IV 名家名作與個性閱讀
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倫斯的名聲雖時有所聞，但從未特别注意過他。
勞倫斯有預言家的名聲、神秘的性欲論者和隐語發明家的名聲、率先使用「太陽神經叢」之類術語的創新者的名聲。
這樣的名聲，對我實在沒有什麼吸引力，而要我去崇拜他，那就更是難以想象了。
從他一開始發表作品起，就引來了種種議論，但這些作品卻沒有引起我太大的興趣，甚至都沒能消除我對他的才能的懷疑。
他最初發表的是《罪犯》，一篇寫得有點激動、但很花俏、過于做作的短篇小說；接着是中篇小說《普魯士軍官》，除了開頭部分和有一些不自然的性描寫，幾乎沒有給我留下什麼印象；随後是《迷途的姑娘》，一部既冗長又粗俗的長篇小說，有一股水手味，還充滿了貝内特式的唠唠叨叨；接着是一些意大利遊記，倒十分華麗，但寫得不太連貫，支離破碎的；後來，他又出版了兩本薄薄的詩集《荨麻》和《紫羅蘭》，讀來像是哪個小夥子寫在門闆上的那種東西，隻會引來女傭們一陣格格的傻笑。
然而，漸漸地，勞倫斯卻築起了自己的聖殿，引來了衆多的崇拜者。
崇拜者是免不了要大聲贊美偶像的，所以随着崇拜者的香火越燒越旺，對他的膜拜也就變得越來越神秘、越來越令人費解了。
去年他去世時，他的崇拜者又趁此機會盡情表達他們的崇敬之意，甚至一些頗有社會地位的大人物也忍不住為之動容。
然而，崇拜者對他無限崇拜，反對者卻對他極度鄙視；既然崇拜者隆重紀念他，反對者就百般诋毀他。
情形就是這樣，對他的崇拜和對他的诋毀都到了無以複加的地步。
這就促使許多人最終去讀了他的《兒子與情人》。
因為他們很想知道，這位名聲如此之大的作家究竟寫了些什麼？會不會隻是他的崇拜者在盲目吹噓？ D.H.勞倫斯 我就是抱着這樣的想法開始認真讀勞倫斯作品的。
你們或許會發現，由于我抱着這樣的想法，很可能會有主觀偏見，或者會曲解别人的觀點。
但不管怎麼說，我即便抱着這樣的想法，讀完《兒子與情人》之後仍不由得感到驚訝&mdash&mdash仿佛茫茫大海上霧霭突然消散，我猛地發現，眼前聳立着一座島嶼。
它就在那裡，輪廓鮮明、穩固如山，看上去就像一個體魄魁梧的男子漢。
不管人們怎麼說勞倫斯，說他是先知也好或者說他是惡棍也好，反正有二點是确鑿無疑的&mdash&mdash他是個礦工的兒子，出生在諾丁漢，而且就在那裡長大。
然而，他竟能寫出那麼簡潔、明晰、流暢的文章！這在我們這個連小說家都要追求高效率的時代當然也算不了什麼，但他竟能寫得那麼從容不迫，那麼強勁有力，那麼恰到好處！這确實表明他心智不凡。
不僅如此，在他展示了莫萊爾一家的生活，展示了他們的廚房、飲食、洗滌槽和言談舉止之後，他還表現出了另一種更不平常、更了不起的興趣。
起初，我們隻是感到驚異：他對生活的再現是那麼有聲有色，那麼富有立體感，那麼活靈活現，就像在描繪一隻琢食櫻桃的鳥；但不久，我們便在不知不覺中發現：他還把整部小說安排得井井有條，就像一個精心整理過的房間。
不過，他安排得非常巧妙而合乎自然，給我們的感覺是：好像我們隻是偶然走進了一個房間，一開始覺得那房間似乎有點淩亂，但多看一會之後便不得不承認，那裡其實是井然有序的，隻是它的秩序不同尋常罷了。
于是我們便更加感興趣，更加為之振奮，因為從某種意義上說，那裡的一切比我們想象中的現實生活更富有生命，就像一位畫家用綠色帷幕作背景，從而使那花瓶和郁金香花瓣的豔麗色彩顯得更加豔麗了。
那麼，勞倫斯是怎樣用「綠色帷幕」來突出「花瓶和郁金香花瓣」的豔麗色彩的呢？在他「布置背景」時，你根本就感覺不到他是在「布置背景」&mdash&mdash這是他最不尋常的才能。
文字和場景快速而直接地向你湧來，好像是他随随便便地塗抹在一頁又一頁稿紙上似的。
沒有一個句子是刻意造出來的，沒有一個詞是為了某種效果而有意用在句子裡的，一切都自然得不留痕迹；也沒有任何一個地方可以讓我們停下來說你們看，這個場景和這段對話是用來點明小說主題的。
」總之，《兒子與情人》的獨特之處就在于：你在讀它的時候總有一種流動不息、閃爍不停的感覺，它就像一條河，或者一束光線，不會停下來讓你仔細端詳。
當然，小說總是要有情節和人物的；是的，小說人物總是由一張感情之網相互連接在一起的。
但是，和普魯斯特的小說不同，這一切在《兒子與情人》中并不僅僅是為其自身而存在的。
在這部小說中，令人感興趣的并非情節和人物本身，也不是作者對情節和人物所作的渲染。
我們讀《在司旺家那邊》時，即便讀到其中的山楂樹籬時也可以停下來細細觀賞一番，但是在讀《兒子與情人》時卻全然不是這樣，而是總覺得有什麼東西在催促我們，要我們朝另一個更遠的目标行進。
也許就是因為有這種迫切性，或者說，存在着某種超越情節和人物的遠大目标，小說的情節被凝聚、減縮到了極其簡化的程度，人物是突然地、赤裸裸地出現在我們面前的，而且一晃而過。
我們隻有一秒鐘時間匆匆一瞥，馬上就被催促着往前趕路。
那麼，我們究竟要被帶往何處呢？ 也許，就是某種情境吧。
這種情境，和人物、故事，和我們通常所說的小說高潮、結局，幾乎都沒有什麼關系。
勞倫斯為我們提供的、并要我們屏息關注和盡力加以感受的，就是肉體狂歡的情境。
舉例來說，保羅和米麗恩在谷倉裡的那場縱情做愛，就是這樣一種情境。
他們充滿激情，肉體變得白熱化了&mdash&mdash這在其他作家的作品中也會描寫得非常炙熱，但在勞倫斯筆下，這一情境不僅僅是炙熱而已，還具有一種先驗的、神秘的含義；而且，這種先驗性和神秘性既不是一般地體現在故事和人物的交談中，也不是抽象地體現在人物的戀愛和死亡中，而是直接從兩個在谷倉裡做愛的年輕人身上、從他們激烈擺動的肉體中表現出來的。
然而，或許是由于這樣的情境本身就不能令人滿意，也可能是由于勞倫斯還沒有足夠的力量将其完整表現出來，這部小說從頭到尾都給人一種不穩定的感覺。
「兒子與情人」的世界，似乎始終處于聚合與解體的過程中。
