IV 名家名作與個性閱讀
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快的景物描寫（如讀到「晴空無雲的明朗夜晚，襯托着黑幽幽的樹林」）時，我們仍會由衷感到，那夜景就像她的文筆一樣「端莊、沉靜、秀氣」。
簡·奧斯汀總能使自己保持一種非常奇妙的平衡。
在她的作品中，既沒有敗筆，也沒有哪一兩章寫得不如其他各章。
然而，她42歲就死了，正當她才華橫溢的時候。
一個作家在這樣的年紀是最有可能發生變化的，所以作家的晚年往往最值得我們注意。
簡·奧斯汀性情聰慧，她富有想象力和創造力，要是她再活一些年的話，那麼毫無疑問，她是會寫出更多、更好的作品來的。
《簡·愛》與《呼嘯山莊》 夏洛蒂·勃朗特出生至今已有100年了，現在她已成了人們傳說、愛戴和著述的中心，而她本人僅活了39歲。
要是她能活到一般人的歲數，想一想關于她又會有什麼樣的傳說，倒也是一件有趣的事。
也許，她會像同時代的有些名人那樣，成為經常在倫敦和其他什麼地方抛頭露面的人物，成為無數圖冊和小報的描述對象，成為一大堆小說和回憶錄的作者；但是，如果她隻是作為一個聲名顯赫的中年女人留在我們的記憶裡，那她總不免和我們有點疏遠。
她可能會很富有，也可能會萬事如意。
然而，事實并非如此。
我們一想到她，總會聯想到現實世界裡的某個命運不濟的人；我們一想到她，總會追憶到上個世紀的50年代，回想起位于約克郡荒原上的那座牧師住所。
她一生都住在那片荒原上的那座住所裡，既受過窮困的煎熬，也受過人們的吹捧；但不管是受窮，還是受吹捧，她永遠是孤寂的、不幸的。
夏洛蒂·勃朗特 這樣的生活既然會影響她的性格，那麼在她的作品中也一定會留下印痕的吧？不妨想一想：一個小說家，要構築自己的作品，一開始總需要有許許多多的臨時材料；這些材料雖然有可能使作品具有真實性，但大多數到後來都會被證明是無用的。
所以，當我們翻開《簡·愛》時，心裡總會想：她想象出來的世界，會不會仍然是那個陳舊過時的維多利亞時代的世界，就像她住過的那座荒原上的牧師住所？這樣的地方，除了懷舊者，誰會保存？除了好事者，誰會去參觀？抱着這樣的疑慮，我們翻開了《簡·愛》。
可是，讀了兩頁，我們的疑慮便統統打消了。
起皺的猩紅色帳幔擋住了我右邊的視線；左邊，是明淨的窗玻璃，它保護着我，卻不能把我和那陰凄凄的十一月的天氣隔開。
我翻動着書頁，時不時地擡頭張望這冬日下午的景色：遠處是一片灰蒙蒙的霧霭；眼前是濕淋淋的草地和風雨中的灌木叢，而那綿綿不停的雨，在久久哀号的狂風吹送下，正刷刷地飄向遠方。
再沒有什麼東西比這本書裡的荒原景象、比那「久久哀号的狂風」更變幻不定了；同樣，還有什麼東西能比她這種一時的興奮更短暫呢？但它竟然能使我們凝神屏息地把書讀完，不容我們停下來思考，也不容我們把目光從書頁上移開。
我們被小說深深地吸引住了，以至于有人正好在房間裡走動，我們也會覺得那腳步聲好像是從約克郡傳來的，而不像在我們的房間裡。
作者緊拉着我們的手，強迫我們和她一路同行，要我們去看她所看到的一切；她一刻也不離開我們，也不許我們離開她。
我們就這樣完完全全被夏洛蒂·勃朗特的才華和激情籠罩住了。
一張張各不相同的面孔，一個個相貌迥異、性格鮮明的人物，在我們眼前閃現，而這一切，又都是通過她的眼睛才使我們看到的。
她一走開，一切便不複存在。
我們想到羅切斯特，馬上也就想到了簡·愛；想到荒原，又不能不想到簡·愛；甚至一想到書裡的那個客廳、那些「好像覆蓋着鮮豔花環的白色地毯」、那隻淡白色的巴洛斯壁爐面和壁爐上的「紅寶玉一般鮮紅的」波希米亞玻璃片、那種「紅白相間的混合色」，我們都會想到簡·愛&mdash&mdash要是沒有簡·愛，這一切還算什麼呢？ 我們不難發現簡·愛的缺點。
總是做家庭教師，總是墜入情網&mdash&mdash這對世界上許多既不做家庭教師、也沒有墜入情網的人來說，畢竟是一大局限。
相比之下，簡·奧斯汀或者托爾斯泰筆下的主人公就要複雜得多，有無數的側面。
他們是活生生的，對不同的人會有不同的反應，而許多不同的人又像一面面鏡子，從不同的角度映照出他們的性格。
他們到處走動，作者并不老是盯着他們，審察他們的内心。
他們似乎生活在一個真實的世界裡&mdash&mdash這個世界是和他們相互獨立的，一旦他們走進這個世界，我們也就跟着他們進去見識一番。
夏洛蒂·勃朗特沒有這種塑造人物的力度和寬闊的視野。
這一點，她和托馬斯·哈代頗為相近。
但他們兩人也有很大的區别。
我們讀《無名的裘德》，不會凝神屏息地想一口氣讀完&mdash&mdash我們往往會掩卷沉思，會有一連串題外的想法，會從人物身上生發出一種疑問和一種寓意，而這種疑問和寓意，是和他們毫不相幹的。
他們盡管隻是些純樸的農民，我們卻不由得會向他們提出種種意義重大的問題；所以，哈代小說裡最重要的人物，似乎是那些無名的次要人物。
像這樣的疑問和寓意，在夏洛蒂·勃朗特的書裡是一點也沒有的。
她并不想關注人生的普遍問題，甚至都沒有覺察到這類問題的存在；她的全部動力&mdash&mdash這種動力越是受到壓制，就顯得越強大&mdash&mdash就在于她要自我申訴：「我愛！」「我恨！」「我在受苦！」 和那些思路寬宏、視野廣闊的作家不同，凡是以自我為核心、囿于自我申訴的作家，都有這樣一種動力。
他們所感受到的印象，僅限于他們自身生活的四壁，而且都深深打上了自我的烙印。
在他們的心靈裡，無處不帶有自我的特征。
他們很少從其他作家那裡吸取什麼東西，即使吸取了，也難以融合到自己的風格中。
夏洛蒂·勃朗特和哈代一樣，其風格似乎也是以那種端莊的、甚至有點僵硬的報章文體為基礎的。
他們的文筆時常是呆闆的、不靈活的，但由于他們各自經過長期的刻苦努力，對自己的每一種構思都不惜費神去找到确切的語言來加以表述，所以他們最後還是錘煉出了各自所需的文體&mdash&mdash這種文體不僅能把他們内心的形象完整地表述出來，而且還具有自身獨到的美感、力量和敏銳性。
