III 博覽群書與當代印象
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露出來，他自己也會覺得不真實，更不必說在别人看來有多麼的荒唐了。
而他呢，卻有一種無法遏制的渴望，總想用既溫柔又激越的文字把自己的這種感情表達出來。
所以，一想到穆勒先生這位以『頭腦清醒』而著稱的人竟會寫下這樣的文字，真是令人為之恻然，令人不得不同情他的不幸遭遇。
」 這樣稀裡糊塗的一段話，也許在一大本書裡還混得過去，但出現在一篇短短的随筆裡，那就全完了。
倘若把這段話塞進一部兩卷本的傳記裡，大概還沒多大關系，因為那類書（我是說維多利亞時代的那種老版書）本來就沒有什麼定規，完全可以自由發揮，所以說些題外話甚至說些廢話都不成問題，如果說得好，反而會使一些枯燥的内容讀起來不那麼枯燥。
然而，對于随筆來說，任何不顧讀者的願望而額外加進去的東西，都是不允許的。
随筆容不得任何雜質。
不管你用什麼手法&mdash&mdash刻意求工也好，渾然天成也好，相互映襯也好&mdash&mdash反正随筆要寫得越純越好：要麼純得像水，要麼純得像酒，不可有外來異物，但又不能讓人覺得單調。
在這部《英國現代随筆選，1870年至1920年》第一卷所收的作家中，瓦爾特·佩特在這方面做得最好，因為在他動手寫那篇文章（即《論〈萊奧納多·達·芬奇劄記>》）之前，他已努力把素材融化成了自己的東西。
他雖然學識淵博，但他的文章給我們的印象，卻不隻是他在達·芬奇研究方面很有學問，同時還覺得他有一種卓越的見識，所以，讀他的這篇随筆，就像讀一部好小說，作家的個性和人格都曆曆在目。
雖然他的這篇随筆題材很狹窄，其中還要引用達·芬奇的原文，但由于他是個真正的随筆作家，受到種種限制反而更能顯示出他的獨特才華。
随筆的魅力就在于它的純真，而題材小，不僅便于随筆定型，更便于随筆作家精雕細作；再說，這樣還可以避免古代作家的那種浮華文風，即那種我們鄙夷地稱之為「小擺設」的修辭手法。
現在，大概誰也不會有勇氣去學達·芬奇的那種文風了，譬如，像這樣來寫一個女人：她「通曉墳墓的奧秘；她曾潛入深海，不論潮漲潮落，都習以為常；她曾與東方商人貿易，換得奇妙的紡織品；她既是麗達，又是特洛伊的海倫；既是聖安妮，又是聖母瑪麗亞&hellip&hellip」 這段文字書卷氣很重，不可能是信筆寫下的。
我們接着又讀到「女人的微笑和水的波動」，讀到「就像身上裹着土黃色的布、安放在灰白色石塊中間的死屍，裝飾得特别講究」，這時我們才想起，我們是有耳朵、有眼睛的人，同時還想起，那大卷大卷的古代書籍中充斥着不計其數的英文詞彙，而且大多數都不是單音節詞。
這樣的書，在當代活着的英國作家中，隻有一個出生于波蘭的先生曾經讀過。
誠然，當代作家的語言都很節制，他們不再洋洋灑灑地寫出一篇篇矯飾做作的文章，也不再故弄玄虛地講上一大堆廢話；但是，我們為了當前這種嚴謹、冷峻的文風，卻又不經意地把布朗爵士的華麗文采和斯威夫特的遒勁文氣都犧牲掉了。
比起傳記和小說來，随筆往往有更多的神來之筆，往往可以更自由地使用明喻和暗喻，而且還可以不斷潤色，直到每字每句都熠熠生輝；不過，這也帶來了不少危險。
首先，我們很容易變得刻意雕鑿，因而也很容易使文氣&mdash&mdash文章的生命線&mdash&mdash變得很不流暢；其次，本來應該像流水般從容不迫、深邃有力的語言，現在一下子都凍結成了一束束的冰花，就像挂在聖誕樹上的一串串葡萄，一夜之間可能光彩奪目，可是第二天就變了顔色，顯得毫無生氣了。
而且，文章題目越小，就越有可能在字面上刻意雕鑿。
