附錄三 初稿導言
關燈
小
中
大
外部去審視藝術的人們則由于與藝術缺乏親和關系而慣于歪曲這一點。
與其在這兩種立場觀點之間随意波動搖擺，美學還不如聯系具體作品展示其必然的相互關聯。
十、共相與殊相 資産階級意識動辄就指控其他人感覺遲鈍，尤其是在這些人于藝術之外采納某種立場之際；不過，資産階級意識本身也易于采納這類立場。
切記，藝術經驗一般來說絕非像官方藝術宗教所暗示的那樣直截了當。
對一件藝術品的體驗，總要涉及對作品氛圍、也就是對作品在環境中的地位與功能的體驗。
這一點往往會遭到樸素論的熱情辯護者的否認，他們與其說是要理解這一點，毋甯說是對其搞崇拜活動。
實際上，所有藝術品，其中包括那些與世隔絕的奧妙之作，都憑借形式語言超越出其單子論局限。
為了能夠使人得以體驗，藝術品需要思想，無論是多麼基本的思想。
事實上，藝術品要想被人體驗一番，就需要一種超越性分化的哲學态度。
鑒于思想的普遍性，舉凡藝術品需要的那種反思，便不可避免地具有某種與其相關的外在性。
在各自特定的例證中，反思是否具有成果，取決于反思在多大程度上能夠澄明作品的内部狀況。
在一種美學的思想中隐含着這樣一個觀念，那就是借助理論将藝術從那種因前定的勞動分工而造成的僵化狀态中解放出來。
理解藝術品并非有别于闡釋藝術品；或許，隻有在發生學方法的框架結構中會出現例外情況。
就樣态與内容而論，兩者并非分離有别，當然，兩者也非彼此同一。
理解一方面基于闡釋藝術，另一方面基于認識藝術，此乃一種非闡釋性的和自發性的認識。
在此意義上，理解力超過了傳統意義上的鑒賞力。
不管情願與否，闡釋也得把新的和未知的東西還原為舊的和熟悉的東西。
盡管還原過程會有損于藝術品，但若沒有這一過程，作品則無法幸存下去。
未被領會的本質，有賴于認同的行為，有賴于領悟的結果，這種結果将這種本質還原為已知的和熟悉的東西，由此歪曲這種本質。
這表明藝術品的生命力是相互矛盾的。
唯有一種新美學可使藝術意識到這一悖論。
如此一來，就必須承認下述事實，即：新美學不能完全摒棄理性手段，摒棄自身對傳統美學采取的批判态度。
美學務必繼續在普遍概念的媒介中運作，不用計較現代藝術根本上屬于唯名論的立場，也不用理會這種立場所強調的殊相烏托邦空想；因為，美學與現代藝術在這兩個方面享有共同點。
事實上，美學的這一特定樣态具有真正的基礎，因為，在經驗現實的體驗中，共相是調解；而在藝術體驗中，殊相是調解。
誠如認識論探索作出共相判斷所需的條件一樣，每件藝術品都對殊相在共相支配下是如何可能的問題提出質疑。
這便指向美學與概念之間的必然聯系。
盡管美學未把殊相歸在抽象概念之下，但美學依然是概念性的，并且喜好那些自身目的是殊相的諸概念。
黑格爾關于概念動态的觀點，倘若有任何相關性的話，那肯定是在美學之中。
美學研究涉及共相與殊相之間的互惠關系；在這裡，共相并非由外部強加給殊相，而是出自諸特殊性自身的動态關系。
對藝術而言，共相是一種煩擾：藝術在生成自個模樣的一瞬間，就再也無法變成自個可能想要成為的樣态了。
共相限定個體化，此乃藝術規律。
藝術意在退出這個世界，但又從不抛棄這個世界。
相反，這個世界依然未被藝術觸動，因為藝術隻是這個世界的反映而已。
為了想擺脫所有概念性，達達派給自己選擇的标記就是幼兒口中重複發音的一個指示代詞。
(5)然而，這仍然是徒勞之舉。
因為，在達達派中，也有共性，就像在指示代詞中也有共性一樣。
雖然藝術夢想成為完美的單子本身，但無論好壞，藝術仍充滿共性。
藝術趨向于收縮成絕對的某物（tódeti）(6)，因此，藝術務必設法超越這一點。
這便是表現派藝術為何過時的一個客觀原因。
盡管表現派藝術家們不太寬容，竭力抵制變化，但藝術發展将會超越這個階段（可以說，這類藝術家們已倒退到表現主義之後去了）。
