III 博覽群書與當代印象
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現代詩劇觀感
無論是過去,還是現在,凡是有天才、有志向的詩人,都從事詩劇創作。
自德萊頓去世後,幾乎所有的大詩人都曾在詩劇領域一試身手。
華茲華斯和柯勒律治、雪萊和濟慈、丁尼生、斯溫朋和勃朗甯都寫過詩劇,但都不太成功。
在他們創作的所有詩劇中,也許隻有斯溫朋的《愛塔蘭泰》和雪萊的《解放了的普羅米修斯》現在還有人讀,但是和這兩位詩人的其他作品相比,這兩部詩劇顯然是不受重視的。
至于其他詩劇,則早就被人們束之高閣,就像一群把頭埋在翅膀下的鳥一樣睡着了&mdash&mdash至今還沒有人想把它們從夢中驚醒。
要是我們能為詩劇的現狀找到一點解釋,那不僅很有趣,說不定還能對我們有所啟發,使我們認真考慮詩歌創作的固有傾向。
也許,現在的詩人之所以寫不出好的詩劇,其原因就和這種傾向有關。
有一種神秘兮兮的東西,叫作「人生觀」。
我們如果把目光暫時從文學轉向生活,我們就會看到,在生活中有這樣一種不幸的人:他們總是和生活發生沖突,做什麼事都不能如願以償,總是挫折不斷,所以他們老是怨天尤人,不管什麼事、什麼人,在他們看來都是不正常的;還有這樣一種可悲的人:他們雖然活得很得意,但他們的生活似乎和現實社會沒有什麼關系&mdash&mdash除了關心自己的健康和一點蠅頭小利,除了喜歡小狗小貓或古董古玩,這種人對其他任何事物都不感興趣。
不過,除了這兩種人,還有一種人給我們留下的印象更深&mdash&mdash這種人在生活中的位置,總能使他們接觸到一些重要的事物,而且總能使他們充分發揮作用。
至于為什麼會這樣,我們不太清楚,可能是天生的,也可能是環境造成的。
這種人當然不一定都很成功,也不一定都很幸福,但不管怎麼說,他們有一種生活的熱情,有一種旨在于有所作為的沖動。
他們似乎總有使不完的精力。
這可能是由環境造成的&mdash&mdash他們正好出生在一種适合于他們生存的環境中;但更有可能是天生的&mdash&mdash他們本來就具有這樣的品質,再加上某些偶然的因素,便決定了他們的性格。
反正,不管出于什麼原因,這種人不像第一種人那麼尴尬,那麼不幸,以至于把世上的一切都看成是不正常的;也不像第二種人那麼狹隘,那麼可悲,以至于對真正重要的事物漠不關心,隻知朦朦胧胧地度日。
反正,在這種人看來,世間萬物不僅是正常的,而且是清清楚楚的;所以,他們不僅能實實在在地把握事物,而且一旦采取行動,總會有所收獲。
詩人、作家所關心的雖然不僅僅是自己的生活,但他們也同樣有不同的「人生觀」。
他們也會像有些人那樣,處在一個尴尬的位置上;他們也會挫折不斷,做什麼事都不能如願以償。
譬如,喬治·吉辛就是這樣。
于是,他們也會隐居郊外,把自己的精力浪費在巴兒狗和公爵夫人身上,或者浪費在那些浮華、僞善的勢利小人身上。
就是我們一些最傑出的小說家,也曾這樣做過。
但是,另外有一些詩人和作家則不然&mdash&mdash也許是天生如此,也許是由于環境所造成,他們所處的位置雖然并不一定能使他們才思敏捷、下筆如神,也不一定能使他們一舉成名、衆口皆碑,但總能使他們自由地感受各種重要事物,并對它們作出反應。
這樣的詩人和作家幾乎在各個時代都有,隻是在伊麗莎白時代,他們的數量最多,因為那時的人似乎普遍抱有一種自由、積極的「人生觀」,不僅認為每個人都有活動的自由,而且認為,構成生活的不同要素都是為人的目的服務的。
當然,這種「人生觀」部分是由環境造成的。
當時一般人感興趣的不是讀書,而是看戲;城市還比較小,空曠之地還很多,即使受過教育的人也知之甚少&mdash&mdash這一切,使當時的人們對世界充滿了想象,而在他們的想象中,自然充滿了各種神奇恐怖的事物,從公爵和公爵夫人直到獅子和獨角獸。
