III 博覽群書與當代印象
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他遲遲沒有行動。
他永遠不可能解脫。
他最終将死在他自設的牢房裡，而隻能把越獄的希望寄托在兒子身上了。
在美國文學中漫遊的英國旅遊者，就是這樣用自己的方式來理解安德森先生和劉易士先生的。
無論是安德森先生，還是劉易士先生，他們其實都為自己既是小說家又是美國人而感到苦惱，所不同的是：安德森先生為此而有意表現得很孤傲，劉易士先生則為此而不自覺地躲躲藏藏。
作為一個藝術家，安德森先生的這種态度要比劉易士先生好一點，所以他的藝術想象力也更為活躍；作為一個新國家的代言人，作為一個用全新的材料來為自己的國家塑像的工匠，安德森先生的這種态度可以說利大于弊。
至于劉易士先生，他似乎命中注定要和威爾斯先生以及貝内特先生為伍；要是他出生在英國的話，毫無疑問，他也一定會成為和他們一樣的小說家。
他和威爾斯先生一樣，否定傳統文明的價值，并以一大堆概念作為自己的創作基礎；與此同時，他又和貝内特先生一樣，想以細膩的寫實手法作為自己的藝術風格；所以，他總是批判得多，揭示得少。
不幸的是，他所确定的批判對象&mdash&mdash即那個齊尼斯城的現代文明&mdash&mdash實在太貧乏了，根本就不值得一本正經地去加以批判。
當然，我們把安德森先生和劉易士先生加以比較并稍加思考之後，我們各人得出的結論可能是互不相同的。
但是，若以美國人的眼光來看美國的話，就應該把奧普爾·愛默生·墨奇夫人看作奧普爾·愛默生·墨奇夫人本人，而不應該為了取悅哪位英國紳士而把她說成是什麼「美國典型」或「美國象征」。
因為我們隐隐約約地感覺到，墨奇夫人不是什麼「典型」，不是稻草人，更不是一種抽象概念。
墨奇夫人就是&mdash&mdash其實，關于這一點不該由一個英國作家來說，因為她隻是隔着栅欄張望了一陣，并不十分了解内情；就算一定要她發表意見，她也隻能說：一般說來，無論是墨奇夫人也好，還是任何一個美國人也好，在他們身上除了有其他種種因素，還有和我們一樣的人類本性。
拉德納 這種隐隐約約的感覺，當我們剛讀了林·拉德納先生的《你理解我，艾爾》的開頭幾頁之後，就令人驚異地變成了一種确鑿無疑的信念。
安德森先生和劉易士先生一直和我們保持着一段距離，而且老是注意着我們。
他們似乎在不斷提醒我們：你們有優越感，我們有自卑感&mdash&mdash總之，要我們承認這樣的事實：我們是和他們不同的外國人。
拉德納先生則不然，他不僅沒有注意到我們和他們之間有什麼區别，甚至都沒有意識到我們的存在。
一個優秀的棒球手，在比賽激烈的球場上當然會忘記觀衆，而決不會去想：觀衆是不是喜歡我的頭發的顔色？因為他的注意力全部集中在比賽上了。
同樣，拉德納先生在寫作時，也從不浪費時間去考慮：自己使用的究竟是美國俚語呢，還是莎士比亞的英語；自己是不是仍然記得菲爾丁呢，還是已經把他徹底忘了；或者，他究竟是在為自己是個美國人而感到自豪呢，還是在為自己不是個日本人而感到慚愧。
因為他的注意力全部集中在小說上了。
結果，我們的注意力也全部集中在小說上了；結果，他寫出了在我們看來是最好的小說；結果，我們覺得自己終于像他的同胞一樣被無條件地接受了。
就《你理解我，艾爾》來說，情況确實如此。
這是一篇關于打棒球的短篇小說。
由于英國沒有棒球運動，英國小說家未曾寫過這類小說，所以我們有點疑惑：拉德納先生究竟是靠什麼來取得成功的呢？靠的就是他的無意識&mdash&mdash正因為沒有先例，他反而得以無拘束地發揮自己的藝術才能了。