無論走向具體性的藝術在何處想要消除共相&mdash&mdash即一種體式、類型、習語、程式或什麼别的東西，這一否定總是保留着藝術公然相要消除的東西。
這一事态屬于現代藝術的構成部分。
十一、現象學探源批判 要發現共相寓于殊相之中的生命，就得推動普遍性超越作為靜态自體的幻象，這種幻象主要歸咎于已往美學理論的枯燥無味。
同樣地，要批評審美不變因，不僅要否定這些不變因的存在，而且要從其變異性方面來審視這些不變因。
美學的對象并非一種原初的現象。
似乎命中注定就有助于一種新美學的詳細論述，現象學及其分支強烈反對自上而下的概念程序，同樣強烈反對自下而上的方法。
這确實是現代美學應有的樣态。
藝術現象學既不想從一個概念中演繹出藝術，也不想通過比較概括來歸納出那一個概念。
确切地說，現象學旨在詳盡地描述說明何為藝術的本質。
在現象學那裡，這一本質被視為藝術的起源。
據說起源乃是衡量藝術真假的準則。
遺憾的是，現象學在其尋根探源過程中所提出的東西極其淺薄，因此遇到藝術的實際表現形式時就沒有多大說服力。
假如想要取得比這更多的東西，那就得探讨藝術的具體内容，而這與本質性的公設頗不相容。
藝術并非其自古以來的那副樣态；藝術是其現已生成的樣态。
誠如追問何為每一類型的藝術起源沒有什麼意義一樣，追溯本質意義的藝術起源也不會有什麼結果。
藝術解放自身并非某種偶然事件，而是藝術原理使然。
藝術所獲取的這些概念屬性，一方面仍不完整，另一方面在藝術看來有其局限（據瓦勒裡所言，最純的藝術品很少是最佳的作品）。
倘若有人要把藝術還原為藝術行為的原初現象，諸如某種假定的模仿内驅力、某種表現的需要或某種魔幻般的形象之類，其結果将會使反常情況進入專斷的特殊性。
誠然，這些因素的确在藝術中起着一定作用，但卻與藝術并不鄰接相連。
美學不應當像追捕野雁一樣，徒勞無益地探索藝術的本質；這些所謂的本質，要從其曆史背景的角度來看。
沒有一個單獨孤立的範疇，能抓住藝術的理念。
藝術乃是運動中的綜合物。
由于自身得到高度調解，藝術呼籲理智調解以具體概念為終結。
所以，藝術無需據說屬于現象學家的主要視界。
[17] 十二、黑格爾美學透視 黑格爾美學的中心原理是：美是理念的感性顯現；這或許可以意釋為理念的感性光輝（dassinnlicheScheinenderIdee）。
該原理建立在絕對精神的觀念基礎之上。
假如絕對精神的綜合要求并非得到救贖，假如哲學未能把握住絕對理念，這一原理也就沒有什麼真理性可言。
在一個曆史時期，也就是在理性的實在性觀念成為一大笑料之際，黑格爾對藝術的闡釋（盡管這在事實上産生了許多有效的洞識）蛻化為一種慰藉之辭。
黑格爾的哲學興許能将曆史與真理合而為一，但出于同樣原因，其有效性随着曆史轉向更糟的方面而消失。
黑格爾對康德的批判正在持續不斷地令人感到信服；因為，美倘若比一排排對稱的、修剪整齊的灌木具有更多意味的話，其地位就必将超出形式之外，超出主體的直覺功能之外。
簡言之，美務必基于客體。
黑格爾想要扭轉原來的局面，使其朝着客體的方向發展，但他的這番努力未能如願，原因在于他從形而上美學角度設定出主體與客體在總體上的同一性&mdash&mdash這種同一性顯然是子虛烏有的或虛假的。
結果，由于必不可免的兩難抉擇困境，當今對詩歌的諸多哲學闡釋未能進入詩歌作品的情态中去，這些作品樂于把詩歌視為應用這一個或那一個最得意的哲學思想的陪襯物。
[18]這并非某一個哲學家的意外失敗所導緻的後果，而是主體與客體之難題（aporia）固有的一種功能。
此種方法從一開始就注定失敗，因為除了給藝術塞進一些東西之外，該方法不能絲毫解釋或說明藝術。
