IV 名家名作與個性閱讀
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dash&mdash至于它們是獅子呢，還是别的什麼野獸，他根本就不想知道。
我們就這樣一次一次地被他驚得目瞪口呆。
所以，用不了多久，那裡不管什麼怪事，我們全都會信以為真；而這樣的怪事，倘若是由一個富有想象力、又能說會道的旅行家講給我們聽的，我們反倒會将信将疑，不會全信他的。
但對于這麼一個注重實際的市民階層人物，我們卻很容易相信，他所講述的每一件事都是真的，而且是實實在在的。
譬如，他總是反反複複講述自己到底有幾隻木桶，為的就是要最合理地使用儲存在桶裡的淡水。
在這方面，我們甚至都很難發現他在細節上會出什麼差錯。
譬如，他在船上留下一大塊蜂蠟，我們都很想知道，他後來是不是忘記這件事？沒有，絕對沒有忘記。
不但沒有忘記，而且這塊蜂蠟在38頁上出現時還比在23頁上小了許多，因為他曾用它做過好幾支蠟燭。
當然，他有時也會有疏忽，有些事講得不那麼可信&mdash&mdash譬如，荒島上的野貓真像他所說，很容易馴服？還有那些野山羊，真的會那麼溫順？&mdash&mdash但是，我們并不會計較這些，因為我們相信：隻要他有時間向我們稍作解釋，其中一定是有道理的，而且還是非常的有道理。
不管怎麼說，一個人赤手空拳在荒島上謀生，總不是件好玩的事情。
無論你是哭，還是笑，肯定都無濟于事。
你必須一個人去面對一切。
天上電光閃閃、雷聲隆隆&mdash&mdash這對魯濱孫來說可不是欣賞大自然壯麗景象的時候；閃電很可能會引爆他的火藥，所以他這時最需要做的事情，就是設法把火藥轉移到某個安全的地方去。
就這樣，他總是堅持着，隻說那些真實的、具體的情況&mdash&mdash他是這樣一個了不起的藝術家，完全知道自己該舍棄什麼，該正視什麼；他完全知道自己最擅長的是真實而具體地表現生活&mdash&mdash而正是憑着這一點，他才得以把一些平凡的舉動講述得那麼令人肅然起敬，把一些瑣碎的事物描繪得那麼美妙而動聽。
翻掘土地、種植莊稼、烘烤食物、建造住所&mdash&mdash所有這些乏味的事情，被他講述得何等莊嚴！短斧、大斧、剪刀、圓木&mdash&mdash所有這些不起眼的工具，又被他描繪得何等美好！他從不停下來發議論，而是以宏大的氣魄和質樸的風格，毫不間斷地叙述着他的故事。
他的故事已經夠驚心動魄了，還需要發什麼議論？正确地說來，他的做法正好和心理學家的做法相反&mdash&mdash他并不注意情緒對心理的影響，而是強調情緒在肉體上的反映。
當他說到痛苦襲來時，他隻說他緊緊地握着雙手，緊得簡直能把任何東西擠得粉碎，「上牙齒咬住下牙齒，牢牢地咬在一起，仿佛它們再也沒法分開了」。
這種描述，就像心理分析記錄一樣，使人印象深刻。
在這方面，他隻憑直覺，但同樣準确。
他說：「解釋事物、分析現象、說明道理，那是博物學家做的事，而我所能做的，隻不過是把事情原原本本地講出來。
」确實，僅僅是把事情原原本本地講出來；但是，假如你是笛福的話，你也會覺得這樣做已經足夠了，因為你所講的都是事實&mdash&mdash準确無誤的事實。
就描寫的真實性而言，除了那些散文大師，大概沒有哪個人能和笛福相比。
他隻需寥寥幾筆，就能寫出「拂曉時灰蒙蒙的天色」，就能把黎明時起風的景象生動地描繪出來。
許多人死了，他隻是平平淡淡地說：「從此以後，我再也沒有見過他們，隻見過他們的三頂禮帽、一頂便帽和兩隻不成對的鞋子。
」然而，在這平平淡淡的句子中卻充滿了孤獨、凄涼之感。
魯濱孫後來不無自豪地說：「我用餐時就像一個國王，有一群仆役侍奉左右。
」&mdash&mdash所謂「仆役」，就是他的那隻鹦鹉、那隻狗和那兩隻貓。
讀到這裡，我們不由得會想象，那荒島上住着的好像不是他一個人，而是全人類&mdash&mdash但随即，笛福便對我們的想象潑下了一盆冷水，他詳詳細細地告訴我們：那兩隻貓不是從船上帶下來的，船上的兩隻貓早就死了，現在的兩隻貓是他馴養的野貓；又說：貓很會繁殖，很快就成了島上一害，而狗卻非常奇怪，竟然一隻小狗也不生，等等。
就這樣，笛福時時都把一隻土罐子放在最突出的位置上，從而為我們描述了那些遙遠的島嶼，描述了栖息着人類靈魂的荒涼之地。
由于他堅信，他的這個罐子是實實在在地用泥土做成的，其他一切不那麼實在的東西都必須以這隻罐子為核心&mdash&mdash就像用一根實實在在的繩子把虛無缥渺的宇宙連在一起；所以，當合上這本書時，我們不禁會想：倘若我們能真正領會這隻土罐子的含義，那麼它一定會給我們以莫大的啟示，而這種啟示，就像我們遙望星光燦爛的天穹、連綿起伏的群山和波濤洶湧的大海時所得到的啟示一樣，也能激發人心，也同樣能讓我們領略到人類大無畏的雄偉氣魄&mdash&mdash既然如此，那麼還有什麼理由說這本書不能完全使我們滿意？ 随斯特恩先生作一次「感傷的旅行」 《感傷的旅行》這本書的文體很特殊，就像一種半透明體，沒有那些通常會把作者和讀者隔開的陳規俗套，而是盡可能地使我們貼近生活。
這本書給我們的印象是，斯特恩擁有非凡的才能和高超的技藝&mdash&mdash這無需看他的手稿也能得到證明。
盡管許多小說家都相信，掃除小說創作中的陳規舊套、讓小說家和讀者像聊天似地直接對話是可能的，但真去進行這一嘗試的人，卻不是半途而廢，就是把小說寫得既蕪雜又冗長。
唯有斯特恩，他不僅堅持這一嘗試，還把他的小說寫得相當完美。
他的文筆精确無比，讀來給人的感覺是，好像他潛到了波瀾起伏的人心深處，把人心中極其微細而又瞬息萬變的種種情感、幻想和沖動都看得清清楚楚，然後又把那裡的一切都分毫不爽地、繪聲繪色地摹寫了出來。
而且，他還把流動不定的東西和穩固不變的東西巧妙地結合到了一起，就如潮汐退去後的沙灘，看似靜态的，但那一道道像大理石花紋似的波紋，又分明顯示出潮汐流動的形态。
斯特恩 誠然，斯特恩要這樣做，還得有不尋常的個性。