我們至少可以說，夏洛蒂·勃朗特有創作成就，但這并不是因為她讀了很多書。
她無法像職業作家那樣寫得非常順暢，也無法像他們那樣自由自在地遣詞造句。
「我無法滿意地和那些學識淵博、心思細密、情趣?雅的人交往，不管這些人是男人，還是女人。
」她先這麼寫，讀上去好像是外省某家報社的評論員寫出來的；但緊接着，就出現了她自己那種急切的、甚至有點浮華的文句除非我能首先突破傳統留下的外圍工事，然後越過自卑的門檻，到他們心中的火爐邊上去赢得一席之地。
」她确實在那裡赢得了一席之地，但使她的書熠熠生輝的，卻是她自己心中燃燒着的爐火。
換句話說，我們讀夏洛蒂·勃朗特的書，不是因為她對人物性格作了深人觀察&mdash&mdash她的人物性格是單純不變的；也不是因為她設置了戲劇性情節&mdash&mdash她的情節是粗糙生硬的；更不是因為她說出了什麼深刻的人生哲理&mdash&mdash她的思想不過是一個鄉村牧師女兒的想法。
我們讀她的書，是因為其中有詩意。
像她這樣有個性的作家，也許都這樣。
就像我們平時所說的：這種人把門一開，他們屋裡的東西就全讓别人看到了。
他們都有一種桀骜不馴的氣質，和現實世界總是格格不入&mdash&mdash這使他們不願耐心觀察，隻想揮筆疾書。
這樣的創作熱情，使他們不顧自己是不是半吊子，也不管有什麼障礙，甚至不像常人那樣左思右想，而是一下子就去抓住連他們自己也不太說得清楚的内心情感和欲望。
這就使他們成了詩人&mdash&mdash雖然他們用散文寫作，但同樣無拘無束。
正因為如此，夏洛蒂·勃朗特也好，艾米莉·勃朗特也好，她們時常會求助于大自然。
因為她們覺得，要把人心中深藏着的種種情感和欲望表達出來，就必須借助于比普通語言更有表現力的自然象征。
譬如，夏洛蒂最好的一部小說《維列特》，就是用一段對暴風雨的描寫來結束的：「天空低垂，陰霾密布&mdash&mdash一大片亂雲從西邊飄來；它們變幻莫測，呈現出種種奇形怪狀。
」她就這樣，請大自然把她無法用其他方法表達的心情表達了出來。
雖然，無論是夏洛蒂，還是艾米莉，對大自然的觀察都不及多蘿西·華茲華斯那麼準确，對大自然的描繪也不及丁尼生那麼仔細，但她們卻抓住了和自己的切身感受或者人物的内心感受最為相近的自然現象。
她們筆下的暴風雨、荒原和夏日美景，既不是以防枯燥的點綴物，也不是為了炫耀自己的觀察力，而是直接用來抒發感情和點明意圖的。
《呼嘯山莊》封面 常常有這樣的情況：一本書的意圖既不在于想告訴讀者什麼事情，也不在于作者有什麼話要說，甚至都不在于作者從各種事物中發現了某種聯系。
這樣的書，讀起來當然就不太容易。
特别是像勃朗特姐妹這樣有詩人氣質的作家，當她們把自己的意圖隐藏在自己的語言中時，當她們隻是表現一種模模糊糊的情緒時，要了解她們就更加不容易了。
《呼晡山莊》就比《簡·愛》難讀得多，因為艾米莉比夏洛蒂更有詩人氣質。
夏洛蒂寫作時總帶着激情滔滔不絕地對我們說：「我愛！」「我恨！」「我在受苦！」她的感受固然十分強烈，但是和我們仍然處在同一水平線上。
《呼嘯山莊》則不然，那裡沒有「我」，既沒有家庭教師，也沒有雇家庭教師的人。
那裡有「愛」，但又不是常見的男女之愛。
艾米莉的創作靈感顯然來自某種更為混沌的思緒。
她的寫作動力，既不是她目睹了人間的痛苦，也不是她自己受到了傷害，而是她冷眼旁觀，看到了一個陷人極大混亂而四分五裂的世界，于是就覺得自己可以在一本書裡把它重新呈現出來。
這種雄心壯志，在《呼嘯山莊》裡處處可見&mdash&mdash她在進行一場搏鬥，雖然屢遭挫折，卻仍然信心百倍，而且還一定要從人物身上表明一番道理。
不過，不再是「我愛」，「我恨」，而是「我們&mdash&mdash全人類」，「你們&mdash&mdash永恒的力量&hellip&hellip」後面一句話還沒有說完，這并不奇怪；奇怪的倒是，她竟然能讓我們感覺到她心裡真正想說的到底是什麼。
在凱瑟琳·恩肖隻說了一半的那句話裡，就透露出這樣一種情緒如果一切都毀滅了，隻要他存在着，我就能繼續活下去；如果一切都存在，隻有他被毀滅了，那麼對我來說，這個世界就是完全陌生的，我也将不再是它的一部分了。
」這種情緒，後來在死者面前又一次表露出來：「我感到一種無論是人間還是地獄都不能将其打破的甯靜，我也感到一種對無窮盡的、無痛苦的來世的信念&mdash&mdash我相信他們已獲得永生&mdash&mdash在永生中，生命将無限長久，愛情将無限和諧，歡樂将無限圓滿。
」由于小說暗示出，潛伏在人性表象下面的力量可将人性提升到崇高的境界，所以較之于其他小說，它具有不尋常的深度。
關于這一思想，其實艾米莉·勃朗特早先在她的抒情詩裡就已明明白白地表述過，而且她的抒情詩可能要比她的小說更有傳世價值；但對她來說，僅僅寫幾首抒情詩發一通感慨和表示一種信念，當然還不夠，因為她不僅是詩人，還是小說家。
于是，她就承擔起了一件吃力不讨好的工作。
為此她必須面對不同的生存狀态，必須和各種事物打交道，理清它們的脈絡；她要把山莊裡的那些房舍建造起來，要建造得看上去就像真的一樣；還要創造出一群似乎與世隔絕的男女，并把他們的談話一一記錄下來。
我們之所以能在一部小說中登上人類情感的頂峰，并不是因為那裡有什麼豪言壯語，而往往是因為我們在那裡看到有個女孩坐在樹枝上，一邊搖啊搖啊，一邊哼着古老的歌曲，是因為我們在那裡看到羊群在原野上靜靜地吃草，聽見風在草叢裡輕輕地吟唱。
現在，擺在我們面前的是呼嘯山莊裡的生活，那裡發生了一連串荒誕的、簡直令人難以置信的事情。
我們完全可以把《呼嘯山莊》和一座真正的山莊加以比較，也可以把希剌克厲夫和一個真實人物加以比較。
我們可能會這樣問：既然那裡的男男女女和我們所熟悉的人如此不同，又怎麼談得上真實性、洞察力，或者說，感情的細膩呢？然而，即使我們這樣問了，我們仍然會承認，希刺克厲夫若有一個天才的姐姐或者妹妹的話，那她們一定會認出自己的這個兄弟；我們或許會認為他令人厭惡，但在所有文學作品中又有哪個年輕人物比他更有活力？對大、小凱瑟琳也一樣。
