附錄三 初稿導言
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必須相互有别。
雖然如此，藝術品的内在内容，也就是該内容在其動态性發展中所包含的物質，截然有别于被理解為某種可分離出來的那種内容，譬如劇情或繪畫題材之類。
然而，正是這些現象，被黑格爾幼稚地将其與内容相提并論。
像康德一樣，黑格爾的藝術思想也落伍于藝術的實際發展；康德沒有看到藝術的深度和豐富性，而黑格爾則未能弄清藝術特有的審美内涵。
一幅畫作的内容不隻是其所描繪的東西，而是包括從色彩因素到結構與關系等等方面。
例如，在音樂裡，誠如勳伯格所言，内容是指一個主旋律的曆史。
在文學中，題材包括故事情節，這雖然是内容的契機，但并不與此契機一起擴張延伸，其他物質契機則是作品的組織結構與内在動态。
盡管形式與内容的區别不應予以消除，但也絕不能将其發展成為恒定不變的兩分法。
布魯諾·利布魯克（BrunoLiebruck）在論及黑格爾的政治哲學時曾說：這種政治哲學與其說是到《法哲學原理》（PhilosophyofRight）和其他顯然是政論的著作中去找，還不如說是到《邏輯學》（ScienceofLogic）一書中去找；這種說法也适用于黑格爾的美學。
事實上，他的《美學講演錄》（LecturesonAesthetics）就避開了其慣用的辯證思維，由此成為需要校正的弊端。
在《邏輯學》第二部分篇首，黑格爾論辯說：反思的諸範疇雖是生成的産物，但卻依然沒有過時。
後來在《偶像的黃昏》（TheTwilightoftheIdols）裡，尼采對某種曆史上的東西永不可能是真實的這一觀念做了非神秘化的處理。
這兩種思想同屬一類。
美學本應認真對待這一洞識。
美學中所出現的一些所謂永恒不朽的規範，實際上同樣也是昙花一現式的生成的産物。
這些規範之所以過時，主要是因為它們認為自個永恒不變。
若與永恒不朽的規範相比，那些似乎偶然的、在某一時期源自曆史發展趨勢的要求與規範，會因其曆史内容而具有客觀性。
在另一方面，美學中顯赫一時、轉瞬即逝的東西，正是人們所說的不可變更的美學基幹。
美學務必從其自身的形态角度去理解曆史内容的客觀性，而不是從曆史的必然進程中汲取這種客觀性。
一個微末的範型意味着美學随同曆史一起發展變化。
事實上，曆史對美學的真理性内容來說是與生俱來的。
正因為如此，需要對曆史情境進行一番曆史哲學上的分析，借此闡明過去曾被視為審美先驗的東西。
假如哲學傳統是可信的話，從對曆史情境的分析中提取出來的那些格言或暗語，就要比據說是能夠得到證明的一般規範更具有客觀性。
或許還可以表明這一點：偉大的藝術宣言或諸如此類的創作，已經取代美學的原有領地。
在很大程度上，美學的複興取決于自身是否意識到根本上屬于時間現象的真理性内容。
無論怎麼說，這都是以傳統美學範疇的繼續存在及其有用性為先決條件。
在借助概念來分析曆史情境的過程中，人們往往把藝術動力學與概念化兩者聯系在一起。
十六、方法論、&ldquo二次反思&rdquo與曆史 為美學論著作序習慣于概述一種基本方法論，而拒絕如此作序就等于宣布某種自己的方法論。
就其普通意義而言，一種方法論，甚至一種全新的方法論，經常無法确切說明審美對象與審美思想之間的關系。
唯一合理的方法論律令似乎由歌德設立；即：入乎藝術品之内就像你進入一座教堂一樣。
除此之外，所有關于美學問題的客觀性的論說，無論是從藝術内容的角度，還是從實質性認知的角度，都依然是沒有事實根據的虛言妄語。
有人認為客觀性隻不過是主觀意見或情感外射的一種僞裝而已。
對于這種沒有頭腦的和一再重複的批評，通過有效表明藝術品在客觀上的确具有藝術内容就可将其駁倒。
方法是在其實際應用中成為合理化的，這便是方法為何不能預先假定的原因。
倘若審美客觀性被當作其實際應用的一個抽象前提，那就會經常處于不利地位，因為它在一個體系中缺乏支持或依托。
客觀性的真理性是在後來的諸發展過程中，而不是在原初的起源和空洞的方法論原理中建構自身，因為光有這些方法原理是不夠的。