假如審美客觀性（這中間有關美的概念僅為一個契機）依然作為所有相關的藝術反思的範例，就得不再受制于超出審美範圍而建立的概念框架。
如此一來，美學的基礎就會牢靠；或許可以說，美學淩駕于其基礎之上。
美學唯一的合法職能，就在于分析（無助于證明阿基米得論點）種種事态，這些事态的經驗充滿哲學思辨。
要保存類似黑格爾那樣的思辨美學并将其奉為文化豐碑似的做法，是錯誤的；要将此方法完全摒棄或以假定的藝術經驗的直接性将其取代的做法，也是錯誤的。
後者已經包含着對藝術的意識，也就是哲學；所以，對藝術品進行任何樸素的凝神觀照，已經被搞得不再可能了。
藝術隻能在一種已經發達的藝術語言背景中茁壯成長。
主體的白闆帶有據說是自身&ldquo生命體驗&rdquo的印記，雖然不可或缺，但對審美認識而言并非可靠的基礎。
藝術的諸多性相無法還原為主體性或直接性的領悟，所以需要意識，也需要哲學。
隻要自身不粗糙不野蠻，哲學生來就置于審美經驗之中。
藝術有待于得到闡釋。
在一方面，領悟采用曆史上已知範疇與美學理論契機之間的對照形式；在另一方面，領悟采用這些範疇與藝術經驗之間的對照形式。
理論與經驗彼此修正。
黑格爾美學闡明了這一務必完成的任務，隻是其演繹系統妨礙他程序化地設定對待客體的專注方式。
黑格爾的論著依然具有權威性，但并非在必須接受其解決問題的方式意義上。
像康德美學一樣，黑格爾美學是哲學體系的産物；該體系的崩潰并不導緻其美學的崩潰，即便美學在此過程中遭到嚴重損傷或破壞。
十三、美學的不安全性 美學并未分享科學思想的連續性。
出自系統性哲學的美學理論，似乎沒有公分母（除了尋求真理性的微不足道的公分母外）。
沖突好像一直是美學理論的互動模式。
美學理論并不遵從那種模式，即由平安相傳給下一代的諸多問題以及解決辦法積累而成的那種模式，也就是說，美學理論不願重蹈覆轍。
這實屬學術錯覺。
事實上，關于藝術的哲學思想之間的關系，向來是對抗性的，其程度如同藝術品本身之間的對抗關系。
倘若美學想要超越空談，就得暴露自己，進入無處隐藏或遮蔽的開闊之地。
這意味着美學必須放棄安全性，即一種從科學那裡搬來的安全性（沒有人像約翰·杜威那樣不懷成見地認識到這一點）。
鑒于美學理應設法揭示藝術的理論内涵（不是居高臨下地對藝術作出判斷），美學就得擺脫其後防戰壕構成的那種華而不實的安全感，誠如每位以各種方式關注藝術的人一樣。
笨拙的初學者或新手，總是聽從為師之言，不敢忽略鋼琴曲上的每個音符，不敢用鉛筆粗心大意地亂寫一氣；他同最偉大的藝術家一樣，都有一種不安全感；由于同既定藝術的批判關系，這類藝術家的作品也同樣暴露無遺，通常表露出全盤失敗的或然性。
美學務必考慮這一點。
事實上，沒有一位藝術家确知自己的作品是否能成氣候；當他自己了事之後，其快感或痛感（這一切對科學家來講均是陌生的沖動）指向藝術的客觀性相，即藝術的暴露特性。
這一論點的盡頭就是這一洞識，即：完美無缺的藝術品實屬罕見。
美學應當從藝術品的暴露特性中習得兩樣東西：一是藝術對客觀性提出要求；二是美學必須認真對待那種要求。
在科學理想的影響下，美學趨向于回避屬于自身要素的這種悖論。
我們或許可把美學中确定性與不安全性之間的關系，說成這樣一種情況：有無數途徑可将經驗與思想導向藝術品，但所有途徑在藝術的真理性内容方面殊途同歸。
盡管藝術實踐意識到這一點，但美學尚須迎頭趕上。
[19] 十四、形式美學與物質美學（上篇） 在美學中，矛盾的起點是完全合乎情理的和兼容并蓄的。
形式與内容的情況亦然。
通常，審美行為的變化不僅影響到主體，而且影響到客體，由此導緻不同層次的物質材料的新陳代謝。
直到立體派藝術時期（此間再現型繪畫呈衰落之勢），雖然突出強調形式，但内容方面的東西依然能夠進入作品之中。
