金庸現象引起的文學史思考 錢理群
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要求；中國的傳統文學發展到20世紀，必須有一個新的變革，變而後有新生。
——我曾在《百年中國文學經典》“序言”裡提出：“抱殘守阙，不思變革，才是‘傳統與現代斷裂’的真正危機所在。
”說的也是這個意思。
在這個意義上，可以說新文學對傳統文學所進行的革新、改造正是為傳統文學的發展提供了曆史的新機的，其生命力也在于此。
當然，問題還有另外一個方面：“變革”固然是時代發展的要求，但“采取什麼方式變”卻是可以有（而且事實上也是存在着）不同的選擇的。
也就是說，新文學對傳統文學的變革方式并不是唯一（或唯一正确）的。
這個問題也許今天回過頭來進行總結，就可以看得更清楚。
事實上，從“五四”（或者可以上推到19世紀末）開始，就存在着兩種變革方式的不同選擇。
新文學采取的是一種“激變”的方式，即以“形式”的變革作為突破口，而且是以激進的姿态，不惜将傳統形式擱置一邊，另起爐竈，直接從國外引入新的形式，自身有了立足之地，再來強調對傳統形式的利用與吸取，逐漸實現“外來形式的民族化”。
最典型地體現了這種激變的方式的，無疑是新詩與話劇。
——當然，這裡所作的概括不免是對曆史的一種簡約，在具體的曆史情境中，即使是早期白話詩的創作，也仍然有着舊體詩詞的某些痕迹，不可能徹底割斷，所謂“另起爐竈”是指對傳統詩詞格律總體上的擯棄。
盡管今天我們可以對這種變革方式所産生的負面效果提出這樣那樣的批評性的分析，但有一個事實卻是不可忽視的：即使是新詩與話劇這類從國外引入的文學新形式，經過一個世紀的努力，已經被中國民衆（特别是年輕的一代）所接受，成為中國新的文學傳統不可或缺的有機組成部分；而如果沒有先驅者們當年那樣的絕決态度，恐怕傳統形式的一統天下至今也沒有打破。
但也還存在着另一種變革方式，即“漸變”的方式。
記得著名京劇藝術家梅蘭芳家曾主張傳統京劇（也包括其他傳統劇種）的改革要采取“移步換形”的方式。
他主演《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》，幾乎每一次演出，都有新的變化，但隻移動一步，變得都很小，讓已經穩定化的觀衆（即所謂“老戲迷”）都不易察覺；但集小變為大變，變到一定階段，就顯示出一種新的面貌，也即是“換形”了。
通俗小說的變革（“現代化”）也是經曆了“漸變”的過程。
五四時期的“鴛鴦蝴蝶派”小說盡管已經采用了白話文，但在小說觀念與形式上都與傳統小說相類似，當時的新文學者将其視為“舊小說”也不是沒有根據的。
到了30年代，經過一段積累，終于出現了張恨水這樣的通俗小說的“大家”，其對傳統社會言情小說的“換形”已昭然可見；同時期出現的平江不肖生（向恺然）等的武俠小說也傳遞出變革的信息。
到了40年代，就不但出現了還珠樓主、白羽、鄭證因、王度廬、劉雲若、予且這一批名家，對傳統武俠、社會言情小說進行了一系列的變革與創新，為金庸等人的出現作了準備，而且出現了被文學史家稱之為出入于“雅”、“俗”之間的張愛玲、徐讠于、無名氏這樣的小說藝術家，這都标志着傳統通俗小說向着“現代化”的曆程邁出了決定性的一步。
這樣，五六十年代，金庸這樣的集大成的通俗小說（武俠小說）大家的出現，不僅是順理成章，而且自然成為中國通俗小說現代化的一個裡程碑。
這裡有一個有趣的比較：新文學由于采取的是“激變”的變革方式，一方面很容易出現因對外來形式的生搬硬套或傳統底氣不足而造成的幼稚病，卻并不妨礙一些藝術巨人的超前出現：魯迅正是憑着他深厚、博大的傳統與世界文化（文學）修養，他與中國現代民族生活的深刻聯系，以及個人的非凡的天賦，自覺的反叛、創造精神，在新文學誕生時期就創造出了足以與中國傳統小說及世界小說的經典作品并肩而立成熟的中國現代小說；可以說正是魯迅的《呐喊》、《彷徨》，以及同時期其他傑出的作家（如小說方面的郁達夫，詩歌方面的郭沫若、聞一多、徐志摩，散文方面的周作人、朱自清、冰心，戲劇方面的田漢、丁西林）的創作實績，才使得新文學能夠在短時間内，不但争得了生存權，而且占據了文壇的主導地位，在中國的社會、文化結構中紮下了根（其重要标志之一即是進入中、小學語文課本及大學文學史課程）。
而通俗小說的漸變方式，則決定了它的藝術大家不可能超前出現，必得要随着整體現代化過程的相對成熟，才能脫穎而出。
但通俗小說的最終立足，卻要仰賴這樣的大師級作家的出現。
在這個意義上，我們可以說，正是因為有了金庸——有了他所創造的現代通俗小說的經典作品，有了他的作品的巨大影響（包括金庸小說對大、中學生的吸引，對大學文學教育與學術的沖擊），才使得今天有可能來讨論通俗小說的文學史地位，進而重新認識與結構本世紀文學史的曆史叙述。