有許多作家的天才是不帶個性色彩的，譬如托爾斯泰，他一旦把人物創造出來，就擺在我們面前由我們自己去判斷。
斯特恩則不然，他總要親自出面，引導我們去和他筆下的人物交往。
假如我們從《感傷的旅行》中把那些充分流露出斯特恩個性的部分統統抽掉的話，那麼這部作品的内容就所剩無幾了，或者說，馬上就變得空空洞洞了。
斯特恩沒有給我們什麼寶貴的知識，也沒有大談什麼哲學。
他隻是告訴我們，他從倫敦出發外出旅行，而且「走得那麼倉促，連英國正在和法國打仗這件事也忘記了」。
一路上，他也毫不注意哪裡有一幅古老的壁畫、哪裡有一座著名的教堂，或者哪裡的農村景況很慘之類的事。
是的，他确實是在法國旅行，但他真正經曆的，則是他内心的旅程。
若說有什麼驚險的話，也不是遇到了強盜或者被困在懸崖上，而是他内心深處發生了一系列不尋常的變化。
從這樣的角度來寫旅行，本身就是一大創新。
因為在當時，旅行家仍然是縮手縮腳的，寫遊記每每都落俗套，總是寫大教堂如何如何宏偉啊，人站在它旁邊顯得多麼多麼渺小啊。
斯特恩卻毫不理會什麼大教堂，在他看來，一個手提綠布口袋的鄉村姑娘，或許比巴黎聖母院更值得注意；也就是說，他認為世上并沒有什麼永恒的價值尺度。
一個少女，也許比一座大教堂更有意思；一隻死驢子，也許比一個活着的哲學家更能給人以啟迪。
這完全是由各人自己的觀點所決定的。
而從斯特恩獨特的觀點看來，真正重要的總是些小事，而非什麼大事。
譬如，一個法國理發師說到假發扣子時，就比一個法國政治家發表演說時更多地顯示出法國人的個性。
所以，他說我覺得瑣碎小事要比國家大事更能使我看出各民族的特性，至于那些各國領導人的所謂言論，就更加分文不值了，不過是些千篇一律的誇誇其談。
」 所以，一個人若想和斯特恩一樣作一次「感傷的旅行」，若想看到生活的真相，大白天跑到大街上去是沒有用的，而應該在黃昏時分走進那些幽深的小巷，到那裡去觀察一個個不被人注意的陰暗角落。
他還必須掌握一套「速記符号」，以此把人們臉上轉眼即逝的表情和無意間做出的種種舉動都「翻譯」成明明白白的語言。
這種「翻譯法」，斯特恩經過長期磨練，已非常精通。
他說由于我習慣這樣做了，所以我現在做起這件事來似乎是自動進行的。
每當我走在倫敦街頭，我就會一路走一路做着這種『翻譯、在上流社會的社交圈裡，也一樣，我有好多次隻是站在一些上流人士的背後，隻，聽到他們說了三個字，就馬上從中『翻譯』出了二十段對話，然後我又把這些對話寫在紙上，竟然準确無誤。
」 斯特恩就這樣把我們的興趣從外部世界轉向了内心世界。
他認為，旅行（人生就如一次旅行）是用不着看什麼旅行指南的，隻要問問我們自己的内心就行了&mdash&mdash我們的内心會告訴我們，究竟是大教堂重要呢，還是死驢子和手提綠布口袋的鄉村姑娘重要。
真令人驚異，這種對個人内心感受的強調，這種對旅行指南之類的東西的鄙視态度，其實已頗具現代意味了。
由于率先對無聲的内心世界産生了興趣，斯特恩在這方面可說是我們現代作家的先驅。
換句話說，他和我們的關系，要比他的同時代大作家如理查生、菲爾丁等人和我們的關系密切得多。
不過，他和我們還是有所區别的。
他雖然對人的内心生活很感興趣，但比起那些被稱為「靜思派」的作家以及後來的心理小說家來，他畢竟還不那麼專一，那麼執着于心理。
他雖然采用了一種随心所欲、迂回曲折的叙事方式，但不管怎麼說，他畢竟還是講述了一個故事，而且在一定程度上還是按他的旅行順序講述的。
我們寫小說固然也時常會旁涉其他事物，但若旁涉到像從加萊到莫丹這樣的一段行程的話，大不了也就寫上一兩頁；他卻不然，對一路上看到的東西都要琢磨琢磨，就是對那條路也會感慨萬千，大寫特寫。
不過，他選擇描寫對象時雖然性之所至、不拘一格，描寫本身卻很逼真，尤其是寫到對事物的瞬間印象時，即便是那些以寫實見長的現實主義小說家，也未必能寫得這樣生動。
他在《感傷的旅行》裡不僅寫出了一系列人物&mdash&mdash如：修道士、貴婦人、賣餡餅的小軍官、書店裡的女孩子、穿新馬褲的拉·弗洛爾，等等一還寫出了一系列風物小景。
盡管他的心靈飄忽不定，像蜻蜓點水似的忽上忽下，但不可否認，這隻蜻蜓仍有自己的飛行路線，并非漫無目的地胡亂停落在哪朵花或者哪棵草上&mdash&mdash它不是想給人以優美、和諧之感，就是想讓人看到一種鮮明的對比。
我們讀這本書時，往往一會兒笑，一會兒哭；一會兒冷靜思考，一會兒熱情滿懷。
往往在轉眼之間，我們就從一種情緒轉為另一種相反的情緒。
由于毫不在乎一般叙事規則，而是輕巧靈活地自由抒寫，斯特恩就像詩人一樣奔放不羁。
我身穿黑袍，滿身灰塵，一臉莊嚴地走到窗前，隔着玻璃向外望去。
隻見滿世界穿黃、穿藍、穿綠的人群，潮水般湧向圓形競技場&mdash&mdash老年人戴着沒有面甲的頭盔，手裡拿着折斷的長矛&mdash&mdash年輕人身穿金光閃閃的盔甲，還像東方武士那樣，頭上插着華麗的羽毛&mdash&mdash他們全像發了瘋似的沖向競技場，一批又一批，就像為了榮譽和愛情去參加大比武的古代騎士。
像這樣的純抒情段落，在斯特恩的書裡為數不少。
這樣的段落雖然可以摘錄下來單獨欣賞，但由于斯特恩娴熟地使用了反襯法，這些段落頻頻出現在書中仍然顯得非常和諧。
其實，他那種明朗活潑的基調，還有那些出人意料的警句妙語，也都是由類似的反襯法構成的。
他先是把我們引到深淵邊上，讓我們朝那罪惡深處看上一眼而不由得感到膽戰心驚；然後，他便突然把我們引向另一邊，又讓我們一下子看到大片嫩綠的草地而感到心曠神怡。
如果說，我們對斯特恩的這本書有所不滿的話，那是出于另外一個原因，而且其中的部分責任還應該由當時的讀者來負。
《項狄傳》出版後，當時的讀者大為震驚，紛紛指責斯特恩玩世不恭，并要求教會撤掉他的教職。
不幸的是，斯特恩對此竟然認為有必要作出答複，于是他對謝爾本勳爵說：「人們以為，既然我寫得出《項狄傳》，我本人也就一定是和項狄一樣的人&hellip&hellip要是這本書（指他當時正在撰寫的《感傷的旅行》）還不被當作一部純正的書來讀的話，那我隻能求上帝寬恕這些讀者了，因為他們實在太多疑了！」 既然如此，斯特恩在《感傷的旅行》中便處處想提醒讀者：他是個通情達理的人，他不僅不想玩世不恭，而且還非常珍視道德習俗和心靈純樸。