我們或許會說，世界上沒有一個女人會像她們那樣感受生活、對待生活；但我們又不得不承認，她們是英國小說中最可愛的女性人物。
艾米莉·勃朗特所做的，似乎是先把我們所熟悉的男男女女都撕成碎片，然後又把那些已無法辨認的碎片重新組合起來，同時賦予它們以不尋常的生命力；因此，她所創造的人物都是超越于現實之上的。
這是一種曠世罕見的才能。
她使人的生命擺脫了它原本依附着的肉體；對她來說，肉體是多餘的，因為她隻需寥寥數筆，就能把人的靈魂直接勾畫出來；而當她一寫到荒原，飒飒的風聲和轟隆隆的雷鳴聲便随即從她筆下響起。
托馬斯·哈代的想象力 毫無疑問，哈代的小說和其他一些小說家的作品不同，其中沒有某種令人愉悅的東西。
哈代沒有簡·奧斯汀的精美，沒有梅端狄斯的機敏，沒有薩克雷的超脫，也沒有托爾斯泰的驚人智慧。
在偉大的經典小說家的作品中，總有某種決定性的因素在起作用，而這種因素，往往和小說中的故事沒有直接聯系，或者說，是超越于小說情節之上的。
我們不會問：簡·奧斯汀精美的文筆對于她所講述的那個故事來說到底有什麼意義？也不會問：用梅瑞狄斯的機敏能不能解釋他在小說中所提出的那些問題？我們隻要讀到簡·奧斯汀對人物一颦一笑的描寫，或者讀到梅瑞狄斯的一連串妙語，就覺得心滿意足了&mdash&mdash也就是說，我們在讀他們的小說時，始終會有一種愉悅感。
然而，哈代的小說既談不上精美，也談不上機敏&mdash&mdash它們沒有那種直射人心的光芒。
他小說中的光芒是向外投射的，首先為我們照亮的是一大片昏暗的荒原和一棵棵在暴風雨中搖搖晃晃的樹木。
然後，當我們被引回到房間裡時，我們在爐火邊上看到了零零星星的、互不相幹的一些人物。
這些人物，無論男女，都是孤零零的，即使在暴風雨中，也依然孤身一人。
但令人驚奇的是，當他（或者她）越遠離人群而變得孤苦伶仃時，他（或者她）的個性便越鮮明、越突出。
對這樣的人物，我們當然不能像了解彼埃爾、娜塔莎或者貝姬·夏潑那樣來加以了解。
我們也沒法像了解某個來訪者、或者像了解那些達官貴人和沙場英雄那樣，把他們的一切都了解清楚。
他們的思想到底有多麼複雜，他們的内心到底有多麼不安，我們不可能徹底了解，因為他們都是些一輩子生活在英國偏遠、荒涼的鄉村地區的人。
哈代筆下的人物，幾乎都是些貧苦的鄉民；有時他雖然也寫到比這些鄉民更高的社會階層，但寫得往往很不理想。
一寫到客廳、舞會和??樂部，寫到那些有閑?、有教養的人和發生在他們中間的風流韻事，他就捉襟見肘、局促無措了。
反過來也一樣，我們對他筆下的男女人物和發生在他們中間的事情，也同樣感到陌生和難以理解。
不過，我們即便沒法完全理解他們相互間的關系，但他們和時間、和死亡以及和命運的關系，我們還是能夠理解的；我們固然不能把他們放在我們所熟悉的、白天人群熙熙攘攘、晚上燈火輝煌的城市環境中加以觀察，但要以荒原、暴風雨和大自然為背景來理解他們，我們卻是可以做到的。
我們可以理解他們面對某些特别重大的人生問題時的種種表現。
在我們的印象中，他們一個個都顯得異乎尋常，因為呈現在我們面前的不是他們的本來面目，而是被放大了的、神聖化的藝術形象。
譬如，苔絲在為她的嬰兒施行洗禮時，我們看到，她雖然穿着睡衣，卻「顯得特别莊重，甚至可以說帶有神聖的意味」；同樣，瑪蒂·索斯把鮮花放在溫特鮑恩的墓上時，「就像一個為了崇高的人道原則而棄絕一切情欲的聖女」。
他們說起話來也像《聖經》一樣莊嚴，而且富有詩意。
在他們身上，顯然有一種力，一種愛與恨的力&mdash&mdash這種力在男人身上表現為對生活的無謂反抗，在女人身上則表現為對苦難的無謂忍受。
而正因為這種力主宰着他們，以至于他們身上某些較為隐蔽、也更為美好的性格特征也就常常被人忽略了。
這種力是悲劇性的，而倘若把哈代和他的同時代小說家相比，則可以明确地說，哈代的思想比同時代任何一個小說家都要悲觀得多。
哈代 盡管如此，我們一旦接近哈代思想的敏感地帶，仍需十分小心。
在讀一個想象力極為豐富的小說家的作品時，最為重要的就是要和他保持一定的距離。
尤其是對一個有明顯傾向性的小說家，我們特别容易牽強附會，往往會把一些一般的見解也認定為是他的信念，并以此來證明他的思想是一成不變的，觀點是始終一貫的。
然而，最具想象力的小說家，往往也最無可能得出一貫的結論&mdash&mdash哈代的情況就是這樣。
他的想象力隻是為讀者提供了大量的「印象」，而從中得出怎樣的結論，那是讀者自己的事情。
在必要的時候，讀者完全有權利把作家的意圖撇在一邊，進而去考慮某些或許連作家本人也沒有考慮到的東西。
關于這一點，其實哈代自己早就認識到了。
他曾告誡說，一部小說「是一種印象，不是一場争論」，而且還特别指出： 未經整理的印象自有其價值。
因為要想有一種真正的人生哲學，首先必須把生活中各種各樣的變化和偶然現象謙遜地記錄下來。
這當然沒錯。
不過，我們若這樣說也同樣沒錯：在哈代最好的作品中，他确實給了我們「印象」，但在他最差的作品中，其實隻給了我們「争論」。
譬如，在《林地居民》《還鄉》和《遠離塵嚣》中，尤其是在《卡斯特橋市長》中，我們看到的是哈代對生活的印象，而且是未經意識處理的直覺印象，而一旦他想有意識地處理自己的直覺印象時，他就變得蒼白無力了。
譬如，當他寫到苔絲和小阿伯拉罕一起把蜂箱運到市場上去的時候，他讓小阿伯拉罕問苔絲你不是說，天上的星星也是一個個世界嗎？」苔絲回答說，星星就像「咱們家那棵樹上結的蘋果，大多是漂漂亮亮的，沒有斑點的，隻有幾個才被蟲蛀了，枯癟了」。
小阿伯拉罕又問：「那我們住在哪個蘋果上面？是漂漂亮亮的呢，還是枯癟的？」苔絲回答說：「枯癟的。
」同時，她的臉變得非常嚴肅，似乎擺出了一副思想家的架勢&mdash&mdash這樣的回答和神情，隻能給人一種冷冰冰、硬邦邦的感覺，就像從一台機器裡蹦出來的幾根彈簧，而我們剛剛看到的苔絲，還是個有血有肉、年輕活潑的女人，怎麼一下子變成了一台思想機器？我們對人物的同情，于是便大打折扣。