你自己固然很喜歡徒步旅行，或者很喜歡在契普賽街上散散步，饒有興趣地看看史維廷商店裡陳列着的那幾隻海龜，但你怎樣才能使别人和你一樣感興趣呢？ 對于這種記錄日常瑣事的小題目，斯蒂文森和塞缪爾·勃特勒略各自采用了不同的方法，以期我們會對它們感興趣。
斯蒂文森按18世紀的傳統方式，對素材加以雕鑿和修飾。
他在這方面雖然幹得相當出色，但我們在讀他的文章時總不免要擔心：若對這類題目老是這樣雕鑿和修飾下去，即使像他這樣的能工巧匠，恐怕也會有技窮之時的。
對一塊小小的大理石，總不見得可以沒完沒了地加工的。
對此，他自己好像也感覺到了。
他在文章的最後這樣寫道：「寂然獨坐，沉思良久&mdash&mdash想到一個個女人的面孔，我無動于衷；想到一個個男人的業績，我心如古井。
我雖然事事關心，到頭來仍隻想安于本分&hellip&hellip」這裡顯然有一種空虛之感，表明他再也沒有什麼實實在在的内容可寫了。
勃特勒采用的則是另一種截然不同的方法。
他仿佛是說：按你自己的思路去想，然後把你的想法盡量樸實地說出來就行了。
就像那些陳列在櫥窗裡的海龜從硬殼裡向外伸頭露爪，勃特勒的寫作也往往是從某一既定概念出發的。
我們随着他冷靜地從一個概念轉到另一個概念；有時，他讓我們看到某個痛心疾首的求婚者；有時，他使我們回想起蘇格蘭的瑪麗女王，她曾穿着一雙矯正腳形的靴子在托騰南法院路附近的鐵匠鋪裡大發雷霆；有時，他又使我們意識到，現在也許已經沒有人會把埃斯庫羅斯放在心上了&mdash&mdash如此等等；當然，其中會穿插許多有趣的逸聞和嚴肅的思考。
這之後，他就會對我們說：他寫文章是受人之約的，關于契普賽街的觀感隻能在《萬象評論》中占12頁篇幅，所以他隻好就此打住了。
不過，和斯蒂文森一樣，勃特勒也顯然很照顧我們的情趣。
雖然他随心所欲地寫文章，而且并不認為自己是在「寫作」，但和那些隻是模仿艾狄生風格的所謂「優秀作品」相比，像他這樣随筆不僅有自己的風格，而且也不容易寫。
盡管維多利亞時代的随筆作家是千差萬别的，但有一點卻是相同的，那就是：他們的随筆大多寫得很長，至少要比現在的随筆長得多。
這是因為，他們的讀者不僅有時間坐下來認認真真讀刊物，而且還有較高的文化修養（盡管這種修養是純屬維多利亞時代的），足以評斷文章的得失。
所以，那時在随筆裡是完全可以談論重大問題的，即使文章寫得深奧一點也沒有什麼關系，因為那時的讀者往往先在雜志上把随筆浏覽一遍，若覺得哪一篇有價值，他會在一兩個月後從結集出版的書裡再把那篇随筆細讀一遍。
然而，現在的讀者群已從一小批有文化修養的雅士變成了一大批不那麼有文化修養的俗人了。
對于這種變化，我們當然不能說它完全不好。
隻是，我們在這部《英國現代随筆選，1870年至1920年》的第三卷裡看到，貝瑞爾先生和皮爾蓬先生似乎仍然堅持用最古老的方式在寫随筆&mdash&mdash雖然寫得不像過去那麼長，也不再那麼講究語調和措辭，但整體風格還是很接近艾狄生和蘭姆的。
當然，如果我們假定卡萊爾寫過一篇關于貝瑞爾先生的文章的話，那麼貝瑞爾先生現在寫的這篇關于卡萊爾的文章肯定是不及卡萊爾的那篇文章的。
麥克斯·皮爾蓬寫的那篇《幾件圍兜》，若和萊斯利·斯蒂芬的《一個玩世不恭者的自辯》相比，也有一定差距。
盡管如此，我們卻沒有理由灰心喪氣。
現代随筆還是很有生機的；隻是情況變了，對社會輿論如含羞草般敏感的随筆作家自然會應順潮流而有所變化。
區别僅在于：一個好的随筆作家會盡量變得更好，而一個壞的随筆作家則可能變得更壞。
貝瑞爾先生當然是個好的随筆作家，因為我們看到他雖然大大壓縮了随筆的篇幅，但内容還是很精彩的，筆調也相當靈活。
至于皮爾蓬先生，若問他的随筆究竟繼承了什麼？對現代随筆又有何貢獻？那就一時很難回答了。
因為這位作家全力以赴從事随筆寫作，而且毫無疑問是現在所有随筆作家中最具自我意識的。