而把各種事物聚合到一起、并由此而構成小說中那個優美的、生氣勃勃的諾丁漢世界的，就是白熱化的肉體&mdash&mdash它熊熊燃燒、閃閃發光，就像一塊巨大的磁石，把一切都吸引在自己周圍。
因此，不管是什麼東西，一出現在我們面前便馬上就不見了。
沒有什麼東西會停下來讓我們細看。
所有的一切，都被一種永不滿足的渴望、一種無比強烈的肉體欲念吸引着，都朝着那個方向飛去。
所以說，《兒子與情人》是一本令人興奮的書。
它會刺激我們，還會改變我們。
因為我們的内心會像男主人公的肉體一樣充滿欲念的騷動，而這樣的欲念，過去卻是一直被壓制着的。
但是，盡管男主人公保羅&bull莫萊爾這塊磁石已動搖和拆散了整個世界&mdash&mdash這證明勞倫斯具有非凡的破壞力&mdash&mdash他卻無法把那些拆散的碎片重新組合起來，構成一個能使他自己感到滿意的整體。
對此，我們至少可以部分地作這樣一種簡單的解釋：因為保羅&bull莫萊爾和勞倫斯本人一樣，也是個礦工的兒子。
他不滿于自己的處境，所以他賣掉一幅圖之後所做的第一件事，就是去買一套晚禮服。
勞倫斯不同于普魯斯特，不屬于一個生活穩定、心态平衡的社會階層。
他一心想脫離自己所屬的那個階層而跻身于另一階層；他相信，他沒有的東西，可以在中産階級社會找到。
他生性過于率直，所以他無法像他母親那樣，自以為下層貧民比中産階級更好、更有生活能力。
他認為中産階級更有理想，或者說，有某種他希望自己也有的東西。
就是出于這一原因，他的内心是騷動不安的。
這非常重要，因為他和他筆下的保羅&bull莫萊爾一樣，是個礦工的兒子，而且又非常厭惡自己的處境，所以他的寫作态度也就顯然不同于那些擁有穩定的社會地位、并對自己的處境感到滿意的人。
反過來說也一樣，他們不會像他那樣老是對自己的處境耿耿于懷，因為他們的生活已相當優越。
正是由于對自己的出身感到不滿，勞倫斯總有一種強烈的沖動。
他總是從某個特定的角度看待事物，從而形成了一種獨特的觀察視角。
和普魯斯特不同，他從不眷戀過去，也從不關心人的性格特征之類的東西；他甚至都不是因為文學本身而對文學感興趣的。
在他看來，任何東西都隻是一種工具，其本身既不是目的，也沒有意義。
所以，較之于普魯斯特，你一眼就能看出，勞倫斯從不附和任何人，也不繼承任何傳統；他無視過去，也不理會現在，除非現在能影響将來。
作為小說家，他的創作風格在極大的程度上就是由這種不受傳統約束的傾向所決定的。
思想會直接闖進他的頭腦，就像一塊石頭猛地投進水裡，而詞句，就像急速、渾圓、晶亮的水珠，四處飛濺。
所以，在他的作品中，你會覺得每個詞都直接來自思想，沒有一個是因為讀上去悅耳或者有助于句子結構而出現在那裡的。
小說的困境與《小說面面觀》 小說的仰慕者總有這樣的想法：小說是一位女士，而且是一位由于某種原因而陷入困境的女士。
曾有許多豪俠的紳士騎着馬來拯救過這位女士，其中最引人注目的便是瓦爾特&bull雷利爵士和珀西&bull盧鮑克先生不過，他們兩人采用的方法都太迂腐，總使人覺得他們雖然很了解這位女士，和她的關系卻并不怎麼親密。
現在，又來了一位福斯特先生，他雖然并不認為自己很了解這位女士，但不可否認，他和她的關系倒是相當親密的。
如果說他沒有其他人那樣的權威知識，這當然不錯，但他卻擁有情人的特權。
他隻要敲敲卧室的門，這位女士便穿着睡衣和拖鞋來迎接他了。
于是，他們倆把椅子拖到火爐前，像一對情深意笃的老情人那樣從從容容地坐下來，開始妙趣橫生地促膝談心。
當然，這隻是比喻而已。
實際上，那間卧室隻是一間教室，而他們幽會的地方，則是世上最嚴肅的學府&mdash&mdash劍橋大學。
當然，福斯特先生是經過深思熟慮才決定采用這種漫談方式的，因為他不是學者，也不想冒充學者。
他采用漫談方式，既可以表示他作為主講者的謙遜态度，同時也可以為他的論題找到一個便于展開的有效視角。
按福斯特先生的看法，「我們要換一種眼光來看待英國曆代小說家，即：不再把他們看作是一連串出現在不同時間、又在不同時間消失的人，而是把他們看作為一群同時坐在一個像大英博物館閱覽室那樣的大房間裡寫小說的人」。
确實，曆代小說家都具有強烈的同時代性，對他們，我們完全不必考慮他們實際生活在什麼時代。
理?松淖髌繁砻鳎秃嗬?/span>&bull詹姆斯是同時代人，而威爾斯寫出來的一段文字，也完全可能出自狄更斯之手。
福斯特先生本人就是小說家，所以他對自己的看法是完全有把握的。
E.M.福斯特 他的創作經驗早已使他知道，小說家的頭腦是這樣一部機器：它瘋狂運轉着，卻無任何運動規律可以遵循。
他知道，小說家對所謂的「創作方法」是那麼不屑一顧，對前代小說家是那麼漠不關心，而對自己的想法和自己的創作，卻又是那麼全神貫注。
因此，他雖然尊敬風度翩翩的學者，但他真正了解并寄予同情的，卻是那些不修邊幅的、正煩躁不安地在伏案疾書的小說家。
他并不居高臨下地俯視他們，而是像他自己所說，他是走到他們身後、從他們的肩膀後面觀察他們的寫作情況的。
他從中看出，不管他們來自哪個時代，他們頭腦裡反複出現的卻是一些相似的東西。
他說，自從世上有人開始寫小說之後，人們至今所寫的小說實際上都很相似，因為它們都由某些固定成分組成。
這些成分，他分别稱之為「故事」、「人物」、「情節」、「幻想」、「預言」、「模式」和「節奏」；而他所做的，就是對這些成分逐一加以評述。
福斯特先生就這麼一路溜達，看上去很輕松，但他一邊溜達一邊發表的許多見解，不僅很值得我們注意，其中有不少還非常值得我們提出來加以讨論。
譬如，他認為司各特其實隻是個會講故事的人，此外可說一無長處，但故事又是構成小說有機體的最低級成分；還有，他認為小說家大多對愛情抱有偏見，大多隻是一時一事的情緒表現，等等&mdash&mdash幾乎在每一頁上，我們都會讀到這種不同凡響的見解。
這使我們常常停下來思考，有時甚至還想提出異議。