再加上某些我們至今還無法加以闡明、但肯定是存在的因素,這樣的想象就變得更加稀奇古怪了。
這就使他們有了一種「人生觀」,使他們覺得,人是能夠把自己的思想感情自由而充分地表達出來的。
莎士比亞的戲劇就是當時的産物,而這種戲劇顯然不可能出自一個因束縛和挫折而喪失想象力的頭腦;正相反,隻有豐富的想象力才能容納那麼自由自在的思想。
莎士比亞可以毫無顧慮地一會兒談哲學,一會兒寫醉漢;一會兒低吟一首優美的情詩,一會兒加人一場激烈的争論;一會兒抒發最淳樸的歡愉之情,一會兒又陷人最深沉的苦思冥想。
伊麗莎白時代的戲劇,其實都這樣;我們對此可能很不習慣,甚至會覺得很累,但決不會惶惶不安,決不會認為,他們這樣毫無拘束地表達自己的思想感情,似乎有必要加以限制。
正好相反,當我們在讀一部現代詩劇時,或者在讀大多數現代詩歌時,我們倒會首先覺得,現代詩人似乎太拘束了,好像總是心懷恐懼、有所顧慮似的。
我們或許會為此感歎,但我們也能為此找到借口!确實,現在還有誰會像那個披着長袍的、叫作塞諾克瑞忒斯的人或者像那個裹着毯子、叫作歐多索斯的人那樣放蕩不羁?然而,出于某種原因,現代詩劇恰恰總是和塞諾克瑞忒斯糾纏不休,而不是和魯濱遜先生在一起;總是寫到狄撒利,而不是查林十字架路。
誠然,伊麗莎白時代的劇作家也往往以異國他鄉為背景,而且往往以外國王子和外國公主作為戲劇主人公;但他們這樣做,隻是為了使戲劇具有新奇感,或者說,隻是為了賦予人物以深度并能和觀衆保持一定的距離。
因為在他們筆下,具有異國情調的背景實質上仍然是英國式的,而作為主人公的外國王子和外國公主,其實就是指當時的英國貴族。
現代詩劇作家則不然,他們之所以把戲劇背景設置在過去,卻不是要用過去指喻現在,而是因為他們害怕現在。
他們好像覺得,要是在詩劇中表現當前事物&mdash&mdash譬如,表現在這1927年出現在他們頭腦裡的思想、感情&mdash&mdash就會有損詩劇的尊嚴;所以他們對當前事物總是躲躲閃閃、吞吞吐吐,甚至還會感到坐立不安。
伊麗莎白時代的劇作家擁有一種自由觀念,認為自己享有完全的自由;現代的詩劇作家呢,要麼根本就沒有什麼觀念可言,要麼就是死抱着一些陳腐、僵死的觀念。
而就是這些觀念,不是使他們對眼前的事物完全視而不見,就是使他們在現實生活面前縮手縮腳。
于是,他們就隻好逃到塞諾克瑞或斯那裡去了。
他們在現實面前總是保持沉默,迫不得已時,也隻是寫幾首四平八穩的無韻詩而已。
以上是我們的看法,能不能說得更充分一點?因為有人會問:究竟發生了什麼事,究竟是什麼原因,使現在的詩劇作家處在這麼一個位置上,使他們不能把自己的思想、感情直接注人詩劇這一古老的英詩形式中去呢?對這個問題,我們隻要到任何一個城市的大街上去走一走,便能得到回答。
我們的大街,都是用一塊塊長長的磚石鋪就的;我們的房屋,相互之間總有一點距離,就像一個個盒子;在這一個個盒子裡,住着一個個不同的人。
他們的門上總是裝了鎖,窗上總是裝了插銷,為的就是要清靜獨處,不受别人幹擾;不過,在他們的房屋上方,卻有一座公用的發射塔,那裡發出的無線電波又使他們相互聯系在一起。
而現在,那裡發出的消息卻很可怕:世界上不是爆發了戰争,就是發生了革命;不是有人在鬧罷工,就是有人被謀殺。
所以,隻要你進屋去和他們談談,你就會發現,他們像是一群怯生生的小動物,縮頭縮腦、忸忸怩怩,生怕你知道他們的秘密。
我們總以為,生活在現代社會好像沒有必要這樣。
我們的個人生活已極少訴諸暴力;我們在社會交往中大多彬彬有禮、寬以待人;即使是戰争,現在也是全社會一起進行的,并不需要我們去單獨冒險。
決鬥之風已經絕迹;婚姻、家庭受法律保護,蠻橫搶奪他人妻女之事,是絕不可能發生的。