可是，當一個作家總想在作品中證明自己是怎樣怎樣的時候，我們反而會對他更加「多疑」。
為了想讓我們看到他具有何種品質，他總會在這方面多寫一點，這反而會使他顯得既俗氣又虛僞。
結果，我們在作品中看到的往往不是真正的幽默，而是趣味低級的逗樂；不是真正的感情流露，而是莫名其妙的傷感。
所以，斯特恩在《感傷的旅行》中所做的一切，不僅是多餘的&mdash&mdash在《項狄傳》裡其實并不存在什麼道德問題&mdash&mdash甚至适得其反，倒使我們對他有所懷疑了。
因為我們很容易想到，他此時所關心的，已不再是事物本身，而是我們對他本人可能會有什麼看法。
情形好像是，他被一群乞丐圍住了，于是便有意識地大加施舍，因為他很想以此來表明他有多麼慷慨，好讓那些乞丐對他表示感激，至于對乞丐的真正的同情和憐憫，倒反而被掩蓋了。
所以，他在第一章結束時特意寫上的那句甜滋滋的話&mdash&mdash「我想，即便别人不會對我表示感激，讀者一定是會感激我的。
」&mdash&mdash就像留在杯子底上的一層糖，隻會使我們大倒胃口。
确實，如果說《感傷的旅行》這本書有什麼毛病的話，毛病就出在斯特恩在這本書裡總想自我表白，總想要讀者承認，他是有道德感的。
這本書雖然不乏才氣，但寫法上不免單調。
也許就是生怕惹出事非，斯特恩把自己對生活的種種興趣都壓制了；結果，整本書從頭到尾隻有一種很不自然的調子&mdash&mdash我多麼富有同情心！我的道德情操多麼崇高！讀着這本書，我們不禁要懷念那本《項狄傳》，懷念那裡對多姿多彩的生活所作的生氣勃勃的描寫，甚至懷念那些粗俗的俏皮話；因為在這本書裡，斯特恩固有的那種機智、敏銳的風格已大受損害，為的就是要表明他的多愁善感。
他把謙遜、純樸和美德之類東西放在我們面前，而我們左看右看，看了很久很久也沒看出什麼名堂來。
不過，我們現在已不再認為斯特恩不道德，反而對他的感傷有所不滿&mdash&mdash這恰恰表明我們的看法已經變了。
若用19世紀的眼光來看，斯特恩的個人行為就足以使他的所有作品黯然無光，因為他既做丈夫，又做情夫。
譬如，薩克雷就曾義憤填膺地怒斥過他：「斯特恩所寫的每一頁都意味着下流，暗藏着堕落，所以統統應該銷毀。
」但現在看來，這位維多利亞小說家的嚴厲态度幾乎和那位18世紀牧師的不忠行為一樣不妥；至少，也是令人難以接受的。
在維多利亞時代，人們隻看到斯特恩的輕浮和不忠行為，并因此而指責他；但在今天，我們卻清清楚楚地看到，他不僅有勇氣笑對坎坷的人生，而且還有卓越的才能将其表述出來。
确實，在《感傷的旅行》裡有不少輕浮戲谵之處；但這種輕浮戲谑的态度畢竟還是有其哲學基礎的。
那就是盛行于18世紀的「享樂哲學」。
當然，這種哲學到了維多利亞時代就已經很不吃香了，因為根據這種哲學，無論大事小事，隻要讓人覺得愉快的就是好事，所以享樂總比受苦好，哪怕是看别人享樂，也比看别人受苦更符合人性。
所以，這個「厚臉皮的人」才敢大膽地說，他「幾乎一輩子都在談情說愛，不是愛上這位公主，就是愛上那位公主」；還說我希望自己能一直如此，到死為止&mdash&mdash因為我堅信：要是我會做什麼卑鄙自私的事情的話，那一定是在兩次戀愛的間歇期間。
」這個人還通過他筆下的一個人物高呼歡樂萬歲！愛情萬歲！胡鬧萬歲！」他雖然身為牧師，但當他看到法國民間舞蹈時卻産生了一個很不虔誠的想法：他覺得自己從中看出了某種和娛樂毫不相幹的崇高精神&mdash&mdash「說得簡單點，就是我從舞蹈中看出了宗教成分。
」一個牧師，居然把舞蹈和宗教相提并論，膽量也真大。
然而，要把自己的享樂哲學付諸行動，對他來說卻依然障礙重重。
這裡自有原因。
要是你年紀不輕、欠了一身債、有一個脾氣很壞的老婆，還患有嚴重的肺病，那麼要你坐着馬車在法國亂逛，到處去尋歡作樂，當然就不是一件容易的事了。
不過，人總是想尋求快樂的。
一個人活在世上，總是想縱情自适的，如到哪裡去玩玩、和女人調調情、丢幾個銅闆給乞丐，或者在哪裡懶洋洋地曬曬太陽·』此外，人活着還總是想說說笑話的，尤其是說那種不雅的、甚至是下流的笑話。
就是在平時，我們也總是抱怨别人說你别一本正經了，活得潇灑一點好不好！」人活着總是&hellip&hellip好了，「總是」說得夠多了！斯特恩可一點也不喜歡這個詞。
總之一句話，當我們讀完他的這本書之後，尤其是當我們靜心回想的時候，我們總覺得他寫得那麼從容，又那麼逗人；他在顯示人生百态時的态度是那麼認真，那麼一絲不苟，而他的筆調卻又是那麼輕松，那麼不拘一格。
這時，我們不得不承認：他内心一定有一種信念在支撐着他。
是的，這個被薩克雷稱為「膽小鬼」的人&mdash&mdash這個無視道德、到處尋花問柳的人，這個病人膏肓時還不忘用華美的信箋寫情書的人&mdash&mdash若換個角度來說，不也是一個苦中作樂的哲學家、道德家和導師嗎？實際上，多數大作家都如此，而斯特恩就是個大作家&mdash&mdash這一點，大概沒有人會懷疑。
《沃森一家》與簡·奧斯汀的才華 在街談巷議中，人們總說簡·奧斯汀是個「人人怕的怪物」，拘謹、古闆，而且沉默寡言。
這在她的作品中也有迹可尋：她文筆辛辣，在整個文學史上也算得上是個地地道道的諷刺家。
《沃森一家》開頭幾章寫得很粗拙，表明簡·奧斯汀并非多産的天才，也不像艾米莉·勃朗特那樣，隻要有一道門縫，個人才華便會蜂擁而出。
簡·奧斯汀小心翼翼、興緻勃勃地采集一根根帶着塵土的小樹枝和稭草，并把它們排列得整整齊齊，然後就用這些東西搭成一張小小的桌子。
在鄉間，有大戶人家，也有小戶人家；有茶會和宴會，也有即興的野餐；有靠着富貴的親戚朋友過上充裕生活的人；有泥濘的小路、濺濕的雙腳，也有百無聊賴的闊太太；而支撐這種生活的，就是鄉間中上層人家所共有的那些信條、地位和教養。
