知道為什麼，似乎覺得世界上再也沒什麼東西可寫了」。
我們不妨設想：作為小說家的康拉德這麼說的時候，他是帶着一種既得意又有點感傷的心情在回顧自己以往的創作；他可能覺得，像《水仙号上的黑水手》裡那麼好的暴風雨場景，他再也寫不出了；或者覺得，要像在《青春》和《吉姆爺》裡那樣真實而動人地寫出英國水手的高貴品質，他再也做不到了。
這時，作為評論家的康拉德&mdash&mdash馬羅，便會提醒他說，按自然規律人是必然會衰老的，最後總得放棄航海，隻能坐在甲闆上抽抽煙了；不過，往日的峥嵘歲月全在你的記憶中&mdash&mdash這是不會消失的。
他甚至還會提醒他說，關于惠萊船長，關于他和海洋的那種關系，現在雖然已經沒什麼可說了，但在陸地上還有衆多的男男女女&mdash&mdash他們之間的個人關系，也許同樣值得考察一番。
倘若我們進一步設想：船上正好有一部亨利&bull詹姆斯的小說，而馬羅又把這部小說給他的「朋友」康拉德，要帶到床上去看，結果又怎麼樣呢？結果便是，我們的設想得到了事實的支持&mdash&mdash那就是，康拉德在1905年寫了一篇很好的文章，對這位小說大師作了專題評論。
可以說，康拉德多年來一直是受他的「朋友」馬羅支配的。
《諾斯特羅莫》《機緣》和《金箭》就是「馬羅-康拉德聯盟」時期的代表作。
有人甚至認為，這一時期是康拉德的創作鼎盛期。
他們認為：較之原始森林，人類心靈也許更加幽深，更加複雜；人心中不僅有景象壯觀的暴風驟雨，也有鬼鬼祟祟的夜遊生物；而作為小說家，如果說他的職責在于考察人與人之間的各種關系的話，那麼他的合适對象隻能是人，而非自然；也就是說，對他提出挑戰的是熙熙攘攘的人類社會，而非靜寂的自然界。
在他們看來，康拉德的那些作品之所以有一種特殊的魅力，就是因為作者不僅把自己銳利的目光投向茫茫大海，同時還投向了更為浩瀚的人類心靈。
不過，如果馬羅要求康拉德改變一下自己的觀察角度的話，我們也必須承認它是完全有道理的。
因為一個小說家的目光總是既複雜又特殊的：之所以複雜，是因為小說家必須在人物背後，或者說人物之外，看到某種穩定不變的東西，而且要把人物和這種東西聯系在一起；之所以特殊，是因為小說家不管怎麼說畢竟是一個有其自身感覺的個人，而且他所熟悉的、有能力把握的生活面也畢竟是有限的。
小說家必須在這種複雜性和特殊性之間保持平衡，然而這種微妙的平衡卻很容易遭到破壞。
康拉德在中期之後，就再也無法在他的人物和背景之間保持那種完美的平衡了。
因為在他後期作品中出現了一些深谙世故的人物，而對這樣的人物，他顯然已不像他在早期作品中把握那些性格單純的水手那樣容易把握。
所以，當他不得不處理人物與背景&mdash&mdash即小說家所設定的那個作為價值判斷的小說世界&mdash&mdash之間的關系時，他就遠不如從前那樣有信心了，甚至都無法肯定，究竟要作怎樣的價值判斷。
于是，在描寫了一場海上風暴之後，便會一再出現「他小心翼翼地把着舵」這句話。
這句話裡雖然帶有道德訓誡的意味，但在一個日益擁擠而雜亂的世界裡，這麼一句簡單的話顯然會越來越讓人覺得不合時宜。
這個世界上的男男女女關系複雜、興趣多樣，他們絕不會接受這麼簡單的判斷。
要是他們接受它，那就等于他們容許自己身上許多重要的東西被人忽略。
然而，對于像康拉德這樣才華出衆、又有浪漫傾向的小說家來說，尋找一套自己可以遵循的創作規則，也是十分必要的。
他基本上仍然懷着這樣的信念，即：文明世界，不管人們的自我意識如何，歸根結底是以「幾個非常簡單的概念」為基礎的。
問題是，在這個思想和個人關系都極其複雜的世界裡，我們到哪兒去尋找這「幾個非常簡單的概念」呢？在客廳裡是不可能找到桅杆的；台風也不會使政客和商人的存在價值受到考驗。