按理說,現在的人應該比過去更坦然、更友好,也更自制。
然而,事實并非如此。
倘若你和某個朋友一起去散步,很快就會發現,他對所有事物&mdash&mdash不管是醜惡的或者華美的、肮髒的或者有趣的&mdash&mdash都極為敏感。
他毫無主見,隻會随波逐流地見到什麼就想什麼。
他對什麼事都惶惶不安,過去連私下裡也不談的事,他也覺得有必要公開讨論一番。
也許,就是因為他對什麼事都覺得沒把握,他便有了一種明顯的心理特點&mdash&mdash那就是:本來互不相幹的東西,在他的頭腦裡被古怪地聯系到了一起;過去獨立出現的感覺和感情,現在也失去了獨立性。
譬如,美與醜、愛與恨、喜與悲,過去是界限分明的,現在都混雜在一起了。
過去完整呈現在心靈中的情感,現在一露頭就被碾成了碎片。
比方說吧:在一個春天的晚上,他看到皓月當空,低垂的楊柳在河面上飄拂,耳邊還不時傳來夜莺的歡唱;而與此同時,他又看到有個殘廢的老太婆坐在河邊的一隻生鏽的鐵凳子上,正挑揀着一堆油污滑膩的破爛碎布。
春天美好的夜景和老太婆醜陋的樣子,同時進入他的感官&mdash&mdash他對兩者的感覺顯然不同,甚至是截然相反的,但由此而産生的兩種情感卻在他内心古裡古怪地混合在一起。
到底是歡愉呢,還是厭惡?簡直沒法分清。
但是,當初濟慈聽到夜莺鳴唱時,他的情感卻是單一的、完整的;盡管他從最初的美感逐漸過渡到喜悅,又從喜悅轉向對人類命運的哀傷與憂愁,但各種情感是依次出現的,并不相互混雜。
在他的那首詩裡,伴随着美的、就像美的影子一樣的,是一種淡淡憂傷&mdash&mdash兩者非常和諧。
然而在現代人的心靈中,與美相伴的卻不是它的影子,而常常是它的敵手。
現代詩人寫到夜莺,大概會這麼說:「那啁啾婉轉的樂聲,灌進我髒兮兮的耳朵。
」在我們的現代美神身邊,總是站着一個喜歡嘲笑美神的小丘比特&mdash&mdash他總是把鏡子轉來轉去,偏要照出美神臉上皺紋和雀斑來。
在我們現代人的心靈裡,似乎總有一種要想驗證事物真相的欲望,因此我們也就喪失了觀照事物的直覺能力。
誠然,現代人的懷疑精神和驗證癖好是有助于人心更新和社會進步的;現代文學的大膽和直率,雖說不那麼可愛,至少是有益的。
不過,當奧斯卡·王爾德和瓦爾特·佩特竭力想使現代文學重新散發出美神的香味時,塞缪爾·巴特勒和蕭伯納卻把燒焦的雞毛和胡椒瓶放在美神的鼻子底下。
這樣一來,在整個19世紀一直昏睡着的美神當然是被弄醒了。
她醒過來了,坐了起來,但連聲打着噴嚏。
現代詩人一見此狀,全都被吓跑了。
然而,詩歌是理應站在美神一邊的。
詩歌有權堅持自己的某些特殊要求,如節奏、韻律和修辭。
詩歌是嬌美的淑女,她從來就不習慣幹日常的家務活。
那些瑣碎而累人的家務活,理應由散文包了。
散文才是身強力壯的女仆和勤勤懇懇的秘書&mdash&mdash讓她去答複信件、支付賬單、撰寫講稿吧,讓她去為商人、律師、工人、士兵乃至農民服務! 詩歌被她的祭師們高高地恭奉在祭壇上,也許就是因為她超凡脫俗,總不免有點孤僻。
她固然有自己美好的東西&mdash&mdash如她的面紗、她的花冠、她的回憶和她的想象&mdash&mdash而且當她帶着這些東西出現在我們面前時,我們都不由得會被她深深地感動;然而,當我們要她為我們訴說現代生活時,她就不那麼泰然、那麼優雅了。
因為現代生活是那麼混亂,那麼不協調;現代人是那麼不安,那麼矛盾,那麼喜歡自我嘲弄&mdash&mdash他們住在彼此隔離的小房間裡,相互之間是那麼神經過敏,而他們接受的卻是同一種文化的熏陶,他們的思想又是那麼雷同,那麼刻闆。
對他們來說,她的聲音顯然太單純了;她的動作顯然太文雅了。