除此之外，他還有一種善于審事謀篇的天賦。
他寫得非常從容，又非常機智；他用敏銳的洞察力、敏捷的筆觸和鮮明的線條勾勒出棒球手傑克·基夫的外部輪廓，進而又以同樣的方法刻畫出他的内心世界，直到一個頭腦單純、行為魯莽、又充滿自信的棒球手形象活生生地顯現在我們面前。
在傑克·基夫把自己的心裡話和盤托出的同時，他的朋友、情人以及周圍的城鎮風貌、鄉村景色也都躍然紙上&mdash&mdash但這一切都隻是背景，為的是使傑克·基夫的形象更趨完整。
讀完這篇小說，我們深刻地了解了這樣一個社會，它決心要憑自己意志行動，要以自己的得失來衡量事物。
或許，這就是拉德納先生的成功之處。
拉德納先生不僅自己熱衷于體育運動，他筆下的人物也大多是體育迷，而他最好的小說，就是他的那些體育小說。
這并非出于偶然，因為&mdash&mdash我們不妨這麼說&mdash&mdash正是他對體育運動的興趣，解決了困擾着美國小說家的一大難題；因為對體育運動的興趣，使他找到一條線索、一個中心點，或者說，一個能把一群形形色色的人聚合到一起的交彙點，而這群人現在既生活在一片遠離歐洲的廣闊大陸上，又不受任何傳統的約束。
體育運動對他來說，就像社交活動對他的英國同行一樣重要。
反正，不管确切的理由是什麼，不管怎麼說，拉德納先生給了我們一種非常獨特的東西，一種完全屬于本土性質的東西。
作為在美國文學中漫遊的英國旅遊者，我們應該把這樣的東西作為紀念品帶回國，因為以此才可以向我們那些不願輕信的同胞證明：我們确實已經去過美國，而且還帶回了隻有異國才有的東西。
不過，作為旅遊者，我們現在要做的是把旅行賬單拿出來結算一下&mdash&mdash我們來談談對美國文學的總印象。
首先得承認：我們的印象相當含混，我們的見解甚至比當初更不明确、更無把握&mdash&mdash事情就是這樣。
因為，隻要想一想我們試圖理解的這種文學，它的起源就很含混。
它雖然是那麼年輕、但在其演化過程中卻出現過各種各樣的思潮，對此我們就可能會覺得十分驚異；所以，若要談總的印象，我總覺得，這種新興的美國文學似乎比法國、英國和其他各國的現代文學都要複雜一點。
美國文學就其根源上說，就不那麼單純，也就是說，美國小說家的自然傾向從一開始起是有點扭曲的。
因為，美國小說家越是敏感的話，就越有可能去讀英國文學作品；而他越是讀英國文學作品，就會越來越敏感地意識到，英國文學固然偉大，但對他來說卻不免棘手；因為這種文學雖然使用的就是他嘴上正在說的那種言語，但它所傳達的那種生活經驗卻是他很不熟悉的，它所反映的那種社會文化也是他很難理解的。
所以，他必須作出選擇：要麼接受英國文學，要麼拒絕英國文學。
接受英國文學的美國小說家，如亨利·詹姆斯先生和艾迪絲·華頓夫人等人，他們往往直接繼承英國文學的斯文傳統，強調細膩的描寫，或者&mdash&mdash最低限度地&mdash&mdash講究文筆的精緻；但由于他們過分強調或者說不适當地強調了這一點，他們的作品盡管很容易引起英國人的注意，卻不可能使他們留下深刻的印象。
他們的文筆固然精緻而優雅，但他們的價值觀念畢竟不同于英國小說家，所以他們對古堡豪宅和名門望族的描寫不僅不可能像在英國作家筆下那樣富有魅力，倒往往會給人膚淺、做作的感覺。
就是亨利·詹姆斯先生，假如我們不想刻薄地說他附庸風雅，那也得承認他終究是個美國小說家，而不可能成為真正的英國小說家另一方面，有些美國作家，如瓦爾特·惠特曼先生、安德森先生、馬斯特斯先生，則一味強調美國文學的獨立性。
他們徹底抛棄英國文學的斯文傳統，轉而追求一種原始、粗犷的表現風格。