好在隻過了一會兒，那輛裝蜂箱的車就翻了。
這時，我們又看到了「印象」，看到了那種略帶諷意的生動描寫。
這才重新喚起我們對人物的同情。
正因為如此，我們說《無名的裘德》是哈代小說中最糟糕的一部。
也隻有對這部小說，我們才能把它指責為悲觀主義而不失公正。
因為在這部小說中，「争論」總是淩駕于「印象」之上；小說的結局盡管悲慘之極，卻不是悲劇：災難一場接着一場，我們的感覺卻是：它對整個社會的指控其實是不公正的，或者說，這樣一味地提出「争論」，而其根據卻是對事實的片面理解。
托爾斯泰對社會的指控是強而有力的，因為他有廣闊的視野、深刻的思想和豐富的人性知識，而這一切，這裡全都沒有。
我們在這裡看到的，隻不過是凡人的一點小小的怨恨，而非天神般翻江倒海的憤怒。
盡管如此，哈代畢竟還是有其長處的。
這一點，我們隻要把《無名的裘德》和《卡斯特橋市長》作一比較便可看出。
裘德隻是可憐巴巴地和神學院院長&mdash&mdash或者說，某種僞善的社會風氣&mdash&mdash相對抗。
亨查爾則不然，他實際上沒有和任何人對抗，而是和一種冥冥中的東西--種和他一樣強有力的東西&mdash&mdash發生了沖突。
沒有人對他心懷惡意，甚至像法佛雷、紐森和伊麗莎白·瓊這樣曾受過他傷害的人，也是同情他的，而且還很佩服他的毅力。
作為市長，作為一個老年人，他是和自己的命運發生了沖突，而最後導緻他毀滅的主要原因，不是别的，正是他自己的過錯。
在《卡斯特橋市長》中，哈代使我們領悟到，人雖然敵不過命運，但人與自身命運的沖突，至少體現出了人性的高貴。
這裡，并沒有什麼悲觀主義。
這部小說自始至終給人一種莊嚴感，一種崇高的意味，而且完全是通過生動、具體的藝術形式體現出來的。
從一開始亨查爾在市場上把妻子賣給水手紐森起，直到他最後病死在艾格頓荒原，故事叙述得氣度非凡，人物活動的空間開闊而自由，而且處處還顯示出作者幽默與嘲諷的才能。
小說中的不少場景描寫，如：用馬車載着模拟人像遊街示衆、法佛雷和亨查爾在閣樓上的打鬥、亨查爾夫人去世時柯克森夫人的即興演講、一群無賴在小酒店裡的閑聊，等等&mdash&mdash這些場景描寫，有的直接以自然界為背景，有的則間接暗示出大自然的神秘影響力，在英國小說中堪稱一絕。
我們假如計算一下每個人一生所能得到的幸福，結果很可能是微乎其微的；然而，倘若我們能像亨查爾那樣敢于直接挑戰命運，而不再拘泥于什麼法律之類的東西；倘若我們敢于走向自然，而且更多的是用我們的肉體而不是用我們的頭腦去面對自然，那麼我們便是有氣魄的、自豪的和幸福的。
雖然亨查爾最後孤苦伶仃地死在艾格頓荒原的一間茅舍裡，但他的死就像薩拉米斯英雄艾傑克之死一樣悲壯。
我們體驗到的，是一種真正的悲劇感。
既然這部小說有這麼一種感人的力量，我們再對它加以一般考察，那似乎是有點多餘了。
一個偉大的小說家，是不是一定是個善于遣詞造句的文體大師呢？哈代就不是這樣。
他寫起來很吃力，往往需要花很大工夫、絞盡腦汁才能找到合适的字句。
要是這樣也找不到，他就會寫出平庸、笨拙或者不合時宜的字句來。
所以，他寫的東西有時讀起來相當生硬，有時又顯得有點做作，好像是哪個習作者寫出來的。
除了司各特，哈代的文體也許是所有英國小說家中最難加以分析的。
從表面看，它似乎很拙劣，但這絲毫也不影響它達到自己的目的。
它同樣可以讓人感受到雨後的鄉間小路有多麼泥濘，或者，冬天的田野殘景是多麼迷人。
換句話說，哈代的文體就像他的故鄉多塞特郡一樣，有點呆滞，有點沉悶，但卻有一種铿锵有力的氣勢，一種拉丁語似的響亮音調，而且，就像他的短胡須一樣，總給人整齊、勻稱的感覺。
此外，小說家不是要忠于現實、要注意情節的可信性嗎？哈代小說裡的情節卻是曲折離奇的。
若要在英國文學中尋找類似的情節，看來隻能到伊麗莎白時代的戲劇中去找了。
不過，盡管他的情節曲折離奇，我們在閱讀他的小說時，卻完全能夠接受，一點也不會覺得它不可信。
這是因為，曲折離奇的情節不僅和小說所寫到的荒原鄉民的生活很合拍（荒原鄉民的生活總讓人覺得有幾分神秘、幾分好奇），而且還有助于為這種野性未馴生活增添詩意。
再說，若以詩意的眼光來看待生活，你馬上就會驚訝地發現：無論你怎樣描述生活，都不會比生活本身更加曲折離奇；或者說，無論你把生活表現得怎樣混亂、怎樣不合理，都不會比生活本身更加混亂，更加不合理。
最後，隻要我們一想到「威塞克斯小說」的總體結構，又會覺得我們剛才談到的人物、情節和文體之類的東西也似乎是多餘的了。
哈代留給我們的是一個龐然大物。
「威塞克斯小說」不是一本書，而是許多本書。
這些書所涉及的範圍非常廣闊，所以不可避免會有一些缺陷&mdash&mdash有些作品隻表現出哈代某一方面的才能，有些作品有這樣那樣的錯誤，有些作品則根本就是失敗之作&mdash&mdash但不管怎麼說，我們無疑很樂意把它們完整地接受下來。
因為從整體上說，我們覺得滿意，覺得它們氣勢非凡。
我們借此将擺脫生活的羁絆和猥瑣之感；我們的想象力将得到升華；我們的幽默感将在笑聲中盡情顯露；我們還将深深地為大地之美所吸引。
當然，我們同時也會看到一個因悲傷而沉思默想的靈魂，它甚至在最痛苦的時候仍不失尊嚴，在最憤激的時候仍誠摯地愛着苦難中的芸芸衆生。
總之，哈代用卓越的想象力、詩人的天才和一顆溫柔、善良的心靈向我們展示的，不僅僅是一幅幅有關某時某地的生活畫面，而是世界和人類命運的真實寫照。
契诃夫和陀思妥耶夫斯基小說中的「靈魂」 在讀契诃夫的小說時，我們總覺得自己在不斷重複「靈魂」一詞。
這個詞幾乎在每一頁上出現，即便是一個老酒鬼，也會随口說出這個詞&hellip&hellip你現在爬上去了，爬到政府裡去了，可是你沒有了靈魂，我的孩子&hellip&hellip那裡死氣沉沉。
」确實，俄國小說裡的真正主人公，就是「靈魂」。