由于康拉德四處尋找而最終并沒有找到這樣的基礎，所以在他後期作品中所描寫的那個世界，總有一種朦朦胧胧的感覺，一種不确定性，甚至可以說，有一種令人困惑的幻滅感。
我們在一片昏暗中所能聽到的，仍不外乎是過去那種高尚、嘹亮的老調：忠誠、激情、榮譽、獻身&mdash&mdash盡管還是那麼動聽，但由于時代已經變了，這樣的老調重彈總有點令人厭倦。
也許，這是馬羅的過錯。
他的思維方式确實有點僵化、過時了。
他在甲闆上坐得太久。
他自言自語時，可謂精妙絕倫，但當他和别人對話時，便捉襟見肘了；再說，他給人隻是那種忽隐忽現的「瞬息間的幻象」，而非真正的智慧之光，所以很難用來照亮漫長而多變的人生之旅。
或許，他一開始就沒有考慮過要有這樣的目的，但對康拉德來說，既然要創作，就必須解決這一至關重要的基本問題，那就是：他應該抱着怎樣的信念來進行創作。
正因為這樣，我們雖然有可能涉獵康拉德的後期作品，而且還有可能對它們留下一點美好的回憶，但是，那裡面的數不盡的曲徑小巷，恐怕仍會使我們大部分人望而生畏。
相反，他的早期作品&mdash&mdash如《青春》《吉姆爺》《台風》和《水仙号上的黑水手》等&mdash&mdash卻是我們大家都願意細細閱讀的。
康拉德的哪些作品會成為傳世之作？他在小說家行列中将占有怎樣的一個位置？每當有人問我們這樣的問題時，我們通常想到的總是他的早期作品。
确實，這些作品顯示出一種大家風度；它們訴說着一些似乎非常古老、然而又非常真實的故事，似乎把過去一直深藏在地下的某種東西一下子挖掘了出來。
隻要想起這些作品，我們便很容易回答這樣的問題了。
它們浮現在我們的記憶中，顯得那麼完美，那麼莊重，既樸實無華，又異常動人，就像在炎熱的夏夜裡，我們看到一顆明亮的星星正慢慢地、莊嚴地升上天空，接着，又看到一顆&hellip&hellip 讀D.H.勞倫斯的《兒子與情人》 對同時代作家加以評論，不可避免會有偏見和局限；因此，盡可能地先承認自己的無知，也許不失為上策。
所以，在開始評論勞倫斯之前，我不得不首先聲明：截至1931年4月，本人對勞
因為對他來說，那裡的「靈魂」不僅是陌生的，甚至是有點可怕的。
它既沒有什麼幽默感，更談不上喜劇性了。
它完全沒有定型，所以幾乎沒有什麼理性可言。
它是混混沌沌的、騷動不安的&mdash&mdash既不接受邏輯法則，又不遵守藝術規律。
陀思妥耶夫斯基 陀思妥耶夫斯基的小說，就像一片波濤洶湧的汪洋大海、一場雷霆萬鈞的暴風驟雨，或者說，就像一個巨大的洞穴，裡面岩漿沸騰、噗噗作響，然而又非常吸引人。
他的小說是完全用靈魂建構起來的。
要是我們情不自禁地被它吸引進去，就會在裡面團團旋轉，直轉得頭昏眼花、氣喘籲籲，但在暈眩的同時，又會感到無比驚喜。
也許，除了讀莎士比亞，最令人興奮的就是讀陀思妥耶夫斯基的小說了。
在那裡，門一打開，我們馬上就會發現自己已經在一個房間裡了。
房間裡擠滿了各種各樣的人：有俄國将軍和他們的夫人，有将軍夫人跟前夫所生的女兒和她們的家庭教師，有将軍的堂兄或者堂妹、表兄或者表妹，還有一大堆身份不明的人；他們正在那裡高談闊論，而談論的呢，卻又是最不可能在這種場合談論的個人隐私。
于是我們就會問：這究竟是什麼地方？請告訴我們，這究竟是一家旅館、一幢公寓呢，還是一座被出租的莊園？小說裡寫的是什麼地方，小說家當然有責任告訴讀者，但在這裡卻沒有任何人來告訴我們，甚至連一點暗示也沒有。
這裡隻有靈魂&mdash&mdash受折磨的、不幸的靈魂；它們唯一願意做的事情，就是自我表白和自我忏悔，就是從肉體和精神的潰爛處拈出靈魂中的罪惡之蟲，并一條條地展示給我們看。
就這樣，他們好像沒完沒了地談論着自己，而我們聽着聽着，越來越喘不過氣了。
我們就像淹在水裡，眼看就要憋死了。