當然，福斯特先生從來不大喊大叫，而是始終像談家常似的和你說話。
他已熟練掌握說話技巧，說出來的話總很動聽，很容易使人接受，而且會像長在深水裡的日本花一樣在我們心中生根開花。
但是，盡管他所說的一切非常引人人勝，在有些地方我們仍會要求他暫停一下&mdash&mdash我們要求他停下來解釋解釋。
我們的問題很簡單：如果說，小說确實像我們剛才所說的，是一位陷入困境的女士，那麼，很可能是因為沒有人真正重視她，沒有人給過她一處安身立命之地，也幾乎沒有人考慮過，要為她制定出處世的準則。
雖然人制定的準則都難免有錯而且遲早要被打破，但制定出準則顯然有其好處&mdash&mdash它能使被制定準則的對象獲得固定的地位和應有的尊嚴。
也就是說，這不僅能使小說在高雅文化領域赢得一席之地，而且還表明，小說的這一地位理應受到尊重。
遺憾的是，對于這樣一個不應回避的問題&mdash&mdash如果這是不應回避的話&mdash&mdash福斯特先生卻顯然回避了。
除非是他出于疏忽，否則的話，我們隻能說他是有意想避開小說理論問題。
他甚至懷疑，小說可不可以作為評論家的對象。
即使可以，他也懷疑評論家會有正确的評論方法。
對此，我們所能做的，隻有把他自己的評論拿出來讓大家看看，而要做到這一點，最好的辦法也許就是非常簡要地直接引述他對梅瑞狄斯、哈代和亨利&bull詹姆斯這三位著名小說家的評論。
在他看來，梅瑞狄斯隻是個蹩腳的哲學家，他對大自然的感受是「松松垮垮的」，而當他擺出一副嚴肅、高尚的面孔時，卻又變得盛氣淩人，「他小說中的大部分社會價值都是虛假的。
他筆下的裁縫不像裁縫，闆球比賽也不像闆球比賽」。
哈代呢，當然要比梅瑞狄斯好得多，但作為小說家，他也不怎麼成功，因為他「過分注重情節」，筆下的人物「除了有點鄉民性格，一個個死氣沉沉、毫無活力，單調而乏味&mdash&mdash他想強調因果報應，可是他所使用的表現形式卻做不到這一點」。
至于亨利&bull詹姆斯，他盡力想使小說發揮美學功能，這條路雖然很難走，但他還算取得了成功；問題是，他是以什麼為代價的呢？「人類生活的大部分都不得不引退，這樣他才能寫出一部小說來。
在他的小說中，隻有殘廢的生物才能生存。
他筆下的人物不僅寥寥無幾，而且形象蒼白」。
隻要看看福斯特先生的這些評論，同時注意一下他所肯定和否定的東西，我們即使不能說他有偏見，也能發現他的看法是很片面的。
有一種東西&mdash&mdash這種東西我們一時很難說得清楚&mdash&mdash他把它稱為「生活」。
他就是用這種東西來衡量梅瑞狄斯、哈代和亨利&bull詹姆斯的作品的。
他們的失敗，總跟他所說的「生活」有關。
在他看來，人性的觀念和美學的觀念是相對立的。
所以，他堅持認為「要在小說中浸透人性」，「小說應最大限度地表現人性」；小說家若以犧牲「生活」為代價，那麼不管在美學方面取得多大成功，實際上都是失敗的。
于是，就如我們所看到的，他便對亨利&bull詹姆斯作出了顯然是苛刻而不公正的評論，因為亨利&bull詹姆斯把某種和人性無關的東西引入了小說：他雖然創造了一種小說模式，雖然這種模式本身還很美，但卻是和「人性」背道而馳的。
福斯特先生說，亨利&bull詹姆斯其實已走上了窮途末路，因為他忽視了「生活」。
不過，細心的研究者也許會要求福斯特先生對此作出解釋。
他們也許會問：「您在談到小說時那麼自信地多次提到的那個『生活』，令人覺得有點神秘，它究竟指什麼？為什麼在談到某種小說模式時，您沒有提到『生活』，而在談到某次茶會時卻又提到了它？為什麼說，特羅洛普描寫一位女士在牧師家裡喝茶時的情景很有價值，而亨利&bull詹姆斯在《金碗》裡所創造的那種小說模式就沒有什麼價值，兩者不是同樣很有趣嗎？顯然，您所提到的『生活』，是您主觀限定的生活，而這樣的限定，有沒有必要呢？」對所有這些問題，福斯特先生也許會回答說：他并沒有為小說定下什麼準則；在他看來，小說就像一種會流動的物質，沒法像其他藝術形式那樣加以剖析；而他所做的，隻不過是想告訴我們，他對什麼東西感興趣，對什麼東西不感興趣，如此而已。
确實，除了能不能使人感興趣，小說再也沒有其他可用來判定優劣的準則了。
這樣一來，我們也就回到了我們最初提到的那個問題，即：由于沒有人為小說制定過任何準則，所以也就沒有人知道小說和生活的關系究竟如何，或者說，沒有人知道小說究竟會給生活帶來什麼樣的影響。
要對小說作出判斷，我們隻能憑自己的本能。
也就是說，要是有個讀者本能地把司各特說成是一個隻會講故事的人，他沒錯；而與此同時，要是另一個讀者也本能地把司各特譽為小說大師，他也沒錯。
一個讀者可能為小說裡的藝術而感動，另一個讀者則可能為小說裡的「生活」而感動，他們兩人不僅誰都沒錯，而且各自都能營造出一大堆小說理論&mdash&mdash就像兒童用卡片造紙房子那樣，能造多高就造多高。
我們隻需假定，小說和其他藝術形式相比，與生活的關系更為密切，更應該服務于人生，那麼，我們馬上就能引申出一種小說理論，而且比福斯特先生在這本書裡所闡述的更為明确。
至于小說的審美價值，我們盡可以避而不談，因為這方面極少有人談起，我們不談，也不見得就有人會來責怪我們。
這樣一來，盡管在讨論繪畫藝術時若不談到畫家的筆法是不可想象的，但在讨論小說藝術時卻完全可以不談小說家的藝術手法，或者三言兩語說一下就可以了，而且還可以像福斯特先生一樣，洋洋灑灑地寫出一本專談小說的書來。
在福斯特先生的這本書裡，幾乎沒有談到小說的語言問題。
他談到了不少小說，但讀者若沒有讀過那些小說的話，就會誤以為，那些小說所使用的語言都是沒有區别的：斯特恩寫出來的句子和威爾斯寫出來的句子是一樣的，要想達到的目的也差不多。
于是，他就有可能得出結論說，《項狄傳》裡的語言和這部小說沒什麼關系，更談不上是這部小說的主要特點了。
對于小說其他方面的審美成分，情形也大體如此。