雖然自蒙田以後，随筆越來越多地表現出了作家的自我意識，但在查爾斯·蘭姆去世後，随筆中的自我意識又一度銷聲匿迹了。
寫随筆的馬修·阿諾德，決不等于生活中那個「馬特」；瓦爾特·佩特在他的随筆中也不是被人們親熱地稱為「瓦特」的那個人&mdash&mdash他們給我們講了許多東西，但都不是他們的自我。
讀者呢，一度也聽慣了随筆作家的告誡、教導甚至指責。
但到了上個世紀90年代的某個時候，讀者突然驚異地發現，有個随筆作家好像一點也沒有那種大人物的架子，而隻是用親切的口吻、平易近人地在和他們交談。
這個作家從不教訓别人，也從不傳授學問，他隻談自己的私事和喜怒哀樂；也就是說，他從不扮演什麼角色，他就是他，始終以自己的本來面目出現。
我們現在談論的就是這位作家，他使用的方法，就是作為一個随筆作家本該使用的那種既難又險的方法。
他自覺地而非無意識地、完全地而非有保留地把他的自我、他的個性帶進了文學。
我們簡直說不出，作為随筆作家的皮爾蓬先生和生活中的那個「麥克斯」到底有什麼區别；我們隻知道，他寫的每一個字都浸透了他的自我和個性。
這是個人風格的勝利，因為個性對于文學來說雖必不可少，卻是最難處理的。
要想在文學中充分發揮個性，首先必須精于寫作之道。
在寫作中，你既要是你自己，又不能完全是你自己&mdash&mdash問題就在這裡。
老實說，瑞斯先生在這部随筆選裡所收的好幾位随筆作家都沒能成功地解決這個問題。
在他們的作品中，我們看到的隻是一些瑣碎的個人癖好，而非真正的個性。
如果是在聊天，這當然不壞，有癖好的人往往是啤酒桌旁的好夥伴；然而在文學中，這就遠遠不夠了。
隻是高雅、有趣，是沒用的，甚至博學多才也沒用；要讨好文學這個「女伴」，你必須首先滿足她一再提出的那個條件&mdash&mdash要精于寫作之道。
對于這一點，可以說，皮爾蓬先生已達到了爐火純青的地步。
不過，他做到這一點并不是因為他到詞典裡找來了許多花哨的多音節詞，也不是因為他善于寫出結構嚴密的長句，更不是因為他用抑揚頓挫的音調取悅我們的耳朵。
就這方面而言，他的幾個朋友&mdash&mdash如漢萊和斯蒂文森&mdash&mdash或許比他更有能耐，而他的《幾件圍兜》之所以能寫得這樣靈活、這樣生動、這樣意味深長，關鍵就在于他寫得像生活本身一樣真實。
像這樣的随筆，你是決不會讀過之後就丢在一邊的，而是像告别一個知心朋友，雖一時分手，卻終生難忘。
在生活中，事物總是在不斷地湧現、不斷地變化；同樣，在書櫥裡，有生命力的書和文章也是在不斷變化着的&mdash&mdash這樣的書和文章，我們總是想重讀，而且每次重讀都會有所新得。
所以，我們現在重讀皮爾蓬先生的這些随筆時，心裡自然會想，到了9月或者明年5月，我們肯定還會再次坐下來談談他的文章。
因為在各類作家中，和日常生活關系最為密切的就是随筆作家。
現在大家都喜歡在客廳裡讀書，皮爾蓬先生的随筆就非常适合于在那裡讀，所以有人幹脆把他的作品放在客廳的桌子上。
客廳不同于書房，那裡通常沒有杜松子酒，沒有嗆人的煙草味，也沒有胡言亂語；人們在那裡不會酗酒，也不會瘋瘋癫癫&mdash&mdash那裡是女士們、先生們會客的地方，有些事自然是不便做的。
當然，如果僅僅把皮爾蓬先生關在客廳裡，那是很愚蠢的；但是，如果把他看作為當代最傑出的藝術家，一定要他來做我們這個時代的代表，那就更加愚蠢了。
因為在這部随筆選的第四、第五兩卷裡，我們就再也沒有看到皮爾蓬先生的作品。
他仿佛有點和我們疏遠了；客廳裡的那張桌子，現在看上去已經有點像是祭壇了，那上面擺着的是人們過去供奉的祭品&mdash&mdash自家院子裡種的水果，或者自己親手做的一件什麼東西。
現在，世道又變了；但讀者仍像過去一樣需要随筆，需求量甚至比過去更大。