于是,她就不得不放棄低聲吟唱而想改為大聲呐喊;有時,她還想賣弄一下風情,試圖勾引人們和她一起逃回過去;然而,這一切都是徒勞的&mdash&mdash她既然對現代人的喜怒哀樂毫不知情又毫無興趣,當然也就不可能和他們心心相印,息息相通。
雖然,拜倫早在他的詩劇《唐璜》中就已表明,詩歌是有希望變得靈活而應順時代潮流的,但令人遺憾的是,沒有人響應他,更沒有人去做進一步的努力。
所以,我們至今沒有看到一部像樣的現代詩劇。
随筆的魅力與英國現代随筆 誠如這部書的主編瑞斯先生所說,随筆的曆史究竟是始于蘇格拉底呢,還是始于波斯人希拉尼,其實不必深究,因為随筆就像一切活着的東西一樣,重要的是現在,而不是過去。
随筆流傳甚廣,支派繁多,其中有些支派已跻身上流社會,變得冠冕堂皇,有些支派則流落于艦隊街,隻能勉強度日。
此外,這類文章的形式可長可短,内容可俗可雅,既可以閑談海龜或者契普賽街,也可以高論上帝或者斯賓諾莎。
但是,若翻一翻五卷本的《英國現代随筆選,1870年至1920年》,我們仍可以看出,五花八門的随筆仍受着某些原則的支配,而且在我們所關注的這一段時期内,英國随筆似乎還得到了某種曆史性的發展。
在各種文學形式中,随筆最忌諱使用長音節詞。
支配随筆的最根本的原則就是:必須給讀者以愉悅,或者說,讀者從書架上拿随筆來讀,其目的就是為了從中得到愉悅。
任何一篇好的随筆,從頭到尾都應該服從這一目的。
開頭第一個字就要吸引我們,直到最後一個字才使我們松一口氣,而在這之間,我們會有喜悅、驚異、好奇、憤慨等種種感受。
我們在讀蘭姆的時候,會随他一起在幻想中翺翔;在讀培根的時候,會跟着他潛入知識的海洋。
而且,我們一旦進人某種境界,就會沉溺于其中,最好不要有人來幹擾我們,而随筆作家,就是要用一道帷幕把我們團團圍住,使我們暫時忘卻瑣碎的日常生活。
不過,這樣的境界卻很少有人真正達到過。
這裡既有随筆作家的責任,也有讀者自己的責任&mdash&mdash由于習慣和惰性,讀者失去了敏銳的鑒賞力。
小說有故事,詩歌有韻律,随筆既無故事,又無韻律;那麼,随筆作家要使我們像白日做夢似地進入一種恍恍惚惚的狀态&mdash&mdash這種狀态不同于睡眠,不是生命活力的下降,而是生命活力的強化&mdash&mdash或者說,要使我們的各種感官都活躍起來、興奮起來,他運用的是怎樣的藝術手段呢?最重要的一點,就是他必須精通寫作之道。
他即使像馬克·帕狄森那樣滿腹經綸,仍需借助于某種語言幻術來融化自己的思想,使他的随筆顯得非常和諧,既不能強詞奪理,又不能語焉不詳。
在這方面,麥考萊和弗羅德以各自不同的方式曾多次做得幾乎盡善盡美。
他們在一篇随筆裡所給我們的知識,就比幾百部教科書還要多。
不過,馬克·帕狄森那篇長達35頁的關于蒙田的文章,我們讀後卻覺得他似乎沒有把格倫先生寫的那本書完全講透。
格倫先生的那本書寫得很晦澀,本應先塗上防腐劑保存好,以便我們有時間慢慢地啃。
大概是由于這樣做很需要時間,還需要有耐心,而帕狄森既沒時間,也沒耐心,所以他就把格倫先生原封不動地端給我們了&mdash&mdash就像端給我們一盤沒烤透的肉,裡面還夾着硬殼果,嚼得我們牙齒發痛。
這話對馬修·阿諾德和某個斯賓諾莎的翻譯者來說也同樣适用。
一本正經講道理,或者為了勸人從善而吹毛求疵&mdash&mdash這類寫法是和随筆格格不入的,因為寫随筆不能隻為《雙周評論》3月号着想,而是要考慮到普通讀者&mdash&mdash現在以及今後的普通讀者的趣味。
在這麼一個小小的園地裡,聲色??厲地訓斥讀者顯然是不行的。
還有一種寫法則像一場蝗災&mdash&mdash作者昏頭昏腦,像沒睡醒似的東拉西扯,寫出來的東西簡直語無倫次&mdash&mdash譬如,哈頓先生的文章中就有這麼一段:「此外,他的婚後生活又異常短暫,僅僅七年半就突然中斷了;而他對亡妻的天才的拳敬(用他自己的話來說,那簡直是「一種崇拜」)便化為這樣一種感情(這是他自己也完全意識到的);這種感情一旦流