至于小說模式，就如我們所看到的，在這本書雖然被提了出來，但卻遭到了嚴厲指責，因為福斯特先生認為，模式有礙人性的表達。
美感也提到了，但很受懷疑，被說得好像非常詭秘&mdash&mdash「雖然作品沒有美感就意味着失敗，但小說家決不能以追求美感作為自己的創作目的。
」在最後幾頁，雖然簡略地談到了美感以節奏的形式重現的可能性，而且談得還很有趣，但除此之外，小說好像是一直被當作一種寄生蟲似的東西來談論的&mdash&mdash它以吸食來自「生活」的養分為生，又以亦步亦趨地模仿「生活」作為報答，若不如此，它隻有死路一條。
我們知道，詩歌和戲劇是不必這麼依賴「生活」的，語言本身就足以能達到審美效果；但小說（按福斯特先生的說法）好像還不行，還必須依賴「生活」。
也就是說，小說必須去描寫一把茶壺或者一隻哈巴狗什麼的，倘若沒有這樣的「生活」，小說就變得内容貧乏、意義全無了。
像這樣的非美學态度，若出現在其他門類的藝術評論中，那簡直是不可思議的，但在小說評論中，卻司空見慣。
這也難怪，因為我們首先遇到的就是一個很棘手的問題；因為在閱讀小說時，我們讀到的東西不僅是模模糊糊地出現在我們的想象中的，而且轉眼即逝。
既然這樣，我們又怎麼可能像羅傑&bull弗萊伊先生評點繪畫中的線條和色彩那樣，拿起一根教鞭，把小說中那些轉眼即逝的語音和語意一一指點出來呢？再說，特别是當小說情節展開時，讀者的感受也是千差萬别的。
若把所有藝術統統納入一個框架，那顯然是太蠻橫無理了，而且也有損評論家的形象，因為評論家自己也是個有着各種人際關系的、感情複雜的人。
所以，當他們以嚴格的藝術标準評判畫家、音樂家和詩人的同時，對小說家卻網開一面。
他們評論小說家筆下的人物、小說家的道德傾向，甚至議論小說家的家族血統，而對小說家的語言，卻從不加以評判。
這隻能說明，現今的評論家還沒有把小說看作是藝術，因此也就不會把一部小說當作一件真正的藝術品來加以評判。
或許，就如福斯特先生一樣，現今的評論家這樣做也是自有道理的。
因為至少在英國，小說從來就不是藝術。
我們确實沒有人寫出過像《戰争與和平》《卡拉瑪卓夫兄弟》或者《追憶似水年華》那樣的作品。
不過，我們即使面對這一事實，仍然可以想想其他國家的情況。
在法國和俄國，人們.對待小說的态度就要嚴肅、認真得多。
福樓拜為了找到一個恰當的短語來形容一棵洋白菜，不惜花一個月的時間。
托爾斯泰改寫《戰争與和平》達七次之多。
他們成就卓著，部分原因也許是由于他們本來就很勤奮，部分原因則是由于他們經常要受到嚴格的評判，迫使他們苦下工夫。
要是英國評論家不那麼婆婆媽媽，要是他們不那麼褊狹地隻知道他們稱之為「生活」的那種東西，說不定英國小說家也就不會像現在這樣猥猥瑣瑣了。
他們也許會離開那張永恒不變的茶桌，也許會抛棄那種裝模作樣而又無聊透頂的所謂「生活」，至少他們不會再把它當作人類曆史的全部、或者當作人生精華來加以描寫了。
要是這樣的話，所謂的「故事」就會分崩離析，所謂的「情節」就會亂作一團，所謂的「人物」就會消失得無影無蹤。
然而，唯有這樣，英國小說才能真正成為一門藝術。
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[2]盧梭，18世紀法國哲學家，著有《忏悔錄》等。
[3]17世紀英國作家布朗爵士的自傳體著作。
[4]指18世紀英國傳記作家鮑斯威爾所著《約翰遜博士傳》。
[5]指《蒙田随筆》。
[6]蒙田的好友，也是作家。
[7]即《蒙田随筆》最初出版的年代。
[8]「我知道什麼？」是蒙田的名言，也是他之所以寫下一系列随筆的出發點。
[9]「靜思派」（SedentarySchool），指一批專門抒寫個人内心感受的作家。
[10]指斯特恩。
[11]指斯特恩。
[12]《沃森一家》是簡·奧斯汀的遺作，未完成。
[13]引自《曼斯菲爾德莊園》。
[14]《曼斯菲爾德莊園》中的人物。
[15]均為《傲慢與偏見》中的人物。
[16]《曼斯菲爾德莊園》中的人物。
[17]《曼斯菲爾德莊園》中的人物。
[18]即英國國王喬治三世之子，後繼承王位，即喬治四世，他曾讓宮廷圖書館秘書寫信給簡·奧斯汀，要她寫曆史小說，但簡·奧斯汀沒有答應。
[19]《簡·愛》男主人公。
[20]哈代的長篇小說。
[21]19世紀英國著名詩人華茲華斯的妹妹，亦為詩人。
[22]19世紀中期英國桂冠詩人。
[23]《呼嘯山莊》女主人公。
[24]《呼嘯山莊》男主人公。
[25]指凱瑟琳·恩肖和她的女兒凱茜。
[26]托爾斯泰長篇小說《戰争與和平》的男女主人公。
[27]薩克雷長篇小說《名利場》裡的主要人物。
[28]哈代的絕大多數小說都以虛構的「威塞克斯」地方為背景，因此評論家習慣把哈代的小說統稱為「威塞克斯小說」。
[29]引自契诃夫的小說《妻子》。
[30]《卡拉瑪卓夫兄弟》和《群魔》均為陀思妥耶夫斯基的作品。
[31]托爾斯泰的中篇小說。
[32]托爾斯泰的中篇小說。
[33]奧列甯是托爾斯泰中篇小說《哥薩克》中的主人公，彼埃爾和列文分别是《戰争與和平》和《安娜&bull卡列尼娜》中的男主人公。
[34]即《費加羅的婚禮》，由莫紮特作曲的著名歌劇。
[35]意指提琴的弓與弦的摩擦。
[36]19世紀初英國航海小說家。
[37]19世紀美國航海小說家。
[38]19世紀出生于美國的英國心理小說家。
[39]即撰寫此文之時。
[40]20世紀初英國小說家。
[41]法國現代小說家，以多卷長篇小說《追憶似水年華》而聞名。
[42]《追憶似水年華》第一卷。
[43]牛津大學教授、小說理論家。
[44]英國小說理論家，寫有《小說的技巧》等專著。
[45]指福斯特本人就是小說家。
[46]意指E.M.福斯特在劍橋大學開講座，講稿即後來正式出版的《小說面面觀》。
[47]19世紀英國小說家。
[48]18世紀英國感傷主義小說家，作品以文體古怪而著稱。