報刊上那些不到1500字、至多不超過1750個字的小品文，往往供不應求。
過去蘭姆用來寫一篇随筆的材料，到皮爾蓬手裡也許能寫出兩篇，而如今到了貝洛克先生手裡，很可能會寫出365篇來。
這些随筆當然都要寫得非常短，而貝洛克先生正是這方面的能工巧匠：他第一句話就進入正題，後面該寫到什麼程度、何時該稍稍轉折一下，都把握得恰到好處；然後就幹淨利落地把筆一收，字數正正好好，一字不多，一字不少！如此高超的技巧，确實令人歎為觀止。
然而，和皮爾蓬先生一樣，貝洛克先生用這種方法寫作時，他的個性也難免要受到壓制，而個性對于随筆來說，則是至關重要的。
所以，他的随筆讀上去總有點不自然，不像我們平時說話那樣從容不迫，而是像在刮風天裡用麥克風對着我們急匆匆地大喊大叫。
「小朋友們！讀者們！」&mdash&mdash他在那篇題為《陌生的國度》的随筆裡就是這樣開頭的。
緊接着，他就三言兩語地告訴我們：「幾天前，芬頓集市上來了個牧羊人。
他趕着羊群，從東方、從路易斯那邊來，眼神裡還帶着對遙遠的地平線的回憶&mdash&mdash就是這種眼神，使牧羊人和山民看上去和别人不同&hellip&hellip我跟着他，想聽聽他會說什麼，因為牧羊人說起話來也和别人不一樣。
」 盡管他這樣吊起了我們的胃口，一心想知道那個「陌生的國度」，但那個牧羊人最後并沒有說出什麼新鮮的東西來。
隻好算了，因為我們聽了他的那番議論後已經明白了：他根本不是真正的牧羊人，而是貝洛克先生杜撰出來的一個拿着鋼筆的假牧羊人，或者說，一個二三流的蹩腳詩人。
這是現在的專業随筆作家的通病&mdash&mdash他沒辦法，隻好杜撰。
因為他既沒有工夫寫自己，也沒有工夫寫别人，隻好浮光掠影地瞥一下，拍拍腦袋擠出一點思想的油花來充數，而在這點油花裡，實在是找不到什麼強烈個性的。
他固然能每星期給我們一枚舊銅币，卻沒法每年給我們一塊真正的金币。
不過，像這樣因寫作條件而受害的随筆作家，并非貝洛克先生一人。
可以說，收入這部以1920年為下限的随筆選的作品，大多不是所選作家的最佳作品。
我們把康拉德先生和赫德森先生這樣的偶爾寫寫随筆的作家排除在外，集中注意一下那些專業随筆作家，便可看出他們在很大程度上都受到了寫作條件的影響。
他們每星期都要寫，甚至每天都要寫，還要寫得短，因為他們是在為那些每天早上匆匆趕火車去上班、晚上回到家已筋疲力盡的人寫作&mdash&mdash這對于一個深知文章好壞的專業作家來說，是一件令人傷心的事。
所以，他們本能地避免寫某些東西，如有些題材很精彩，但不适合公衆閱讀，他們不寫；有些問題很重要，但可能會傷害公衆的感情，他們也不寫。
所以，我們在讀羅卡斯先生、林德先生或者斯奎爾先生的作品時，總覺得它們都是灰沉沉、幹巴巴的，既談不上像瓦爾特·佩特那樣的精美絕倫，也談不上像萊斯利·斯蒂芬那樣的直言無忌。
這也難怪&mdash&mdash僅一欄半的一篇短文，要寫得既有美感又有激情，就像要把大量的酒精硬灌進一隻小瓶子，确實難而又難；而要在這樣一篇短文裡硬塞許多思想，則像把一隻大箱子硬往自己的背心口袋裡塞，也是愚不可及的。
要知道，這些作家是在為一個渾渾噩噩的、疲意不堪的、冷漠無情的社會寫作。
可稱為奇迹的倒是：在這種條件下，他們至少仍然在不斷努力，嘗試着寫出好作品來。
從這部現代随筆選的第五卷看，我們的随筆在鑒賞趣味和寫作技巧方面都有所長進，但為了正确對待1920年的随筆作家，我們必須重申：我們頌揚知名作家，并非因為别人曾經頌揚過他們；我們贊美已故作家，也不是因為我們再也看不到他們穿着套鞋在皮卡迪利大街上散步了。
必須明白：我們說他們寫得好，說他們給了我們閱讀的樂趣，意思是非常明确的。
我們把他們加以比較，目的就是要把他們的特點顯示出來。
