14、閑話我的七個話劇
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吧。
再說，原樣不動，也許能保留着一點學習進程中的痕迹；到我八、九十歲的時節若再拿起它來，或者能引起我狂笑一番吧？ 因為《戲霧》的演出，天真的馬宗融兄封我為劇作家了。
他一定教我給回教救國協會寫一本宣傳劇。
我沒有那麼大的膽子，因為自己知道《殘霧》的未遭慘敗完全是瞎貓碰着了死耗子。
說來說去，情不可卻，我就拉出宋之的兄來合作。
我們倆就寫了《國家至上》。
在宣傳劇中，這是一本成功的東西，它有人物，有情節，有效果，又簡單易演。
這出戲在重慶演過兩次，在昆明、成都、大理、蘭州、西安、桂林、香港，甚至于西康，也都上演過。
在重慶上演，由張瑞芳女士擔任女主角；回敬的朋友們看過戲之後，甚至把她喚作“我們的張瑞芳”了！ 此劇的成功，當然應歸功于宋之的兄，他有寫劇的經驗，我不過是個“小學生”。
可是，我也很得意——不是欣喜劇本的成功，而是覺得抗戰文藝能有這麼一點成績，的确可以堵住那些說文藝不應與抗戰結合者的嘴，這真應浮之大白！去年，我到大理，一位八十多歲的回教老人，一定要看看《國家至上》的作者，而且求我給他寫幾個字，留作紀念。
回漢一向隔膜，有了這麼一出戲，就能發生這樣的好感，誰說文藝不應當負起宣傳的任務呢？ 張自忠将軍殉國後，軍界的朋友托我寫一本《張自忠》。
這回，我賣了很大的力氣，全體改正過五次。
可是，并沒能寫好。
我還是不大明白舞台那個神秘東西。
盡管我口中說：“要想着舞台呀，要立體的去思想呀。
”可是我的本事還是不夠。
我老是以小說的方法去述說，而舞台上需要的是“打架”。
我能創造性格，而老忘了“打架”。
我能把小的穿插寫得很動人（還是寫小說的辦法），而主要的事體卻未能整出整入的掀動，沖突。
結果呢，小的波痕頗有動蕩之緻，而主潮倒不能驚心動魄的巨浪接天。
這本劇，改過五次，吳組缃兄給我看過五次。
也許是他讀了五次，與戲本有了感情吧，他說這是一本好戲。
他還有一套議論：“政府所辦的劇團，應當不考慮生意經，而去大膽的試演抗戰戲。
這并不是說，抗戰戲就一定賠錢，不抗戰戲就一定賺錢；而是說，抗戰戲若賠了錢，那些主張宣傳與文藝分家的人便振振有辭，特别有勁地來破壞抗戰文藝，而劇團乃加倍小心，硬演《茶花女》，也不消精忠報國的英雄！”好，我就把他的話不參加意見放在這裡。
《面子問題》還是吃了不管舞台的虧，雖然改正過三次，而且是依着有舞台經驗的朋友們的意見修改的，可是還未作到“有戲”的地步。
我自己覺得它的對話很可愛，可是事情太簡單，動作很少，那些好的對話絕不夠支持起一本戲的。
偶若放在一個小舞台上，演員們從容的說，聽衆們細細的聽，也許還相當的有趣，不幸而被擺在一個大戲院裡，演員們扯着嗓子喊，而聽衆們既聽不到，又看不見動作，就根本不象戲了。
在重慶排演的時候，應雲衛兄曾再三的問我，要排成喜劇，還是鬧劇？我要前者。
這是我的錯誤。
劇情本來就單薄，又要鄭重其事的闆起面孔來演，結果是應有效果的好台詞都溫柔的溜出去，什麼效果也沒有。
假若按着鬧劇去演，以人物的相貌服裝舉動及設景的有趣去烘托，或者還能補救故事的薄弱。
在人物方面，我極用力的描寫心理的變化，這也使演出的時候隻能聞其聲而不見其動。
我忘了舞台上的誇大，誇大到十成，台下或僅感受到三成，而我故意使人物收斂，想要求聽衆象北平聽二簧戲的老人那樣，閉目靜聽，回味着一字一腔的滋味。
這辦不到。
這本戲隻能在客廳裡朗誦，不宜搬上舞台。
可是，各處都排演它，其原因或者在于人物少，服裝道具簡單，不費錢耳。
在抗戰中，人難财難，我以為戲劇應當寫簡單一點，以收廣為扮演之效。
若用人過多，用費太大，則一劇寫成僅供三二大都市之用，劇本荒恐難解除矣。
這是閑話，不信也罷。
《大地龍蛇》中的思想，頗費了我一些心血去思索。
其結構則至為幼稚。
這是東方文化協會托我寫的，我可不盼着演出，因花錢太多，而無賣錢的把握也。
最大的缺點是第三幕——既沒有戲，又未能道出抗戰後建設之艱苦；我的樂觀未免過于幼稚。
把它當作案頭上的一本小書，讀起來也許相當的有趣，放在舞台上，十之八九是要失敗。
我懶得去修改它，因而也隻能消極的盼望它老在案頭上。
以人物來講，這本劇不如前面已講過的那幾本。
在那幾本中，我的人物是由故事中生長出來的，他們負着一些使故事發展的責任，但并不是傀儡。
此劇中表現的都是抽象的東西——文化呀，倫理呀，等等——所以人物就差不多是為代表此種觀念而設的傀儡了。
簡言之，這本戲不大高明。
最近寫了兩本戲，不妨在此作自我宣傳，以便招些譏诟。
