第七章 一般曆史和美學方法
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學家對美的追求并非不受限制，如果超出這一限制，其追求往往變成了偏見。
（已故的加勒特·馬丁利[GarrettMattingly]有關西班牙無敵艦隊[Armada]和阿拉貢的凱瑟琳[CatherineofAragon]的故事就接近這個極限；我懷疑這些故事時而超過這一限制。
）一旦曆史學家渴望獲得藝術家的身份（除了曆史學家的身份）&mdash&mdash冒稱自己擁有和藝術家一樣的自由，根據想象塑造曆史素材&mdash&mdash那麼調查中獲取的意外之美就會被刻意追求所取代。
其藝術成績往往戰勝曆史成因。
因此，曆史是科學也是藝術，隻有當它把藝術視為内在品質而非外部元素這種說法才成立&mdash&mdash這種藝術之所以無名，是因為它主要體現為曆史學家的自我消解和自我擴展的能力，及其診斷式探究的意義。
如今，通史學家不能充分設計叙事，除非他特别關注曆史形式。
這并不意味着他會争取或者真正實現&ldquo文學造詣&rdquo；事實上，他可能是蹩腳的作家。
但這确實意味着他必須模仿一心塑造曆史素材的藝術家，使用專門的文學手段。
【179】也就是說，就通史而言，藝術的非本質功能變成了本質功能；對素材的美學安排由外在修飾轉變成了内在要求。
連同故事内容承受的壓力，這些設計出的美學安排形成模式，把無關的内容關聯在一起，建立了虛幻的語境，最終加強了時間序列之間的整體性。
讀者心甘情願接受這樣的引導，安全走完時光之旅。
與在歐洲各地遇到的度假遊客情況幾乎一樣，他們無小路可選擇，沒有機會偏離各自旅行社預定的路線。
一般叙事完全取決于這方面的形式調整，即使是最敏銳的工匠也無法不受其影響。
維爾納·卡埃基指出布克哈特的《文藝複興》包含着構想，&ldquo你無法确定，它們是因為對主題的精心思考，還是因為對形式描述的造型需求而成形。
&rdquo(29) 虛假的過渡轉折是權宜之計，膚淺但受到偏愛。
它們讓人産生連貫的錯覺，用克羅齊的話講，&ldquo用表現上的美學連貫取代了難以實現的邏輯連貫&rdquo。
(30)以下例子引自尼爾森： 奧古斯都時期的藝術重返古典主義，在以下皇帝治内都出現過各種趨勢，與此同時，在公元2世紀哈德良統治時期出現了浪漫的複古風&hellip&hellip(31) 除了擺弄毫無價值、千篇一律的概括外，尼爾森在前述引語中還架起了橋梁，把屬于前後不同時期的藝術運動連接起來。
然而，這是一座純粹的語言橋梁，靠的就是一個詞&mdash&mdash并不可靠的&ldquo與此同時&rdquo（while）。
【180】至于輕信的讀者可能幻想他們正跨過一座真正的橋，則是另一回事了。
皮雷納的《歐洲史》中滿是類似的托詞&mdash&mdash也許是因為該著作粗略評價了多個話題，而這些話題又必須以某種方式整合到一起。
在讨論意大利走向文藝複興的種種發展時，皮雷納首先闡述了意大利北部的資産階級&mdash&mdash全段滿是對佛羅倫薩城的贊美。
接下來談到教皇國（PapalState）。
他是這麼引入這個話題的：&ldquo教皇國無論财富，還是政治、社會和文化活動，都與倫巴第或托斯卡納區不同。
它呈現的是&hellip&hellip&rdquo(32) 這種老套的過渡，以多餘的比較或矛盾為基礎，證明了對文體銜接的固執追求。
此外，皮雷納還探讨了阿方索五世（AlfonsoV）的統治及阿拉貢對西班牙的重要性：&ldquo庇裡牛斯山把西班牙與歐洲隔開，阿拉貢則為西班牙開辟了唯一可能的交通要道，即地中海的高速公路。
&rdquo接着他又想激起大家對卡斯提爾的興趣。
但是，難道這一話題轉變不讓我們感到震驚嗎？為了緩和這種轉變，他插入了一個過渡句：&ldquo然而，卡斯提爾而非亞拉貢，才是真正的西班牙。
是卡斯提爾&hellip&hellip&rdquo(33)緊接着是對卡斯提爾風土人情的介紹。