在這樣的生活中，既沒有重大的罪惡，也沒有無畏的冒險，甚至沒有什麼激情；而簡·奧斯汀所面對的，正是這種平凡、瑣碎的生活。
她從不回避什麼，也不曾有忽略的地方。
她耐心、準确地 叙述着那裡的人怎樣「一口氣走到紐伯利，在那裡大吃一頓，再回來參加宴會，接着又是吃夜宵，這樣才總算結束了一天的勞累和歡樂」。
對于鄉間習俗，她不僅僅是嘴上表示贊賞&mdash&mdash她不僅接受，而且深信不疑。
雖然當她描寫像艾德蒙·貝特蘭這樣一個牧師或者一個水手時，由于他們的職業崇高，她似乎不得不稍稍收斂一下自己愛嘲諷的天性，隻能作一番平鋪直叙的描述或者泛泛地加以稱頌，但這是例外。
一般說來，她的态度總讓人想起一個不知名的夫人所說的那句話：「她是個一聲不響、卻專愛寫别人的女才子，真可怕！」 簡·奧斯汀 确實，簡·奧斯汀既不想匡正什麼錯誤，也不想消除什麼弊端，隻是想把人們的嘴臉寫出來&mdash&mdash這當然很可怕。
她寫出了一個又一個愚不可及的人、自命不凡的人和俗不可耐的人，如柯林斯先生、瓦爾特·艾略特爵士和班乃特太太等。
她用極其辛辣的語言，勾畫出他們的形象，并讓他們凝固而永存。
她從不奢談慈悲或者寬宥。
她寫了裘麗亞·貝特蘭和瑪麗亞·貝特蘭這兩個人物，沒給人留下什麼印象，然而那個貝特蘭太太卻永遠「坐在那裡，不斷喊叫着帕格，不讓他到花壇那邊去」。
對人物的賞罰，她的态度是堅決的，而且很公正，如格蘭特博士，他一開始就喜歡吃嫩鵝肉，結果呢，「由于一星期連赴三次盛宴而中風」。
我們有時會覺得，簡·奧斯汀筆下的那些人物，似乎生來就是為了讓她嘲弄的，而她又将此視為最大的快樂。
她對自己的所作所為感到非常滿意，所以絲毫也不想改動自己筆下的人物，不想改動那個世界裡的一磚一瓦，一草一木，因為她覺得，唯有這樣才妙不可言，才有悅人之處。
當然，我們也不想改動它。
因為，即便我們出于自尊或者義憤而想去匡正一個充滿惡意、充滿卑劣和愚蠢行為的世界，那也隻是一時沖動，實際上是根本做不到的。
世界本來就是這樣的&mdash&mdash這是15歲的女孩就知道、成年女人更能加以證實的事情。
此時此刻，貝特蘭太太仍然在阻止帕格到花壇那邊去，仍然不願意派恰普曼去幫助範妮小姐。
簡·奧斯汀目光深邃，知道這一切不可改變，所以她的嘲諷也是恰如其分的&mdash&mdash這一點，我們很容易忽略&mdash&mdash她從不有意暗示我們，好像她要使我們思考并從中領悟到什麼似的。
她隻是讓我們覺得好笑，并從中奇妙地感受到一種喜悅。
是美感，使她筆下的蠢人也顯得光彩奪目。
這種玄妙的才能往往含有諸多極不相同的成分，而隻有憑借某種特殊的天分，才有可能把這些成分聚合在一起。
簡·奧斯汀不僅才智過人，同時還有成熟的判斷力。
在她筆下，蠢人之所以是蠢人，勢利小人之所以是勢利小人，就是因為他們偏離了她所認定的精神健全和神智正常的範圍&mdash&mdash她在使我們發笑的同時，也把這一點明白無誤地傳達給了我們。
沒有哪個小說家能像她一樣充分利用自己敏銳的感覺來塑造各不相同的人物；然而，她又能以健全的心靈、準确的判斷力和嚴格的道德标準，揭示出種種偏離仁慈、誠實和真摯的現象，而仁慈、誠實和真摯，恰恰是英國文學中最受重視的主題。
譬如，當她要寫出瑪麗·克勞福那種善惡相雜的性格特點時，用的就是這種方法。
她讓瑪麗·克勞福喋喋不休地說她反對當教士，說她贊成做一個「從男爵」，每年有100英鎊收入；雖然她談得滔滔不絕，興緻勃勃，但由于簡·奧斯汀時不時地插人一些語氣從容、寓意诙諧的評論，瑪麗·克勞福的唠唠叨叨便一下子顯得既可笑又無聊了。
正因為如此，她的場景描寫不僅具有深度和美感，而且往往還很複雜。
她通過諸如此類的對比，不僅讓人感受到某種藝術美，甚至還給人以莊嚴之感&mdash&mdash像這種手法，理應引起我們的注意，因為它是簡·奧斯汀小說藝術的有機組成部分。
在《沃森一家》中，簡·奧斯汀同樣讓我們體會到她這種不尋常的才能。
我們不由得感到詫異：小說中那麼一件平平常常的事情，為什麼會在她筆下顯得那麼意味深長？在她那些傳世傑作裡，她的這種天才可說發揮到了爐火純青的地步。
小說裡并沒有發生什麼不尋常的事件，不過是在諾桑普頓郡的某個中午，有個呆頭呆腦的小夥子站在樓梯上和一個體态柔弱的姑娘說着話&mdash&mdash他們要去赴宴，正上樓去換衣服，使女們從他們身邊走過。
一切都是那麼平常，那麼瑣碎；然而，他們的談話卻突然變得富有深意了，而這次談話也将成為他們一生中最難忘的一刻。
這樣，場景描寫一下子有了充實的内容，便開始在我們眼前閃閃發光，頃刻之間就把我們吸引住了&mdash&mdash它引起一陣騷動，随後又平靜下來；接着，有個使女向他們走來了；于是，一顆凝聚着幸福的小水珠悄然沉人人生的海洋，成為日常生活潮汐中的一部分。
既然簡·奧斯汀獨具慧眼，能洞察人們的内心奧秘，那麼她選擇諸如社交宴集、郊遊野餐和鄉村舞會之類的日常瑣事來寫小說，不是一件很自然的事情嗎？攝政王，或者說，他的圖書館秘書克拉克先生，曾「建議她改變寫作題材」，但她對此不感興趣。
她覺得，不管是浪漫傳奇，還是冒險故事，是政界内幕，還是男女偷情，都比不上她所熟悉的鄉間生活，比不上那些發生在樓梯間的小事。
攝政王和他的圖書館秘書，他們竟然想腐蝕一顆不可腐蝕的良心，想幹擾一個作家不可幹擾的判斷力，當然隻會遭到斷然拒絕。
這個作家，當她還是個15歲的小姑娘時就寫出了優美、細膩的文章，而且一生都未停止寫作。
她為世人寫作，從來就沒想到過什麼攝政王，或者什麼圖書館秘書。
她完全明白自己的能力所在，明白自己作為一個對作品持有高标準的作家應該處理怎樣的題材。
有一些生活内容，不是她所能寫的；有一些情感，無論她怎樣努力，無論她用什麼方法，都不可能給它們披上一件适當的外衣，或者說，找到一種适當的表現形式。
譬如，她就沒法寫一個年輕女子怎樣津津樂道地談論各種錦旗和小教堂。
她也沒法寫出激情、浪漫的場面，即使拼了命寫也不行；所以她總是想方設法不直接描寫愛情場面。
對于種種自然美景，她也總是以自己特有的方式從側面接近它們。