契诃夫小說裡的靈魂是細膩的、脆弱的，很容易受各種愉快的或者不愉快的情緒影響；陀思妥耶夫斯基小說裡的靈魂，卻要宏大得多、深邃得多&mdash&mdash它不僅是小說的核心，而且往往是病态的、高度緊張的。
因
簡·奧斯汀總能使自己保持一種非常奇妙的平衡。
在她的作品中，既沒有敗筆，也沒有哪一兩章寫得不如其他各章。
然而，她42歲就死了，正當她才華橫溢的時候。
一個作家在這樣的年紀是最有可能發生變化的，所以作家的晚年往往最值得我們注意。
簡·奧斯汀性情聰慧，她富有想象力和創造力，要是她再活一些年的話，那麼毫無疑問，她是會寫出更多、更好的作品來的。
《簡·愛》與《呼嘯山莊》 夏洛蒂·勃朗特出生至今已有100年了，現在她已成了人們傳說、愛戴和著述的中心，而她本人僅活了39歲。
要是她能活到一般人的歲數，想一想關于她又會有什麼樣的傳說，倒也是一件有趣的事。
也許，她會像同時代的有些名人那樣，成為經常在倫敦和其他什麼地方抛頭露面的人物，成為無數圖冊和小報的描述對象，成為一大堆小說和回憶錄的作者；但是，如果她隻是作為一個聲名顯赫的中年女人留在我們的記憶裡，那她總不免和我們有點疏遠。
她可能會很富有，也可能會萬事如意。
然而，事實并非如此。
我們一想到她，總會聯想到現實世界裡的某個命運不濟的人；我們一想到她，總會追憶到上個世紀的50年代，回想起位于約克郡荒原上的那座牧師住所。
她一生都住在那片荒原上的那座住所裡，既受過窮困的煎熬，也受過人們的吹捧；但不管是受窮，還是受吹捧，她永遠是孤寂的、不幸的。
夏洛蒂·勃朗特 這樣的生活既然會影響她的性格，那麼在她的作品中也一定會留下印痕的吧？不妨想一想：一個小說家，要構築自己的作品，一開始總需要有許許多多的臨時材料；這些材料雖然有可能使作品具有真實性，但大多數到後來都會被證明是無用的。
所以，當我們翻開《簡·愛》時，心裡總會想：她想象出來的世界，會不會仍然是那個陳舊過時的維多利亞時代的世界，就像她住過的那座荒原上的牧師住所？這樣的地方，除了懷舊者，誰會保存？除了好事者，誰會去參觀？抱着這樣的疑慮，我們翻開了《簡·愛》。
可是，讀了兩頁，我們的疑慮便統統打消了。
起皺的猩紅色帳幔擋住了我右邊的視線；左邊，是明淨的窗玻璃，它保護着我，卻不能把我和那陰凄凄的十一月的天氣隔開。
我翻動着書頁，時不時地擡頭張望這冬日下午的景色：遠處是一片灰蒙蒙的霧霭；眼前是濕淋淋的草地和風雨中的灌木叢，而那綿綿不停的雨，在久久哀号的狂風吹送下，正刷刷地飄向遠方。
再沒有什麼東西比這本書裡的荒原景象、比那「久久哀号的狂風」更變幻不定了；同樣，還有什麼東西能比她這種一時的興奮更短暫呢？但它竟然能使我們凝神屏息地把書讀完，不容我們停下來思考，也不容我們把目光從書頁上移開。
我們被小說深深地吸引住了，以至于有人正好在房間裡走動，我們也會覺得那腳步聲好像是從約克郡傳來的，而不像在我們的房間裡。
作者緊拉着我們的手，強迫我們和她一路同行，要我們去看她所看到的一切；她一刻也不離開我們，也不許我們離開她。
我們就這樣完完全全被夏洛蒂·勃朗特的才華和激情籠罩住了。
一張張各不相同的面孔，一個個相貌迥異、性格鮮明的人物，在我們眼前閃現，而這一切，又都是通過她的眼睛才使我們看到的。
她一走開，一切便不複存在。
我們想到羅切斯特，馬上也就想到了簡·愛；想到荒原，又不能不想到簡·愛；甚至一想到書裡的那個客廳、那些「好像覆蓋着鮮豔花環的白色地毯」、那隻淡白色的巴洛斯壁爐面和壁爐上的「紅寶玉一般鮮紅的」波希米亞玻璃片、那種「紅白相間的混合色」，我們都會想到簡·愛&mdash&mdash要是沒有簡·愛，這一切還算什麼呢？ 我們不難發現簡·愛的缺點。
總是做家庭教師，總是墜入情網&mdash&mdash這對世界上許多既不做家庭教師、也沒有墜入情網的人來說，畢竟是一大局限。
相比之下，簡·奧斯汀或者托爾斯泰筆下的主人公就要複雜得多，有無數的側面。
他們是活生生的，對不同的人會有不同的反應，而許多不同的人又像一面面鏡子，從不同的角度映照出他們的性格。
他們到處走動，作者并不老是盯着他們，審察他們的内心。
他們似乎生活在一個真實的世界裡&mdash&mdash這個世界是和他們相互獨立的，一旦他們走進這個世界，我們也就跟着他們進去見識一番。
夏洛蒂·勃朗特沒有這種塑造人物的力度和寬闊的視野。
這一點，她和托馬斯·哈代頗為相近。
但他們兩人也有很大的區别。
我們讀《無名的裘德》，不會凝神屏息地想一口氣讀完&mdash&mdash我們往往會掩卷沉思，會有一連串題外的想法，會從人物身上生發出一種疑問和一種寓意，而這種疑問和寓意，是和他們毫不相幹的。
他們盡管隻是些純樸的農民，我們卻不由得會向他們提出種種意義重大的問題；所以，哈代小說裡最重要的人物，似乎是那些無名的次要人物。
像這樣的疑問和寓意，在夏洛蒂·勃朗特的書裡是一點也沒有的。
她并不想關注人生的普遍問題，甚至都沒有覺察到這類問題的存在；她的全部動力&mdash&mdash這種動力越是受到壓制，就顯得越強大&mdash&mdash就在于她要自我申訴：「我愛！」「我恨！」「我在受苦！」 和那些思路寬宏、視野廣闊的作家不同，凡是以自我為核心、囿于自我申訴的作家，都有這樣一種動力。
他們所感受到的印象，僅限于他們自身生活的四壁，而且都深深打上了自我的烙印。
在他們的心靈裡，無處不帶有自我的特征。
他們很少從其他作家那裡吸取什麼東西，即使吸取了，也難以融合到自己的風格中。
夏洛蒂·勃朗特和哈代一樣，其風格似乎也是以那種端莊的、甚至有點僵硬的報章文體為基礎的。
他們的文筆時常是呆闆的、不靈活的，但由于他們各自經過長期的刻苦努力，對自己的每一種構思都不惜費神去找到确切的語言來加以表述，所以他們最後還是錘煉出了各自所需的文體&mdash&mdash這種文體不僅能把他們内心的形象完整地表述出來，而且還具有自身獨到的美感、力量和敏銳性。
我們至少可以說，夏洛蒂·勃朗特有創作成就，但這并不是因為她讀了很多書。
她無法像職業作家那樣寫得非常順暢，也無法像他們那樣自由自在地遣詞造句。