無論怎樣，實施或實際使用委實需要對原理進行批評反思，以期能夠檢驗控制脫缰的思辨活動。
現在，依據藝術品的客觀化精神，主觀精神通過理解藝術品的方式來對付自身的傲慢；藝術品之所以是藝術品，全仗其客觀化精神。
主觀精神隻有作為自發性契機時才發揮作用。
藝術認知意味着以反思為中介将客觀化精神再次液态化。
美學務必警惕這一信念，即：如果隻想發掘何為藝術本質而無須在乎概念上的迂回做法，便可一下子把握住美學與藝術的親和關系。
藝術是以概念為中介來表現的，但在方式上與思想有着質性差異。
藝術中已然得到調解的東西&mdash&mdash事實上藝術品要比單純的存在個體性具有更多意味&mdash&mdash就得通過二次反思予以調解，二次反思也就是通過概念的中介。
成就這一點不是靠回避藝術細節，而是借助概念來表述。
假如我們以貝多芬的《告别》（LesAdieux）奏鳴曲為例，當聽到該曲第一樂章結尾處那個獨特的三連音時，便會在瞬刻間聯想到哒哒的馬蹄聲；于是，我們就發現這一轉瞬即逝的樂段&mdash&mdash它在整個樂章中并無特殊的功能，隻不過是一種消遁的音響而已&mdash&mdash是如何表述回歸的希望的，其委婉豐富的程度遠勝于對這些瞬刻間的音響本質進行無數次普通反思。
直到把握住藝術整體結構中的這類細微的修辭手段，哲學美學才能夠實現其承諾。
為了如願以償，美學務必是得到充分闡述和傳達的思想。
在另一方面，美學若想通過構造一套專門詞語和咒符來消除藝術的奧秘，那将最終不會有何成效，充其量也隻是幾番贅述，或者隻抓住某些無關本質的形式特征&mdash&mdash真正的本質假定已被所有那些咒文和對起源的虛假關切所控制。
哲學不像俄狄浦斯（Oedipus）那樣幸運，因為後者知道謎底（假如我們暫且不計他的運氣到頭來也是似是而非）。
在藝術裡，一個謎語是在每件特定作品的星叢中表述自身。
如此一來，由于藝術品固有的技術程序，概念不僅是幫助藝術品解碼的一種内在必需品，而且是超越這種必需品的機遇。
究其本質，藝術是比單純特殊性具有更多意蘊的殊相；在其直接性方面，藝術與概念有一種親和力。
常識恰恰要求美學不應囿于分析每件作品，因為那樣就會倒向唯名論一邊。
二次反思在美學史上早該發生，現在進入一種與藝術品疏遠的中介之中，盡管這永遠不會壓制理解獨個事物的自由。
面對美學的理想，若無些許順從之意的話，美學就會淪為異想天開的具體性的犧牲品；這種具體性有時為藝術本身所有，令人相當懷疑，實在不足以立論。
美學雖然活生生地抗議抽象與分類，但又離不開這些程序。
無論對藝術的抑制性影響會有多大，藝術體式本身并非完全沒有關聯意義。
藝術體式一直是藝術中的重要力量，即便僅僅因為它們是藝術中反對虛假概念化的焦點。
所有藝術品，其中包括那些冒充完全和諧的藝術品，均屬于諸問題的語境（Problemzusammenhang）。
嚴格說來，藝術品一起參與曆史，由此超越自身的獨特性。
每件藝術品的特定問題語境，正是外部經驗世界與審美單子緊密結合之處。
在這裡，審美殊相與其概念發生互動。
因此，曆史是美學理論不可分割的組成部分，美學諸範疇從根本上講是曆史性的，美學發展似乎具有一種由曆史來決定的特性。
這種特性之所以受到批評，是因為它是幻象性的；不過，這種特性也具有相當的說服力，因為它憑借藝術觀念，有助于打破美學相對論的控制；這裡的藝術觀念，是指藝術作為不相關的系列作品的觀念。
從認識論上看，這種特性沒有多大意義，幾乎無助于得出任何作品或整個藝術均屬&ldquo必要&rdquo這一結論。
看來，沒有任何一件作品一定是無條件存在的。
藝術中被決定的東西就是藝術品之間的關系。
這種決定論也影響到每件作品的内在成分。
上述諸問題語境的建構，導引出有關藝術與美學尚須達到的發展階段的思考。
藝術的實際曆史地位不露聲色地提出了實際要求，當這些要求引起反思之際，美學便應運而生。
所以，美學是能夠闡明何為藝術的主要動因。
藝術與藝術品是其所能成為的東西。
美學理論不會滿足于對現存作品及其概念的闡釋，因為闡釋不可能完全化解作品的内在張力，另因為曆史往往以批評這種化解的思想而告終；在探讨作品之真理性内容的過程中，哲學美學超出作品之外。