不過，就在這時，一條救命繩索終于向我們抛來了&mdash&mdash我們讀到了一大段叙述，好像有什麼事要發生了！我們趕緊抓住那條繩索，而那條繩索也确實馬上就拖着我們走了。
我們已經身不由己，隻能聽憑它任意拖行。
我們一會兒被拖出水面，一會兒又被重新淹人水中。
然而，就在這過程中，我們卻忽然看到了種種奇特的景象，忽然理解了許多我們過去不太理解的事物。
而且忽然得到了某種通常隻有在人生最艱難之時才能得到的重大啟示。
換言之，我們随着小說情節的急速展開，似乎無意中就看清那裡所發生的一切&mdash&mdash那裡的人姓什麼、叫什麼、他們的關系如何；譬如，他們是波麗娜和德·格裡烏克斯侯爵，正住在魯裡登堡的一家旅館裡，而且正在策劃一場陰謀，等等&mdash&mdash但是，一切人的靈魂比起來，又算得了什麼呢？靈魂，靈魂的炙熱、靈魂的騷動、靈魂的善惡交織、靈魂的混沌與深邃&mdash&mdash這才是最重要的！如今，要是我們突然間哈哈大笑，或者突然間放聲大哭，那不是很自然嗎？沒有人會為此大驚小怪。
我們的生活已發生了如此巨大的變化，生活的節奏已變得如此之快，以至于生活的車輪時時都在迸發出火星；而當生活如此加速之際，我們的靈魂也就不會像一些頭腦遲鈍的英國人所設想的那樣了。
我們的靈魂已無法再用某種幽默的或者熱烈的場面來分别予以表現，因為其中的各種因素已相互糾纏在一起，或者說，已難以分辨地混雜成一團了。
這就是人類靈魂的新面貌&mdash&mdash原先可以分離的因素，現在已無法分離。
人，既是聖徒，同時又是惡棍；人的行為，既善良，同時又很卑鄙。
我們愛他人，同時又恨他人。
我們所習慣的那種明确分辨善惡的界線，現在已不複存在。
我們以為最值得愛戴的人，很可能是世上最大的罪犯，而我們以為有罪的人，則很可能是最值得我們同情的人，甚至是最值得我們欽佩和愛慕的人。
一下子被猛然抛上浪尖，一下子又被猛然卷入海底，并在海底岩石上被撞得粉身碎骨&mdash&mdash這種情形是英國讀者難以坦然接受的。
因為他在本國文學中所見慣的那套規則，現在已被徹底攪亂了。
按照我們的規則，假如想講述一個将軍的愛情故事（我們首先會覺得應該嘲笑他一番），總要先介紹将軍府邸；也就是說，先要給人物一個具體的環境。
隻有講完這一切之後，我們才會講到将軍本人。
還有，故事中老是出現的當然不會是俄國茶炊，而是英國茶壺；故事中的時間不會拖得很長，空間範圍也不會很大；而且，常常還會讓人感覺到同類故事、甚至是古代的同類故事的影響。
故事中的那群人，通常要被劃分為低、中、上三個階層，每個階層不僅要有自己的傳統和習俗，甚至從某種程度上還要有自己的語言。
不管英國小說家本人是否願意，他總會不斷地受到壓力，總得承認這樣的規則。
結果便是：他隻能按固有的程序和固有的形式寫作；他的作品隻會是嘲諷的，而不會是悲憐的；他注意的隻會是社會，而不會是個人。
陀思妥耶夫斯基則全然不知這類規則。
你是貴族也好，平民也好，流浪漢也好，還是貴婦人也好，反正在他看來都是一樣的。
不管你是誰，說到底隻是一個「器皿」；不管你是怎樣一個「器皿」，裡面裝着的都是同一種混混沌沌的、騷動不安的、卻又彌足珍貴的東西-人的靈魂。
一個人的靈魂會四處流動，會和其他人的靈魂交彙。
譬如，一個買不起一瓶酒的銀行小職員固然平凡之極，但不知怎麼一來，他的靈魂不僅流進了他嶽父的生活，而且還流向他嶽父的五個備受虐待的情婦，甚至還流進了和他同住一幢公寓的郵差、女仆和妓女的生活。
沒有什麼事情是陀思妥耶夫斯基在小說中不可能寫到的。
即使當他疲憊不堪之時，他也沒有停止寫作。
他無法控制自己，隻能伴随着炙熱的、混沌的、不安的、可怕的人類靈魂上下翻騰，隻能聽憑人類靈魂像泛濫的洪水一樣朝我們滾滾湧來。