阿比·瓦爾堡（AbyWarburg）及其信徒們，通過自己的藝術實踐證明了這一點。
在有利條件下，主題研究的方法，諸如本雅明對波德萊爾的研究，要比廣泛采用的、似乎比較深刻的分析形式的方法更富有成果。
雖然形式分析勝過武斷的曆史循環論，但也帶有僵化的傾向，傾向于孤立地看待形式概念，由此斷開了形式與内容的辯證關系。
黑格爾則走向另一極端，自身也受到僵化的危害。
他抑形式揚内容的做法，甚至給其宿敵克爾凱郭爾留下深刻印象。
然而，強調内容的做法既有一利亦有一弊。
一方面，這表現出對空洞無物和麻木不仁之類劇作的抵制，凸顯出藝術與真理間高于一切的重大關系。
另一方面，黑格爾易于過高估計藝術的物質内容，反而忽視了内容與形式的辯證關聯。
這表明黑格爾美學中包含着市儈主義無知的潛在因素，這一因素後來在蘇聯美學中大肆泛濫（在這方面，蘇聯美學并未像馬克思本人那樣對黑格爾提出過嚴肅認真的質疑）。
前黑格爾美學，其中包括康德美學，并未突出強調藝術品的觀念，隻是将其置于某種得以升華的娛樂手段的地位。
即便如此，康德對藝術的形式構成要素的強調表明，他比黑格爾更推崇藝術的真理性内容，盡管黑格爾直接将這種真理性内容當作追求目标，但卻未能将這種内容從藝術諸現象本身之中開拓出來。
形式的諸契機，被理解為升華過程，不僅要比黑格爾的學說更為久遠，而且更為進步。
無怪乎在康德身後的兩百年之際，形式主義已經成為一句譴責性的口頭禅，也就是極端保守的、反理智論的西方馬克思主義者們常用的口頭禅。
有關形式理論與題材理論何以分開的争論頗多；當然，在康德研究美學的方法中，委實存在着不可否認的弱點。
确切地說，這方面的争論主要圍繞着這一方法與康德審美判斷力批判的具體特性如何關聯起來的問題。
根據康德的認識論予以類推，康德是在設法建立一種主觀先驗基礎，18世紀曾将此基礎稱為先驗性的美感，就好像這是要做的最為天經地義的事情。
然而，據《純粹理性批判》所言，人工制品（包括藝術）是構成的，是客體領域的組成部分，這反而成了高于和超過先驗問題的一個層次。
已知這一洞識，便可推知康德的藝術論在潛在意義上是有關對象的學說，雖說不是有關曆史對象的學說。
實際上，該學說最終變成主體性學說。
此外，康德關于藝術中主體性的觀點是錯誤的。
在他看來，藝術中的主體性是主體對藝術品的反應方式，而實際上主體性是作品的客觀性的契機，是将藝術對象與一般對象區别開來的性相。
主體居于作品的形式與内容之中；隻是在次要意義上，主體性才與人們如何對作品進行反應發生某種關聯。
衆所周知，藝術反而指向這樣一種時刻，即某一物與人對此物的主體反應之間不存在堅實二分法的那個時刻。
這便說明主體反應方式，即物化的相關聯系，為何會被一直誤解為一種先驗前提的原因。
讓我們假定，生産主旨超過挪用私占這一情況，誠如适用于社會生活過程一樣，也适用于藝術和美學。
然後，我們便可對那種傳統的和幼稚的美學主觀主義展開批評。
倘若依據客觀的、規律似的生産演化過程來看待藝術，那麼，類似生命體驗與人類創造力等觀念便可有可無了。
這一點現已變得更為必要，因為黑格爾率先注意到的那種有關人類情感的整個疑難，在最近一些時期已然引起人們大量思索，可在另一方面，社會則又支配制約着人們的情緒。
文化産業慣于曲解主體對藝術品的反應。
結果，這種反應越來越多地縮回到作品自身的結構之内，由此大幅度地降低了現代藝術的影響，成為藝術史上前所未聞的事情。
總之，藝術經驗與其說是需要關乎藝術品的情感行為，毋甯說是需要認知行為。
主體沉浸在作品及其動态之中，該動态作為一個契機又存在于其他作品之中。
假若讓主體從外部來審視藝術品，并且不受其原則的約束，主體便會與藝術發生離異，會使自己完全隸屬于社會學領域。
十五、形式美學與物質美學（下篇） 美學應把康德與黑格爾之間的争議擱置一旁，存而不論。