這句話使我想起那個動物學專業的學生，他的教授讓他講講大象。
由于隻上過蒼蠅方面的課程，他回答道：大象比蒼蠅大得多得多。
至于蒼蠅&hellip&hellip 如果不與其他更為實質性的對策保持一緻的話，這種文字上的潤色自身幾乎沒有什麼意義。
總之，他們旨在讓一般叙事的結構更加緊湊，看起來像是一個整體，【181】讓人想起藝術作品。
沒有意識形态支撐時，就更加需要此類結構安排。
從審美層面模拟銜接有許多解決方案。
事件或狀态前後相繼，叙述者可以将其組織起來，使其與史詩相仿。
或者像劇作家一樣關注戲劇懸念。
抑或設計曆史故事，不含特殊情感&mdash&mdash就像赫伊津哈所著的《中世紀的衰落》一樣。
此處發生的事情在電影中都能找到對應。
影視故事的質量有高低之分，與鏡頭&mdash現實的透明度成正比。
既然這種現實是偶然和未定的，部分被模式化&mdash&mdash就像事件持久的曆史世界一樣&mdash&mdash可以輕易從中發現故事或者故事的碎片。
（想想弗萊厄蒂[Flaherty]的《南努克》[Nanook]等等。
）這些故事都大同小異。
插曲式電影也不例外，插曲源自生活之流又消失于其中。
準确地說，插曲式電影的藝術風格是其孔隙度的一個功能；對生活的偶然表現必須能夠滲透于電影之中。
現在許多商業電影已偏離了電影的真正含義。
他們向成熟的藝術緻敬，講述的故事要麼改編自（成功的）舞台劇或小說，要麼模仿其結構和意義。
&ldquo院線電影&rdquo顧名思義，摒棄孔隙度，青睐緊湊結構；劇情的展開僭越了鏡頭下的現實，而非滲透于其中。
在戲劇《羅密歐與朱麗葉》中，弗裡亞爾（Friar）未能及時把朱麗葉的信送到，這個情節重要，是因為它預示了命運的安排。
但是在卡斯特拉尼（Castellani）執導的電影《羅密歐與朱麗葉》中，同一事件卻讓觀衆以為是一種外來的幹預，而非之前情節發展的結果。
這是對故事的扭曲，無端地改變了故事走向。
【182】整個受到意識形态的影響，并非理想的電影模式。
這種虛假的過程，隻有從心理上分解後，對鏡頭下的生活才不可或缺。
(34) 一般叙述類似于院線電影。
二者都由情節的需要設定基調。
在羅馬簡史中，羅斯托夫采夫把斯巴達克斯起義歸結為小事、瑣事，不經意間屈從了情節的需要。
(35)毫無疑問，作者本不該如此。
但他不願推倒自己即将建起的結構。
所有這些手段和技巧都遵循一種對照統一的調諧傾向&mdash&mdash也就是說，其潛在意圖與當代藝術的潛在意圖明顯不一緻。
作為現代小說的先驅，喬伊斯（Joyce）、普魯斯特和弗吉尼亞·伍爾夫（VirginiaWoolf）不屑于參照舊體小說描寫人物生平和時間順序；相反，他們果斷地分解了（虛構的）時間連續性。
沒有人是完整的，完全不可能認識一個人，因為當我們弄清楚對他的最初印象時，他已經不再是原來的他了。
該信念構成了普魯斯特的整部作品的基礎。
(36)正如埃裡希·奧爾巴赫（ErichAuerbach）所言，這些現代作家&ldquo更喜歡利用随機的日常事件，時間跨度不超過數小時或數天，不喜歡按時間順序完整地描述&hellip&hellip他們相信，不可能基于表面上的連續性，在做到完備的同時還凸顯出本質。
他們也不願賦予其研究對象&mdash&mdash生活&mdash&mdash以原本不存在的秩序&rdquo。
(37)換句話說，他們在原子狀的事件（每個事件都被視為巨大的能量中心）中尋找現實，也從中發現了現實。
【183】如果不考慮這些事件，&ldquo生命的秩序&rdquo可能存在也可能不存在。
事實上，他們不确定真實生活賴以形成的小型随機曆史單位之間是否存在有意義的相互關聯，從而使曆史整體的模糊輪廓在遠處顯現。
通史學家從藝術理想中獲取創建通史的靈感，而這一靈感來源從根本上遭到了現代藝術的挑戰。
由于随之而來的情感變化，對美學一緻性的追求也失去了吸引力。
他能夠達到的&ldquo文學造詣&rdquo也不可能與我們的觀察方式、風格觀念相協調。