[49]19世紀後期英國小說家。
[50]斯特恩的小說。
[51]20世紀初英國著名藝術評論家。
勞倫斯有預言家的名聲、神秘的性欲論者和隐語發明家的名聲、率先使用「太陽神經叢」之類術語的創新者的名聲。
這樣的名聲，對我實在沒有什麼吸引力，而要我去崇拜他，那就更是難以想象了。
從他一開始發表作品起，就引來了種種議論，但這些作品卻沒有引起我太大的興趣，甚至都沒能消除我對他的才能的懷疑。
他最初發表的是《罪犯》，一篇寫得有點激動、但很花俏、過于做作的短篇小說；接着是中篇小說《普魯士軍官》，除了開頭部分和有一些不自然的性描寫，幾乎沒有給我留下什麼印象；随後是《迷途的姑娘》，一部既冗長又粗俗的長篇小說，有一股水手味，還充滿了貝内特式的唠唠叨叨；接着是一些意大利遊記，倒十分華麗，但寫得不太連貫，支離破碎的；後來，他又出版了兩本薄薄的詩集《荨麻》和《紫羅蘭》，讀來像是哪個小夥子寫在門闆上的那種東西，隻會引來女傭們一陣格格的傻笑。
然而，漸漸地，勞倫斯卻築起了自己的聖殿，引來了衆多的崇拜者。
崇拜者是免不了要大聲贊美偶像的，所以随着崇拜者的香火越燒越旺，對他的膜拜也就變得越來越神秘、越來越令人費解了。
去年他去世時，他的崇拜者又趁此機會盡情表達他們的崇敬之意，甚至一些頗有社會地位的大人物也忍不住為之動容。
然而，崇拜者對他無限崇拜，反對者卻對他極度鄙視；既然崇拜者隆重紀念他，反對者就百般诋毀他。
情形就是這樣，對他的崇拜和對他的诋毀都到了無以複加的地步。
這就促使許多人最終去讀了他的《兒子與情人》。
因為他們很想知道，這位名聲如此之大的作家究竟寫了些什麼？會不會隻是他的崇拜者在盲目吹噓？ D.H.勞倫斯 我就是抱着這樣的想法開始認真讀勞倫斯作品的。
你們或許會發現，由于我抱着這樣的想法，很可能會有主觀偏見，或者會曲解别人的觀點。
但不管怎麼說，我即便抱着這樣的想法，讀完《兒子與情人》之後仍不由得感到驚訝&mdash&mdash仿佛茫茫大海上霧霭突然消散，我猛地發現，眼前聳立着一座島嶼。
它就在那裡，輪廓鮮明、穩固如山，看上去就像一個體魄魁梧的男子漢。
不管人們怎麼說勞倫斯，說他是先知也好或者說他是惡棍也好，反正有二點是确鑿無疑的&mdash&mdash他是個礦工的兒子，出生在諾丁漢，而且就在那裡長大。
然而，他竟能寫出那麼簡潔、明晰、流暢的文章！這在我們這個連小說家都要追求高效率的時代當然也算不了什麼，但他竟能寫得那麼從容不迫，那麼強勁有力，那麼恰到好處！這确實表明他心智不凡。
不僅如此，在他展示了莫萊爾一家的生活，展示了他們的廚房、飲食、洗滌槽和言談舉止之後，他還表現出了另一種更不平常、更了不起的興趣。
起初，我們隻是感到驚異：他對生活的再現是那麼有聲有色，那麼富有立體感，那麼活靈活現，就像在描繪一隻琢食櫻桃的鳥；但不久，我們便在不知不覺中發現：他還把整部小說安排得井井有條，就像一個精心整理過的房間。
不過，他安排得非常巧妙而合乎自然，給我們的感覺是：好像我們隻是偶然走進了一個房間，一開始覺得那房間似乎有點淩亂，但多看一會之後便不得不承認，那裡其實是井然有序的，隻是它的秩序不同尋常罷了。
于是我們便更加感興趣，更加為之振奮，因為從某種意義上說，那裡的一切比我們想象中的現實生活更富有生命，就像一位畫家用綠色帷幕作背景，從而使那花瓶和郁金香花瓣的豔麗色彩顯得更加豔麗了。
那麼，勞倫斯是怎樣用「綠色帷幕」來突出「花瓶和郁金香花瓣」的豔麗色彩的呢？在他「布置背景」時，你根本就感覺不到他是在「布置背景」&mdash&mdash這是他最不尋常的才能。
文字和場景快速而直接地向你湧來，好像是他随随便便地塗抹在一頁又一頁稿紙上似的。
沒有一個句子是刻意造出來的，沒有一個詞是為了某種效果而有意用在句子裡的，一切都自然得不留痕迹；也沒有任何一個地方可以讓我們停下來說你們看，這個場景和這段對話是用來點明小說主題的。
」總之，《兒子與情人》的獨特之處就在于：你在讀它的時候總有一種流動不息、閃爍不停的感覺，它就像一條河，或者一束光線，不會停下來讓你仔細端詳。
當然，小說總是要有情節和人物的；是的，小說人物總是由一張感情之網相互連接在一起的。
但是，和普魯斯特的小說不同，這一切在《兒子與情人》中并不僅僅是為其自身而存在的。
在這部小說中，令人感興趣的并非情節和人物本身，也不是作者對情節和人物所作的渲染。
我們讀《在司旺家那邊》時，即便讀到其中的山楂樹籬時也可以停下來細細觀賞一番，但是在讀《兒子與情人》時卻全然不是這樣，而是總覺得有什麼東西在催促我們，要我們朝另一個更遠的目标行進。
也許就是因為有這種迫切性，或者說，存在着某種超越情節和人物的遠大目标，小說的情節被凝聚、減縮到了極其簡化的程度，人物是突然地、赤裸裸地出現在我們面前的，而且一晃而過。
我們隻有一秒鐘時間匆匆一瞥，馬上就被催促着往前趕路。
那麼，我們究竟要被帶往何處呢？ 也許，就是某種情境吧。
這種情境，和人物、故事，和我們通常所說的小說高潮、結局，幾乎都沒有什麼關系。
勞倫斯為我們提供的、并要我們屏息關注和盡力加以感受的，就是肉體狂歡的情境。
舉例來說，保羅和米麗恩在谷倉裡的那場縱情做愛，就是這樣一種情境。
他們充滿激情，肉體變得白熱化了&mdash&mdash這在其他作家的作品中也會描寫得非常炙熱，但在勞倫斯筆下，這一情境不僅僅是炙熱而已，還具有一種先驗的、神秘的含義；而且，這種先驗性和神秘性既不是一般地體現在故事和人物的交談中，也不是抽象地體現在人物的戀愛和死亡中，而是直接從兩個在谷倉裡做愛的年輕人身上、從他們激烈擺動的肉體中表現出來的。
然而，或許是由于這樣的情境本身就不能令人滿意，也可能是由于勞倫斯還沒有足夠的力量将其完整表現出來，這部小說從頭到尾都給人一種不穩定的感覺。
「兒子與情人」的世界，似乎始終處于聚合與解體的過程中。