但是，為了顯示他們的獨立性和個性，他們往往又表現出過多的自我意識，而且往往過于好鬥，常常會像傭人那樣，以故意抗拒主人來表示自己的不滿。
我們認為，這兩種情況都很不幸&mdash&mdash它們阻礙和延遲了真正的美國文學的形成和發展。
有些評論家可能不同意我們的看法，可能會認為我們是不是在小題大作？是不是在憑空想象出一些實際上并不存在的矛盾？他們會說，在霍桑、愛默生和洛威爾的時代，「真正的美國文學」和當時的英國文學之間并沒有什麼大的區别，現在美國文學中的這種民族情緒，不過是少數思想激進的年輕人的一時沖動，但随着年齡的增長，他們會變得聰明起來，會意識到自己當初的那種情緒是極其愚蠢的。
這種說法雖然會使不少英國人覺得很惬意，甚至感到很自豪，但我們作為對美國文學已經有所了解的英國旅遊者，卻再也不可能相信這種說法了。
因為我們已經看到，在美國不僅有像拉德納先生這樣的小說家，他們根本就不關心英國文化或者英國人會有什麼看法，但他們照樣能生氣勃勃地寫作；還有像維拉·卡瑟這樣的作家，他們不僅富有教養、才華出衆，而且從不濫用自己的才能；甚至還有像芬妮·赫斯特小姐這樣的美國人，他們所追求的目标，就是隻憑自己的能力寫作而不依賴任何人。
我們在美國文學中漫遊的時間盡管非常短而且看到的也隻是一些最表面的東西，但重要的是，我們已經充分意識到了這樣一個事實&mdash&mdash那就是，這個國家完全不同于其他國家，他們的社會完全不同于其他社會；既然如此，他們的文學也必然不同于其他國家的文學，而且随着時間的推移，這種差異隻會越來越大。
當然，和其他國家的文學一樣，美國文學也會受到外來影響，而且最大的影響仍可能來自英國；但不管怎麼說，英國文學傳統顯然已無法适應這個幅員遼闊的國家&mdash&mdash它既無法适應那裡的大草原、玉米地和那些四處分散、相距甚遠、住着一群群互不相幹的男男女女的小村鎮，也無法适應那裡的摩天大樓林立、徹夜燈火輝煌、到處是機械設備的工業化大都市。
按英國文學傳統，顯然無法從這樣的環境中提取創作主題，也無法表現出其中的美感&mdash&mdash這還用說嗎？英國文學傳統是在一小片國土上形成的，它所關注的往往隻是一幢古老的住宅，裡面的每一個房間不是堆滿了東西就是擠滿了人，而且人與人之間都非常熟悉，過往甚密，甚至人們的思想言論和行為舉止都無意識地趨于一緻，都遵循着一種古老的民族精神。
然而，在美國卻根本不是這樣，那裡沒有我們這裡的社交活動，取而代之的是打棒球；沒有我們這裡的小橋流水和悠悠情思，有的隻是一大片新發現的土地，而就在這片土地上，毫無規則地散布着許許多多村鎮、牧場和玉米地，就像一把灑落在地的珍珠，正等着工藝家把它們撿起來做成一串項鍊；再說，那裡的人也是各不相同的，他們來自不同的國家、不同的民族。
毫無疑問，要把這樣分散的對象有條不紊地組合起來，描述出來，需要有新的創作手法和新的藝術傳統才行，而美國人的語言就足以證明，這兩者正在逐漸形成。
因為美國人眼下正在做伊麗莎白時代的英國人所做的事情&mdash&mdash創造新詞。
他們正在本能地使語言适應他們的需要。
在英國，創造新詞的能力已經衰退，除非有一場戰争才能把它重新刺激起來。
我們的詩人還在創造新的詩歌韻律，我們的散文家也時常改變文章格局，但你若想在英國小說中尋找新詞，那簡直就是徒勞。
說來也真有意思，每當我們想要更新自己的語言時，竟然還需要到美國人那兒去借用新詞&mdash&mdash那些雖然不登大雅之堂、但卻生動而富于表現力的美國俚語，不知不覺地就在我們這兒流行起來，開始隻是在口頭上使用，後來就正式出現在書籍中了。