自德萊頓去世後,幾乎所有的大詩人都曾在詩劇領域一試身手。
華茲華斯和柯勒律治、雪萊和濟慈、丁尼生、斯溫朋和勃朗甯都寫過詩劇,但都不太成功。
在他們創作的所有詩劇中,也許隻有斯溫朋的《愛塔蘭泰》和雪萊的《解放了的普羅米修斯》現在還有人讀,但是和這兩位詩人的其他作品相比,這兩部詩劇顯然是不受重視的。
至于其他詩劇,則早就被人們束之高閣,就像一群把頭埋在翅膀下的鳥一樣睡着了&mdash&mdash至今還沒有人想把它們從夢中驚醒。
要是我們能為詩劇的現狀找到一點解釋,那不僅很有趣,說不定還能對我們有所啟發,使我們認真考慮詩歌創作的固有傾向。
也許,現在的詩人之所以寫不出好的詩劇,其原因就和這種傾向有關。
有一種神秘兮兮的東西,叫作「人生觀」。
我們如果把目光暫時從文學轉向生活,我們就會看到,在生活中有這樣一種不幸的人:他們總是和生活發生沖突,做什麼事都不能如願以償,總是挫折不斷,所以他們老是怨天尤人,不管什麼事、什麼人,在他們看來都是不正常的;還有這樣一種可悲的人:他們雖然活得很得意,但他們的生活似乎和現實社會沒有什麼關系&mdash&mdash除了關心自己的健康和一點蠅頭小利,除了喜歡小狗小貓或古董古玩,這種人對其他任何事物都不感興趣。
不過,除了這兩種人,還有一種人給我們留下的印象更深&mdash&mdash這種人在生活中的位置,總能使他們接觸到一些重要的事物,而且總能使他們充分發揮作用。
至于為什麼會這樣,我們不太清楚,可能是天生的,也可能是環境造成的。
這種人當然不一定都很成功,也不一定都很幸福,但不管怎麼說,他們有一種生活的熱情,有一種旨在于有所作為的沖動。
他們似乎總有使不完的精力。
這可能是由環境造成的&mdash&mdash他們正好出生在一種适合于他們生存的環境中;但更有可能是天生的&mdash&mdash他們本來就具有這樣的品質,再加上某些偶然的因素,便決定了他們的性格。
反正,不管出于什麼原因,這種人不像第一種人那麼尴尬,那麼不幸,以至于把世上的一切都看成是不正常的;也不像第二種人那麼狹隘,那麼可悲,以至于對真正重要的事物漠不關心,隻知朦朦胧胧地度日。
反正,在這種人看來,世間萬物不僅是正常的,而且是清清楚楚的;所以,他們不僅能實實在在地把握事物,而且一旦采取行動,總會有所收獲。
詩人、作家所關心的雖然不僅僅是自己的生活,但他們也同樣有不同的「人生觀」。
他們也會像有些人那樣,處在一個尴尬的位置上;他們也會挫折不斷,做什麼事都不能如願以償。
譬如,喬治·吉辛就是這樣。
于是,他們也會隐居郊外,把自己的精力浪費在巴兒狗和公爵夫人身上,或者浪費在那些浮華、僞善的勢利小人身上。
就是我們一些最傑出的小說家,也曾這樣做過。
但是,另外有一些詩人和作家則不然&mdash&mdash也許是天生如此,也許是由于環境所造成,他們所處的位置雖然并不一定能使他們才思敏捷、下筆如神,也不一定能使他們一舉成名、衆口皆碑,但總能使他們自由地感受各種重要事物,并對它們作出反應。
這樣的詩人和作家幾乎在各個時代都有,隻是在伊麗莎白時代,他們的數量最多,因為那時的人似乎普遍抱有一種自由、積極的「人生觀」,不僅認為每個人都有活動的自由,而且認為,構成生活的不同要素都是為人的目的服務的。
當然,這種「人生觀」部分是由環境造成的。
當時一般人感興趣的不是讀書,而是看戲;城市還比較小,空曠之地還很多,即使受過教育的人也知之甚少&mdash&mdash這一切,使當時的人們對世界充滿了想象,而在他們的想象中,自然充滿了各種神奇恐怖的事物,從公爵和公爵夫人直到獅子和獨角獸。