而把各種事物聚合到一起、并由此而構成小說中那個優美的、生氣勃勃的諾丁漢世界的，就是白熱化的肉體&mdash&mdash它熊熊燃燒、閃閃發光，就像一塊巨大的磁石，把一切都吸引在自己周圍。
因此，不管是什麼東西，一出現在我們面前便馬上就不見了。
沒有什麼東西會停下來讓我們細看。
所有的一切，都被一種永不滿足的渴望、一種無比強烈的肉體欲念吸引着，都朝着那個方向飛去。
所以說，《兒子與情人》是一本令人興奮的書。
它會刺激我們，還會改變我們。
因為我們的内心會像男主人公的肉體一樣充滿欲念的騷動，而這樣的欲念，過去卻是一直被壓制着的。
但是，盡管男主人公保羅&bull莫萊爾這塊磁石已動搖和拆散了整個世界&mdash&mdash這證明勞倫斯具有非凡的破壞力&mdash&mdash他卻無法把那些拆散的碎片重新組合起來，構成一個能使他自己感到滿意的整體。
對此，我們至少可以部分地作這樣一種簡單的解釋：因為保羅&bull莫萊爾和勞倫斯本人一樣，也是個礦工的兒子。
他不滿于自己的處境，所以他賣掉一幅圖之後所做的第一件事，就是去買一套晚禮服。
勞倫斯不同于普魯斯特，不屬于一個生活穩定、心态平衡的社會階層。
他一心想脫離自己所屬的那個階層而跻身于另一階層；他相信，他沒有的東西，可以在中産階級社會找到。
他生性過于率直，所以他無法像他母親那樣，自以為下層貧民比中産階級更好、更有生活能力。
他認為中産階級更有理想，或者說，有某種他希望自己也有的東西。
就是出于這一原因，他的内心是騷動不安的。
這非常重要，因為他和他筆下的保羅&bull莫萊爾一樣，是個礦工的兒子，而且又非常厭惡自己的處境，所以他的寫作态度也就顯然不同于那些擁有穩定的社會地位、并對自己的處境感到滿意的人。
反過來說也一樣，他們不會像他那樣老是對自己的處境耿耿于懷，因為他們的生活已相當優越。
正是由于對自己的出身感到不滿，勞倫斯總有一種強烈的沖動。
他總是從某個特定的角度看待事物，從而形成了一種獨特的觀察視角。
和普魯斯特不同，他從不眷戀過去，也從不關心人的性格特征之類的東西；他甚至都不是因為文學本身而對文學感興趣的。
在他看來，任何東西都隻是一種工具，其本身既不是目的，也沒有意義。
所以，較之于普魯斯特，你一眼就能看出，勞倫斯從不附和任何人，也不繼承任何傳統；他無視過去，也不理會現在，除非現在能影響将來。
作為小說家，他的創作風格在極大的程度上就是由這種不受傳統約束的傾向所決定的。
思想會直接闖進他的頭腦，就像一塊石頭猛地投進水裡，而詞句，就像急速、渾圓、晶亮的水珠，四處飛濺。
所以，在他的作品中，你會覺得每個詞都直接來自思想，沒有一個是因為讀上去悅耳或者有助于句子結構而出現在那裡的。
小說的困境與《小說面面觀》 小說的仰慕者總有這樣的想法：小說是一位女士，而且是一位由于某種原因而陷入困境的女士。
曾有許多豪俠的紳士騎着馬來拯救過這位女士，其中最引人注目的便是瓦爾特&bull雷利爵士和珀西&bull盧鮑克先生不過，他們兩人采用的方法都太迂腐，總使人覺得他們雖然很了解這位女士，和她的關系卻并不怎麼親密。
現在，又來了一位福斯特先生，他雖然并不認為自己很了解這位女士，但不可否認，他和她的關系倒是相當親密的。
如果說他沒有其他人那樣的權威知識，這當然不錯，但他卻擁有情人的特權。
他隻要敲敲卧室的門，這位女士便穿着睡衣和拖鞋來迎接他了。
于是，他們倆把椅子拖到火爐前，像一對情深意笃的老情人那樣從從容容地坐下來，開始妙趣橫生地促膝談心。
當然，這隻是比喻而已。
實際上，那間卧室隻是一間教室，而他們幽會的地方，則是世上最嚴肅的學府&mdash&mdash劍橋大學。
當然，福斯特先生是經過深思熟慮才決定采用這種漫談方式的，因為他不是學者，也不想冒充學者。
他采用漫談方式，既可以表示他作為主講者的謙遜态度，同時也可以為他的論題找到一個便于展開的有效視角。
按福斯特先生的看法，「我們要換一種眼光來看待英國曆代小說家，即：不再把他們看作是一連串出現在不同時間、又在不同時間消失的人，而是把他們看作為一群同時坐在一個像大英博物館閱覽室那樣的大房間裡寫小說的人」。
确實，曆代小說家都具有強烈的同時代性，對他們，我們完全不必考慮他們實際生活在什麼時代。
理?松淖髌繁砻鳎秃嗬?/span>&bull詹姆斯是同時代人，而威爾斯寫出來的一段文字，也完全可能出自狄更斯之手。
福斯特先生本人就是小說家，所以他對自己的看法是完全有把握的。
E.M.福斯特 他的創作經驗早已使他知道，小說家的頭腦是這樣一部機器：它瘋狂運轉着，卻無任何運動規律可以遵循。
他知道，小說家對所謂的「創作方法」是那麼不屑一顧，對前代小說家是那麼漠不關心，而對自己的想法和自己的創作，卻又是那麼全神貫注。
因此，他雖然尊敬風度翩翩的學者，但他真正了解并寄予同情的，卻是那些不修邊幅的、正煩躁不安地在伏案疾書的小說家。
他并不居高臨下地俯視他們，而是像他自己所說，他是走到他們身後、從他們的肩膀後面觀察他們的寫作情況的。
他從中看出，不管他們來自哪個時代，他們頭腦裡反複出現的卻是一些相似的東西。
他說，自從世上有人開始寫小說之後，人們至今所寫的小說實際上都很相似，因為它們都由某些固定成分組成。
這些成分，他分别稱之為「故事」、「人物」、「情節」、「幻想」、「預言」、「模式」和「節奏」；而他所做的，就是對這些成分逐一加以評述。
福斯特先生就這麼一路溜達，看上去很輕松，但他一邊溜達一邊發表的許多見解，不僅很值得我們注意，其中有不少還非常值得我們提出來加以讨論。
譬如，他認為司各特其實隻是個會講故事的人，此外可說一無長處，但故事又是構成小說有機體的最低級成分；還有，他認為小說家大多對愛情抱有偏見，大多隻是一時一事的情緒表現，等等&mdash&mdash幾乎在每一頁上，我們都會讀到這種不同凡響的見解。
這使我們常常停下來思考，有時甚至還想提出異議。
當然，福斯特先生從來不大喊大叫，而是始終像談家常似的和你說話。