「我們為什麼要生活？」：讀托爾斯泰的小說 在所有小說家中，托爾斯泰是最偉大的&mdash&mdash對《戰争與和平》的作者，我們除了這麼說，還能說什麼呢？我們會不會覺得，他是個和我們完全不同的、因此很難讓我們理解的外國人？他對人的看法是不是非常古怪，以至于當我們真心誠意地拜倒在他面前時，他仍會滿腹狐疑地盡量避開我們？實際上，隻要把他的書稍稍讀上幾句，我們就能斷定一件事&mdash&mdash他是這樣一個人：他不僅和我們一樣看待人，而且還用我們所習慣的那種方式表現人，即：從外表寫到内心，而不是從内心寫到外表。
他生活在這樣一個世界裡：在那兒，人們也是在晚上10到11點鐘之間上床睡覺，第二天早上也是在8點鐘左右聽到郵遞員的敲門聲。
至于他這個人，既不是什麼「未開化的野蠻人」，也不是什麼「自然之子」，而是和我們一樣，受過教育，也有過種種經曆。
像其他貴族一樣，他生來就是貴族，而且也像其他貴族一樣，享有貴族特權。
他不是鄉下人，而是都市人。
他感覺敏銳，頭腦清醒，而且訓練有素。
所以，當他以如此健壯的體魄和心靈挑戰人生時，他不僅信心十足，而且多有不凡之舉。
托爾斯泰 确實，沒有人能像托爾斯泰這樣，把振奮人心的狩獵場面，把馬的優雅和力量，以及把一個年輕人對世界萬物的種種願望和強烈感受，都表現得那麼淋漓盡緻。
每一根樹枝和每一片羽毛都躲不過他那敏銳的注意力。
一個孩子的衣服是淺藍色的還是深紅色的；一匹馬的尾巴正在換毛；一陣咳嗽聲；一個男人想把手插到口袋裡去&mdash&mdash所有這一切，他都注意到了。
而當他的耳朵精确地注意到一陣咳嗽聲、或者他的眼睛精确地注意到一雙手的細小動作時，他的頭腦又會精确地把這類現象和個人性格中的某種内在因素聯系在一起。
因此，我們熟悉他的人物時，不僅能了解他們的宗教信仰、政治觀點和戀愛方式，而且還能像熟人一樣看到他們是怎麼打噴嚏的、吃飯時是怎樣哽噎的。
所以，讀他的小說，即使是讀翻譯本也好，我們都會有一種感覺，好像自己被一隻大手高高地舉到了山頂上，正站在那裡俯視世界，而且手裡還有一隻望遠鏡。
啊，真是令人驚奇，一切都曆曆在目，而且是那麼清晰，那麼鮮明！然而，正當我們驚喜不已之際，正當我們深深地呼吸着山頂上的新鮮空氣而感到心曠神怡之際，突然間，我們會發現，有一個閃閃發光的東西&mdash&mdash也許就是托爾斯泰的頭腦&mdash&mdash從我們眼前升起，并迅速向我們逼近，而其力量之大、速度之快，簡直就像雷霆萬鈞，令人振奮得幾近暈眩。
這時，我們往往會像《家庭的幸福中》的瑪莎所說那樣我突然遇到一件奇怪的事情：起先我的視線被擋住了，看不到周圍的情景；後來他的面孔似乎在慢慢地消失，最後隻剩下一雙眼睛，在我的眼前閃閃發光；接着，那雙眼睛也不見了，好像鑽到我的頭腦裡去了。
于是，一切都變得模糊不清了，隻有一片耀眼的亮光&mdash&mdash我什麼也看不見，被迫閉上了眼睛，為了暫時擺脫他的目光在我心中激起那種既喜悅又恐懼的感覺&hellip&hellip」是的，你必須閉上眼睛，才能擺脫那種既喜悅又恐懼的感覺。
不過，那種感覺通常都以喜悅為主，恐懼是其次的。
在這部小說中，還有兩段描寫：一段是寫一個姑娘和她的戀人在夜晚的花園裡散步；另一段是寫一對新婚夫婦興沖沖地走進他們的客廳。
這兩段描寫雖然把那種強烈的幸福感傳達得如此成功，以至于我們合上書之後仍在不斷地回味，但其中總有一種令人恐懼的東西，使我們像書中的瑪莎那樣想逃避它，而我們所要逃避的，卻是托爾斯泰本人的目光。
這是不是那種在現實生活中也會使我們心煩意亂的感覺？也就是說，我們覺得他呈現給我們的那種生活似乎過于幸福了，因而總有點惶惶不安，總覺得這麼幸福的生活是不會長久的，說不定災難馬上就要降臨。