譬如，當她寫到一個美麗的夜晚時，很可能一點也沒有寫到月亮。
盡管如此，當讀到她那種簡潔明
我們就這樣一次一次地被他驚得目瞪口呆。
所以，用不了多久，那裡不管什麼怪事，我們全都會信以為真；而這樣的怪事，倘若是由一個富有想象力、又能說會道的旅行家講給我們聽的，我們反倒會将信将疑，不會全信他的。
但對于這麼一個注重實際的市民階層人物，我們卻很容易相信，他所講述的每一件事都是真的，而且是實實在在的。
譬如，他總是反反複複講述自己到底有幾隻木桶，為的就是要最合理地使用儲存在桶裡的淡水。
在這方面，我們甚至都很難發現他在細節上會出什麼差錯。
譬如，他在船上留下一大塊蜂蠟，我們都很想知道，他後來是不是忘記這件事？沒有，絕對沒有忘記。
不但沒有忘記，而且這塊蜂蠟在38頁上出現時還比在23頁上小了許多，因為他曾用它做過好幾支蠟燭。
當然，他有時也會有疏忽，有些事講得不那麼可信&mdash&mdash譬如，荒島上的野貓真像他所說，很容易馴服？還有那些野山羊，真的會那麼溫順？&mdash&mdash但是，我們并不會計較這些，因為我們相信：隻要他有時間向我們稍作解釋，其中一定是有道理的，而且還是非常的有道理。
不管怎麼說，一個人赤手空拳在荒島上謀生，總不是件好玩的事情。
無論你是哭，還是笑，肯定都無濟于事。
你必須一個人去面對一切。
天上電光閃閃、雷聲隆隆&mdash&mdash這對魯濱孫來說可不是欣賞大自然壯麗景象的時候；閃電很可能會引爆他的火藥，所以他這時最需要做的事情，就是設法把火藥轉移到某個安全的地方去。
就這樣，他總是堅持着，隻說那些真實的、具體的情況&mdash&mdash他是這樣一個了不起的藝術家，完全知道自己該舍棄什麼，該正視什麼；他完全知道自己最擅長的是真實而具體地表現生活&mdash&mdash而正是憑着這一點，他才得以把一些平凡的舉動講述得那麼令人肅然起敬，把一些瑣碎的事物描繪得那麼美妙而動聽。
翻掘土地、種植莊稼、烘烤食物、建造住所&mdash&mdash所有這些乏味的事情，被他講述得何等莊嚴！短斧、大斧、剪刀、圓木&mdash&mdash所有這些不起眼的工具，又被他描繪得何等美好！他從不停下來發議論，而是以宏大的氣魄和質樸的風格，毫不間斷地叙述着他的故事。
他的故事已經夠驚心動魄了，還需要發什麼議論？正确地說來，他的做法正好和心理學家的做法相反&mdash&mdash他并不注意情緒對心理的影響，而是強調情緒在肉體上的反映。
當他說到痛苦襲來時，他隻說他緊緊地握着雙手，緊得簡直能把任何東西擠得粉碎，「上牙齒咬住下牙齒，牢牢地咬在一起，仿佛它們再也沒法分開了」。
這種描述，就像心理分析記錄一樣，使人印象深刻。
在這方面，他隻憑直覺，但同樣準确。
他說：「解釋事物、分析現象、說明道理，那是博物學家做的事，而我所能做的，隻不過是把事情原原本本地講出來。
」确實，僅僅是把事情原原本本地講出來；但是，假如你是笛福的話，你也會覺得這樣做已經足夠了，因為你所講的都是事實&mdash&mdash準确無誤的事實。
就描寫的真實性而言，除了那些散文大師，大概沒有哪個人能和笛福相比。
他隻需寥寥幾筆，就能寫出「拂曉時灰蒙蒙的天色」，就能把黎明時起風的景象生動地描繪出來。
許多人死了，他隻是平平淡淡地說：「從此以後，我再也沒有見過他們，隻見過他們的三頂禮帽、一頂便帽和兩隻不成對的鞋子。
」然而，在這平平淡淡的句子中卻充滿了孤獨、凄涼之感。
魯濱孫後來不無自豪地說：「我用餐時就像一個國王，有一群仆役侍奉左右。
」&mdash&mdash所謂「仆役」，就是他的那隻鹦鹉、那隻狗和那兩隻貓。
讀到這裡，我們不由得會想象，那荒島上住着的好像不是他一個人，而是全人類&mdash&mdash但随即，笛福便對我們的想象潑下了一盆冷水，他詳詳細細地告訴我們：那兩隻貓不是從船上帶下來的，船上的兩隻貓早就死了，現在的兩隻貓是他馴養的野貓；又說：貓很會繁殖，很快就成了島上一害，而狗卻非常奇怪，竟然一隻小狗也不生，等等。
就這樣，笛福時時都把一隻土罐子放在最突出的位置上，從而為我們描述了那些遙遠的島嶼，描述了栖息着人類靈魂的荒涼之地。
由于他堅信，他的這個罐子是實實在在地用泥土做成的，其他一切不那麼實在的東西都必須以這隻罐子為核心&mdash&mdash就像用一根實實在在的繩子把虛無缥渺的宇宙連在一起；所以，當合上這本書時，我們不禁會想：倘若我們能真正領會這隻土罐子的含義，那麼它一定會給我們以莫大的啟示，而這種啟示，就像我們遙望星光燦爛的天穹、連綿起伏的群山和波濤洶湧的大海時所得到的啟示一樣，也能激發人心，也同樣能讓我們領略到人類大無畏的雄偉氣魄&mdash&mdash既然如此，那麼還有什麼理由說這本書不能完全使我們滿意？ 随斯特恩先生作一次「感傷的旅行」 《感傷的旅行》這本書的文體很特殊，就像一種半透明體，沒有那些通常會把作者和讀者隔開的陳規俗套，而是盡可能地使我們貼近生活。
這本書給我們的印象是，斯特恩擁有非凡的才能和高超的技藝&mdash&mdash這無需看他的手稿也能得到證明。
盡管許多小說家都相信，掃除小說創作中的陳規舊套、讓小說家和讀者像聊天似地直接對話是可能的，但真去進行這一嘗試的人，卻不是半途而廢，就是把小說寫得既蕪雜又冗長。
唯有斯特恩，他不僅堅持這一嘗試，還把他的小說寫得相當完美。
他的文筆精确無比，讀來給人的感覺是，好像他潛到了波瀾起伏的人心深處，把人心中極其微細而又瞬息萬變的種種情感、幻想和沖動都看得清清楚楚，然後又把那裡的一切都分毫不爽地、繪聲繪色地摹寫了出來。
而且，他還把流動不定的東西和穩固不變的東西巧妙地結合到了一起，就如潮汐退去後的沙灘，看似靜态的，但那一道道像大理石花紋似的波紋，又分明顯示出潮汐流動的形态。
斯特恩 誠然，斯特恩要這樣做，還得有不尋常的個性。
有許多作家的天才是不帶個性色彩的，譬如托爾斯泰，他一旦把人物創造出來，就擺在我們面前由我們自己去判斷。
斯特恩則不然，他總要親自出面，引導我們去和他筆下的人物交往。