頗有悖論意味的是，對藝術品中的真理性的哲學認識，近似于至為短暫式的美學反思，也就是宣言。
在我看來，舉凡引人入勝的方法論原則，就要設法從最新近的藝術現象角度來闡明所有藝術，而非采用與此相反的其他途徑；思想史方法則不然。
在資産階級的思想意識裡，思想史方法根深蒂固，期望沒有變化，一切照舊。
根據瓦勒裡的說法，恰如新事物的最佳特征相當于一種舊需求，真正的現代作品則是對已往作品的批評。
美學通過清晰闡述這些批評而成為規範性的。
就此而言，美學也影響到藝術。
這種美學或許能夠履行美學至今僅作承諾的東西。
注釋 [1]IvoFrenzel,&ldquoAsthetik&rdquo,inPhilosophic,Frankfurt,1958,vol.11,p.35. [2]W.Benjamin,OriginofGermanTragicDrama,London,1977,pp.43ff. [3]T.W.Adorno,&ldquoNotesonKafka&rdquo,inPrisms,London,1967,pp.243ff. [4]非功利性的滿足這一概念直接源自康德美學中的形式主觀主義思想，除此概念之外，還有另一方面表明了這種美學的曆史局限性，那就是關于崇高的學說。
按照康德的觀點，崇高是大自然的，而非藝術的一個特征。
現在看來，就在康德那個時代，藝術家們有意識地采納了崇高的理想，但卻全然不知康德學派對這個問題的觀點立場。
貝多芬或許是這種傾向的範例，黑格爾從未提到這位音樂大師的名字，更不用說康德了。
上述這種曆史的局限也針對過去劃開一條分界線，因為該時代的精神輕視文藝複興時期的巴洛克（baroque）藝術以及類似巴洛克的藝術動态，而實際上卻揭示出藝術中的最新發展動向。
反常的是，在康德對崇高事物所作的描述中，他與青年歌德以及來自資産階級革命時期的藝術家們有許多共同的見地。
康德同時代的年輕詩人像他本人一樣體驗着大自然。
然而，頗為悖理的是，詩人們通過以詩來表現崇高情感，從而把崇高的東西歸于藝術，而非道德，這與康德是截然有别的。
康德的觀點如下：&ldquo高聳而下垂威脅着人的斷岩，天邊層層堆疊的烏雲裡面挾着閃電與雷鳴，火山在狂暴肆虐之中，飓風帶着它摧毀了荒墟，無邊無際的海洋，怒濤狂嘯着，一個洪流的高瀑，諸如此類的景象，在和它們的相較量裡，我們對它們抵抗的能力顯得太渺小了。
但是假使我們發現自己卻是在安全地帶，那麼，這景象越可怕，就越對我們有吸引力。
我們稱呼這些對象為崇高，因它們提高了我們的精神力量，使其越過平常的尺度，并且讓我們在内心裡發現了另一種抵抗的能力，這賦予我們以勇氣來和自然界的全能威力的假象較量一番。
&rdquo（Kant,CritiqueofJudgment，p.100；參閱宗白華的譯文：康德著《判斷力批判》，商務印書館，上卷，1987年版，第101頁） [5]&ldquo崇高&hellip&hellip也能在對象的無形式中發見，隻要它身上的無限性或由于它（無形式的對象）的機緣&mdash&mdash無限性被表象出來，而同時又設想它是一個完整體的話。
&rdquo（Ibid.,p.82；參閱宗白華的譯文，同上書，第83頁） [6]DonaldBrinkmann,NaturundKunst.ZurPhanomenologiedesasthetischenGegenstandes,Zurich,1938,passim. [7]ArthurSchopenhauer,DieWeltalsWilleundVorstellung,inSamtlicheWerke,ed.W.vonLöhneysen,Darmstadt,1961,vol.2,pp.521ff. [8]HannsGutman,&ldquoLiteratenhabendieOpererfunden&rdquo,inAnbruch,vol.11,1929,pp.256ff. [9]T.W.Adorno