康德提出的源自形式的滿足感概念，若用審美經驗來衡量則是一種倒退；該概念無法予以複活。
無獨有偶，黑格爾倡導的内容觀念，也太過粗糙或太不成熟。
音樂肯定具有确實的内容&mdash&mdash即樂曲中所發生的一切，但若拘泥于黑格爾所說的内容概念來分析音樂的話，那将會落空。
黑格爾的主觀論是一個整體（因為精神被認為是涵蓋一切的），因此，在他的美學中，不僅沒有區分精神與其他者，也從未以任何方式界定過那個他者。
由于主體到頭來就是一切，主體的特定要素，作為藝術品之契機的精神，往往會趨于萎縮，會屈從于物質契機，也就是辯證法的這一面。
在某種意義上，黑格爾在美學方面可以說是陷入自己強烈反對的反思哲學之中。
與其高出一籌的判斷力相悖的是，黑格爾推行的是這樣一種原始觀念，即：藝術中所發生的事情是審美主體對一種内容或題材的塑造。
在比較一般的意義上，黑格爾慣于給原始觀念披上反思的外衣，由此與真正的反思形成對照。
有人興許會指望黑格爾提出這樣的争辯：就藝術品而論，内容與題材的确具有自個的主觀性，因為隻有通過這種主觀性，藝術品方可成為客觀存在的他者。
主體便這樣得到客觀的調解，通過創作表現出其（顯然是潛在的）客觀内容。
這便是藝術中唯一具有辯證意義的内容概念。
黑格爾與蘇聯馬克思主義的官方美學理論，都不怎麼贊同這一内容觀念。
所以，他們雙方都誤解了藝術。
形式自身以内容為中介，反之亦然。
這并非說形式是強加在異質性的他者身上，也不是說内容是被傾注進同一異質的他者之中。
雖然内容與形式互為中介，但彼此
與其在這兩種立場觀點之間随意波動搖擺，美學還不如聯系具體作品展示其必然的相互關聯。
十、共相與殊相 資産階級意識動辄就指控其他人感覺遲鈍，尤其是在這些人于藝術之外采納某種立場之際；不過，資産階級意識本身也易于采納這類立場。
切記，藝術經驗一般來說絕非像官方藝術宗教所暗示的那樣直截了當。
對一件藝術品的體驗，總要涉及對作品氛圍、也就是對作品在環境中的地位與功能的體驗。
這一點往往會遭到樸素論的熱情辯護者的否認，他們與其說是要理解這一點，毋甯說是對其搞崇拜活動。
實際上，所有藝術品，其中包括那些與世隔絕的奧妙之作，都憑借形式語言超越出其單子論局限。
為了能夠使人得以體驗，藝術品需要思想，無論是多麼基本的思想。
事實上，藝術品要想被人體驗一番，就需要一種超越性分化的哲學态度。
鑒于思想的普遍性，舉凡藝術品需要的那種反思，便不可避免地具有某種與其相關的外在性。
在各自特定的例證中，反思是否具有成果，取決于反思在多大程度上能夠澄明作品的内部狀況。
在一種美學的思想中隐含着這樣一個觀念，那就是借助理論将藝術從那種因前定的勞動分工而造成的僵化狀态中解放出來。
理解藝術品并非有别于闡釋藝術品；或許，隻有在發生學方法的框架結構中會出現例外情況。
就樣态與内容而論，兩者并非分離有别，當然，兩者也非彼此同一。
理解一方面基于闡釋藝術，另一方面基于認識藝術，此乃一種非闡釋性的和自發性的認識。
在此意義上，理解力超過了傳統意義上的鑒賞力。
不管情願與否，闡釋也得把新的和未知的東西還原為舊的和熟悉的東西。
盡管還原過程會有損于藝術品，但若沒有這一過程，作品則無法幸存下去。
未被領會的本質，有賴于認同的行為，有賴于領悟的結果，這種結果将這種本質還原為已知的和熟悉的東西，由此歪曲這種本質。
這表明藝術品的生命力是相互矛盾的。
唯有一種新美學可使藝術意識到這一悖論。
如此一來，就必須承認下述事實，即：新美學不能完全摒棄理性手段，摒棄自身對傳統美學采取的批判态度。
美學務必繼續在普遍概念的媒介中運作，不用計較現代藝術根本上屬于唯名論的立場，也不用理會這種立場所強調的殊相烏托邦空想；因為，美學與現代藝術在這兩個方面享有共同點。