而無需多大的遠見也能預見：隻要有新詞不斷被創造出來，随之必将有一種新的文學誕生。
現在，我們已經聽到了一種不熟悉的、有點刺耳的聲音&mdash&mdash這是一種長期被壓制、因而聽起來很不悅耳的聲音。
現在，就讓我們合上剛才談到的那些書，擡頭向窗外遙望。
我們的目光越過英國海岸投向大西洋的那一邊，我們的耳邊回蕩着一陣陣刺耳的聲音。
我們仿佛聽到，有個年輕人在訴說：三百年前，他的父母把他抛棄在大洋彼岸的荒灘上，他為此感到心酸，感到憤怒，但他靠着自己的智慧和勇氣活了下來。
現在他快要成年了&mdash&mdash他為此感到幸運，感到自豪。
[1]17世紀英國詩人。
[2]均為19世紀英國著名詩人。
[3]19世紀後期英國小說家、散文家，一生坎坷。
[4]即16世紀，有時也稱為「莎士比亞時代」。
[5]莎士比亞時代的戲劇均為詩劇。
[6]古希臘哲學家。
[7]古希臘數學家。
[8]18世紀英國小說家笛福筆下的著名人物。
[9]古希臘地名。
[10]倫敦街名。
此句的意思是：現代詩劇總采用曆史題材，而非現實題材。
[11]19世紀英國浪漫派詩人，其《夜莺頌》為傳世之作。
[12]指《夜莺頌》。
[13]均為19世紀後期英國唯美主義作家。
[14]均為19世紀後期英國現實主義作家。
[15]此文原是作者為《英國現代随筆選，1870年至1920年》一書撰寫的序言。
[16]此句中的艦隊街和契普賽街均為倫敦地名。
[17]17世紀荷蘭大哲學家。
[18]19世紀英國著名随筆作家。
[19]16世紀英國哲學家，英國随筆之父。
[20]19世紀英國著名學者。
[21]均為19世紀英國散文家。
[22]指帕狄森《蒙田》一文，該文主要評論法國作家格倫的《蒙田傳》。
[23]19世紀英國批評家。
[24]指羅伯特·韋裡斯。
[25]引自哈頓《穆勒的〈自傳〉》一文。
[26]19世紀英國批評家、散文家。
[27]引自《達·芬奇劄記》。
[28]指康拉德。
[29]均為19世紀後期英國小說家、散文家。
[30]古希臘悲劇之父。
[31]17世紀英國著名随筆作家。
[32]均為20世紀初英國散文家。
[33]19世紀英國著名曆史學家、散文家。
[34]即伍爾芙的父親，19世紀後期傳記作家。
[35]與伍爾芙同時代的英國散文家。
[36]均為當時的英國散文家。
[37]引自培根《論?位》。
[38]引自斯奎爾《一個死者》。
[39]指19世紀。
[40]《威弗利》，司各特的曆史小說；《遠遊》，華茲華斯的長詩；《忽必烈汗》，柯勒律治的詩作；《唐璜》，拜倫的詩體小說；《傲慢與偏見》，簡·奧斯汀的長篇小說；《赫坡裡昂》，濟慈的長詩；《解放了的普羅米修斯》，雪萊的詩劇。
[41]均為20世紀初英國詩人。
[42]20世紀初英國小說家赫德森的作品。
[43]20世紀初英國小說家詹姆斯·喬伊斯的作品。
[44]指司各特。
[45]指簡·奧斯汀。
[46]簡·奧斯汀的一部未完成小說，至1927年才出版。
[47]1880年距拜倫、雪萊等人的寫作年代已有半個世紀，但阿諾德仍将他們的作品視為「幾乎和我們同時代的」。
[48]此處提到的愛默生、洛威爾、霍桑、亨利·詹姆斯和華頓夫人均為19世紀美國作家。
[49]均為20世紀初美國小說家。
[50]菲爾丁，18世紀英國大作家；「菲爾丁大學」指18世紀英國文學。
[51]薩克雷，19世紀與狄更斯齊名的英國小說家；「薩克雷學院」指19世紀英國文學。
[52]劉易士在《巴比特》中虛構的美國城市。
[53]均為20世紀初英國小說家。
[54]指伍爾芙自己。
[55]因亨利·詹姆斯後移居英國并加人英國國籍，故有此說。