假如我們從《感傷的旅行》中把那些充分流露出斯特恩個性的部分統統抽掉的話，那麼這部作品的内容就所剩無幾了，或者說，馬上就變得空空洞洞了。
斯特恩沒有給我們什麼寶貴的知識，也沒有大談什麼哲學。
他隻是告訴我們，他從倫敦出發外出旅行，而且「走得那麼倉促，連英國正在和法國打仗這件事也忘記了」。
一路上，他也毫不注意哪裡有一幅古老的壁畫、哪裡有一座著名的教堂，或者哪裡的農村景況很慘之類的事。
是的，他确實是在法國旅行，但他真正經曆的，則是他内心的旅程。
若說有什麼驚險的話，也不是遇到了強盜或者被困在懸崖上，而是他内心深處發生了一系列不尋常的變化。
從這樣的角度來寫旅行，本身就是一大創新。
因為在當時，旅行家仍然是縮手縮腳的，寫遊記每每都落俗套，總是寫大教堂如何如何宏偉啊，人站在它旁邊顯得多麼多麼渺小啊。
斯特恩卻毫不理會什麼大教堂，在他看來，一個手提綠布口袋的鄉村姑娘，或許比巴黎聖母院更值得注意；也就是說，他認為世上并沒有什麼永恒的價值尺度。
一個少女，也許比一座大教堂更有意思；一隻死驢子，也許比一個活着的哲學家更能給人以啟迪。
這完全是由各人自己的觀點所決定的。
而從斯特恩獨特的觀點看來，真正重要的總是些小事，而非什麼大事。
譬如，一個法國理發師說到假發扣子時，就比一個法國政治家發表演說時更多地顯示出法國人的個性。
所以，他說我覺得瑣碎小事要比國家大事更能使我看出各民族的特性，至于那些各國領導人的所謂言論，就更加分文不值了，不過是些千篇一律的誇誇其談。
」 所以，一個人若想和斯特恩一樣作一次「感傷的旅行」，若想看到生活的真相，大白天跑到大街上去是沒有用的，而應該在黃昏時分走進那些幽深的小巷，到那裡去觀察一個個不被人注意的陰暗角落。
他還必須掌握一套「速記符号」，以此把人們臉上轉眼即逝的表情和無意間做出的種種舉動都「翻譯」成明明白白的語言。
這種「翻譯法」，斯特恩經過長期磨練，已非常精通。
他說由于我習慣這樣做了，所以我現在做起這件事來似乎是自動進行的。
每當我走在倫敦街頭，我就會一路走一路做着這種『翻譯、在上流社會的社交圈裡，也一樣，我有好多次隻是站在一些上流人士的背後，隻，聽到他們說了三個字，就馬上從中『翻譯』出了二十段對話，然後我又把這些對話寫在紙上，竟然準确無誤。
」 斯特恩就這樣把我們的興趣從外部世界轉向了内心世界。
他認為，旅行（人生就如一次旅行）是用不着看什麼旅行指南的，隻要問問我們自己的内心就行了&mdash&mdash我們的内心會告訴我們，究竟是大教堂重要呢，還是死驢子和手提綠布口袋的鄉村姑娘重要。
真令人驚異，這種對個人内心感受的強調，這種對旅行指南之類的東西的鄙視态度，其實已頗具現代意味了。
由于率先對無聲的内心世界産生了興趣，斯特恩在這方面可說是我們現代作家的先驅。
換句話說，他和我們的關系，要比他的同時代大作家如理查生、菲爾丁等人和我們的關系密切得多。
不過，他和我們還是有所區别的。
他雖然對人的内心生活很感興趣，但比起那些被稱為「靜思派」的作家以及後來的心理小說家來，他畢竟還不那麼專一，那麼執着于心理。
他雖然采用了一種随心所欲、迂回曲折的叙事方式，但不管怎麼說，他畢竟還是講述了一個故事，而且在一定程度上還是按他的旅行順序講述的。
我們寫小說固然也時常會旁涉其他事物，但若旁涉到像從加萊到莫丹這樣的一段行程的話，大不了也就寫上一兩頁；他卻不然，對一路上看到的東西都要琢磨琢磨，就是對那條路也會感慨萬千，大寫特寫。
不過，他選擇描寫對象時雖然性之所至、不拘一格，描寫本身卻很逼真，尤其是寫到對事物的瞬間印象時，即便是那些以寫實見長的現實主義小說家，也未必能寫得這樣生動。
他在《感傷的旅行》裡不僅寫出了一系列人物&mdash&mdash如：修道士、貴婦人、賣餡餅的小軍官、書店裡的女孩子、穿新馬褲的拉·弗洛爾，等等一還寫出了一系列風物小景。
盡管他的心靈飄忽不定，像蜻蜓點水似的忽上忽下，但不可否認，這隻蜻蜓仍有自己的飛行路線，并非漫無目的地胡亂停落在哪朵花或者哪棵草上&mdash&mdash它不是想給人以優美、和諧之感，就是想讓人看到一種鮮明的對比。
我們讀這本書時，往往一會兒笑，一會兒哭；一會兒冷靜思考，一會兒熱情滿懷。
往往在轉眼之間，我們就從一種情緒轉為另一種相反的情緒。
由于毫不在乎一般叙事規則，而是輕巧靈活地自由抒寫，斯特恩就像詩人一樣奔放不羁。
我身穿黑袍，滿身灰塵，一臉莊嚴地走到窗前，隔着玻璃向外望去。
隻見滿世界穿黃、穿藍、穿綠的人群，潮水般湧向圓形競技場&mdash&mdash老年人戴着沒有面甲的頭盔，手裡拿着折斷的長矛&mdash&mdash年輕人身穿金光閃閃的盔甲，還像東方武士那樣，頭上插着華麗的羽毛&mdash&mdash他們全像發了瘋似的沖向競技場，一批又一批，就像為了榮譽和愛情去參加大比武的古代騎士。
像這樣的純抒情段落，在斯特恩的書裡為數不少。
這樣的段落雖然可以摘錄下來單獨欣賞，但由于斯特恩娴熟地使用了反襯法，這些段落頻頻出現在書中仍然顯得非常和諧。
其實，他那種明朗活潑的基調，還有那些出人意料的警句妙語，也都是由類似的反襯法構成的。
他先是把我們引到深淵邊上，讓我們朝那罪惡深處看上一眼而不由得感到膽戰心驚；然後，他便突然把我們引向另一邊，又讓我們一下子看到大片嫩綠的草地而感到心曠神怡。
如果說，我們對斯特恩的這本書有所不滿的話，那是出于另外一個原因，而且其中的部分責任還應該由當時的讀者來負。
《項狄傳》出版後，當時的讀者大為震驚，紛紛指責斯特恩玩世不恭，并要求教會撤掉他的教職。
不幸的是，斯特恩對此竟然認為有必要作出答複，于是他對謝爾本勳爵說：「人們以為，既然我寫得出《項狄傳》，我本人也就一定是和項狄一樣的人&hellip&hellip要是這本書（指他當時正在撰寫的《感傷的旅行》）還不被當作一部純正的書來讀的話，那我隻能求上帝寬恕這些讀者了，因為他們實在太多疑了！」 既然如此，斯特恩在《感傷的旅行》中便處處想提醒讀者：他是個通情達理的人，他不僅不想玩世不恭，而且還非常珍視道德習俗和心靈純樸。