或者說，我們總覺得生活中的喜悅感有點可疑，于是便不得不像《克萊采奏鳴曲》中的波茲涅謝夫那樣自問那麼，我們為什麼要生活？」 如果說，人的靈魂使陀思妥耶夫斯基着迷的話，那麼使托爾斯泰着迷的，就是生活本身。
在托爾斯泰筆下，生活就像一朵朵盛開的鮮花，然而在這些鮮花的花蕊裡，卻總有這樣一隻蠍子蟄伏着&mdash&mdash「我們為什麼要生活？」在他所有的作品中，其實都隐藏着一個奧列甯、一個彼埃爾，或者一個列文。
他們盡管已經有豐富的人生經驗，盡管已經能自如地面對這個世界，但仍不斷自問，即便在最歡樂的一刻，他們也沒有停止向自己提出這樣的問題：生活的意義究竟是什麼？我們活着，到底有沒有目的？如果有的話，那又是怎樣的目的？這樣的問題，無疑會使人覺得萬事皆空。
因此，與其說神甫、牧師能清除我們的欲念，不如說托爾斯泰更能使我們萬念??灰，盡管他自己也和我們一樣熱愛生活，也和我們一樣充滿種種欲念。
因為當他挑戰生活時，整個世界都被他化成了一片廢墟，一片灰燼。
他就是這樣，既讓我們感受生活的喜悅，又使我們由衷地感到恐懼。
可以說，在俄國小說家中，最吸引我們的是托爾斯泰，而最讓我們覺得可怕的，也是托爾斯泰。
康拉德小說中的含混及其含義 翻開康拉德的小說，我們總有海倫照鏡子時的那種感覺。
海倫看到自己的鏡中倩影時，心裡總是想：不管發生什麼事情，反正我是不可能被人當作普通女人看待的。
康拉德不僅得益于他的天賦，得益于他所受過的訓練，還得益于他所使用的語言&mdash&mdash這是一種不尋常的語言，其獨特魅力并非來自英語，而是來自波蘭語&mdash&mdash所以，他的文筆不可能是笨拙的，也不可能是拖拖沓沓的。
康拉德鐘愛自己的風格，他的風格就像他的情人&mdash&mdash她安安靜靜的時候雖然有點沉悶，但我們真想去和她談談的話，她便會風度翩翩地向我們走來，顯得那麼端莊，那麼自信，那麼動人！ 不過，盡管我這麼說，人們對此卻仍有争議。
有人認為：要是康拉德在創作他的作品時不像現在這樣一味注重形式的話，那他不僅能赢得文壇聲譽，同時還能赢得衆多普通讀者的青睐。
「你們看，這樣寫有礙藝術效果的發揮！」評論家指着他作品中某些段落說他們好像已養成一種習慣，總喜歡把小說裡的某些段落從上下文中抽出來，并把它們和英國散文精品中的某些著名片段放在一起加以比較。
他們還抱怨說：康拉德自我意識太強，太刻闆，太雕琢，他隻知道自我欣賞而充耳不聞全人類正在痛苦中呻吟。
這樣的批評，我們不僅很熟悉，而且就像我們聽到一群聾子對歌劇《費加羅》裡的音樂提出批評時一樣，根本沒法加以反駁。
聾子們雖然看見有一支樂隊在演奏，聽到的卻隻是一片模模糊糊的摩擦聲。
于是，他們便一緻得出結論說：「那五十個提琴手不應該在這裡浪費時間，弄出一陣莫紮特的摩擦聲，而應該去敲石鋪路，這樣更有益于社會，有益于人生。
」然而，音樂卻是這樣一位導師&mdash&mdash它所給予的美的教誨，是和它的聲音分不開的，而聾子們恰恰就是聽不清它的聲音，那我們還有什麼話可說呢？所以，我勸那些評論家先去認真讀一讀康拉德的作品再說，不要模模糊糊地大概讀一下，就開始大發議論了。
雖然從表面上看，康拉德似乎隻關心如何向我們展示夜色中的大海之美，但在他那種低沉、單調的旋律中卻包含着豐富的意蘊，包含着一種自豪的、胸襟開闊的、對不可改變的人類命運的探索。
如果有誰沒有看出這一點，沒有感受到善比惡更有價值（忠誠、正直和勇氣正是善的表現），那隻能說明他根本就沒有讀懂康拉德的作品。
不過，若想獲得這樣的信息，卻不是輕而易舉的。
要是把他的作品放進我們的小碟子裡過濾，濾掉其中神秘的語言魅力，那就等于濾掉了它們令人興奮的内在活力。
也就是說，它們将失去震撼人心的感染力，失去其賴以存在的固有本質。