再加上某些我們至今還無法加以闡明、但肯定是存在的因素,這樣的想象就變得更加稀奇古怪了。
這就使他們有了一種「人生觀」,使他們覺得,人是能夠把自己的思想感情自由而充分地表達出來的。
莎士比亞的戲劇就是當時的産物,而這種戲劇顯然不可能出自一個因束縛和挫折而喪失想象力的頭腦;正相反,隻有豐富的想象力才能容納那麼自由自在的思想。
莎士比亞可以毫無顧慮地一會兒談哲學,一會兒寫醉漢;一會兒低吟一首優美的情詩,一會兒加人一場激烈的争論;一會兒抒發最淳樸的歡愉之情,一會兒又陷人最深沉的苦思冥想。
伊麗莎白時代的戲劇,其實都這樣;我們對此可能很不習慣,甚至會覺得很累,但決不會惶惶不安,決不會認為,他們這樣毫無拘束地表達自己的思想感情,似乎有必要加以限制。
正好相反,當我們在讀一部現代詩劇時,或者在讀大多數現代詩歌時,我們倒會首先覺得,現代詩人似乎太拘束了,好像總是心懷恐懼、有所顧慮似的。
我們或許會為此感歎,但我們也能為此找到借口!确實,現在還有誰會像那個披着長袍的、叫作塞諾克瑞忒斯的人或者像那個裹着毯子、叫作歐多索斯的人那樣放蕩不羁?然而,出于某種原因,現代詩劇恰恰總是和塞諾克瑞忒斯糾纏不休,而不是和魯濱遜先生在一起;總是寫到狄撒利,而不是查林十字架路。
誠然,伊麗莎白時代的劇作家也往往以異國他鄉為背景,而且往往以外國王子和外國公主作為戲劇主人公;但他們這樣做,隻是為了使戲劇具有新奇感,或者說,隻是為了賦予人物以深度并能和觀衆保持一定的距離。
因為在他們筆下,具有異國情調的背景實質上仍然是英國式的,而作為主人公的外國王子和外國公主,其實就是指當時的英國貴族。
現代詩劇作家則不然,他們之所以把戲劇背景設置在過去,卻不是要用過去指喻現在,而是因為他們害怕現在。
他們好像覺得,要是在詩劇中表現當前事物&mdash&mdash譬如,表現在這1927年出現在他們頭腦裡的思想、感情&mdash&mdash就會有損詩劇的尊嚴;所以他們對當前事物總是躲躲閃閃、吞吞吐吐,甚至還會感到坐立不安。
伊麗莎白時代的劇作家擁有一種自由觀念,認為自己享有完全的自由;現代的詩劇作家呢,要麼根本就沒有什麼觀念可言,要麼就是死抱着一些陳腐、僵死的觀念。
而就是這些觀念,不是使他們對眼前的事物完全視而不見,就是使他們在現實生活面前縮手縮腳。
于是,他們就隻好逃到塞諾克瑞或斯那裡去了。
他們在現實面前總是保持沉默,迫不得已時,也隻是寫幾首四平八穩的無韻詩而已。
以上是我們的看法,能不能說得更充分一點?因為有人會問:究竟發生了什麼事,究竟是什麼原因,使現在的詩劇作家處在這麼一個位置上,使他們不能把自己的思想、感情直接注人詩劇這一古老的英詩形式中去呢?對這個問題,我們隻要到任何一個城市的大街上去走一走,便能得到回答。
我們的大街,都是用一塊塊長長的磚石鋪就的;我們的房屋,相互之間總有一點距離,就像一個個盒子;在這一個個盒子裡,住着一個個不同的人。
他們的門上總是裝了鎖,窗上總是裝了插銷,為的就是要清靜獨處,不受别人幹擾;不過,在他們的房屋上方,卻有一座公用的發射塔,那裡發出的無線電波又使他們相互聯系在一起。
而現在,那裡發出的消息卻很可怕:世界上不是爆發了戰争,就是發生了革命;不是有人在鬧罷工,就是有人被謀殺。
所以,隻要你進屋去和他們談談,你就會發現,他們像是一群怯生生的小動物,縮頭縮腦、忸忸怩怩,生怕你知道他們的秘密。
我們總以為,生活在現代社會好像沒有必要這樣。
我們的個人生活已極少訴諸暴力;我們在社會交往中大多彬彬有禮、寬以待人;即使是戰争,現在也是全社會一起進行的,并不需要我們去單獨冒險。
決鬥之風已經絕迹;婚姻、家庭受法律保護,蠻橫搶奪他人妻女之事,是絕不可能發生的。
按理說,現在的人應該比過去更坦然、更友好,也更自制。
然而,事實并非如此。