[56]喻離開英國移居美洲的移民。
[57]喻英國。
他遲遲沒有行動。
他永遠不可能解脫。
他最終将死在他自設的牢房裡，而隻能把越獄的希望寄托在兒子身上了。
在美國文學中漫遊的英國旅遊者，就是這樣用自己的方式來理解安德森先生和劉易士先生的。
無論是安德森先生，還是劉易士先生，他們其實都為自己既是小說家又是美國人而感到苦惱，所不同的是：安德森先生為此而有意表現得很孤傲，劉易士先生則為此而不自覺地躲躲藏藏。
作為一個藝術家，安德森先生的這種态度要比劉易士先生好一點，所以他的藝術想象力也更為活躍；作為一個新國家的代言人，作為一個用全新的材料來為自己的國家塑像的工匠，安德森先生的這種态度可以說利大于弊。
至于劉易士先生，他似乎命中注定要和威爾斯先生以及貝内特先生為伍；要是他出生在英國的話，毫無疑問，他也一定會成為和他們一樣的小說家。
他和威爾斯先生一樣，否定傳統文明的價值，并以一大堆概念作為自己的創作基礎；與此同時，他又和貝内特先生一樣，想以細膩的寫實手法作為自己的藝術風格；所以，他總是批判得多，揭示得少。
不幸的是，他所确定的批判對象&mdash&mdash即那個齊尼斯城的現代文明&mdash&mdash實在太貧乏了，根本就不值得一本正經地去加以批判。
當然，我們把安德森先生和劉易士先生加以比較并稍加思考之後，我們各人得出的結論可能是互不相同的。
但是，若以美國人的眼光來看美國的話，就應該把奧普爾·愛默生·墨奇夫人看作奧普爾·愛默生·墨奇夫人本人，而不應該為了取悅哪位英國紳士而把她說成是什麼「美國典型」或「美國象征」。
因為我們隐隐約約地感覺到，墨奇夫人不是什麼「典型」，不是稻草人，更不是一種抽象概念。
墨奇夫人就是&mdash&mdash其實，關于這一點不該由一個英國作家來說，因為她隻是隔着栅欄張望了一陣，并不十分了解内情；就算一定要她發表意見，她也隻能說：一般說來，無論是墨奇夫人也好，還是任何一個美國人也好，在他們身上除了有其他種種因素，還有和我們一樣的人類本性。
拉德納 這種隐隐約約的感覺，當我們剛讀了林·拉德納先生的《你理解我，艾爾》的開頭幾頁之後，就令人驚異地變成了一種确鑿無疑的信念。
安德森先生和劉易士先生一直和我們保持着一段距離，而且老是注意着我們。
他們似乎在不斷提醒我們：你們有優越感，我們有自卑感&mdash&mdash總之，要我們承認這樣的事實：我們是和他們不同的外國人。
拉德納先生則不然，他不僅沒有注意到我們和他們之間有什麼區别，甚至都沒有意識到我們的存在。
一個優秀的棒球手，在比賽激烈的球場上當然會忘記觀衆，而決不會去想：觀衆是不是喜歡我的頭發的顔色？因為他的注意力全部集中在比賽上了。
同樣，拉德納先生在寫作時，也從不浪費時間去考慮：自己使用的究竟是美國俚語呢，還是莎士比亞的英語；自己是不是仍然記得菲爾丁呢，還是已經把他徹底忘了；或者，他究竟是在為自己是個美國人而感到自豪呢，還是在為自己不是個日本人而感到慚愧。
因為他的注意力全部集中在小說上了。
結果，我們的注意力也全部集中在小說上了；結果，他寫出了在我們看來是最好的小說；結果，我們覺得自己終于像他的同胞一樣被無條件地接受了。
就《你理解我，艾爾》來說，情況确實如此。
這是一篇關于打棒球的短篇小說。
由于英國沒有棒球運動，英國小說家未曾寫過這類小說，所以我們有點疑惑：拉德納先生究竟是靠什麼來取得成功的呢？靠的就是他的無意識&mdash&mdash正因為沒有先例，他反而得以無拘束地發揮自己的藝術才能了。
除此之外，他還有一種善于審事謀篇的天賦。