(38)馬丁利撰寫的曆史故事雖然了不起，但是其優美的文辭已經過時。
現代作家和藝術家意在破壞；與之相仿，綜合叙事強調&ldquo總體外在連續性&rdquo，曆史學家和思想家對其疑慮越來越大。
找到這些相似性的共同來源是很有吸引力的。
但時代精神純屬幻想；相互間的影響常常被各種分歧抵消。
布克哈特一方面強烈地感受到人之常情的間斷性，另一方面又不掩飾對藝術品的整體和諧的偏愛。
在探讨我心中的疑慮和批評之前，有必要提醒讀者，現在核實和質疑通史學家的記述是否忠實于曆史現實，與它們并非一回事。
從一開始，現代史學先綜述，後分解，就像貞婦佩内洛普（Penelope）一樣，織好之後又解開，其工作永無完成之日。
這不是重點。
我想強調的是對通史的消極态度。
【184】通史受到多方面直接和間接的反對。
若不是因為笃信自然科學研究方法，瓦萊裡對通史的反對可能還是很讓人信服。
他敏銳地注視着知識世界，不僅批評通史沒有解釋混亂，而且贊同福西永&mdash庫布勒的主張，支持研究所謂的&ldquo可理解性系列&rdquo&mdash&mdash後者正是專門曆史的特色。
&ldquo通過閱讀建築、幾何、航行、政治經濟學、戰術等專門曆史，我對現在和過去有所了解。
在前述每個領域中，每個事件顯然都孕育于另一個具體事件中&rdquo，相反，&ldquo所有通史中，每個事件似乎孕育于千萬個事件中，反之亦然。
&rdquo(39) 瓦萊裡指出了關鍵問題：通史學家要為所有的棄兒找到父親，這種傾向是緻命的。
他錯把溯源視為解釋。
(40)正是癡迷于&ldquo親子鑒定&rdquo，過分地追尋起源、整體走向、曆時影響，通史在當代飽受诟病。
例如，通史學家無論是否信奉馬克思主義，都堅信封建時代之後土地貴族衰落，資産階級随之崛起，赫克斯特試圖推翻這一觀念。
他認為這一觀念所表明的直線型發展不過是一種&ldquo想象中的建構&rdquo，旨在造成事件發生具有連貫性和一緻性的印象。
他說，這事實上既不能解釋各種變化，也無法展示其必然性。
提出批評的同時
（已故的加勒特·馬丁利[GarrettMattingly]有關西班牙無敵艦隊[Armada]和阿拉貢的凱瑟琳[CatherineofAragon]的故事就接近這個極限；我懷疑這些故事時而超過這一限制。
）一旦曆史學家渴望獲得藝術家的身份（除了曆史學家的身份）&mdash&mdash冒稱自己擁有和藝術家一樣的自由，根據想象塑造曆史素材&mdash&mdash那麼調查中獲取的意外之美就會被刻意追求所取代。
其藝術成績往往戰勝曆史成因。
因此，曆史是科學也是藝術，隻有當它把藝術視為内在品質而非外部元素這種說法才成立&mdash&mdash這種藝術之所以無名，是因為它主要體現為曆史學家的自我消解和自我擴展的能力，及其診斷式探究的意義。
如今，通史學家不能充分設計叙事，除非他特别關注曆史形式。
這并不意味着他會争取或者真正實現&ldquo文學造詣&rdquo；事實上，他可能是蹩腳的作家。
但這确實意味着他必須模仿一心塑造曆史素材的藝術家，使用專門的文學手段。
【179】也就是說，就通史而言，藝術的非本質功能變成了本質功能；對素材的美學安排由外在修飾轉變成了内在要求。
連同故事内容承受的壓力，這些設計出的美學安排形成模式，把無關的内容關聯在一起，建立了虛幻的語境，最終加強了時間序列之間的整體性。
讀者心甘情願接受這樣的引導，安全走完時光之旅。
與在歐洲各地遇到的度假遊客情況幾乎一樣，他們無小路可選擇，沒有機會偏離各自旅行社預定的路線。
一般叙事完全取決于這方面的形式調整，即使是最敏銳的工匠也無法不受其影響。
維爾納·卡埃基指出布克哈特的《文藝複興》包含着構想，&ldquo你無法确定，它們是因為對主題的精心思考，還是因為對形式描述的造型需求而成形。
&rdquo(29) 虛假的過渡轉折是權宜之計，膚淺但受到偏愛。