,&ldquoParataxis:ZurspätenLyrikHölderlins&rdquo,inNotenzurLiteraturIII,Frankfurt,1966,p.161. [10]PierreBoulez,&ldquoNecessitéd'uneorientationesthétique&rdquo,inM.Horkheimered.,Zeugnissee：T.W.Adornozum60.Geburtstag,Frankfurt,1963,pp.334ff. [11]德國觀念論哲學中最早出現的辯證思維的線索是專門批判這一雙對立面的，譬如費希特的《科學理論先導》一文。
參閱Fichte,ErsteEinleitungindieWissenschaftslehre,Darmstadt,1962,p.31。
[12]克爾凱郭爾的闡釋的真理性可以聯系黑格爾的《邏輯學》（ScienceofLogic）詳細地揭示出來。
參閱T.W.Adorno,DreiStudienzuHegel,3rded.,Frankfurt,1969,pp.138ff.andp.155。
[13]M.HorkheimerandT.W.Adomo,DialecticofEnlightenment,NewYork,1972,pp.187&mdash200. [14]有相當一些描述性的，甚至分析性的專論藝術（譬如音樂主旋律）的著作從未超過這第一個層次。
[15]T.W.Adorno,&ldquoLyricPoetryandSociety&rdquo,inTelosno.20,1974,pp.56&mdash71. [16]T.W.Adorno,IntroductiontotheSociologyofMusic,NewYork,1976,ch.12. [17]T.W.Adomo,&ldquoUberdasgegenwartigeVerhaltnisvonPhilosophicundMusik&rdquo,inFilosofiadell'arte,ArchivodiFilosofia,RomeandMilan,1953,pp.5ff. [18]這甚至也适用于那些近乎神話的方式贊美或提高詩化語言與傳統詩歌的思想家們，譬如海德格爾。
[19]在一次排練中，一部弦樂四重奏的首席小提琴手曾經邀請一位本身是音樂家的聽衆來評論那場演奏，借此證明可以彙集多種力量來取得對音樂的正确闡釋。
*** (1)這裡暗指克亨（HermannCohex）的《純情感美學》（ÄshetikdesreinenGefühls,1912）。
&mdash&mdash英譯者注 (2)将&ldquoEimrag&rdquo（登記）改為&ldquoAbtrag&rdquo（損害）。
&mdash&mdash英譯者注 (3)這部作品全名為SimpliciusSimplicissimus，作者是馮·格裡美爾斯豪森（1621&mdash1676）。
這是一部具有巴洛克風格和描寫流浪漢傳奇故事的小說，主人公取名為拉丁文Simplicissimus，意指本性純樸，頭腦簡單，簡譯為西木。
這是德國文學中首次出現的魯濱遜式人物，但比《魯濱遜漂流記》早約半個世紀。
德國作曲家哈特曼（K.A.Hartmann）于20世紀30年代後期将其改編為具有反戰意識的歌劇。
此部作品的漢譯名有《癡兒西木傳》與《質樸的青年》。
筆者根據法文譯本取名為《西木曆險記》，借以對應《魯濱遜漂流記》。
&mdash&mdash中譯者注 (4)将&ldquodasPerfektum...anstelledesPräsens&rdquo改為&ldquodasPräsensverwendenanstelledesPerfektums&rdquo。
&mdash&mdash英譯者注 (5)&ldquoDada&rdquo（達達）在德語中意指&ldquo那兒&mdash那兒&rdquo。
&mdash&mdash英譯者注 (6)&ldquoThissomething&rdquo（這個某物/這東西）。
