金庸現象引起的文學史思考 錢理群
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臨着“現代化”的曆史任務，并有着不同的選擇，形成了不同的特點。
除了已經說過的“激變”與“漸變”的區别外，這裡不妨再說一點：新文學的現代化的推動力是雙向的，既包含了文學市場的需求，也有思想啟蒙的曆史要求；而通俗小說則基本上在文學市場的驅動下，不斷進行現代化的變革嘗試的。
應該說這方面的研究還未充分展開，我們這裡僅是把“問題”提出而已。
前面已經說過，在五四時期，“新”“舊”文學的對立，是自有緣由的；但在發展過程中，卻逐漸把這種對立絕對化，就不免出現了偏頗。
金庸的出現，與八九十年代通俗文學的發展，更引發出我們的一些新的思考，注意到二者的對立（區别）同時存在的相互滲透、影響與補充。
這裡不妨舉一個例子：許多現代文學的名著在90年代都被改編為電視或電影，茅盾的《子夜》、《霜葉紅似二月花》，郁達夫《她是一個弱女子》、《春風沉醉的晚上》等的改編都引發出各種争論，最近《雷雨》電視劇更在《北京晚報》等報刊上展開了熱烈的讨論。
應該說，原小說（戲劇）與改編後的電視劇（電影）屬于不同的文類，前者是我們說的“新文學（新小說、話劇）”，後者則屬于“通俗文學”，它們有不同的文學功能，不同的價值标準，滿足不同的審美需求，因而也無須在二者間比較高低，但卻可以在各自的藝術體系内去讨論其藝術的得失，并作出相應的評價。
比如說，曹禺的《雷雨》，按作者自己的說法，原本是“一首詩”，劇中的氛圍、人物，都具有一種象征性：主人公繁漪就是作者所說的“交織着最殘酷的愛和最不忍的恨”的“'雷雨式'性格”的化身，因此她在劇中的言行都是極端的，或者說是被劇作者極度強化了的，追求的是心理的真實與震撼力，而非具體情節、細節的真實；而電視劇《雷雨》是一部通俗的社會言情劇，改編者首先面臨的是要使繁漪的性格、言行為觀衆所理解與接受，就必得對繁漪與周萍、周樸園父子感情糾葛的發展過程作細緻的交待與刻劃，自然也要考慮市民為主體的觀衆的欣賞趣味，從而增添了許多原著所沒有的情節與細節；我們隻能根據通俗劇的藝術要求去讨論其增添的得失，而絕不能以“不像原著”為理由否定改編者的創造。
這裡強調的是“原著”與“改編”不同，這是我們首先要注意的；但也不能因此否定二者的聯系：上述新文學代表作能夠被改編成通俗劇，這個事實至少說明，這些“新文學”作品本身就具有了“通俗文學”的某些因素（因子）。
像《雷雨》裡的情節原素，諸如“少爺與丫環”、“姨太太與大少爺”之間的偷情，“父親與私生子”之間的沖突，失散多年後“父（母）與子”、“夫與妻”的相認等等，都是通俗言情作品的基本情節模式，電視劇作者看中了《雷雨》，自是顯示了一種眼光的。
這種眼光有助于我們更準确地把握新文學與通俗文學之間的聯系：盡管新文學從一開始就是作為“通俗小說”（當時稱為“舊文學”）的對立面出現的，但這種對立并不妨礙通俗小說因素向新小說的滲透與影響（反過來也一樣）。
即使是像茅盾這樣的當年批判“鴛鴦蝴蝶派”小說的大将，現在人們也在他的作品中發現了“言情”因素，并據此而改編成社會言情劇：如果我們不固守“新舊文學水火不相容”的觀念，就不應當把這類改編看作是對新文學的亵渎，并通過這類新的文化現象，不斷調整與加深我們對新文學與通俗文學關系的認識。
最近我讀到了一篇博士論文，談到了“《莊子》和上古神話的想象力傳統”的問題；作者認為，這一傳統的未被充分認識與繼承，是中國現代小說發展中的一個重大遺憾，因此，魯迅的《故事新編》裡，對莊子與神話想象方式的繼承，及由此産生的意義強化與消解，其中包含着十分豐富的藝術經驗，值得認真總結（參看鄭家健：《神話·〈莊子〉和想象力傳統》，載《魯迅研究月刊》1997年第7期）。
我基本同意這位作者的意見，并引起了這樣的聯想：如果說“《莊子》和上古神話的想象力傳統”隻為魯迅等少數新小說家繼承；那麼，或許可以說在以金庸為代表的武俠小說中，就得到了較為充分的發展。
我們是不是可以從這個角度去探讨魯迅的《故事新編》與金庸武俠小說中的某些内在聯系呢？——其實，《故事新編》裡的《鑄劍》中的“黑色人”就是古代的“俠”。
提出這樣的“設想”，并不是一定要将金庸與魯迅拉在一起，而是要通過這類具體的研究，尋求所謂“新小說”與“通俗小說”的内在聯系，以打破将二者截然對立的觀念。
由金庸的出現引發出的新小說與通俗小說的關系的上述思考，也還可以引申出更廣泛的問題，例如“新詩”與“舊體詩”的關系，“話劇”與“傳統戲曲”的關系，等等。
在這些領域，同樣存在着将“新（話劇，詩）”、“舊（詩詞，戲曲）”截然對立，而将後者排斥在現代詩史、戲劇史叙述之外的問題。