可是，當一個作家總想在作品中證明自己是怎樣怎樣的時候，我們反而會對他更加「多疑」。
為了想讓我們看到他具有何種品質，他總會在這方面多寫一點，這反而會使他顯得既俗氣又虛僞。
結果，我們在作品中看到的往往不是真正的幽默，而是趣味低級的逗樂；不是真正的感情流露，而是莫名其妙的傷感。
所以，斯特恩在《感傷的旅行》中所做的一切，不僅是多餘的&mdash&mdash在《項狄傳》裡其實并不存在什麼道德問題&mdash&mdash甚至适得其反，倒使我們對他有所懷疑了。
因為我們很容易想到，他此時所關心的，已不再是事物本身，而是我們對他本人可能會有什麼看法。
情形好像是，他被一群乞丐圍住了，于是便有意識地大加施舍，因為他很想以此來表明他有多麼慷慨，好讓那些乞丐對他表示感激，至于對乞丐的真正的同情和憐憫，倒反而被掩蓋了。
所以，他在第一章結束時特意寫上的那句甜滋滋的話&mdash&mdash「我想，即便别人不會對我表示感激，讀者一定是會感激我的。
」&mdash&mdash就像留在杯子底上的一層糖，隻會使我們大倒胃口。
确實，如果說《感傷的旅行》這本書有什麼毛病的話，毛病就出在斯特恩在這本書裡總想自我表白，總想要讀者承認，他是有道德感的。
這本書雖然不乏才氣，但寫法上不免單調。
也許就是生怕惹出事非，斯特恩把自己對生活的種種興趣都壓制了；結果，整本書從頭到尾隻有一種很不自然的調子&mdash&mdash我多麼富有同情心！我的道德情操多麼崇高！讀着這本書，我們不禁要懷念那本《項狄傳》，懷念那裡對多姿多彩的生活所作的生氣勃勃的描寫，甚至懷念那些粗俗的俏皮話；因為在這本書裡，斯特恩固有的那種機智、敏銳的風格已大受損害，為的就是要表明他的多愁善感。
他把謙遜、純樸和美德之類東西放在我們面前，而我們左看右看，看了很久很久也沒看出什麼名堂來。
不過，我們現在已不再認為斯特恩不道德，反而對他的感傷有所不滿&mdash&mdash這恰恰表明我們的看法已經變了。
若用19世紀的眼光來看，斯特恩的個人行為就足以使他的所有作品黯然無光，因為他既做丈夫，又做情夫。
譬如，薩克雷就曾義憤填膺地怒斥過他：「斯特恩所寫的每一頁都意味着下流，暗藏着堕落，所以統統應該銷毀。
」但現在看來，這位維多利亞小說家的嚴厲态度幾乎和那位18世紀牧師的不忠行為一樣不妥；至少，也是令人難以接受的。
在維多利亞時代，人們隻看到斯特恩的輕浮和不忠行為，并因此而指責他；但在今天，我們卻清清楚楚地看到，他不僅有勇氣笑對坎坷的人生，而且還有卓越的才能将其表述出來。
确實，在《感傷的旅行》裡有不少輕浮戲谵之處；但這種輕浮戲谑的态度畢竟還是有其哲學基礎的。
那就是盛行于18世紀的「享樂哲學」。
當然，這種哲學到了維多利亞時代就已經很不吃香了，因為根據這種哲學，無論大事小事，隻要讓人覺得愉快的就是好事，所以享樂總比受苦好，哪怕是看别人享樂，也比看别人受苦更符合人性。
所以，這個「厚臉皮的人」才敢大膽地說，他「幾乎一輩子都在談情說愛，不是愛上這位公主，就是愛上那位公主」；還說我希望自己能一直如此，到死為止&mdash&mdash因為我堅信：要是我會做什麼卑鄙自私的事情的話，那一定是在兩次戀愛的間歇期間。
」這個人還通過他筆下的一個人物高呼歡樂萬歲！愛情萬歲！胡鬧萬歲！」他雖然身為牧師，但當他看到法國民間舞蹈時卻産生了一個很不虔誠的想法：他覺得自己從中看出了某種和娛樂毫不相幹的崇高精神&mdash&mdash「說得簡單點，就是我從舞蹈中看出了宗教成分。
」一個牧師，居然把舞蹈和宗教相提并論，膽量也真大。
然而，要把自己的享樂哲學付諸行動，對他來說卻依然障礙重重。
這裡自有原因。
要是你年紀不輕、欠了一身債、有一個脾氣很壞的老婆，還患有嚴重的肺病，那麼要你坐着馬車在法國亂逛，到處去尋歡作樂，當然就不是一件容易的事了。
不過，人總是想尋求快樂的。
一個人活在世上，總是想縱情自适的，如到哪裡去玩玩、和女人調調情、丢幾個銅闆給乞丐，或者在哪裡懶洋洋地曬曬太陽·』此外，人活着還總是想說說笑話的，尤其是說那種不雅的、甚至是下流的笑話。
就是在平時，我們也總是抱怨别人說你别一本正經了，活得潇灑一點好不好！」人活着總是&hellip&hellip好了，「總是」說得夠多了！斯特恩可一點也不喜歡這個詞。
總之一句話，當我們讀完他的這本書之後，尤其是當我們靜心回想的時候，我們總覺得他寫得那麼從容，又那麼逗人；他在顯示人生百态時的态度是那麼認真，那麼一絲不苟，而他的筆調卻又是那麼輕松，那麼不拘一格。
這時，我們不得不承認：他内心一定有一種信念在支撐着他。
是的，這個被薩克雷稱為「膽小鬼」的人&mdash&mdash這個無視道德、到處尋花問柳的人，這個病人膏肓時還不忘用華美的信箋寫情書的人&mdash&mdash若換個角度來說，不也是一個苦中作樂的哲學家、道德家和導師嗎？實際上，多數大作家都如此，而斯特恩就是個大作家&mdash&mdash這一點，大概沒有人會懷疑。
《沃森一家》與簡·奧斯汀的才華 在街談巷議中，人們總說簡·奧斯汀是個「人人怕的怪物」，拘謹、古闆，而且沉默寡言。
這在她的作品中也有迹可尋：她文筆辛辣，在整個文學史上也算得上是個地地道道的諷刺家。
《沃森一家》開頭幾章寫得很粗拙，表明簡·奧斯汀并非多産的天才，也不像艾米莉·勃朗特那樣，隻要有一道門縫，個人才華便會蜂擁而出。
簡·奧斯汀小心翼翼、興緻勃勃地采集一根根帶着塵土的小樹枝和稭草，并把它們排列得整整齊齊，然後就用這些東西搭成一張小小的桌子。
在鄉間，有大戶人家，也有小戶人家；有茶會和宴會，也有即興的野餐；有靠着富貴的親戚朋友過上充裕生活的人；有泥濘的小路、濺濕的雙腳，也有百無聊賴的闊太太；而支撐這種生活的，就是鄉間中上層人家所共有的那些信條、地位和教養。
在這樣的生活中，既沒有重大的罪惡，也沒有無畏的冒險，甚至沒有什麼激情；而簡·奧斯汀所面對的，正是這種平凡、瑣碎的生活。
她從不回避什麼，也不曾有忽略的地方。