譬如下面這一段，我們認為寫得很好，既真切，又富有新意： 人即使到了該退休的時候，也是無法隐退的；盡管理智如此要求，感情上
而他呢，卻有一種無法遏制的渴望，總想用既溫柔又激越的文字把自己的這種感情表達出來。
所以，一想到穆勒先生這位以『頭腦清醒』而著稱的人竟會寫下這樣的文字，真是令人為之恻然，令人不得不同情他的不幸遭遇。
」 這樣稀裡糊塗的一段話，也許在一大本書裡還混得過去，但出現在一篇短短的随筆裡，那就全完了。
倘若把這段話塞進一部兩卷本的傳記裡，大概還沒多大關系，因為那類書（我是說維多利亞時代的那種老版書）本來就沒有什麼定規，完全可以自由發揮，所以說些題外話甚至說些廢話都不成問題，如果說得好，反而會使一些枯燥的内容讀起來不那麼枯燥。
然而，對于随筆來說，任何不顧讀者的願望而額外加進去的東西，都是不允許的。
随筆容不得任何雜質。
不管你用什麼手法&mdash&mdash刻意求工也好，渾然天成也好，相互映襯也好&mdash&mdash反正随筆要寫得越純越好：要麼純得像水，要麼純得像酒，不可有外來異物，但又不能讓人覺得單調。
在這部《英國現代随筆選，1870年至1920年》第一卷所收的作家中，瓦爾特·佩特在這方面做得最好，因為在他動手寫那篇文章（即《論〈萊奧納多·達·芬奇劄記>》）之前，他已努力把素材融化成了自己的東西。
他雖然學識淵博，但他的文章給我們的印象，卻不隻是他在達·芬奇研究方面很有學問，同時還覺得他有一種卓越的見識，所以，讀他的這篇随筆，就像讀一部好小說，作家的個性和人格都曆曆在目。
雖然他的這篇随筆題材很狹窄，其中還要引用達·芬奇的原文，但由于他是個真正的随筆作家，受到種種限制反而更能顯示出他的獨特才華。
随筆的魅力就在于它的純真，而題材小，不僅便于随筆定型，更便于随筆作家精雕細作；再說，這樣還可以避免古代作家的那種浮華文風，即那種我們鄙夷地稱之為「小擺設」的修辭手法。
現在，大概誰也不會有勇氣去學達·芬奇的那種文風了，譬如，像這樣來寫一個女人：她「通曉墳墓的奧秘；她曾潛入深海，不論潮漲潮落，都習以為常；她曾與東方商人貿易，換得奇妙的紡織品；她既是麗達，又是特洛伊的海倫；既是聖安妮，又是聖母瑪麗亞&hellip&hellip」 這段文字書卷氣很重，不可能是信筆寫下的。
我們接着又讀到「女人的微笑和水的波動」，讀到「就像身上裹着土黃色的布、安放在灰白色石塊中間的死屍，裝飾得特别講究」，這時我們才想起，我們是有耳朵、有眼睛的人，同時還想起，那大卷大卷的古代書籍中充斥着不計其數的英文詞彙，而且大多數都不是單音節詞。
這樣的書，在當代活着的英國作家中，隻有一個出生于波蘭的先生曾經讀過。
誠然，當代作家的語言都很節制，他們不再洋洋灑灑地寫出一篇篇矯飾做作的文章，也不再故弄玄虛地講上一大堆廢話；但是，我們為了當前這種嚴謹、冷峻的文風，卻又不經意地把布朗爵士的華麗文采和斯威夫特的遒勁文氣都犧牲掉了。
比起傳記和小說來，随筆往往有更多的神來之筆，往往可以更自由地使用明喻和暗喻，而且還可以不斷潤色，直到每字每句都熠熠生輝；不過，這也帶來了不少危險。
首先，我們很容易變得刻意雕鑿，因而也很容易使文氣&mdash&mdash文章的生命線&mdash&mdash變得很不流暢；其次，本來應該像流水般從容不迫、深邃有力的語言，現在一下子都凍結成了一束束的冰花，就像挂在聖誕樹上的一串串葡萄，一夜之間可能光彩奪目，可是第二天就變了顔色，顯得毫無生氣了。
而且，文章題目越小，就越有可能在字面上刻意雕鑿。
你自己固然很喜歡徒步旅行，或者很喜歡在契普賽街上散散步，饒有興趣地看看史維廷商店裡陳列着的那幾隻海龜，但你怎樣才能使别人和你一樣感興趣呢？ 對于這種記錄日常瑣事的小題目，斯蒂文森和塞缪爾·勃特勒略各自采用了不同的方法，以期我們會對它們感興趣。