&mdash&mdash英譯者注
雖然如此，藝術品的内在内容，也就是該内容在其動态性發展中所包含的物質，截然有别于被理解為某種可分離出來的那種内容，譬如劇情或繪畫題材之類。
然而，正是這些現象，被黑格爾幼稚地将其與内容相提并論。
像康德一樣，黑格爾的藝術思想也落伍于藝術的實際發展；康德沒有看到藝術的深度和豐富性，而黑格爾則未能弄清藝術特有的審美内涵。
一幅畫作的内容不隻是其所描繪的東西，而是包括從色彩因素到結構與關系等等方面。
例如，在音樂裡，誠如勳伯格所言，内容是指一個主旋律的曆史。
在文學中，題材包括故事情節，這雖然是内容的契機，但并不與此契機一起擴張延伸，其他物質契機則是作品的組織結構與内在動态。
盡管形式與内容的區别不應予以消除，但也絕不能将其發展成為恒定不變的兩分法。
布魯諾·利布魯克（BrunoLiebruck）在論及黑格爾的政治哲學時曾說：這種政治哲學與其說是到《法哲學原理》（PhilosophyofRight）和其他顯然是政論的著作中去找，還不如說是到《邏輯學》（ScienceofLogic）一書中去找；這種說法也适用于黑格爾的美學。
事實上，他的《美學講演錄》（LecturesonAesthetics）就避開了其慣用的辯證思維，由此成為需要校正的弊端。
在《邏輯學》第二部分篇首，黑格爾論辯說：反思的諸範疇雖是生成的産物，但卻依然沒有過時。
後來在《偶像的黃昏》（TheTwilightoftheIdols）裡，尼采對某種曆史上的東西永不可能是真實的這一觀念做了非神秘化的處理。
這兩種思想同屬一類。
美學本應認真對待這一洞識。
美學中所出現的一些所謂永恒不朽的規範，實際上同樣也是昙花一現式的生成的産物。
這些規範之所以過時，主要是因為它們認為自個永恒不變。
若與永恒不朽的規範相比，那些似乎偶然的、在某一時期源自曆史發展趨勢的要求與規範，會因其曆史内容而具有客觀性。
在另一方面，美學中顯赫一時、轉瞬即逝的東西，正是人們所說的不可變更的美學基幹。
美學務必從其自身的形态角度去理解曆史内容的客觀性，而不是從曆史的必然進程中汲取這種客觀性。
一個微末的範型意味着美學随同曆史一起發展變化。
事實上，曆史對美學的真理性内容來說是與生俱來的。
正因為如此，需要對曆史情境進行一番曆史哲學上的分析，借此闡明過去曾被視為審美先驗的東西。
假如哲學傳統是可信的話，從對曆史情境的分析中提取出來的那些格言或暗語，就要比據說是能夠得到證明的一般規範更具有客觀性。
或許還可以表明這一點：偉大的藝術宣言或諸如此類的創作，已經取代美學的原有領地。
在很大程度上，美學的複興取決于自身是否意識到根本上屬于時間現象的真理性内容。
無論怎麼說，這都是以傳統美學範疇的繼續存在及其有用性為先決條件。
在借助概念來分析曆史情境的過程中，人們往往把藝術動力學與概念化兩者聯系在一起。
十六、方法論、&ldquo二次反思&rdquo與曆史 為美學論著作序習慣于概述一種基本方法論，而拒絕如此作序就等于宣布某種自己的方法論。
就其普通意義而言，一種方法論，甚至一種全新的方法論，經常無法确切說明審美對象與審美思想之間的關系。
唯一合理的方法論律令似乎由歌德設立；即：入乎藝術品之内就像你進入一座教堂一樣。
除此之外，所有關于美學問題的客觀性的論說，無論是從藝術内容的角度，還是從實質性認知的角度，都依然是沒有事實根據的虛言妄語。
有人認為客觀性隻不過是主觀意見或情感外射的一種僞裝而已。
對于這種沒有頭腦的和一再重複的批評，通過有效表明藝術品在客觀上的确具有藝術内容就可将其駁倒。
方法是在其實際應用中成為合理化的，這便是方法為何不能預先假定的原因。
倘若審美客觀性被當作其實際應用的一個抽象前提，那就會經常處于不利地位，因為它在一個體系中缺乏支持或依托。
客觀性的真理性是在後來的諸發展過程中，而不是在原初的起源和空洞的方法論原理中建構自身，因為光有這些方法原理是不夠的。
無論怎樣，實施或實際使用委實需要對原理進行批評反思，以期能夠檢驗控制脫缰的思辨活動。