「我無法滿意地和那些學識淵博、心思細密、情趣?雅的人交往，不管這些人是男人，還是女人。
」她先這麼寫，讀上去好像是外省某家報社的評論員寫出來的；但緊接着，就出現了她自己那種急切的、甚至有點浮華的文句除非我能首先突破傳統留下的外圍工事，然後越過自卑的門檻，到他們心中的火爐邊上去赢得一席之地。
」她确實在那裡赢得了一席之地，但使她的書熠熠生輝的，卻是她自己心中燃燒着的爐火。
換句話說，我們讀夏洛蒂·勃朗特的書，不是因為她對人物性格作了深人觀察&mdash&mdash她的人物性格是單純不變的；也不是因為她設置了戲劇性情節&mdash&mdash她的情節是粗糙生硬的；更不是因為她說出了什麼深刻的人生哲理&mdash&mdash她的思想不過是一個鄉村牧師女兒的想法。
我們讀她的書，是因為其中有詩意。
像她這樣有個性的作家，也許都這樣。
就像我們平時所說的：這種人把門一開，他們屋裡的東西就全讓别人看到了。
他們都有一種桀骜不馴的氣質，和現實世界總是格格不入&mdash&mdash這使他們不願耐心觀察，隻想揮筆疾書。
這樣的創作熱情，使他們不顧自己是不是半吊子，也不管有什麼障礙，甚至不像常人那樣左思右想，而是一下子就去抓住連他們自己也不太說得清楚的内心情感和欲望。
這就使他們成了詩人&mdash&mdash雖然他們用散文寫作，但同樣無拘無束。
正因為如此，夏洛蒂·勃朗特也好，艾米莉·勃朗特也好，她們時常會求助于大自然。
因為她們覺得，要把人心中深藏着的種種情感和欲望表達出來，就必須借助于比普通語言更有表現力的自然象征。
譬如，夏洛蒂最好的一部小說《維列特》，就是用一段對暴風雨的描寫來結束的：「天空低垂，陰霾密布&mdash&mdash一大片亂雲從西邊飄來；它們變幻莫測，呈現出種種奇形怪狀。
」她就這樣，請大自然把她無法用其他方法表達的心情表達了出來。
雖然，無論是夏洛蒂，還是艾米莉，對大自然的觀察都不及多蘿西·華茲華斯那麼準确，對大自然的描繪也不及丁尼生那麼仔細，但她們卻抓住了和自己的切身感受或者人物的内心感受最為相近的自然現象。
她們筆下的暴風雨、荒原和夏日美景，既不是以防枯燥的點綴物，也不是為了炫耀自己的觀察力，而是直接用來抒發感情和點明意圖的。
《呼嘯山莊》封面 常常有這樣的情況：一本書的意圖既不在于想告訴讀者什麼事情，也不在于作者有什麼話要說，甚至都不在于作者從各種事物中發現了某種聯系。
這樣的書，讀起來當然就不太容易。
特别是像勃朗特姐妹這樣有詩人氣質的作家，當她們把自己的意圖隐藏在自己的語言中時，當她們隻是表現一種模模糊糊的情緒時，要了解她們就更加不容易了。
《呼晡山莊》就比《簡·愛》難讀得多，因為艾米莉比夏洛蒂更有詩人氣質。
夏洛蒂寫作時總帶着激情滔滔不絕地對我們說：「我愛！」「我恨！」「我在受苦！」她的感受固然十分強烈，但是和我們仍然處在同一水平線上。
《呼嘯山莊》則不然，那裡沒有「我」，既沒有家庭教師，也沒有雇家庭教師的人。
那裡有「愛」，但又不是常見的男女之愛。
艾米莉的創作靈感顯然來自某種更為混沌的思緒。
她的寫作動力，既不是她目睹了人間的痛苦，也不是她自己受到了傷害，而是她冷眼旁觀，看到了一個陷人極大混亂而四分五裂的世界，于是就覺得自己可以在一本書裡把它重新呈現出來。
這種雄心壯志，在《呼嘯山莊》裡處處可見&mdash&mdash她在進行一場搏鬥，雖然屢遭挫折，卻仍然信心百倍，而且還一定要從人物身上表明一番道理。
不過，不再是「我愛」，「我恨」，而是「我們&mdash&mdash全人類」，「你們&mdash&mdash永恒的力量&hellip&hellip」後面一句話還沒有說完，這并不奇怪；奇怪的倒是，她竟然能讓我們感覺到她心裡真正想說的到底是什麼。
在凱瑟琳·恩肖隻說了一半的那句話裡，就透露出這樣一種情緒如果一切都毀滅了，隻要他存在着，我就能繼續活下去；如果一切都存在，隻有他被毀滅了，那麼對我來說，這個世界就是完全陌生的，我也将不再是它的一部分了。
」這種情緒，後來在死者面前又一次表露出來：「我感到一種無論是人間還是地獄都不能将其打破的甯靜，我也感到一種對無窮盡的、無痛苦的來世的信念&mdash&mdash我相信他們已獲得永生&mdash&mdash在永生中，生命将無限長久，愛情将無限和諧，歡樂将無限圓滿。
」由于小說暗示出，潛伏在人性表象下面的力量可将人性提升到崇高的境界，所以較之于其他小說，它具有不尋常的深度。
關于這一思想，其實艾米莉·勃朗特早先在她的抒情詩裡就已明明白白地表述過，而且她的抒情詩可能要比她的小說更有傳世價值；但對她來說，僅僅寫幾首抒情詩發一通感慨和表示一種信念，當然還不夠，因為她不僅是詩人，還是小說家。
于是，她就承擔起了一件吃力不讨好的工作。
為此她必須面對不同的生存狀态，必須和各種事物打交道，理清它們的脈絡；她要把山莊裡的那些房舍建造起來，要建造得看上去就像真的一樣；還要創造出一群似乎與世隔絕的男女，并把他們的談話一一記錄下來。
我們之所以能在一部小說中登上人類情感的頂峰，并不是因為那裡有什麼豪言壯語，而往往是因為我們在那裡看到有個女孩坐在樹枝上，一邊搖啊搖啊，一邊哼着古老的歌曲，是因為我們在那裡看到羊群在原野上靜靜地吃草，聽見風在草叢裡輕輕地吟唱。
現在，擺在我們面前的是呼嘯山莊裡的生活，那裡發生了一連串荒誕的、簡直令人難以置信的事情。
我們完全可以把《呼嘯山莊》和一座真正的山莊加以比較，也可以把希剌克厲夫和一個真實人物加以比較。
我們可能會這樣問：既然那裡的男男女女和我們所熟悉的人如此不同，又怎麼談得上真實性、洞察力，或者說，感情的細膩呢？然而，即使我們這樣問了，我們仍然會承認，希刺克厲夫若有一個天才的姐姐或者妹妹的話，那她們一定會認出自己的這個兄弟；我們或許會認為他令人厭惡，但在所有文學作品中又有哪個年輕人物比他更有活力？對大、小凱瑟琳也一樣。
我們或許會說，世界上沒有一個女人會像她們那樣感受生活、對待生活；但我們又不得不承認，她們是英國小說中最可愛的女性人物。