斯蒂文森按18世紀的傳統方式，對素材加以雕鑿和修飾。
他在這方面雖然幹得相當出色，但我們在讀他的文章時總不免要擔心：若對這類題目老是這樣雕鑿和修飾下去，即使像他這樣的能工巧匠，恐怕也會有技窮之時的。
對一塊小小的大理石，總不見得可以沒完沒了地加工的。
對此，他自己好像也感覺到了。
他在文章的最後這樣寫道：「寂然獨坐，沉思良久&mdash&mdash想到一個個女人的面孔，我無動于衷；想到一個個男人的業績，我心如古井。
我雖然事事關心，到頭來仍隻想安于本分&hellip&hellip」這裡顯然有一種空虛之感，表明他再也沒有什麼實實在在的内容可寫了。
勃特勒采用的則是另一種截然不同的方法。
他仿佛是說：按你自己的思路去想，然後把你的想法盡量樸實地說出來就行了。
就像那些陳列在櫥窗裡的海龜從硬殼裡向外伸頭露爪，勃特勒的寫作也往往是從某一既定概念出發的。
我們随着他冷靜地從一個概念轉到另一個概念；有時，他讓我們看到某個痛心疾首的求婚者；有時，他使我們回想起蘇格蘭的瑪麗女王，她曾穿着一雙矯正腳形的靴子在托騰南法院路附近的鐵匠鋪裡大發雷霆；有時，他又使我們意識到，現在也許已經沒有人會把埃斯庫羅斯放在心上了&mdash&mdash如此等等；當然，其中會穿插許多有趣的逸聞和嚴肅的思考。
這之後，他就會對我們說：他寫文章是受人之約的，關于契普賽街的觀感隻能在《萬象評論》中占12頁篇幅，所以他隻好就此打住了。
不過，和斯蒂文森一樣，勃特勒也顯然很照顧我們的情趣。
雖然他随心所欲地寫文章，而且并不認為自己是在「寫作」，但和那些隻是模仿艾狄生風格的所謂「優秀作品」相比，像他這樣随筆不僅有自己的風格，而且也不容易寫。
盡管維多利亞時代的随筆作家是千差萬别的，但有一點卻是相同的，那就是：他們的随筆大多寫得很長，至少要比現在的随筆長得多。
這是因為，他們的讀者不僅有時間坐下來認認真真讀刊物，而且還有較高的文化修養（盡管這種修養是純屬維多利亞時代的），足以評斷文章的得失。
所以，那時在随筆裡是完全可以談論重大問題的，即使文章寫得深奧一點也沒有什麼關系，因為那時的讀者往往先在雜志上把随筆浏覽一遍，若覺得哪一篇有價值，他會在一兩個月後從結集出版的書裡再把那篇随筆細讀一遍。
然而，現在的讀者群已從一小批有文化修養的雅士變成了一大批不那麼有文化修養的俗人了。
對于這種變化，我們當然不能說它完全不好。
隻是，我們在這部《英國現代随筆選，1870年至1920年》的第三卷裡看到，貝瑞爾先生和皮爾蓬先生似乎仍然堅持用最古老的方式在寫随筆&mdash&mdash雖然寫得不像過去那麼長，也不再那麼講究語調和措辭，但整體風格還是很接近艾狄生和蘭姆的。
當然，如果我們假定卡萊爾寫過一篇關于貝瑞爾先生的文章的話，那麼貝瑞爾先生現在寫的這篇關于卡萊爾的文章肯定是不及卡萊爾的那篇文章的。
麥克斯·皮爾蓬寫的那篇《幾件圍兜》，若和萊斯利·斯蒂芬的《一個玩世不恭者的自辯》相比，也有一定差距。
盡管如此，我們卻沒有理由灰心喪氣。
現代随筆還是很有生機的；隻是情況變了，對社會輿論如含羞草般敏感的随筆作家自然會應順潮流而有所變化。
區别僅在于：一個好的随筆作家會盡量變得更好，而一個壞的随筆作家則可能變得更壞。
貝瑞爾先生當然是個好的随筆作家，因為我們看到他雖然大大壓縮了随筆的篇幅，但内容還是很精彩的，筆調也相當靈活。
至于皮爾蓬先生，若問他的随筆究竟繼承了什麼？對現代随筆又有何貢獻？那就一時很難回答了。
因為這位作家全力以赴從事随筆寫作，而且毫無疑問是現在所有随筆作家中最具自我意識的。
雖然自蒙田以後，随筆越來越多地表現出了作家的自我意識，但在查爾斯·蘭姆去世後，随筆中的自我意識又一度銷聲匿迹了。