他寫得非常從容，又非常機智；他用敏銳的洞察力、敏捷的筆觸和鮮明的線條勾勒出棒球手傑克·基夫的外部輪廓，進而又以同樣的方法刻畫出他的内心世界，直到一個頭腦單純、行為魯莽、又充滿自信的棒球手形象活生生地顯現在我們面前。
在傑克·基夫把自己的心裡話和盤托出的同時，他的朋友、情人以及周圍的城鎮風貌、鄉村景色也都躍然紙上&mdash&mdash但這一切都隻是背景，為的是使傑克·基夫的形象更趨完整。
讀完這篇小說，我們深刻地了解了這樣一個社會，它決心要憑自己意志行動，要以自己的得失來衡量事物。
或許，這就是拉德納先生的成功之處。
拉德納先生不僅自己熱衷于體育運動，他筆下的人物也大多是體育迷，而他最好的小說，就是他的那些體育小說。
這并非出于偶然，因為&mdash&mdash我們不妨這麼說&mdash&mdash正是他對體育運動的興趣，解決了困擾着美國小說家的一大難題；因為對體育運動的興趣，使他找到一條線索、一個中心點，或者說，一個能把一群形形色色的人聚合到一起的交彙點，而這群人現在既生活在一片遠離歐洲的廣闊大陸上，又不受任何傳統的約束。
體育運動對他來說，就像社交活動對他的英國同行一樣重要。
反正，不管确切的理由是什麼，不管怎麼說，拉德納先生給了我們一種非常獨特的東西，一種完全屬于本土性質的東西。
作為在美國文學中漫遊的英國旅遊者，我們應該把這樣的東西作為紀念品帶回國，因為以此才可以向我們那些不願輕信的同胞證明：我們确實已經去過美國，而且還帶回了隻有異國才有的東西。
不過，作為旅遊者，我們現在要做的是把旅行賬單拿出來結算一下&mdash&mdash我們來談談對美國文學的總印象。
首先得承認：我們的印象相當含混，我們的見解甚至比當初更不明确、更無把握&mdash&mdash事情就是這樣。
因為，隻要想一想我們試圖理解的這種文學，它的起源就很含混。
它雖然是那麼年輕、但在其演化過程中卻出現過各種各樣的思潮，對此我們就可能會覺得十分驚異；所以，若要談總的印象，我總覺得，這種新興的美國文學似乎比法國、英國和其他各國的現代文學都要複雜一點。
美國文學就其根源上說，就不那麼單純，也就是說，美國小說家的自然傾向從一開始起是有點扭曲的。
因為，美國小說家越是敏感的話，就越有可能去讀英國文學作品；而他越是讀英國文學作品，就會越來越敏感地意識到，英國文學固然偉大，但對他來說卻不免棘手；因為這種文學雖然使用的就是他嘴上正在說的那種言語，但它所傳達的那種生活經驗卻是他很不熟悉的，它所反映的那種社會文化也是他很難理解的。
所以，他必須作出選擇：要麼接受英國文學，要麼拒絕英國文學。
接受英國文學的美國小說家，如亨利·詹姆斯先生和艾迪絲·華頓夫人等人，他們往往直接繼承英國文學的斯文傳統，強調細膩的描寫，或者&mdash&mdash最低限度地&mdash&mdash講究文筆的精緻；但由于他們過分強調或者說不适當地強調了這一點，他們的作品盡管很容易引起英國人的注意，卻不可能使他們留下深刻的印象。
他們的文筆固然精緻而優雅，但他們的價值觀念畢竟不同于英國小說家，所以他們對古堡豪宅和名門望族的描寫不僅不可能像在英國作家筆下那樣富有魅力，倒往往會給人膚淺、做作的感覺。
就是亨利·詹姆斯先生，假如我們不想刻薄地說他附庸風雅，那也得承認他終究是個美國小說家，而不可能成為真正的英國小說家另一方面，有些美國作家，如瓦爾特·惠特曼先生、安德森先生、馬斯特斯先生，則一味強調美國文學的獨立性。
他們徹底抛棄英國文學的斯文傳統，轉而追求一種原始、粗犷的表現風格。
但是，為了顯示他們的獨立性和個性，他們往往又表現出過多的自我意識，而且往往過于好鬥，常常會像傭人那樣，以故意抗拒主人來表示自己的不滿。