艾米莉·勃朗特所做的，似乎是先把我們所熟悉的男男女女都撕成碎片，然後又把那些已無法辨認的碎片重新組合起來，同時賦予它們以不尋常的生命力；因此，她所創造的人物都是超越于現實之上的。
這是一種曠世罕見的才能。
她使人的生命擺脫了它原本依附着的肉體；對她來說，肉體是多餘的，因為她隻需寥寥數筆，就能把人的靈魂直接勾畫出來；而當她一寫到荒原，飒飒的風聲和轟隆隆的雷鳴聲便随即從她筆下響起。
托馬斯·哈代的想象力 毫無疑問，哈代的小說和其他一些小說家的作品不同，其中沒有某種令人愉悅的東西。
哈代沒有簡·奧斯汀的精美，沒有梅端狄斯的機敏，沒有薩克雷的超脫，也沒有托爾斯泰的驚人智慧。
在偉大的經典小說家的作品中，總有某種決定性的因素在起作用，而這種因素，往往和小說中的故事沒有直接聯系，或者說，是超越于小說情節之上的。
我們不會問：簡·奧斯汀精美的文筆對于她所講述的那個故事來說到底有什麼意義？也不會問：用梅瑞狄斯的機敏能不能解釋他在小說中所提出的那些問題？我們隻要讀到簡·奧斯汀對人物一颦一笑的描寫，或者讀到梅瑞狄斯的一連串妙語，就覺得心滿意足了&mdash&mdash也就是說，我們在讀他們的小說時，始終會有一種愉悅感。
然而，哈代的小說既談不上精美，也談不上機敏&mdash&mdash它們沒有那種直射人心的光芒。
他小說中的光芒是向外投射的，首先為我們照亮的是一大片昏暗的荒原和一棵棵在暴風雨中搖搖晃晃的樹木。
然後，當我們被引回到房間裡時，我們在爐火邊上看到了零零星星的、互不相幹的一些人物。
這些人物，無論男女，都是孤零零的，即使在暴風雨中，也依然孤身一人。
但令人驚奇的是，當他（或者她）越遠離人群而變得孤苦伶仃時，他（或者她）的個性便越鮮明、越突出。
對這樣的人物，我們當然不能像了解彼埃爾、娜塔莎或者貝姬·夏潑那樣來加以了解。
我們也沒法像了解某個來訪者、或者像了解那些達官貴人和沙場英雄那樣，把他們的一切都了解清楚。
他們的思想到底有多麼複雜，他們的内心到底有多麼不安，我們不可能徹底了解，因為他們都是些一輩子生活在英國偏遠、荒涼的鄉村地區的人。
哈代筆下的人物，幾乎都是些貧苦的鄉民；有時他雖然也寫到比這些鄉民更高的社會階層，但寫得往往很不理想。
一寫到客廳、舞會和??樂部，寫到那些有閑?、有教養的人和發生在他們中間的風流韻事，他就捉襟見肘、局促無措了。
反過來也一樣，我們對他筆下的男女人物和發生在他們中間的事情，也同樣感到陌生和難以理解。
不過，我們即便沒法完全理解他們相互間的關系，但他們和時間、和死亡以及和命運的關系，我們還是能夠理解的；我們固然不能把他們放在我們所熟悉的、白天人群熙熙攘攘、晚上燈火輝煌的城市環境中加以觀察，但要以荒原、暴風雨和大自然為背景來理解他們，我們卻是可以做到的。
我們可以理解他們面對某些特别重大的人生問題時的種種表現。
在我們的印象中，他們一個個都顯得異乎尋常，因為呈現在我們面前的不是他們的本來面目，而是被放大了的、神聖化的藝術形象。
譬如，苔絲在為她的嬰兒施行洗禮時，我們看到，她雖然穿着睡衣，卻「顯得特别莊重，甚至可以說帶有神聖的意味」；同樣，瑪蒂·索斯把鮮花放在溫特鮑恩的墓上時，「就像一個為了崇高的人道原則而棄絕一切情欲的聖女」。
他們說起話來也像《聖經》一樣莊嚴，而且富有詩意。
在他們身上，顯然有一種力，一種愛與恨的力&mdash&mdash這種力在男人身上表現為對生活的無謂反抗，在女人身上則表現為對苦難的無謂忍受。
而正因為這種力主宰着他們，以至于他們身上某些較為隐蔽、也更為美好的性格特征也就常常被人忽略了。
這種力是悲劇性的，而倘若把哈代和他的同時代小說家相比，則可以明确地說，哈代的思想比同時代任何一個小說家都要悲觀得多。
哈代 盡管如此，我們一旦接近哈代思想的敏感地帶，仍需十分小心。
在讀一個想象力極為豐富的小說家的作品時，最為重要的就是要和他保持一定的距離。
尤其是對一個有明顯傾向性的小說家，我們特别容易牽強附會，往往會把一些一般的見解也認定為是他的信念，并以此來證明他的思想是一成不變的，觀點是始終一貫的。
然而，最具想象力的小說家，往往也最無可能得出一貫的結論&mdash&mdash哈代的情況就是這樣。
他的想象力隻是為讀者提供了大量的「印象」，而從中得出怎樣的結論，那是讀者自己的事情。
在必要的時候，讀者完全有權利把作家的意圖撇在一邊，進而去考慮某些或許連作家本人也沒有考慮到的東西。
關于這一點，其實哈代自己早就認識到了。
他曾告誡說，一部小說「是一種印象，不是一場争論」，而且還特别指出： 未經整理的印象自有其價值。
因為要想有一種真正的人生哲學，首先必須把生活中各種各樣的變化和偶然現象謙遜地記錄下來。
這當然沒錯。
不過，我們若這樣說也同樣沒錯：在哈代最好的作品中，他确實給了我們「印象」，但在他最差的作品中，其實隻給了我們「争論」。
譬如，在《林地居民》《還鄉》和《遠離塵嚣》中，尤其是在《卡斯特橋市長》中，我們看到的是哈代對生活的印象，而且是未經意識處理的直覺印象，而一旦他想有意識地處理自己的直覺印象時，他就變得蒼白無力了。
譬如，當他寫到苔絲和小阿伯拉罕一起把蜂箱運到市場上去的時候，他讓小阿伯拉罕問苔絲你不是說，天上的星星也是一個個世界嗎？」苔絲回答說，星星就像「咱們家那棵樹上結的蘋果，大多是漂漂亮亮的，沒有斑點的，隻有幾個才被蟲蛀了，枯癟了」。
小阿伯拉罕又問：「那我們住在哪個蘋果上面？是漂漂亮亮的呢，還是枯癟的？」苔絲回答說：「枯癟的。
」同時，她的臉變得非常嚴肅，似乎擺出了一副思想家的架勢&mdash&mdash這樣的回答和神情，隻能給人一種冷冰冰、硬邦邦的感覺，就像從一台機器裡蹦出來的幾根彈簧，而我們剛剛看到的苔絲，還是個有血有肉、年輕活潑的女人，怎麼一下子變成了一台思想機器？我們對人物的同情，于是便大打折扣。
好在隻過了一會兒，那輛裝蜂箱的車就翻了。