康拉德 因為，康拉德就是靠着自己那種強烈的個人氣質&mdash&mdash船長的氣質、首領的氣質&mdash&mdash才使年輕讀者為之傾心的。
在他寫《諾斯特羅莫》之前，不管他塑造人物的手法多麼迂回曲折，不管他的思想多麼複雜，年輕讀者總能敏銳地感覺到，他筆下的人物基本上都是性格單純的和敢做敢為的。
他們都是些水手，慣于孤寂的海上生活；他們常常與自然搏鬥，卻能與人和睦相處。
大自然是他們的對手；然而，正是大自然，培養了他們那種豪爽、忠誠和重榮譽的男子漢性格；也正是大自然，在風平浪靜的海灣中把一些矜持、害羞的漂亮姑娘變為成熟的女人。
正是大自然，首先造就了像惠萊船長和老辛格頓那樣的人物&mdash&mdash他們飽經風霜，脾氣古怪；他們是愚鈍的，但在他們的愚鈍中卻閃耀着光芒。
康拉德認為，這種人是我們種族的精華，他不惜為他們高唱贊歌： 他們是堅韌的，凡不知道懷疑、也不知道希望的人，都是堅韌的。
他們既急躁又會忍耐，既狂暴又有愛心，既蠻橫又很忠誠。
善良的人還以為他們天天在為填飽肚皮而發愁，在為生計而日夜操勞；事實上，他們已習慣于勞苦、貧困、粗暴和放蕩&mdash&mdash但不知恐懼為何物，也不知心懷怨恨是何滋味。
他們很難馴服，卻很容易鼓動；他們沉默寡言&mdash&mdash但丈夫氣十足，從心底裡看不起那些為他們的命運擔憂而同情他們的人。
他們的命運是獨特的，隻屬于他們；他們願意接受這樣的命運，而且認為這是人類精英所擁有的特權！他們這一代人，默默無聞地、任勞任怨地活着，從不在乎愛情有多甜蜜、家庭有多溫暖&mdash&mdash到了臨死之際，也不在乎墳墓有多陰暗。
他們是大海之子，永遠屬于神秘的大海。
這就是康拉德早期作品《吉姆爺》《台風》《水仙号上的黑水手》和《青春》中的人物。
而他的這些作品，不論時尚怎樣變遷，一直都不可動搖地擁有經典之作的地位。
不過，它們賴以取得這種地位的實質，卻是像馬略特或者庫柏筆下的那類單純的海上冒險故事所不具備的。
道理很簡單：你必須具有雙重眼光，必須内外兼顧，才能真正理想化地、帶着戀人般的熱情來描述和頌揚這樣的人物及其經曆。
你要頌揚他們的沉默寡言，你自己就得有一副好嗓子。
你要頌揚他們的堅忍不拔，你自己就得對疲憊很敏感。
你必須和惠萊、辛格頓這樣的人一起生活，而且還要不讓他們懷疑你正在觀察他們。
康拉德過的就是這種雙重生活&mdash&mdash在他身上似乎同時存在着兩個人：一個是作為遠洋船長的康拉德，另一個是作為審慎的觀察者和精細的分析家的康拉德，也就是在他的小說中被稱為馬羅的那個人。
用他自己的話來說，馬羅是「一個非常善于思考、同時也非常善于理解事物的人」。
馬羅是個天生的旁觀者，他樂于過那種冷眼旁觀的生活。
黃昏時分，在泰晤士河岸邊，坐在一艘船的甲闆上，一邊抽着煙，一邊回憶往事&mdash&mdash這是馬羅最喜歡做的。
他不斷地吐着煙圈，講述一個個生動有趣的故事，直到夏日的夜空變得煙霧彌漫，朦朦胧胧。
對那些曾和他一起航海的人，馬羅雖然深感敬意，但也看到了他們可笑的一面。
他能敏銳地觀察出那些人身上的活力，也能出色地描繪他們如何得意洋洋地欺侮一個年老而不中用的水手。
對于人性的弱點，他獨具慧眼，所以他的幽默裡總帶有一絲諷意。
不過，馬羅也不完全躲在自己的煙圈後面。
有時，他會突然睜開眼睛，注視着某堆垃圾、某個港口，或者某家商店的某個角落&mdash&mdash然後，借着煙蒂發出的微光，他會把隐藏在這些尋常事物背後的不尋常東西統統挖掘出來。
馬羅既有觀察能力，又有分析能力，所以他常常意識到事物的特殊性。
他自己說，這種能力是突然出現到他身上的。
譬如，他無意中聽到一個法國海員輕輕嘀咕了一句「天哪！時間過得真快！」他便會這樣分析： 這句話再平常不過了；但我突然想到，這句話和某種視覺印象有聯系。