我們認為，這兩種情況都很不幸&mdash&mdash它們阻礙和延遲了真正的美國文學的形成和發展。
有些評論家可能不同意我們的看法，可能會認為我們是不是在小題大作？是不是在憑空想象出一些實際上并不存在的矛盾？他們會說，在霍桑、愛默生和洛威爾的時代，「真正的美國文學」和當時的英國文學之間并沒有什麼大的區别，現在美國文學中的這種民族情緒，不過是少數思想激進的年輕人的一時沖動，但随着年齡的增長，他們會變得聰明起來，會意識到自己當初的那種情緒是極其愚蠢的。
這種說法雖然會使不少英國人覺得很惬意，甚至感到很自豪，但我們作為對美國文學已經有所了解的英國旅遊者，卻再也不可能相信這種說法了。
因為我們已經看到，在美國不僅有像拉德納先生這樣的小說家，他們根本就不關心英國文化或者英國人會有什麼看法，但他們照樣能生氣勃勃地寫作；還有像維拉·卡瑟這樣的作家，他們不僅富有教養、才華出衆，而且從不濫用自己的才能；甚至還有像芬妮·赫斯特小姐這樣的美國人，他們所追求的目标，就是隻憑自己的能力寫作而不依賴任何人。
我們在美國文學中漫遊的時間盡管非常短而且看到的也隻是一些最表面的東西，但重要的是，我們已經充分意識到了這樣一個事實&mdash&mdash那就是，這個國家完全不同于其他國家，他們的社會完全不同于其他社會；既然如此，他們的文學也必然不同于其他國家的文學，而且随着時間的推移，這種差異隻會越來越大。
當然，和其他國家的文學一樣，美國文學也會受到外來影響，而且最大的影響仍可能來自英國；但不管怎麼說，英國文學傳統顯然已無法适應這個幅員遼闊的國家&mdash&mdash它既無法适應那裡的大草原、玉米地和那些四處分散、相距甚遠、住着一群群互不相幹的男男女女的小村鎮，也無法适應那裡的摩天大樓林立、徹夜燈火輝煌、到處是機械設備的工業化大都市。
按英國文學傳統，顯然無法從這樣的環境中提取創作主題，也無法表現出其中的美感&mdash&mdash這還用說嗎？英國文學傳統是在一小片國土上形成的，它所關注的往往隻是一幢古老的住宅，裡面的每一個房間不是堆滿了東西就是擠滿了人，而且人與人之間都非常熟悉，過往甚密，甚至人們的思想言論和行為舉止都無意識地趨于一緻，都遵循着一種古老的民族精神。
然而，在美國卻根本不是這樣，那裡沒有我們這裡的社交活動，取而代之的是打棒球；沒有我們這裡的小橋流水和悠悠情思，有的隻是一大片新發現的土地，而就在這片土地上，毫無規則地散布着許許多多村鎮、牧場和玉米地，就像一把灑落在地的珍珠，正等着工藝家把它們撿起來做成一串項鍊；再說，那裡的人也是各不相同的，他們來自不同的國家、不同的民族。
毫無疑問，要把這樣分散的對象有條不紊地組合起來，描述出來，需要有新的創作手法和新的藝術傳統才行，而美國人的語言就足以證明，這兩者正在逐漸形成。
因為美國人眼下正在做伊麗莎白時代的英國人所做的事情&mdash&mdash創造新詞。
他們正在本能地使語言适應他們的需要。
在英國，創造新詞的能力已經衰退，除非有一場戰争才能把它重新刺激起來。
我們的詩人還在創造新的詩歌韻律，我們的散文家也時常改變文章格局，但你若想在英國小說中尋找新詞，那簡直就是徒勞。
說來也真有意思，每當我們想要更新自己的語言時，竟然還需要到美國人那兒去借用新詞&mdash&mdash那些雖然不登大雅之堂、但卻生動而富于表現力的美國俚語，不知不覺地就在我們這兒流行起來，開始隻是在口頭上使用，後來就正式出現在書籍中了。
而無需多大的遠見也能預見：隻要有新詞不斷被創造出來，随之必将有一種新的文學誕生。