我們已經說過，這樣的“結果”是有曆史的原因的；但曆史發展到了今天，就有
除了已經說過的“激變”與“漸變”的區别外，這裡不妨再說一點：新文學的現代化的推動力是雙向的，既包含了文學市場的需求，也有思想啟蒙的曆史要求；而通俗小說則基本上在文學市場的驅動下，不斷進行現代化的變革嘗試的。
應該說這方面的研究還未充分展開，我們這裡僅是把“問題”提出而已。
前面已經說過，在五四時期，“新”“舊”文學的對立，是自有緣由的；但在發展過程中，卻逐漸把這種對立絕對化，就不免出現了偏頗。
金庸的出現，與八九十年代通俗文學的發展，更引發出我們的一些新的思考，注意到二者的對立（區别）同時存在的相互滲透、影響與補充。
這裡不妨舉一個例子：許多現代文學的名著在90年代都被改編為電視或電影，茅盾的《子夜》、《霜葉紅似二月花》，郁達夫《她是一個弱女子》、《春風沉醉的晚上》等的改編都引發出各種争論，最近《雷雨》電視劇更在《北京晚報》等報刊上展開了熱烈的讨論。
應該說，原小說（戲劇）與改編後的電視劇（電影）屬于不同的文類，前者是我們說的“新文學（新小說、話劇）”，後者則屬于“通俗文學”，它們有不同的文學功能，不同的價值标準，滿足不同的審美需求，因而也無須在二者間比較高低，但卻可以在各自的藝術體系内去讨論其藝術的得失，并作出相應的評價。
比如說，曹禺的《雷雨》，按作者自己的說法，原本是“一首詩”，劇中的氛圍、人物，都具有一種象征性：主人公繁漪就是作者所說的“交織着最殘酷的愛和最不忍的恨”的“'雷雨式'性格”的化身，因此她在劇中的言行都是極端的，或者說是被劇作者極度強化了的，追求的是心理的真實與震撼力，而非具體情節、細節的真實；而電視劇《雷雨》是一部通俗的社會言情劇，改編者首先面臨的是要使繁漪的性格、言行為觀衆所理解與接受，就必得對繁漪與周萍、周樸園父子感情糾葛的發展過程作細緻的交待與刻劃，自然也要考慮市民為主體的觀衆的欣賞趣味，從而增添了許多原著所沒有的情節與細節；我們隻能根據通俗劇的藝術要求去讨論其增添的得失，而絕不能以“不像原著”為理由否定改編者的創造。
這裡強調的是“原著”與“改編”不同，這是我們首先要注意的；但也不能因此否定二者的聯系：上述新文學代表作能夠被改編成通俗劇，這個事實至少說明，這些“新文學”作品本身就具有了“通俗文學”的某些因素（因子）。
像《雷雨》裡的情節原素，諸如“少爺與丫環”、“姨太太與大少爺”之間的偷情，“父親與私生子”之間的沖突，失散多年後“父（母）與子”、“夫與妻”的相認等等，都是通俗言情作品的基本情節模式，電視劇作者看中了《雷雨》，自是顯示了一種眼光的。
這種眼光有助于我們更準确地把握新文學與通俗文學之間的聯系：盡管新文學從一開始就是作為“通俗小說”（當時稱為“舊文學”）的對立面出現的，但這種對立并不妨礙通俗小說因素向新小說的滲透與影響（反過來也一樣）。
即使是像茅盾這樣的當年批判“鴛鴦蝴蝶派”小說的大将，現在人們也在他的作品中發現了“言情”因素，并據此而改編成社會言情劇：如果我們不固守“新舊文學水火不相容”的觀念，就不應當把這類改編看作是對新文學的亵渎，并通過這類新的文化現象，不斷調整與加深我們對新文學與通俗文學關系的認識。
最近我讀到了一篇博士論文，談到了“《莊子》和上古神話的想象力傳統”的問題；作者認為，這一傳統的未被充分認識與繼承，是中國現代小說發展中的一個重大遺憾，因此，魯迅的《故事新編》裡，對莊子與神話想象方式的繼承，及由此産生的意義強化與消解，其中包含着十分豐富的藝術經驗，值得認真總結（參看鄭家健：《神話·〈莊子〉和想象力傳統》，載《魯迅研究月刊》1997年第7期）。
我基本同意這位作者的意見，并引起了這樣的聯想：如果說“《莊子》和上古神話的想象力傳統”隻為魯迅等少數新小說家繼承；那麼，或許可以說在以金庸為代表的武俠小說中，就得到了較為充分的發展。
我們是不是可以從這個角度去探讨魯迅的《故事新編》與金庸武俠小說中的某些内在聯系呢？——其實，《故事新編》裡的《鑄劍》中的“黑色人”就是古代的“俠”。
提出這樣的“設想”，并不是一定要将金庸與魯迅拉在一起，而是要通過這類具體的研究，尋求所謂“新小說”與“通俗小說”的内在聯系，以打破将二者截然對立的觀念。
由金庸的出現引發出的新小說與通俗小說的關系的上述思考，也還可以引申出更廣泛的問題，例如“新詩”與“舊體詩”的關系，“話劇”與“傳統戲曲”的關系，等等。
在這些領域，同樣存在着将“新（話劇，詩）”、“舊（詩詞，戲曲）”截然對立，而将後者排斥在現代詩史、戲劇史叙述之外的問題。
我們已經說過，這樣的“結果”是有曆史的原因的；但曆史發展到了今天，就有