寫随筆的馬修·阿諾德，決不等于生活中那個「馬特」；瓦爾特·佩特在他的随筆中也不是被人們親熱地稱為「瓦特」的那個人&mdash&mdash他們給我們講了許多東西，但都不是他們的自我。
讀者呢，一度也聽慣了随筆作家的告誡、教導甚至指責。
但到了上個世紀90年代的某個時候，讀者突然驚異地發現，有個随筆作家好像一點也沒有那種大人物的架子，而隻是用親切的口吻、平易近人地在和他們交談。
這個作家從不教訓别人，也從不傳授學問，他隻談自己的私事和喜怒哀樂；也就是說，他從不扮演什麼角色，他就是他，始終以自己的本來面目出現。
我們現在談論的就是這位作家，他使用的方法，就是作為一個随筆作家本該使用的那種既難又險的方法。
他自覺地而非無意識地、完全地而非有保留地把他的自我、他的個性帶進了文學。
我們簡直說不出，作為随筆作家的皮爾蓬先生和生活中的那個「麥克斯」到底有什麼區别；我們隻知道，他寫的每一個字都浸透了他的自我和個性。
這是個人風格的勝利，因為個性對于文學來說雖必不可少，卻是最難處理的。
要想在文學中充分發揮個性，首先必須精于寫作之道。
在寫作中，你既要是你自己，又不能完全是你自己&mdash&mdash問題就在這裡。
老實說，瑞斯先生在這部随筆選裡所收的好幾位随筆作家都沒能成功地解決這個問題。
在他們的作品中，我們看到的隻是一些瑣碎的個人癖好，而非真正的個性。
如果是在聊天，這當然不壞，有癖好的人往往是啤酒桌旁的好夥伴；然而在文學中，這就遠遠不夠了。
隻是高雅、有趣，是沒用的，甚至博學多才也沒用；要讨好文學這個「女伴」，你必須首先滿足她一再提出的那個條件&mdash&mdash要精于寫作之道。
對于這一點，可以說，皮爾蓬先生已達到了爐火純青的地步。
不過，他做到這一點并不是因為他到詞典裡找來了許多花哨的多音節詞，也不是因為他善于寫出結構嚴密的長句，更不是因為他用抑揚頓挫的音調取悅我們的耳朵。
就這方面而言，他的幾個朋友&mdash&mdash如漢萊和斯蒂文森&mdash&mdash或許比他更有能耐，而他的《幾件圍兜》之所以能寫得這樣靈活、這樣生動、這樣意味深長，關鍵就在于他寫得像生活本身一樣真實。
像這樣的随筆，你是決不會讀過之後就丢在一邊的，而是像告别一個知心朋友，雖一時分手，卻終生難忘。
在生活中，事物總是在不斷地湧現、不斷地變化；同樣，在書櫥裡，有生命力的書和文章也是在不斷變化着的&mdash&mdash這樣的書和文章，我們總是想重讀，而且每次重讀都會有所新得。
所以，我們現在重讀皮爾蓬先生的這些随筆時，心裡自然會想，到了9月或者明年5月，我們肯定還會再次坐下來談談他的文章。
因為在各類作家中，和日常生活關系最為密切的就是随筆作家。
現在大家都喜歡在客廳裡讀書，皮爾蓬先生的随筆就非常适合于在那裡讀，所以有人幹脆把他的作品放在客廳的桌子上。
客廳不同于書房，那裡通常沒有杜松子酒，沒有嗆人的煙草味，也沒有胡言亂語；人們在那裡不會酗酒，也不會瘋瘋癫癫&mdash&mdash那裡是女士們、先生們會客的地方，有些事自然是不便做的。
當然，如果僅僅把皮爾蓬先生關在客廳裡，那是很愚蠢的；但是，如果把他看作為當代最傑出的藝術家，一定要他來做我們這個時代的代表，那就更加愚蠢了。
因為在這部随筆選的第四、第五兩卷裡，我們就再也沒有看到皮爾蓬先生的作品。
他仿佛有點和我們疏遠了；客廳裡的那張桌子，現在看上去已經有點像是祭壇了，那上面擺着的是人們過去供奉的祭品&mdash&mdash自家院子裡種的水果，或者自己親手做的一件什麼東西。
現在，世道又變了；但讀者仍像過去一樣需要随筆，需求量甚至比過去更大。
報刊上那些不到1500字、至多不超過1750個字的小品文，往往供不應求。