現在，我們已經聽到了一種不熟悉的、有點刺耳的聲音&mdash&mdash這是一種長期被壓制、因而聽起來很不悅耳的聲音。
現在，就讓我們合上剛才談到的那些書，擡頭向窗外遙望。
我們的目光越過英國海岸投向大西洋的那一邊，我們的耳邊回蕩着一陣陣刺耳的聲音。
我們仿佛聽到，有個年輕人在訴說：三百年前，他的父母把他抛棄在大洋彼岸的荒灘上，他為此感到心酸，感到憤怒，但他靠着自己的智慧和勇氣活了下來。
現在他快要成年了&mdash&mdash他為此感到幸運，感到自豪。
[1]17世紀英國詩人。
[2]均為19世紀英國著名詩人。
[3]19世紀後期英國小說家、散文家，一生坎坷。
[4]即16世紀，有時也稱為「莎士比亞時代」。
[5]莎士比亞時代的戲劇均為詩劇。
[6]古希臘哲學家。
[7]古希臘數學家。
[8]18世紀英國小說家笛福筆下的著名人物。
[9]古希臘地名。
[10]倫敦街名。
此句的意思是：現代詩劇總采用曆史題材，而非現實題材。
[11]19世紀英國浪漫派詩人，其《夜莺頌》為傳世之作。
[12]指《夜莺頌》。
[13]均為19世紀後期英國唯美主義作家。
[14]均為19世紀後期英國現實主義作家。
[15]此文原是作者為《英國現代随筆選，1870年至1920年》一書撰寫的序言。
[16]此句中的艦隊街和契普賽街均為倫敦地名。
[17]17世紀荷蘭大哲學家。
[18]19世紀英國著名随筆作家。
[19]16世紀英國哲學家，英國随筆之父。
[20]19世紀英國著名學者。
[21]均為19世紀英國散文家。
[22]指帕狄森《蒙田》一文，該文主要評論法國作家格倫的《蒙田傳》。
[23]19世紀英國批評家。
[24]指羅伯特·韋裡斯。
[25]引自哈頓《穆勒的〈自傳〉》一文。
[26]19世紀英國批評家、散文家。
[27]引自《達·芬奇劄記》。
[28]指康拉德。
[29]均為19世紀後期英國小說家、散文家。
[30]古希臘悲劇之父。
[31]17世紀英國著名随筆作家。
[32]均為20世紀初英國散文家。
[33]19世紀英國著名曆史學家、散文家。
[34]即伍爾芙的父親，19世紀後期傳記作家。
[35]與伍爾芙同時代的英國散文家。
[36]均為當時的英國散文家。
[37]引自培根《論?位》。
[38]引自斯奎爾《一個死者》。
[39]指19世紀。
[40]《威弗利》，司各特的曆史小說；《遠遊》，華茲華斯的長詩；《忽必烈汗》，柯勒律治的詩作；《唐璜》，拜倫的詩體小說；《傲慢與偏見》，簡·奧斯汀的長篇小說；《赫坡裡昂》，濟慈的長詩；《解放了的普羅米修斯》，雪萊的詩劇。
[41]均為20世紀初英國詩人。
[42]20世紀初英國小說家赫德森的作品。
[43]20世紀初英國小說家詹姆斯·喬伊斯的作品。
[44]指司各特。
[45]指簡·奧斯汀。
[46]簡·奧斯汀的一部未完成小說，至1927年才出版。
[47]1880年距拜倫、雪萊等人的寫作年代已有半個世紀，但阿諾德仍将他們的作品視為「幾乎和我們同時代的」。
[48]此處提到的愛默生、洛威爾、霍桑、亨利·詹姆斯和華頓夫人均為19世紀美國作家。
[49]均為20世紀初美國小說家。
[50]菲爾丁，18世紀英國大作家；「菲爾丁大學」指18世紀英國文學。
[51]薩克雷，19世紀與狄更斯齊名的英國小說家；「薩克雷學院」指19世紀英國文學。
[52]劉易士在《巴比特》中虛構的美國城市。
[53]均為20世紀初英國小說家。
[54]指伍爾芙自己。
[55]因亨利·詹姆斯後移居英國并加人英國國籍，故有此說。
[56]喻離開英國移居美洲的移民。
[57]喻英國。