她耐心、準确地 叙述着那裡的人怎樣「一口氣走到紐伯利，在那裡大吃一頓，再回來參加宴會，接着又是吃夜宵，這樣才總算結束了一天的勞累和歡樂」。
對于鄉間習俗，她不僅僅是嘴上表示贊賞&mdash&mdash她不僅接受，而且深信不疑。
雖然當她描寫像艾德蒙·貝特蘭這樣一個牧師或者一個水手時，由于他們的職業崇高，她似乎不得不稍稍收斂一下自己愛嘲諷的天性，隻能作一番平鋪直叙的描述或者泛泛地加以稱頌，但這是例外。
一般說來，她的态度總讓人想起一個不知名的夫人所說的那句話：「她是個一聲不響、卻專愛寫别人的女才子，真可怕！」 簡·奧斯汀 确實，簡·奧斯汀既不想匡正什麼錯誤，也不想消除什麼弊端，隻是想把人們的嘴臉寫出來&mdash&mdash這當然很可怕。
她寫出了一個又一個愚不可及的人、自命不凡的人和俗不可耐的人，如柯林斯先生、瓦爾特·艾略特爵士和班乃特太太等。
她用極其辛辣的語言，勾畫出他們的形象，并讓他們凝固而永存。
她從不奢談慈悲或者寬宥。
她寫了裘麗亞·貝特蘭和瑪麗亞·貝特蘭這兩個人物，沒給人留下什麼印象，然而那個貝特蘭太太卻永遠「坐在那裡，不斷喊叫着帕格，不讓他到花壇那邊去」。
對人物的賞罰，她的态度是堅決的，而且很公正，如格蘭特博士，他一開始就喜歡吃嫩鵝肉，結果呢，「由于一星期連赴三次盛宴而中風」。
我們有時會覺得，簡·奧斯汀筆下的那些人物，似乎生來就是為了讓她嘲弄的，而她又将此視為最大的快樂。
她對自己的所作所為感到非常滿意，所以絲毫也不想改動自己筆下的人物，不想改動那個世界裡的一磚一瓦，一草一木，因為她覺得，唯有這樣才妙不可言，才有悅人之處。
當然，我們也不想改動它。
因為，即便我們出于自尊或者義憤而想去匡正一個充滿惡意、充滿卑劣和愚蠢行為的世界，那也隻是一時沖動，實際上是根本做不到的。
世界本來就是這樣的&mdash&mdash這是15歲的女孩就知道、成年女人更能加以證實的事情。
此時此刻，貝特蘭太太仍然在阻止帕格到花壇那邊去，仍然不願意派恰普曼去幫助範妮小姐。
簡·奧斯汀目光深邃，知道這一切不可改變，所以她的嘲諷也是恰如其分的&mdash&mdash這一點，我們很容易忽略&mdash&mdash她從不有意暗示我們，好像她要使我們思考并從中領悟到什麼似的。
她隻是讓我們覺得好笑，并從中奇妙地感受到一種喜悅。
是美感，使她筆下的蠢人也顯得光彩奪目。
這種玄妙的才能往往含有諸多極不相同的成分，而隻有憑借某種特殊的天分，才有可能把這些成分聚合在一起。
簡·奧斯汀不僅才智過人，同時還有成熟的判斷力。
在她筆下，蠢人之所以是蠢人，勢利小人之所以是勢利小人，就是因為他們偏離了她所認定的精神健全和神智正常的範圍&mdash&mdash她在使我們發笑的同時，也把這一點明白無誤地傳達給了我們。
沒有哪個小說家能像她一樣充分利用自己敏銳的感覺來塑造各不相同的人物；然而，她又能以健全的心靈、準确的判斷力和嚴格的道德标準，揭示出種種偏離仁慈、誠實和真摯的現象，而仁慈、誠實和真摯，恰恰是英國文學中最受重視的主題。
譬如，當她要寫出瑪麗·克勞福那種善惡相雜的性格特點時，用的就是這種方法。
她讓瑪麗·克勞福喋喋不休地說她反對當教士，說她贊成做一個「從男爵」，每年有100英鎊收入；雖然她談得滔滔不絕，興緻勃勃，但由于簡·奧斯汀時不時地插人一些語氣從容、寓意诙諧的評論，瑪麗·克勞福的唠唠叨叨便一下子顯得既可笑又無聊了。
正因為如此，她的場景描寫不僅具有深度和美感，而且往往還很複雜。
她通過諸如此類的對比，不僅讓人感受到某種藝術美，甚至還給人以莊嚴之感&mdash&mdash像這種手法，理應引起我們的注意，因為它是簡·奧斯汀小說藝術的有機組成部分。
在《沃森一家》中，簡·奧斯汀同樣讓我們體會到她這種不尋常的才能。
我們不由得感到詫異：小說中那麼一件平平常常的事情，為什麼會在她筆下顯得那麼意味深長？在她那些傳世傑作裡，她的這種天才可說發揮到了爐火純青的地步。
小說裡并沒有發生什麼不尋常的事件，不過是在諾桑普頓郡的某個中午，有個呆頭呆腦的小夥子站在樓梯上和一個體态柔弱的姑娘說着話&mdash&mdash他們要去赴宴，正上樓去換衣服，使女們從他們身邊走過。
一切都是那麼平常，那麼瑣碎；然而，他們的談話卻突然變得富有深意了，而這次談話也将成為他們一生中最難忘的一刻。
這樣，場景描寫一下子有了充實的内容，便開始在我們眼前閃閃發光，頃刻之間就把我們吸引住了&mdash&mdash它引起一陣騷動，随後又平靜下來；接着，有個使女向他們走來了；于是，一顆凝聚着幸福的小水珠悄然沉人人生的海洋，成為日常生活潮汐中的一部分。
既然簡·奧斯汀獨具慧眼，能洞察人們的内心奧秘，那麼她選擇諸如社交宴集、郊遊野餐和鄉村舞會之類的日常瑣事來寫小說，不是一件很自然的事情嗎？攝政王，或者說，他的圖書館秘書克拉克先生，曾「建議她改變寫作題材」，但她對此不感興趣。
她覺得，不管是浪漫傳奇，還是冒險故事，是政界内幕，還是男女偷情，都比不上她所熟悉的鄉間生活，比不上那些發生在樓梯間的小事。
攝政王和他的圖書館秘書，他們竟然想腐蝕一顆不可腐蝕的良心，想幹擾一個作家不可幹擾的判斷力，當然隻會遭到斷然拒絕。
這個作家，當她還是個15歲的小姑娘時就寫出了優美、細膩的文章，而且一生都未停止寫作。
她為世人寫作，從來就沒想到過什麼攝政王，或者什麼圖書館秘書。
她完全明白自己的能力所在，明白自己作為一個對作品持有高标準的作家應該處理怎樣的題材。
有一些生活内容，不是她所能寫的；有一些情感，無論她怎樣努力，無論她用什麼方法，都不可能給它們披上一件适當的外衣，或者說，找到一種适當的表現形式。
譬如，她就沒法寫一個年輕女子怎樣津津樂道地談論各種錦旗和小教堂。
她也沒法寫出激情、浪漫的場面，即使拼了命寫也不行；所以她總是想方設法不直接描寫愛情場面。
對于種種自然美景，她也總是以自己特有的方式從側面接近它們。
譬如，當她寫到一個美麗的夜晚時，很可能一點也沒有寫到月亮。
盡管如此，當讀到她那種簡潔明