我們匆匆度過一生的模樣，就是半閉着眼睛、半捂着耳朵和半垂着腦袋的&mdash&mdash想到這模樣，确實令人驚異&hellip&hellip盡管如此，在我們當中，卻幾乎人人都曾有過一時的覺醒：我們突然看見了、聽到了、理解了許多事情！&mdash&mdash所有事情！&mdash&mdash隻不過，這樣的覺醒一閃而過之後，我們又會重新進入昏昏欲睡的惬意狀态。
我聽到他這麼說，就擡頭看了看他，好像覺得我在這之前從未見過他似的。
就這樣，他在昏暗的背景上描繪出一幅又一幅畫像。
首先是船的畫像：臨時下錨的船、風雨中疾馳的船、靜泊在港口中的船。
此外，他還描繪出夕陽和晨曦，描繪出漆黑的夜；他描繪大海的千姿百态，描繪東方海港的豔麗，描繪那裡的風情和房舍，那裡的男男女女。
他是個仔細的、從不退縮的觀察者，總是「絕對相信自己的感覺和知覺」，而這，康拉德認為「是一個作家永遠應該做到的，即使在他最得意洋洋的時候，也必須牢記在心」。
此外，馬羅有時還會神态安詳地、似乎漫不經心地吟出一小段詩意隽永的韻文，從而使我們眼前一亮，仿佛在昏暗的背景上看到了一道光&mdash&mdash一道美的光，一閃而過。
所以，隻要粗略辨析一下，我們便可以這麼說：是馬羅在不斷作出評論，而康拉德隻是在寫小說。
我們這麼說，當然知道應該有充分的根據。
康拉德曾告訴過我們，他在寫《台風》中的最後一個故事時，發生了某種變化&mdash&mdash他和馬羅之間發生了「一種相當敏感的微妙變化」，他們相互對換了位置。
因為他「&hellip&hellip不知道為什麼，似乎覺得世界上再也沒什麼東西可寫了」。
我們不妨設想：作為小說家的康拉德這麼說的時候，他是帶着一種既得意又有點感傷的心情在回顧自己以往的創作；他可能覺得，像《水仙号上的黑水手》裡那麼好的暴風雨場景，他再也寫不出了；或者覺得，要像在《青春》和《吉姆爺》裡那樣真實而動人地寫出英國水手的高貴品質，他再也做不到了。
這時，作為評論家的康拉德&mdash&mdash馬羅，便會提醒他說，按自然規律人是必然會衰老的，最後總得放棄航海，隻能坐在甲闆上抽抽煙了；不過，往日的峥嵘歲月全在你的記憶中&mdash&mdash這是不會消失的。
他甚至還會提醒他說，關于惠萊船長，關于他和海洋的那種關系，現在雖然已經沒什麼可說了，但在陸地上還有衆多的男男女女&mdash&mdash他們之間的個人關系，也許同樣值得考察一番。
倘若我們進一步設想：船上正好有一部亨利&bull詹姆斯的小說，而馬羅又把這部小說給他的「朋友」康拉德，要帶到床上去看，結果又怎麼樣呢？結果便是，我們的設想得到了事實的支持&mdash&mdash那就是，康拉德在1905年寫了一篇很好的文章，對這位小說大師作了專題評論。
可以說，康拉德多年來一直是受他的「朋友」馬羅支配的。
《諾斯特羅莫》《機緣》和《金箭》就是「馬羅-康拉德聯盟」時期的代表作。
有人甚至認為，這一時期是康拉德的創作鼎盛期。
他們認為：較之原始森林，人類心靈也許更加幽深，更加複雜；人心中不僅有景象壯觀的暴風驟雨，也有鬼鬼祟祟的夜遊生物；而作為小說家，如果說他的職責在于考察人與人之間的各種關系的話，那麼他的合适對象隻能是人，而非自然；也就是說，對他提出挑戰的是熙熙攘攘的人類社會，而非靜寂的自然界。
在他們看來，康拉德的那些作品之所以有一種特殊的魅力，就是因為作者不僅把自己銳利的目光投向茫茫大海，同時還投向了更為浩瀚的人類心靈。
不過，如果馬羅要求康拉德改變一下自己的觀察角度的話，我們也必須承認它是完全有道理的。