倘若你和某個朋友一起去散步,很快就會發現,他對所有事物&mdash&mdash不管是醜惡的或者華美的、肮髒的或者有趣的&mdash&mdash都極為敏感。
他毫無主見,隻會随波逐流地見到什麼就想什麼。
他對什麼事都惶惶不安,過去連私下裡也不談的事,他也覺得有必要公開讨論一番。
也許,就是因為他對什麼事都覺得沒把握,他便有了一種明顯的心理特點&mdash&mdash那就是:本來互不相幹的東西,在他的頭腦裡被古怪地聯系到了一起;過去獨立出現的感覺和感情,現在也失去了獨立性。
譬如,美與醜、愛與恨、喜與悲,過去是界限分明的,現在都混雜在一起了。
過去完整呈現在心靈中的情感,現在一露頭就被碾成了碎片。
比方說吧:在一個春天的晚上,他看到皓月當空,低垂的楊柳在河面上飄拂,耳邊還不時傳來夜莺的歡唱;而與此同時,他又看到有個殘廢的老太婆坐在河邊的一隻生鏽的鐵凳子上,正挑揀着一堆油污滑膩的破爛碎布。
春天美好的夜景和老太婆醜陋的樣子,同時進入他的感官&mdash&mdash他對兩者的感覺顯然不同,甚至是截然相反的,但由此而産生的兩種情感卻在他内心古裡古怪地混合在一起。
到底是歡愉呢,還是厭惡?簡直沒法分清。
但是,當初濟慈聽到夜莺鳴唱時,他的情感卻是單一的、完整的;盡管他從最初的美感逐漸過渡到喜悅,又從喜悅轉向對人類命運的哀傷與憂愁,但各種情感是依次出現的,并不相互混雜。
在他的那首詩裡,伴随着美的、就像美的影子一樣的,是一種淡淡憂傷&mdash&mdash兩者非常和諧。
然而在現代人的心靈中,與美相伴的卻不是它的影子,而常常是它的敵手。
現代詩人寫到夜莺,大概會這麼說:「那啁啾婉轉的樂聲,灌進我髒兮兮的耳朵。
」在我們的現代美神身邊,總是站着一個喜歡嘲笑美神的小丘比特&mdash&mdash他總是把鏡子轉來轉去,偏要照出美神臉上皺紋和雀斑來。
在我們現代人的心靈裡,似乎總有一種要想驗證事物真相的欲望,因此我們也就喪失了觀照事物的直覺能力。
誠然,現代人的懷疑精神和驗證癖好是有助于人心更新和社會進步的;現代文學的大膽和直率,雖說不那麼可愛,至少是有益的。
不過,當奧斯卡·王爾德和瓦爾特·佩特竭力想使現代文學重新散發出美神的香味時,塞缪爾·巴特勒和蕭伯納卻把燒焦的雞毛和胡椒瓶放在美神的鼻子底下。
這樣一來,在整個19世紀一直昏睡着的美神當然是被弄醒了。
她醒過來了,坐了起來,但連聲打着噴嚏。
現代詩人一見此狀,全都被吓跑了。
然而,詩歌是理應站在美神一邊的。
詩歌有權堅持自己的某些特殊要求,如節奏、韻律和修辭。
詩歌是嬌美的淑女,她從來就不習慣幹日常的家務活。
那些瑣碎而累人的家務活,理應由散文包了。
散文才是身強力壯的女仆和勤勤懇懇的秘書&mdash&mdash讓她去答複信件、支付賬單、撰寫講稿吧,讓她去為商人、律師、工人、士兵乃至農民服務! 詩歌被她的祭師們高高地恭奉在祭壇上,也許就是因為她超凡脫俗,總不免有點孤僻。
她固然有自己美好的東西&mdash&mdash如她的面紗、她的花冠、她的回憶和她的想象&mdash&mdash而且當她帶着這些東西出現在我們面前時,我們都不由得會被她深深地感動;然而,當我們要她為我們訴說現代生活時,她就不那麼泰然、那麼優雅了。
因為現代生活是那麼混亂,那麼不協調;現代人是那麼不安,那麼矛盾,那麼喜歡自我嘲弄&mdash&mdash他們住在彼此隔離的小房間裡,相互之間是那麼神經過敏,而他們接受的卻是同一種文化的熏陶,他們的思想又是那麼雷同,那麼刻闆。
對他們來說,她的聲音顯然太單純了;她的動作顯然太文雅了。
于是,她就不得不放棄低聲吟唱而想改為大聲呐喊;有時,她還想賣弄一下風情,試圖勾引人們和她一起逃回過去;然而,這一切都是徒勞的&mdash&mdash她既然對現代人的喜怒哀樂毫不知情又毫無興趣,當然也就不可能和他們心心相印,息息相通。