我們的這種讨論，并無意于在“新文學”與“通俗文學”及其經典作家魯迅與金庸之間作價值評判，而是要強調二者都面
——我曾在《百年中國文學經典》“序言”裡提出：“抱殘守阙，不思變革，才是‘傳統與現代斷裂’的真正危機所在。
”說的也是這個意思。
在這個意義上，可以說新文學對傳統文學所進行的革新、改造正是為傳統文學的發展提供了曆史的新機的，其生命力也在于此。
當然，問題還有另外一個方面：“變革”固然是時代發展的要求，但“采取什麼方式變”卻是可以有（而且事實上也是存在着）不同的選擇的。
也就是說，新文學對傳統文學的變革方式并不是唯一（或唯一正确）的。
這個問題也許今天回過頭來進行總結，就可以看得更清楚。
事實上，從“五四”（或者可以上推到19世紀末）開始，就存在着兩種變革方式的不同選擇。
新文學采取的是一種“激變”的方式，即以“形式”的變革作為突破口，而且是以激進的姿态，不惜将傳統形式擱置一邊，另起爐竈，直接從國外引入新的形式，自身有了立足之地，再來強調對傳統形式的利用與吸取，逐漸實現“外來形式的民族化”。
最典型地體現了這種激變的方式的，無疑是新詩與話劇。
——當然，這裡所作的概括不免是對曆史的一種簡約，在具體的曆史情境中，即使是早期白話詩的創作，也仍然有着舊體詩詞的某些痕迹，不可能徹底割斷，所謂“另起爐竈”是指對傳統詩詞格律總體上的擯棄。
盡管今天我們可以對這種變革方式所産生的負面效果提出這樣那樣的批評性的分析，但有一個事實卻是不可忽視的：即使是新詩與話劇這類從國外引入的文學新形式，經過一個世紀的努力，已經被中國民衆（特别是年輕的一代）所接受，成為中國新的文學傳統不可或缺的有機組成部分；而如果沒有先驅者們當年那樣的絕決态度，恐怕傳統形式的一統天下至今也沒有打破。
但也還存在着另一種變革方式，即“漸變”的方式。
記得著名京劇藝術家梅蘭芳家曾主張傳統京劇（也包括其他傳統劇種）的改革要采取“移步換形”的方式。
他主演《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》，幾乎每一次演出，都有新的變化，但隻移動一步，變得都很小，讓已經穩定化的觀衆（即所謂“老戲迷”）都不易察覺；但集小變為大變，變到一定階段，就顯示出一種新的面貌，也即是“換形”了。
通俗小說的變革（“現代化”）也是經曆了“漸變”的過程。
五四時期的“鴛鴦蝴蝶派”小說盡管已經采用了白話文，但在小說觀念與形式上都與傳統小說相類似，當時的新文學者将其視為“舊小說”也不是沒有根據的。
到了30年代，經過一段積累，終于出現了張恨水這樣的通俗小說的“大家”，其對傳統社會言情小說的“換形”已昭然可見；同時期出現的平江不肖生（向恺然）等的武俠小說也傳遞出變革的信息。
到了40年代，就不但出現了還珠樓主、白羽、鄭證因、王度廬、劉雲若、予且這一批名家，對傳統武俠、社會言情小說進行了一系列的變革與創新，為金庸等人的出現作了準備，而且出現了被文學史家稱之為出入于“雅”、“俗”之間的張愛玲、徐讠于、無名氏這樣的小說藝術家，這都标志着傳統通俗小說向着“現代化”的曆程邁出了決定性的一步。
這樣，五六十年代，金庸這樣的集大成的通俗小說（武俠小說）大家的出現，不僅是順理成章，而且自然成為中國通俗小說現代化的一個裡程碑。
這裡有一個有趣的比較：新文學由于采取的是“激變”的變革方式，一方面很容易出現因對外來形式的生搬硬套或傳統底氣不足而造成的幼稚病，卻并不妨礙一些藝術巨人的超前出現：魯迅正是憑着他深厚、博大的傳統與世界文化（文學）修養，他與中國現代民族生活的深刻聯系，以及個人的非凡的天賦，自覺的反叛、創造精神，在新文學誕生時期就創造出了足以與中國傳統小說及世界小說的經典作品并肩而立成熟的中國現代小說；可以說正是魯迅的《呐喊》、《彷徨》，以及同時期其他傑出的作家（如小說方面的郁達夫，詩歌方面的郭沫若、聞一多、徐志摩，散文方面的周作人、朱自清、冰心，戲劇方面的田漢、丁西林）的創作實績，才使得新文學能夠在短時間内，不但争得了生存權，而且占據了文壇的主導地位，在中國的社會、文化結構中紮下了根（其重要标志之一即是進入中、小學語文課本及大學文學史課程）。
而通俗小說的漸變方式，則決定了它的藝術大家不可能超前出現，必得要随着整體現代化過程的相對成熟，才能脫穎而出。
但通俗小說的最終立足，卻要仰賴這樣的大師級作家的出現。
在這個意義上，我們可以說，正是因為有了金庸——有了他所創造的現代通俗小說的經典作品，有了他的作品的巨大影響（包括金庸小說對大、中學生的吸引，對大學文學教育與學術的沖擊），才使得今天有可能來讨論通俗小說的文學史地位，進而重新認識與結構本世紀文學史的曆史叙述。
我們的這種讨論，并無意于在“新文學”與“通俗文學”及其經典作家魯迅與金庸之間作價值評判，而是要強調二者都面