因為一個小說家的目光總是既複雜又特殊的：之所以複雜，是因為小說家必須在人物背後，或者說人物之外，看到某種穩定不變的東西，而且要把人物和這種東西聯系在一起；之所以特殊，是因為小說家不管怎麼說畢竟是一個有其自身感覺的個人，而且他所熟悉的、有能力把握的生活面也畢竟是有限的。
小說家必須在這種複雜性和特殊性之間保持平衡，然而這種微妙的平衡卻很容易遭到破壞。
康拉德在中期之後，就再也無法在他的人物和背景之間保持那種完美的平衡了。
因為在他後期作品中出現了一些深谙世故的人物，而對這樣的人物，他顯然已不像他在早期作品中把握那些性格單純的水手那樣容易把握。
所以，當他不得不處理人物與背景&mdash&mdash即小說家所設定的那個作為價值判斷的小說世界&mdash&mdash之間的關系時，他就遠不如從前那樣有信心了，甚至都無法肯定，究竟要作怎樣的價值判斷。
于是，在描寫了一場海上風暴之後，便會一再出現「他小心翼翼地把着舵」這句話。
這句話裡雖然帶有道德訓誡的意味，但在一個日益擁擠而雜亂的世界裡，這麼一句簡單的話顯然會越來越讓人覺得不合時宜。
這個世界上的男男女女關系複雜、興趣多樣，他們絕不會接受這麼簡單的判斷。
要是他們接受它，那就等于他們容許自己身上許多重要的東西被人忽略。
然而，對于像康拉德這樣才華出衆、又有浪漫傾向的小說家來說，尋找一套自己可以遵循的創作規則，也是十分必要的。
他基本上仍然懷着這樣的信念，即：文明世界，不管人們的自我意識如何，歸根結底是以「幾個非常簡單的概念」為基礎的。
問題是，在這個思想和個人關系都極其複雜的世界裡，我們到哪兒去尋找這「幾個非常簡單的概念」呢？在客廳裡是不可能找到桅杆的；台風也不會使政客和商人的存在價值受到考驗。
由于康拉德四處尋找而最終并沒有找到這樣的基礎，所以在他後期作品中所描寫的那個世界，總有一種朦朦胧胧的感覺，一種不确定性，甚至可以說，有一種令人困惑的幻滅感。
我們在一片昏暗中所能聽到的，仍不外乎是過去那種高尚、嘹亮的老調：忠誠、激情、榮譽、獻身&mdash&mdash盡管還是那麼動聽，但由于時代已經變了，這樣的老調重彈總有點令人厭倦。
也許，這是馬羅的過錯。
他的思維方式确實有點僵化、過時了。
他在甲闆上坐得太久。
他自言自語時，可謂精妙絕倫，但當他和别人對話時，便捉襟見肘了；再說，他給人隻是那種忽隐忽現的「瞬息間的幻象」，而非真正的智慧之光，所以很難用來照亮漫長而多變的人生之旅。
或許，他一開始就沒有考慮過要有這樣的目的，但對康拉德來說，既然要創作，就必須解決這一至關重要的基本問題，那就是：他應該抱着怎樣的信念來進行創作。
正因為這樣，我們雖然有可能涉獵康拉德的後期作品，而且還有可能對它們留下一點美好的回憶，但是，那裡面的數不盡的曲徑小巷，恐怕仍會使我們大部分人望而生畏。
相反，他的早期作品&mdash&mdash如《青春》《吉姆爺》《台風》和《水仙号上的黑水手》等&mdash&mdash卻是我們大家都願意細細閱讀的。
康拉德的哪些作品會成為傳世之作？他在小說家行列中将占有怎樣的一個位置？每當有人問我們這樣的問題時，我們通常想到的總是他的早期作品。
确實，這些作品顯示出一種大家風度；它們訴說着一些似乎非常古老、然而又非常真實的故事，似乎把過去一直深藏在地下的某種東西一下子挖掘了出來。
隻要想起這些作品，我們便很容易回答這樣的問題了。
它們浮現在我們的記憶中，顯得那麼完美，那麼莊重，既樸實無華，又異常動人，就像在炎熱的夏夜裡，我們看到一顆明亮的星星正慢慢地、莊嚴地升上天空，接着，又看到一顆&hellip&hellip 讀D.H.勞倫斯的《兒子與情人》 對同時代作家加以評論，不可避免會有偏見和局限；因此，盡可能地先承認自己的無知，也許不失為上策。
所以，在開始評論勞倫斯之前，我不得不首先聲明：截至1931年4月，本人對勞