雖然,拜倫早在他的詩劇《唐璜》中就已表明,詩歌是有希望變得靈活而應順時代潮流的,但令人遺憾的是,沒有人響應他,更沒有人去做進一步的努力。
所以,我們至今沒有看到一部像樣的現代詩劇。
随筆的魅力與英國現代随筆 誠如這部書的主編瑞斯先生所說,随筆的曆史究竟是始于蘇格拉底呢,還是始于波斯人希拉尼,其實不必深究,因為随筆就像一切活着的東西一樣,重要的是現在,而不是過去。
随筆流傳甚廣,支派繁多,其中有些支派已跻身上流社會,變得冠冕堂皇,有些支派則流落于艦隊街,隻能勉強度日。
此外,這類文章的形式可長可短,内容可俗可雅,既可以閑談海龜或者契普賽街,也可以高論上帝或者斯賓諾莎。
但是,若翻一翻五卷本的《英國現代随筆選,1870年至1920年》,我們仍可以看出,五花八門的随筆仍受着某些原則的支配,而且在我們所關注的這一段時期内,英國随筆似乎還得到了某種曆史性的發展。
在各種文學形式中,随筆最忌諱使用長音節詞。
支配随筆的最根本的原則就是:必須給讀者以愉悅,或者說,讀者從書架上拿随筆來讀,其目的就是為了從中得到愉悅。
任何一篇好的随筆,從頭到尾都應該服從這一目的。
開頭第一個字就要吸引我們,直到最後一個字才使我們松一口氣,而在這之間,我們會有喜悅、驚異、好奇、憤慨等種種感受。
我們在讀蘭姆的時候,會随他一起在幻想中翺翔;在讀培根的時候,會跟着他潛入知識的海洋。
而且,我們一旦進人某種境界,就會沉溺于其中,最好不要有人來幹擾我們,而随筆作家,就是要用一道帷幕把我們團團圍住,使我們暫時忘卻瑣碎的日常生活。
不過,這樣的境界卻很少有人真正達到過。
這裡既有随筆作家的責任,也有讀者自己的責任&mdash&mdash由于習慣和惰性,讀者失去了敏銳的鑒賞力。
小說有故事,詩歌有韻律,随筆既無故事,又無韻律;那麼,随筆作家要使我們像白日做夢似地進入一種恍恍惚惚的狀态&mdash&mdash這種狀态不同于睡眠,不是生命活力的下降,而是生命活力的強化&mdash&mdash或者說,要使我們的各種感官都活躍起來、興奮起來,他運用的是怎樣的藝術手段呢?最重要的一點,就是他必須精通寫作之道。
他即使像馬克·帕狄森那樣滿腹經綸,仍需借助于某種語言幻術來融化自己的思想,使他的随筆顯得非常和諧,既不能強詞奪理,又不能語焉不詳。
在這方面,麥考萊和弗羅德以各自不同的方式曾多次做得幾乎盡善盡美。
他們在一篇随筆裡所給我們的知識,就比幾百部教科書還要多。
不過,馬克·帕狄森那篇長達35頁的關于蒙田的文章,我們讀後卻覺得他似乎沒有把格倫先生寫的那本書完全講透。
格倫先生的那本書寫得很晦澀,本應先塗上防腐劑保存好,以便我們有時間慢慢地啃。
大概是由于這樣做很需要時間,還需要有耐心,而帕狄森既沒時間,也沒耐心,所以他就把格倫先生原封不動地端給我們了&mdash&mdash就像端給我們一盤沒烤透的肉,裡面還夾着硬殼果,嚼得我們牙齒發痛。
這話對馬修·阿諾德和某個斯賓諾莎的翻譯者來說也同樣适用。
一本正經講道理,或者為了勸人從善而吹毛求疵&mdash&mdash這類寫法是和随筆格格不入的,因為寫随筆不能隻為《雙周評論》3月号着想,而是要考慮到普通讀者&mdash&mdash現在以及今後的普通讀者的趣味。
在這麼一個小小的園地裡,聲色??厲地訓斥讀者顯然是不行的。
還有一種寫法則像一場蝗災&mdash&mdash作者昏頭昏腦,像沒睡醒似的東拉西扯,寫出來的東西簡直語無倫次&mdash&mdash譬如,哈頓先生的文章中就有這麼一段:「此外,他的婚後生活又異常短暫,僅僅七年半就突然中斷了;而他對亡妻的天才的拳敬(用他自己的話來說,那簡直是「一種崇拜」)便化為這樣一種感情(這是他自己也完全意識到的);這種感情一旦流