它們讓人産生連貫的錯覺，用克羅齊的話講，&ldquo用表現上的美學連貫取代了難以實現的邏輯連貫&rdquo。
(30)以下例子引自尼爾森： 奧古斯都時期的藝術重返古典主義，在以下皇帝治内都出現過各種趨勢，與此同時，在公元2世紀哈德良統治時期出現了浪漫的複古風&hellip&hellip(31) 除了擺弄毫無價值、千篇一律的概括外，尼爾森在前述引語中還架起了橋梁，把屬于前後不同時期的藝術運動連接起來。
然而，這是一座純粹的語言橋梁，靠的就是一個詞&mdash&mdash并不可靠的&ldquo與此同時&rdquo（while）。
【180】至于輕信的讀者可能幻想他們正跨過一座真正的橋，則是另一回事了。
皮雷納的《歐洲史》中滿是類似的托詞&mdash&mdash也許是因為該著作粗略評價了多個話題，而這些話題又必須以某種方式整合到一起。
在讨論意大利走向文藝複興的種種發展時，皮雷納首先闡述了意大利北部的資産階級&mdash&mdash全段滿是對佛羅倫薩城的贊美。
接下來談到教皇國（PapalState）。
他是這麼引入這個話題的：&ldquo教皇國無論财富，還是政治、社會和文化活動，都與倫巴第或托斯卡納區不同。
它呈現的是&hellip&hellip&rdquo(32) 這種老套的過渡，以多餘的比較或矛盾為基礎，證明了對文體銜接的固執追求。
此外，皮雷納還探讨了阿方索五世（AlfonsoV）的統治及阿拉貢對西班牙的重要性：&ldquo庇裡牛斯山把西班牙與歐洲隔開，阿拉貢則為西班牙開辟了唯一可能的交通要道，即地中海的高速公路。
&rdquo接着他又想激起大家對卡斯提爾的興趣。
但是，難道這一話題轉變不讓我們感到震驚嗎？為了緩和這種轉變，他插入了一個過渡句：&ldquo然而，卡斯提爾而非亞拉貢，才是真正的西班牙。
是卡斯提爾&hellip&hellip&rdquo(33)緊接着是對卡斯提爾風土人情的介紹。
這句話使我想起那個動物學專業的學生，他的教授讓他講講大象。
由于隻上過蒼蠅方面的課程，他回答道：大象比蒼蠅大得多得多。
至于蒼蠅&hellip&hellip 如果不與其他更為實質性的對策保持一緻的話，這種文字上的潤色自身幾乎沒有什麼意義。
總之，他們旨在讓一般叙事的結構更加緊湊，看起來像是一個整體，【181】讓人想起藝術作品。
沒有意識形态支撐時，就更加需要此類結構安排。
從審美層面模拟銜接有許多解決方案。
事件或狀态前後相繼，叙述者可以将其組織起來，使其與史詩相仿。
或者像劇作家一樣關注戲劇懸念。
抑或設計曆史故事，不含特殊情感&mdash&mdash就像赫伊津哈所著的《中世紀的衰落》一樣。
此處發生的事情在電影中都能找到對應。
影視故事的質量有高低之分，與鏡頭&mdash現實的透明度成正比。
既然這種現實是偶然和未定的，部分被模式化&mdash&mdash就像事件持久的曆史世界一樣&mdash&mdash可以輕易從中發現故事或者故事的碎片。
（想想弗萊厄蒂[Flaherty]的《南努克》[Nanook]等等。
）這些故事都大同小異。
插曲式電影也不例外，插曲源自生活之流又消失于其中。
準确地說，插曲式電影的藝術風格是其孔隙度的一個功能；對生活的偶然表現必須能夠滲透于電影之中。
現在許多商業電影已偏離了電影的真正含義。
他們向成熟的藝術緻敬，講述的故事要麼改編自（成功的）舞台劇或小說，要麼模仿其結構和意義。
&ldquo院線電影&rdquo顧名思義，摒棄孔隙度，青睐緊湊結構；劇情的展開僭越了鏡頭下的現實，而非滲透于其中。
在戲劇《羅密歐與朱麗葉》中，弗裡亞爾（Friar）未能及時把朱麗葉的信送到，這個情節重要，是因為它預示了命運的安排。
但是在卡斯特拉尼（Castellani）執導的電影《羅密歐與朱麗葉》中，同一事件卻讓觀衆以為是一種外來的幹預，而非之前情節發展的結果。
這是對故事的扭曲，無端地改變了故事走向。
【182】整個受到意識形态的影響，并非理想的電影模式。
這種虛假的過程，隻有從心理上分解後，對鏡頭下的生活才不可或缺。