一本定名為《歸去來兮》——原來想叫作《新罕默列特》，因恐被誤認為阿司匹靈之類的東西，故換了一
再說，原樣不動，也許能保留着一點學習進程中的痕迹；到我八、九十歲的時節若再拿起它來，或者能引起我狂笑一番吧？ 因為《戲霧》的演出，天真的馬宗融兄封我為劇作家了。
他一定教我給回教救國協會寫一本宣傳劇。
我沒有那麼大的膽子，因為自己知道《殘霧》的未遭慘敗完全是瞎貓碰着了死耗子。
說來說去，情不可卻，我就拉出宋之的兄來合作。
我們倆就寫了《國家至上》。
在宣傳劇中，這是一本成功的東西，它有人物，有情節，有效果，又簡單易演。
這出戲在重慶演過兩次，在昆明、成都、大理、蘭州、西安、桂林、香港，甚至于西康，也都上演過。
在重慶上演，由張瑞芳女士擔任女主角；回敬的朋友們看過戲之後，甚至把她喚作“我們的張瑞芳”了！ 此劇的成功，當然應歸功于宋之的兄，他有寫劇的經驗，我不過是個“小學生”。
可是，我也很得意——不是欣喜劇本的成功，而是覺得抗戰文藝能有這麼一點成績，的确可以堵住那些說文藝不應與抗戰結合者的嘴，這真應浮之大白！去年，我到大理，一位八十多歲的回教老人，一定要看看《國家至上》的作者，而且求我給他寫幾個字，留作紀念。
回漢一向隔膜，有了這麼一出戲，就能發生這樣的好感，誰說文藝不應當負起宣傳的任務呢？ 張自忠将軍殉國後，軍界的朋友托我寫一本《張自忠》。
這回，我賣了很大的力氣，全體改正過五次。
可是，并沒能寫好。
我還是不大明白舞台那個神秘東西。
盡管我口中說：“要想着舞台呀，要立體的去思想呀。
”可是我的本事還是不夠。
我老是以小說的方法去述說，而舞台上需要的是“打架”。
我能創造性格，而老忘了“打架”。
我能把小的穿插寫得很動人（還是寫小說的辦法），而主要的事體卻未能整出整入的掀動，沖突。
結果呢，小的波痕頗有動蕩之緻，而主潮倒不能驚心動魄的巨浪接天。
這本劇，改過五次，吳組缃兄給我看過五次。
也許是他讀了五次，與戲本有了感情吧，他說這是一本好戲。
他還有一套議論：“政府所辦的劇團，應當不考慮生意經，而去大膽的試演抗戰戲。
這并不是說，抗戰戲就一定賠錢，不抗戰戲就一定賺錢；而是說，抗戰戲若賠了錢，那些主張宣傳與文藝分家的人便振振有辭，特别有勁地來破壞抗戰文藝，而劇團乃加倍小心，硬演《茶花女》，也不消精忠報國的英雄！”好，我就把他的話不參加意見放在這裡。
《面子問題》還是吃了不管舞台的虧，雖然改正過三次，而且是依着有舞台經驗的朋友們的意見修改的，可是還未作到“有戲”的地步。
我自己覺得它的對話很可愛，可是事情太簡單，動作很少，那些好的對話絕不夠支持起一本戲的。
偶若放在一個小舞台上，演員們從容的說，聽衆們細細的聽，也許還相當的有趣，不幸而被擺在一個大戲院裡，演員們扯着嗓子喊，而聽衆們既聽不到，又看不見動作，就根本不象戲了。
在重慶排演的時候，應雲衛兄曾再三的問我，要排成喜劇，還是鬧劇？我要前者。
這是我的錯誤。
劇情本來就單薄，又要鄭重其事的闆起面孔來演，結果是應有效果的好台詞都溫柔的溜出去，什麼效果也沒有。
假若按着鬧劇去演，以人物的相貌服裝舉動及設景的有趣去烘托，或者還能補救故事的薄弱。
在人物方面，我極用力的描寫心理的變化，這也使演出的時候隻能聞其聲而不見其動。
我忘了舞台上的誇大，誇大到十成，台下或僅感受到三成，而我故意使人物收斂，想要求聽衆象北平聽二簧戲的老人那樣，閉目靜聽，回味着一字一腔的滋味。
這辦不到。
這本戲隻能在客廳裡朗誦，不宜搬上舞台。
可是，各處都排演它，其原因或者在于人物少，服裝道具簡單，不費錢耳。
在抗戰中，人難财難，我以為戲劇應當寫簡單一點，以收廣為扮演之效。
若用人過多，用費太大，則一劇寫成僅供三二大都市之用，劇本荒恐難解除矣。
這是閑話，不信也罷。
《大地龍蛇》中的思想，頗費了我一些心血去思索。
其結構則至為幼稚。
這是東方文化協會托我寫的，我可不盼着演出，因花錢太多，而無賣錢的把握也。
最大的缺點是第三幕——既沒有戲，又未能道出抗戰後建設之艱苦；我的樂觀未免過于幼稚。
把它當作案頭上的一本小書，讀起來也許相當的有趣，放在舞台上，十之八九是要失敗。
我懶得去修改它，因而也隻能消極的盼望它老在案頭上。
以人物來講，這本劇不如前面已講過的那幾本。
在那幾本中，我的人物是由故事中生長出來的，他們負着一些使故事發展的責任，但并不是傀儡。
此劇中表現的都是抽象的東西——文化呀，倫理呀，等等——所以人物就差不多是為代表此種觀念而設的傀儡了。
簡言之，這本戲不大高明。
最近寫了兩本戲，不妨在此作自我宣傳，以便招些譏诟。
一本定名為《歸去來兮》——原來想叫作《新罕默列特》，因恐被誤認為阿司匹靈之類的東西，故換了一