他已熟練掌握說話技巧，說出來的話總很動聽，很容易使人接受，而且會像長在深水裡的日本花一樣在我們心中生根開花。
但是，盡管他所說的一切非常引人人勝，在有些地方我們仍會要求他暫停一下&mdash&mdash我們要求他停下來解釋解釋。
我們的問題很簡單：如果說，小說确實像我們剛才所說的，是一位陷入困境的女士，那麼，很可能是因為沒有人真正重視她，沒有人給過她一處安身立命之地，也幾乎沒有人考慮過，要為她制定出處世的準則。
雖然人制定的準則都難免有錯而且遲早要被打破，但制定出準則顯然有其好處&mdash&mdash它能使被制定準則的對象獲得固定的地位和應有的尊嚴。
也就是說，這不僅能使小說在高雅文化領域赢得一席之地，而且還表明，小說的這一地位理應受到尊重。
遺憾的是，對于這樣一個不應回避的問題&mdash&mdash如果這是不應回避的話&mdash&mdash福斯特先生卻顯然回避了。
除非是他出于疏忽，否則的話，我們隻能說他是有意想避開小說理論問題。
他甚至懷疑，小說可不可以作為評論家的對象。
即使可以，他也懷疑評論家會有正确的評論方法。
對此，我們所能做的，隻有把他自己的評論拿出來讓大家看看，而要做到這一點，最好的辦法也許就是非常簡要地直接引述他對梅瑞狄斯、哈代和亨利&bull詹姆斯這三位著名小說家的評論。
在他看來，梅瑞狄斯隻是個蹩腳的哲學家，他對大自然的感受是「松松垮垮的」，而當他擺出一副嚴肅、高尚的面孔時，卻又變得盛氣淩人，「他小說中的大部分社會價值都是虛假的。
他筆下的裁縫不像裁縫，闆球比賽也不像闆球比賽」。
哈代呢，當然要比梅瑞狄斯好得多，但作為小說家，他也不怎麼成功，因為他「過分注重情節」，筆下的人物「除了有點鄉民性格，一個個死氣沉沉、毫無活力，單調而乏味&mdash&mdash他想強調因果報應，可是他所使用的表現形式卻做不到這一點」。
至于亨利&bull詹姆斯，他盡力想使小說發揮美學功能，這條路雖然很難走，但他還算取得了成功；問題是，他是以什麼為代價的呢？「人類生活的大部分都不得不引退，這樣他才能寫出一部小說來。
在他的小說中，隻有殘廢的生物才能生存。
他筆下的人物不僅寥寥無幾，而且形象蒼白」。
隻要看看福斯特先生的這些評論，同時注意一下他所肯定和否定的東西，我們即使不能說他有偏見，也能發現他的看法是很片面的。
有一種東西&mdash&mdash這種東西我們一時很難說得清楚&mdash&mdash他把它稱為「生活」。
他就是用這種東西來衡量梅瑞狄斯、哈代和亨利&bull詹姆斯的作品的。
他們的失敗，總跟他所說的「生活」有關。
在他看來，人性的觀念和美學的觀念是相對立的。
所以，他堅持認為「要在小說中浸透人性」，「小說應最大限度地表現人性」；小說家若以犧牲「生活」為代價，那麼不管在美學方面取得多大成功，實際上都是失敗的。
于是，就如我們所看到的，他便對亨利&bull詹姆斯作出了顯然是苛刻而不公正的評論，因為亨利&bull詹姆斯把某種和人性無關的東西引入了小說：他雖然創造了一種小說模式，雖然這種模式本身還很美，但卻是和「人性」背道而馳的。
福斯特先生說，亨利&bull詹姆斯其實已走上了窮途末路，因為他忽視了「生活」。
不過，細心的研究者也許會要求福斯特先生對此作出解釋。
他們也許會問：「您在談到小說時那麼自信地多次提到的那個『生活』，令人覺得有點神秘，它究竟指什麼？為什麼在談到某種小說模式時，您沒有提到『生活』，而在談到某次茶會時卻又提到了它？為什麼說，特羅洛普描寫一位女士在牧師家裡喝茶時的情景很有價值，而亨利&bull詹姆斯在《金碗》裡所創造的那種小說模式就沒有什麼價值，兩者不是同樣很有趣嗎？顯然，您所提到的『生活』，是您主觀限定的生活，而這樣的限定，有沒有必要呢？」對所有這些問題，福斯特先生也許會回答說：他并沒有為小說定下什麼準則；在他看來，小說就像一種會流動的物質，沒法像其他藝術形式那樣加以剖析；而他所做的，隻不過是想告訴我們，他對什麼東西感興趣，對什麼東西不感興趣，如此而已。
确實，除了能不能使人感興趣，小說再也沒有其他可用來判定優劣的準則了。
這樣一來，我們也就回到了我們最初提到的那個問題，即：由于沒有人為小說制定過任何準則，所以也就沒有人知道小說和生活的關系究竟如何，或者說，沒有人知道小說究竟會給生活帶來什麼樣的影響。
要對小說作出判斷，我們隻能憑自己的本能。
也就是說，要是有個讀者本能地把司各特說成是一個隻會講故事的人，他沒錯；而與此同時，要是另一個讀者也本能地把司各特譽為小說大師，他也沒錯。
一個讀者可能為小說裡的藝術而感動，另一個讀者則可能為小說裡的「生活」而感動，他們兩人不僅誰都沒錯，而且各自都能營造出一大堆小說理論&mdash&mdash就像兒童用卡片造紙房子那樣，能造多高就造多高。
我們隻需假定，小說和其他藝術形式相比，與生活的關系更為密切，更應該服務于人生，那麼，我們馬上就能引申出一種小說理論，而且比福斯特先生在這本書裡所闡述的更為明确。
至于小說的審美價值，我們盡可以避而不談，因為這方面極少有人談起，我們不談，也不見得就有人會來責怪我們。
這樣一來，盡管在讨論繪畫藝術時若不談到畫家的筆法是不可想象的，但在讨論小說藝術時卻完全可以不談小說家的藝術手法，或者三言兩語說一下就可以了，而且還可以像福斯特先生一樣，洋洋灑灑地寫出一本專談小說的書來。
在福斯特先生的這本書裡，幾乎沒有談到小說的語言問題。
他談到了不少小說，但讀者若沒有讀過那些小說的話，就會誤以為，那些小說所使用的語言都是沒有區别的：斯特恩寫出來的句子和威爾斯寫出來的句子是一樣的，要想達到的目的也差不多。
于是，他就有可能得出結論說，《項狄傳》裡的語言和這部小說沒什麼關系，更談不上是這部小說的主要特點了。
對于小說其他方面的審美成分，情形也大體如此。
至于小說模式，就如我們所看到的，在這本書雖然被提了出來，但卻遭到了嚴厲指責，因為福斯特先生認為，模式有礙人性的表達。