現在，依據藝術品的客觀化精神，主觀精神通過理解藝術品的方式來對付自身的傲慢；藝術品之所以是藝術品，全仗其客觀化精神。
主觀精神隻有作為自發性契機時才發揮作用。
藝術認知意味着以反思為中介将客觀化精神再次液态化。
美學務必警惕這一信念，即：如果隻想發掘何為藝術本質而無須在乎概念上的迂回做法，便可一下子把握住美學與藝術的親和關系。
藝術是以概念為中介來表現的，但在方式上與思想有着質性差異。
藝術中已然得到調解的東西&mdash&mdash事實上藝術品要比單純的存在個體性具有更多意味&mdash&mdash就得通過二次反思予以調解，二次反思也就是通過概念的中介。
成就這一點不是靠回避藝術細節，而是借助概念來表述。
假如我們以貝多芬的《告别》（LesAdieux）奏鳴曲為例，當聽到該曲第一樂章結尾處那個獨特的三連音時，便會在瞬刻間聯想到哒哒的馬蹄聲；于是，我們就發現這一轉瞬即逝的樂段&mdash&mdash它在整個樂章中并無特殊的功能，隻不過是一種消遁的音響而已&mdash&mdash是如何表述回歸的希望的，其委婉豐富的程度遠勝于對這些瞬刻間的音響本質進行無數次普通反思。
直到把握住藝術整體結構中的這類細微的修辭手段，哲學美學才能夠實現其承諾。
為了如願以償，美學務必是得到充分闡述和傳達的思想。
在另一方面，美學若想通過構造一套專門詞語和咒符來消除藝術的奧秘，那将最終不會有何成效，充其量也隻是幾番贅述，或者隻抓住某些無關本質的形式特征&mdash&mdash真正的本質假定已被所有那些咒文和對起源的虛假關切所控制。
哲學不像俄狄浦斯（Oedipus）那樣幸運，因為後者知道謎底（假如我們暫且不計他的運氣到頭來也是似是而非）。
在藝術裡，一個謎語是在每件特定作品的星叢中表述自身。
如此一來，由于藝術品固有的技術程序，概念不僅是幫助藝術品解碼的一種内在必需品，而且是超越這種必需品的機遇。
究其本質，藝術是比單純特殊性具有更多意蘊的殊相；在其直接性方面，藝術與概念有一種親和力。
常識恰恰要求美學不應囿于分析每件作品，因為那樣就會倒向唯名論一邊。
二次反思在美學史上早該發生，現在進入一種與藝術品疏遠的中介之中，盡管這永遠不會壓制理解獨個事物的自由。
面對美學的理想，若無些許順從之意的話，美學就會淪為異想天開的具體性的犧牲品；這種具體性有時為藝術本身所有，令人相當懷疑，實在不足以立論。
美學雖然活生生地抗議抽象與分類，但又離不開這些程序。
無論對藝術的抑制性影響會有多大，藝術體式本身并非完全沒有關聯意義。
藝術體式一直是藝術中的重要力量，即便僅僅因為它們是藝術中反對虛假概念化的焦點。
所有藝術品，其中包括那些冒充完全和諧的藝術品，均屬于諸問題的語境（Problemzusammenhang）。
嚴格說來，藝術品一起參與曆史，由此超越自身的獨特性。
每件藝術品的特定問題語境，正是外部經驗世界與審美單子緊密結合之處。
在這裡，審美殊相與其概念發生互動。
因此，曆史是美學理論不可分割的組成部分，美學諸範疇從根本上講是曆史性的，美學發展似乎具有一種由曆史來決定的特性。
這種特性之所以受到批評，是因為它是幻象性的；不過，這種特性也具有相當的說服力，因為它憑借藝術觀念，有助于打破美學相對論的控制；這裡的藝術觀念，是指藝術作為不相關的系列作品的觀念。
從認識論上看，這種特性沒有多大意義，幾乎無助于得出任何作品或整個藝術均屬&ldquo必要&rdquo這一結論。
看來，沒有任何一件作品一定是無條件存在的。
藝術中被決定的東西就是藝術品之間的關系。
這種決定論也影響到每件作品的内在成分。
上述諸問題語境的建構，導引出有關藝術與美學尚須達到的發展階段的思考。
藝術的實際曆史地位不露聲色地提出了實際要求，當這些要求引起反思之際，美學便應運而生。
所以，美學是能夠闡明何為藝術的主要動因。
藝術與藝術品是其所能成為的東西。
美學理論不會滿足于對現存作品及其概念的闡釋，因為闡釋不可能完全化解作品的内在張力，另因為曆史往往以批評這種化解的思想而告終；在探讨作品之真理性内容的過程中，哲學美學超出作品之外。