(34) 一般叙述類似于院線電影。
二者都由情節的需要設定基調。
在羅馬簡史中，羅斯托夫采夫把斯巴達克斯起義歸結為小事、瑣事，不經意間屈從了情節的需要。
(35)毫無疑問，作者本不該如此。
但他不願推倒自己即将建起的結構。
所有這些手段和技巧都遵循一種對照統一的調諧傾向&mdash&mdash也就是說，其潛在意圖與當代藝術的潛在意圖明顯不一緻。
作為現代小說的先驅，喬伊斯（Joyce）、普魯斯特和弗吉尼亞·伍爾夫（VirginiaWoolf）不屑于參照舊體小說描寫人物生平和時間順序；相反，他們果斷地分解了（虛構的）時間連續性。
沒有人是完整的，完全不可能認識一個人，因為當我們弄清楚對他的最初印象時，他已經不再是原來的他了。
該信念構成了普魯斯特的整部作品的基礎。
(36)正如埃裡希·奧爾巴赫（ErichAuerbach）所言，這些現代作家&ldquo更喜歡利用随機的日常事件，時間跨度不超過數小時或數天，不喜歡按時間順序完整地描述&hellip&hellip他們相信，不可能基于表面上的連續性，在做到完備的同時還凸顯出本質。
他們也不願賦予其研究對象&mdash&mdash生活&mdash&mdash以原本不存在的秩序&rdquo。
(37)換句話說，他們在原子狀的事件（每個事件都被視為巨大的能量中心）中尋找現實，也從中發現了現實。
【183】如果不考慮這些事件，&ldquo生命的秩序&rdquo可能存在也可能不存在。
事實上，他們不确定真實生活賴以形成的小型随機曆史單位之間是否存在有意義的相互關聯，從而使曆史整體的模糊輪廓在遠處顯現。
通史學家從藝術理想中獲取創建通史的靈感，而這一靈感來源從根本上遭到了現代藝術的挑戰。
由于随之而來的情感變化，對美學一緻性的追求也失去了吸引力。
他能夠達到的&ldquo文學造詣&rdquo也不可能與我們的觀察方式、風格觀念相協調。
(38)馬丁利撰寫的曆史故事雖然了不起，但是其優美的文辭已經過時。
現代作家和藝術家意在破壞；與之相仿，綜合叙事強調&ldquo總體外在連續性&rdquo，曆史學家和思想家對其疑慮越來越大。
找到這些相似性的共同來源是很有吸引力的。
但時代精神純屬幻想；相互間的影響常常被各種分歧抵消。
布克哈特一方面強烈地感受到人之常情的間斷性，另一方面又不掩飾對藝術品的整體和諧的偏愛。
在探讨我心中的疑慮和批評之前，有必要提醒讀者，現在核實和質疑通史學家的記述是否忠實于曆史現實，與它們并非一回事。
從一開始，現代史學先綜述，後分解，就像貞婦佩内洛普（Penelope）一樣，織好之後又解開，其工作永無完成之日。
這不是重點。
我想強調的是對通史的消極态度。
【184】通史受到多方面直接和間接的反對。
若不是因為笃信自然科學研究方法，瓦萊裡對通史的反對可能還是很讓人信服。
他敏銳地注視着知識世界，不僅批評通史沒有解釋混亂，而且贊同福西永&mdash庫布勒的主張，支持研究所謂的&ldquo可理解性系列&rdquo&mdash&mdash後者正是專門曆史的特色。
&ldquo通過閱讀建築、幾何、航行、政治經濟學、戰術等專門曆史，我對現在和過去有所了解。
在前述每個領域中，每個事件顯然都孕育于另一個具體事件中&rdquo，相反，&ldquo所有通史中，每個事件似乎孕育于千萬個事件中，反之亦然。
&rdquo(39) 瓦萊裡指出了關鍵問題：通史學家要為所有的棄兒找到父親，這種傾向是緻命的。
他錯把溯源視為解釋。
(40)正是癡迷于&ldquo親子鑒定&rdquo，過分地追尋起源、整體走向、曆時影響，通史在當代飽受诟病。
例如，通史學家無論是否信奉馬克思主義，都堅信封建時代之後土地貴族衰落，資産階級随之崛起，赫克斯特試圖推翻這一觀念。
他認為這一觀念所表明的直線型發展不過是一種&ldquo想象中的建構&rdquo，旨在造成事件發生具有連貫性和一緻性的印象。
他說，這事實上既不能解釋各種變化，也無法展示其必然性。
提出批評的同時