美感也提到了，但很受懷疑，被說得好像非常詭秘&mdash&mdash「雖然作品沒有美感就意味着失敗，但小說家決不能以追求美感作為自己的創作目的。
」在最後幾頁，雖然簡略地談到了美感以節奏的形式重現的可能性，而且談得還很有趣，但除此之外，小說好像是一直被當作一種寄生蟲似的東西來談論的&mdash&mdash它以吸食來自「生活」的養分為生，又以亦步亦趨地模仿「生活」作為報答，若不如此，它隻有死路一條。
我們知道，詩歌和戲劇是不必這麼依賴「生活」的，語言本身就足以能達到審美效果；但小說（按福斯特先生的說法）好像還不行，還必須依賴「生活」。
也就是說，小說必須去描寫一把茶壺或者一隻哈巴狗什麼的，倘若沒有這樣的「生活」，小說就變得内容貧乏、意義全無了。
像這樣的非美學态度，若出現在其他門類的藝術評論中，那簡直是不可思議的，但在小說評論中，卻司空見慣。
這也難怪，因為我們首先遇到的就是一個很棘手的問題；因為在閱讀小說時，我們讀到的東西不僅是模模糊糊地出現在我們的想象中的，而且轉眼即逝。
既然這樣，我們又怎麼可能像羅傑&bull弗萊伊先生評點繪畫中的線條和色彩那樣，拿起一根教鞭，把小說中那些轉眼即逝的語音和語意一一指點出來呢？再說，特别是當小說情節展開時，讀者的感受也是千差萬别的。
若把所有藝術統統納入一個框架，那顯然是太蠻橫無理了，而且也有損評論家的形象，因為評論家自己也是個有着各種人際關系的、感情複雜的人。
所以，當他們以嚴格的藝術标準評判畫家、音樂家和詩人的同時，對小說家卻網開一面。
他們評論小說家筆下的人物、小說家的道德傾向，甚至議論小說家的家族血統，而對小說家的語言，卻從不加以評判。
這隻能說明，現今的評論家還沒有把小說看作是藝術，因此也就不會把一部小說當作一件真正的藝術品來加以評判。
或許，就如福斯特先生一樣，現今的評論家這樣做也是自有道理的。
因為至少在英國，小說從來就不是藝術。
我們确實沒有人寫出過像《戰争與和平》《卡拉瑪卓夫兄弟》或者《追憶似水年華》那樣的作品。
不過，我們即使面對這一事實，仍然可以想想其他國家的情況。
在法國和俄國，人們.對待小說的态度就要嚴肅、認真得多。
福樓拜為了找到一個恰當的短語來形容一棵洋白菜，不惜花一個月的時間。
托爾斯泰改寫《戰争與和平》達七次之多。
他們成就卓著，部分原因也許是由于他們本來就很勤奮，部分原因則是由于他們經常要受到嚴格的評判，迫使他們苦下工夫。
要是英國評論家不那麼婆婆媽媽，要是他們不那麼褊狹地隻知道他們稱之為「生活」的那種東西，說不定英國小說家也就不會像現在這樣猥猥瑣瑣了。
他們也許會離開那張永恒不變的茶桌，也許會抛棄那種裝模作樣而又無聊透頂的所謂「生活」，至少他們不會再把它當作人類曆史的全部、或者當作人生精華來加以描寫了。
要是這樣的話，所謂的「故事」就會分崩離析，所謂的「情節」就會亂作一團，所謂的「人物」就會消失得無影無蹤。
然而，唯有這樣，英國小說才能真正成為一門藝術。
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[2]盧梭，18世紀法國哲學家，著有《忏悔錄》等。
[3]17世紀英國作家布朗爵士的自傳體著作。
[4]指18世紀英國傳記作家鮑斯威爾所著《約翰遜博士傳》。
[5]指《蒙田随筆》。
[6]蒙田的好友，也是作家。
[7]即《蒙田随筆》最初出版的年代。
[8]「我知道什麼？」是蒙田的名言，也是他之所以寫下一系列随筆的出發點。
[9]「靜思派」（SedentarySchool），指一批專門抒寫個人内心感受的作家。
[10]指斯特恩。
[11]指斯特恩。
[12]《沃森一家》是簡·奧斯汀的遺作，未完成。
[13]引自《曼斯菲爾德莊園》。
[14]《曼斯菲爾德莊園》中的人物。
[15]均為《傲慢與偏見》中的人物。
[16]《曼斯菲爾德莊園》中的人物。
[17]《曼斯菲爾德莊園》中的人物。
[18]即英國國王喬治三世之子，後繼承王位，即喬治四世，他曾讓宮廷圖書館秘書寫信給簡·奧斯汀，要她寫曆史小說，但簡·奧斯汀沒有答應。
[19]《簡·愛》男主人公。
[20]哈代的長篇小說。
[21]19世紀英國著名詩人華茲華斯的妹妹，亦為詩人。
[22]19世紀中期英國桂冠詩人。
[23]《呼嘯山莊》女主人公。
[24]《呼嘯山莊》男主人公。
[25]指凱瑟琳·恩肖和她的女兒凱茜。
[26]托爾斯泰長篇小說《戰争與和平》的男女主人公。
[27]薩克雷長篇小說《名利場》裡的主要人物。
[28]哈代的絕大多數小說都以虛構的「威塞克斯」地方為背景，因此評論家習慣把哈代的小說統稱為「威塞克斯小說」。
[29]引自契诃夫的小說《妻子》。
[30]《卡拉瑪卓夫兄弟》和《群魔》均為陀思妥耶夫斯基的作品。
[31]托爾斯泰的中篇小說。
[32]托爾斯泰的中篇小說。
[33]奧列甯是托爾斯泰中篇小說《哥薩克》中的主人公，彼埃爾和列文分别是《戰争與和平》和《安娜&bull卡列尼娜》中的男主人公。
[34]即《費加羅的婚禮》，由莫紮特作曲的著名歌劇。
[35]意指提琴的弓與弦的摩擦。
[36]19世紀初英國航海小說家。
[37]19世紀美國航海小說家。
[38]19世紀出生于美國的英國心理小說家。
[39]即撰寫此文之時。
[40]20世紀初英國小說家。
[41]法國現代小說家，以多卷長篇小說《追憶似水年華》而聞名。
[42]《追憶似水年華》第一卷。
[43]牛津大學教授、小說理論家。
[44]英國小說理論家，寫有《小說的技巧》等專著。
[45]指福斯特本人就是小說家。
[46]意指E.M.福斯特在劍橋大學開講座，講稿即後來正式出版的《小說面面觀》。
[47]19世紀英國小說家。
[48]18世紀英國感傷主義小說家，作品以文體古怪而著稱。
[49]19世紀後期英國小說家。
[50]斯特恩的小說。
[51]20世紀初英國著名藝術評論家。