頗有悖論意味的是，對藝術品中的真理性的哲學認識，近似于至為短暫式的美學反思，也就是宣言。
在我看來，舉凡引人入勝的方法論原則，就要設法從最新近的藝術現象角度來闡明所有藝術，而非采用與此相反的其他途徑；思想史方法則不然。
在資産階級的思想意識裡，思想史方法根深蒂固，期望沒有變化，一切照舊。
根據瓦勒裡的說法，恰如新事物的最佳特征相當于一種舊需求，真正的現代作品則是對已往作品的批評。
美學通過清晰闡述這些批評而成為規範性的。
就此而言，美學也影響到藝術。
這種美學或許能夠履行美學至今僅作承諾的東西。
注釋 [1]IvoFrenzel,&ldquoAsthetik&rdquo,inPhilosophic,Frankfurt,1958,vol.11,p.35. [2]W.Benjamin,OriginofGermanTragicDrama,London,1977,pp.43ff. [3]T.W.Adorno,&ldquoNotesonKafka&rdquo,inPrisms,London,1967,pp.243ff. [4]非功利性的滿足這一概念直接源自康德美學中的形式主觀主義思想，除此概念之外，還有另一方面表明了這種美學的曆史局限性，那就是關于崇高的學說。
按照康德的觀點，崇高是大自然的，而非藝術的一個特征。
現在看來，就在康德那個時代，藝術家們有意識地采納了崇高的理想，但卻全然不知康德學派對這個問題的觀點立場。
貝多芬或許是這種傾向的範例，黑格爾從未提到這位音樂大師的名字，更不用說康德了。
上述這種曆史的局限也針對過去劃開一條分界線，因為該時代的精神輕視文藝複興時期的巴洛克（baroque）藝術以及類似巴洛克的藝術動态，而實際上卻揭示出藝術中的最新發展動向。
反常的是，在康德對崇高事物所作的描述中，他與青年歌德以及來自資産階級革命時期的藝術家們有許多共同的見地。
康德同時代的年輕詩人像他本人一樣體驗着大自然。
然而，頗為悖理的是，詩人們通過以詩來表現崇高情感，從而把崇高的東西歸于藝術，而非道德，這與康德是截然有别的。
康德的觀點如下：&ldquo高聳而下垂威脅着人的斷岩，天邊層層堆疊的烏雲裡面挾着閃電與雷鳴，火山在狂暴肆虐之中，飓風帶着它摧毀了荒墟，無邊無際的海洋，怒濤狂嘯着，一個洪流的高瀑，諸如此類的景象，在和它們的相較量裡，我們對它們抵抗的能力顯得太渺小了。
但是假使我們發現自己卻是在安全地帶，那麼，這景象越可怕，就越對我們有吸引力。
我們稱呼這些對象為崇高，因它們提高了我們的精神力量，使其越過平常的尺度，并且讓我們在内心裡發現了另一種抵抗的能力，這賦予我們以勇氣來和自然界的全能威力的假象較量一番。
&rdquo（Kant,CritiqueofJudgment，p.100；參閱宗白華的譯文：康德著《判斷力批判》，商務印書館，上卷，1987年版，第101頁） [5]&ldquo崇高&hellip&hellip也能在對象的無形式中發見，隻要它身上的無限性或由于它（無形式的對象）的機緣&mdash&mdash無限性被表象出來，而同時又設想它是一個完整體的話。
&rdquo（Ibid.,p.82；參閱宗白華的譯文，同上書，第83頁） [6]DonaldBrinkmann,NaturundKunst.ZurPhanomenologiedesasthetischenGegenstandes,Zurich,1938,passim. [7]ArthurSchopenhauer,DieWeltalsWilleundVorstellung,inSamtlicheWerke,ed.W.vonLöhneysen,Darmstadt,1961,vol.2,pp.521ff. [8]HannsGutman,&ldquoLiteratenhabendieOpererfunden&rdquo,inAnbruch,vol.11,1929,pp.256ff. [9]T.W.Adorno,&ldquoParataxis:ZurspätenLyrikHölderlins&rdquo,inNotenzurLiteraturIII,Frankfurt,1966,p.161. [10]PierreBoulez,&ldquoNecessitéd'uneorientationesthétique&rdquo,inM.Horkheimered.,Zeugnissee：T.W.Adornozum60.Geburtstag,Frankfurt,1963,pp.334ff. [11]德國觀念論哲學中最早出現的辯證思維的線索是專門批判這一雙對立面的，譬如費希特的《科學理論先導》一文。
參閱Fichte,ErsteEinleitungindieWissenschaftslehre,Darmstadt,1962,p.31。
[12]克爾凱郭爾的闡釋的真理性可以聯系黑格爾的《邏輯學》（ScienceofLogic）詳細地揭示出來。
參閱T.W.Adorno,DreiStudienzuHegel,3rded.,Frankfurt,1969,pp.138ff.andp.155。
[13]M.HorkheimerandT.W.Adomo,DialecticofEnlightenment,NewYork,1972,pp.187&mdash200. [14]有相當一些描述性的，甚至分析性的專論藝術（譬如音樂主旋律）的著作從未超過這第一個層次。
[15]T.W.Adorno,&ldquoLyricPoetryandSociety&rdquo,inTelosno.20,1974,pp.56&mdash71. [16]T.W.Adorno,IntroductiontotheSociologyofMusic,NewYork,1976,ch.12. [17]T.W.Adomo,&ldquoUberdasgegenwartigeVerhaltnisvonPhilosophicundMusik&rdquo,inFilosofiadell'arte,ArchivodiFilosofia,RomeandMilan,1953,pp.5ff. [18]這甚至也适用于那些近乎神話的方式贊美或提高詩化語言與傳統詩歌的思想家們，譬如海德格爾。
[19]在一次排練中，一部弦樂四重奏的首席小提琴手曾經邀請一位本身是音樂家的聽衆來評論那場演奏，借此證明可以彙集多種力量來取得對音樂的正确闡釋。
*** (1)這裡暗指克亨（HermannCohex）的《純情感美學》（ÄshetikdesreinenGefühls,1912）。
&mdash&mdash英譯者注 (2)将&ldquoEimrag&rdquo（登記）改為&ldquoAbtrag&rdquo（損害）。
&mdash&mdash英譯者注 (3)這部作品全名為SimpliciusSimplicissimus，作者是馮·格裡美爾斯豪森（1621&mdash1676）。
這是一部具有巴洛克風格和描寫流浪漢傳奇故事的小說，主人公取名為拉丁文Simplicissimus，意指本性純樸，頭腦簡單，簡譯為西木。
這是德國文學中首次出現的魯濱遜式人物，但比《魯濱遜漂流記》早約半個世紀。
德國作曲家哈特曼（K.A.Hartmann）于20世紀30年代後期将其改編為具有反戰意識的歌劇。
此部作品的漢譯名有《癡兒西木傳》與《質樸的青年》。
筆者根據法文譯本取名為《西木曆險記》，借以對應《魯濱遜漂流記》。
&mdash&mdash中譯者注 (4)将&ldquodasPerfektum...anstelledesPräsens&rdquo改為&ldquodasPräsensverwendenanstelledesPerfektums&rdquo。
&mdash&mdash英譯者注 (5)&ldquoDada&rdquo（達達）在德語中意指&ldquo那兒&mdash那兒&rdquo。
&mdash&mdash英譯者注 (6)&ldquoThissomething&rdquo（這個某物/這東西）。
&mdash&mdash英譯者注