過去蘭姆用來寫一篇随筆的材料，到皮爾蓬手裡也許能寫出兩篇，而如今到了貝洛克先生手裡，很可能會寫出365篇來。
這些随筆當然都要寫得非常短，而貝洛克先生正是這方面的能工巧匠：他第一句話就進入正題，後面該寫到什麼程度、何時該稍稍轉折一下，都把握得恰到好處；然後就幹淨利落地把筆一收，字數正正好好，一字不多，一字不少！如此高超的技巧，确實令人歎為觀止。
然而，和皮爾蓬先生一樣，貝洛克先生用這種方法寫作時，他的個性也難免要受到壓制，而個性對于随筆來說，則是至關重要的。
所以，他的随筆讀上去總有點不自然，不像我們平時說話那樣從容不迫，而是像在刮風天裡用麥克風對着我們急匆匆地大喊大叫。
「小朋友們！讀者們！」&mdash&mdash他在那篇題為《陌生的國度》的随筆裡就是這樣開頭的。
緊接着，他就三言兩語地告訴我們：「幾天前，芬頓集市上來了個牧羊人。
他趕着羊群，從東方、從路易斯那邊來，眼神裡還帶着對遙遠的地平線的回憶&mdash&mdash就是這種眼神，使牧羊人和山民看上去和别人不同&hellip&hellip我跟着他，想聽聽他會說什麼，因為牧羊人說起話來也和别人不一樣。
」 盡管他這樣吊起了我們的胃口，一心想知道那個「陌生的國度」，但那個牧羊人最後并沒有說出什麼新鮮的東西來。
隻好算了，因為我們聽了他的那番議論後已經明白了：他根本不是真正的牧羊人，而是貝洛克先生杜撰出來的一個拿着鋼筆的假牧羊人，或者說，一個二三流的蹩腳詩人。
這是現在的專業随筆作家的通病&mdash&mdash他沒辦法，隻好杜撰。
因為他既沒有工夫寫自己，也沒有工夫寫别人，隻好浮光掠影地瞥一下，拍拍腦袋擠出一點思想的油花來充數，而在這點油花裡，實在是找不到什麼強烈個性的。
他固然能每星期給我們一枚舊銅币，卻沒法每年給我們一塊真正的金币。
不過，像這樣因寫作條件而受害的随筆作家，并非貝洛克先生一人。
可以說，收入這部以1920年為下限的随筆選的作品，大多不是所選作家的最佳作品。
我們把康拉德先生和赫德森先生這樣的偶爾寫寫随筆的作家排除在外，集中注意一下那些專業随筆作家，便可看出他們在很大程度上都受到了寫作條件的影響。
他們每星期都要寫，甚至每天都要寫，還要寫得短，因為他們是在為那些每天早上匆匆趕火車去上班、晚上回到家已筋疲力盡的人寫作&mdash&mdash這對于一個深知文章好壞的專業作家來說，是一件令人傷心的事。
所以，他們本能地避免寫某些東西，如有些題材很精彩，但不适合公衆閱讀，他們不寫；有些問題很重要，但可能會傷害公衆的感情，他們也不寫。
所以，我們在讀羅卡斯先生、林德先生或者斯奎爾先生的作品時，總覺得它們都是灰沉沉、幹巴巴的，既談不上像瓦爾特·佩特那樣的精美絕倫，也談不上像萊斯利·斯蒂芬那樣的直言無忌。
這也難怪&mdash&mdash僅一欄半的一篇短文，要寫得既有美感又有激情，就像要把大量的酒精硬灌進一隻小瓶子，确實難而又難；而要在這樣一篇短文裡硬塞許多思想，則像把一隻大箱子硬往自己的背心口袋裡塞，也是愚不可及的。
要知道，這些作家是在為一個渾渾噩噩的、疲意不堪的、冷漠無情的社會寫作。
可稱為奇迹的倒是：在這種條件下，他們至少仍然在不斷努力，嘗試着寫出好作品來。
從這部現代随筆選的第五卷看，我們的随筆在鑒賞趣味和寫作技巧方面都有所長進，但為了正确對待1920年的随筆作家，我們必須重申：我們頌揚知名作家，并非因為别人曾經頌揚過他們；我們贊美已故作家，也不是因為我們再也看不到他們穿着套鞋在皮卡迪利大街上散步了。
必須明白：我們說他們寫得好，說他們給了我們閱讀的樂趣，意思是非常明确的。
我們把他們加以比較，目的就是要把他們的特點顯示出來。
譬如下面這一段，我們認為寫得很好，既真切，又富有新意： 人即使到了該退休的時候，也是無法隐退的；盡管理智如此要求，感情上