這時，我們又看到了「印象」，看到了那種略帶諷意的生動描寫。
這才重新喚起我們對人物的同情。
正因為如此，我們說《無名的裘德》是哈代小說中最糟糕的一部。
也隻有對這部小說，我們才能把它指責為悲觀主義而不失公正。
因為在這部小說中，「争論」總是淩駕于「印象」之上；小說的結局盡管悲慘之極，卻不是悲劇：災難一場接着一場，我們的感覺卻是：它對整個社會的指控其實是不公正的，或者說，這樣一味地提出「争論」，而其根據卻是對事實的片面理解。
托爾斯泰對社會的指控是強而有力的，因為他有廣闊的視野、深刻的思想和豐富的人性知識，而這一切，這裡全都沒有。
我們在這裡看到的，隻不過是凡人的一點小小的怨恨，而非天神般翻江倒海的憤怒。
盡管如此，哈代畢竟還是有其長處的。
這一點，我們隻要把《無名的裘德》和《卡斯特橋市長》作一比較便可看出。
裘德隻是可憐巴巴地和神學院院長&mdash&mdash或者說，某種僞善的社會風氣&mdash&mdash相對抗。
亨查爾則不然，他實際上沒有和任何人對抗，而是和一種冥冥中的東西--種和他一樣強有力的東西&mdash&mdash發生了沖突。
沒有人對他心懷惡意，甚至像法佛雷、紐森和伊麗莎白·瓊這樣曾受過他傷害的人，也是同情他的，而且還很佩服他的毅力。
作為市長，作為一個老年人，他是和自己的命運發生了沖突，而最後導緻他毀滅的主要原因，不是别的，正是他自己的過錯。
在《卡斯特橋市長》中，哈代使我們領悟到，人雖然敵不過命運，但人與自身命運的沖突，至少體現出了人性的高貴。
這裡，并沒有什麼悲觀主義。
這部小說自始至終給人一種莊嚴感，一種崇高的意味，而且完全是通過生動、具體的藝術形式體現出來的。
從一開始亨查爾在市場上把妻子賣給水手紐森起，直到他最後病死在艾格頓荒原，故事叙述得氣度非凡，人物活動的空間開闊而自由，而且處處還顯示出作者幽默與嘲諷的才能。
小說中的不少場景描寫，如：用馬車載着模拟人像遊街示衆、法佛雷和亨查爾在閣樓上的打鬥、亨查爾夫人去世時柯克森夫人的即興演講、一群無賴在小酒店裡的閑聊，等等&mdash&mdash這些場景描寫，有的直接以自然界為背景，有的則間接暗示出大自然的神秘影響力，在英國小說中堪稱一絕。
我們假如計算一下每個人一生所能得到的幸福，結果很可能是微乎其微的；然而，倘若我們能像亨查爾那樣敢于直接挑戰命運，而不再拘泥于什麼法律之類的東西；倘若我們敢于走向自然，而且更多的是用我們的肉體而不是用我們的頭腦去面對自然，那麼我們便是有氣魄的、自豪的和幸福的。
雖然亨查爾最後孤苦伶仃地死在艾格頓荒原的一間茅舍裡，但他的死就像薩拉米斯英雄艾傑克之死一樣悲壯。
我們體驗到的，是一種真正的悲劇感。
既然這部小說有這麼一種感人的力量，我們再對它加以一般考察，那似乎是有點多餘了。
一個偉大的小說家，是不是一定是個善于遣詞造句的文體大師呢？哈代就不是這樣。
他寫起來很吃力，往往需要花很大工夫、絞盡腦汁才能找到合适的字句。
要是這樣也找不到，他就會寫出平庸、笨拙或者不合時宜的字句來。
所以，他寫的東西有時讀起來相當生硬，有時又顯得有點做作，好像是哪個習作者寫出來的。
除了司各特，哈代的文體也許是所有英國小說家中最難加以分析的。
從表面看，它似乎很拙劣，但這絲毫也不影響它達到自己的目的。
它同樣可以讓人感受到雨後的鄉間小路有多麼泥濘，或者，冬天的田野殘景是多麼迷人。
換句話說，哈代的文體就像他的故鄉多塞特郡一樣，有點呆滞，有點沉悶，但卻有一種铿锵有力的氣勢，一種拉丁語似的響亮音調，而且，就像他的短胡須一樣，總給人整齊、勻稱的感覺。
此外，小說家不是要忠于現實、要注意情節的可信性嗎？哈代小說裡的情節卻是曲折離奇的。
若要在英國文學中尋找類似的情節，看來隻能到伊麗莎白時代的戲劇中去找了。
不過，盡管他的情節曲折離奇，我們在閱讀他的小說時，卻完全能夠接受，一點也不會覺得它不可信。
這是因為，曲折離奇的情節不僅和小說所寫到的荒原鄉民的生活很合拍（荒原鄉民的生活總讓人覺得有幾分神秘、幾分好奇），而且還有助于為這種野性未馴生活增添詩意。
再說，若以詩意的眼光來看待生活，你馬上就會驚訝地發現：無論你怎樣描述生活，都不會比生活本身更加曲折離奇；或者說，無論你把生活表現得怎樣混亂、怎樣不合理，都不會比生活本身更加混亂，更加不合理。
最後，隻要我們一想到「威塞克斯小說」的總體結構，又會覺得我們剛才談到的人物、情節和文體之類的東西也似乎是多餘的了。
哈代留給我們的是一個龐然大物。
「威塞克斯小說」不是一本書，而是許多本書。
這些書所涉及的範圍非常廣闊，所以不可避免會有一些缺陷&mdash&mdash有些作品隻表現出哈代某一方面的才能，有些作品有這樣那樣的錯誤，有些作品則根本就是失敗之作&mdash&mdash但不管怎麼說，我們無疑很樂意把它們完整地接受下來。
因為從整體上說，我們覺得滿意，覺得它們氣勢非凡。
我們借此将擺脫生活的羁絆和猥瑣之感；我們的想象力将得到升華；我們的幽默感将在笑聲中盡情顯露；我們還将深深地為大地之美所吸引。
當然，我們同時也會看到一個因悲傷而沉思默想的靈魂，它甚至在最痛苦的時候仍不失尊嚴，在最憤激的時候仍誠摯地愛着苦難中的芸芸衆生。
總之，哈代用卓越的想象力、詩人的天才和一顆溫柔、善良的心靈向我們展示的，不僅僅是一幅幅有關某時某地的生活畫面，而是世界和人類命運的真實寫照。
契诃夫和陀思妥耶夫斯基小說中的「靈魂」 在讀契诃夫的小說時，我們總覺得自己在不斷重複「靈魂」一詞。
這個詞幾乎在每一頁上出現，即便是一個老酒鬼，也會随口說出這個詞&hellip&hellip你現在爬上去了，爬到政府裡去了，可是你沒有了靈魂，我的孩子&hellip&hellip那裡死氣沉沉。
」确實，俄國小說裡的真正主人公，就是「靈魂」。
契诃夫小說裡的靈魂是細膩的、脆弱的，很容易受各種愉快的或者不愉快的情緒影響；陀思妥耶夫斯基小說裡的靈魂，卻要宏大得多、深邃得多&mdash&mdash它不僅是小說的核心，而且往往是病态的、高度緊張的。
因