事實上，美學的這一特定樣态具有真正的基礎，因為，在經驗現實的體驗中，共相是調解；而在藝術體驗中，殊相是調解。
誠如認識論探索作出共相判斷所需的條件一樣，每件藝術品都對殊相在共相支配下是如何可能的問題提出質疑。
這便指向美學與概念之間的必然聯系。
盡管美學未把殊相歸在抽象概念之下，但美學依然是概念性的，并且喜好那些自身目的是殊相的諸概念。
黑格爾關于概念動态的觀點，倘若有任何相關性的話，那肯定是在美學之中。
美學研究涉及共相與殊相之間的互惠關系；在這裡，共相并非由外部強加給殊相，而是出自諸特殊性自身的動态關系。
對藝術而言，共相是一種煩擾：藝術在生成自個模樣的一瞬間，就再也無法變成自個可能想要成為的樣态了。
共相限定個體化，此乃藝術規律。
藝術意在退出這個世界，但又從不抛棄這個世界。
相反，這個世界依然未被藝術觸動，因為藝術隻是這個世界的反映而已。
為了想擺脫所有概念性，達達派給自己選擇的标記就是幼兒口中重複發音的一個指示代詞。
(5)然而，這仍然是徒勞之舉。
因為，在達達派中，也有共性，就像在指示代詞中也有共性一樣。
雖然藝術夢想成為完美的單子本身，但無論好壞，藝術仍充滿共性。
藝術趨向于收縮成絕對的某物（tódeti）(6)，因此，藝術務必設法超越這一點。
這便是表現派藝術為何過時的一個客觀原因。
盡管表現派藝術家們不太寬容，竭力抵制變化，但藝術發展将會超越這個階段（可以說，這類藝術家們已倒退到表現主義之後去了）。
無論走向具體性的藝術在何處想要消除共相&mdash&mdash即一種體式、類型、習語、程式或什麼别的東西，這一否定總是保留着藝術公然相要消除的東西。
這一事态屬于現代藝術的構成部分。
十一、現象學探源批判 要發現共相寓于殊相之中的生命，就得推動普遍性超越作為靜态自體的幻象，這種幻象主要歸咎于已往美學理論的枯燥無味。
同樣地，要批評審美不變因，不僅要否定這些不變因的存在，而且要從其變異性方面來審視這些不變因。
美學的對象并非一種原初的現象。
似乎命中注定就有助于一種新美學的詳細論述，現象學及其分支強烈反對自上而下的概念程序，同樣強烈反對自下而上的方法。
這确實是現代美學應有的樣态。
藝術現象學既不想從一個概念中演繹出藝術，也不想通過比較概括來歸納出那一個概念。
确切地說，現象學旨在詳盡地描述說明何為藝術的本質。
在現象學那裡，這一本質被視為藝術的起源。
據說起源乃是衡量藝術真假的準則。
遺憾的是，現象學在其尋根探源過程中所提出的東西極其淺薄，因此遇到藝術的實際表現形式時就沒有多大說服力。
假如想要取得比這更多的東西，那就得探讨藝術的具體内容，而這與本質性的公設頗不相容。
藝術并非其自古以來的那副樣态；藝術是其現已生成的樣态。
誠如追問何為每一類型的藝術起源沒有什麼意義一樣，追溯本質意義的藝術起源也不會有什麼結果。
藝術解放自身并非某種偶然事件，而是藝術原理使然。
藝術所獲取的這些概念屬性，一方面仍不完整，另一方面在藝術看來有其局限（據瓦勒裡所言，最純的藝術品很少是最佳的作品）。
倘若有人要把藝術還原為藝術行為的原初現象，諸如某種假定的模仿内驅力、某種表現的需要或某種魔幻般的形象之類，其結果将會使反常情況進入專斷的特殊性。
誠然，這些因素的确在藝術中起着一定作用，但卻與藝術并不鄰接相連。
美學不應當像追捕野雁一樣，徒勞無益地探索藝術的本質；這些所謂的本質，要從其曆史背景的角度來看。
沒有一個單獨孤立的範疇，能抓住藝術的理念。
藝術乃是運動中的綜合物。
由于自身得到高度調解，藝術呼籲理智調解以具體概念為終結。
所以，藝術無需據說屬于現象學家的主要視界。
[17] 十二、黑格爾美學透視 黑格爾美學的中心原理是：美是理念的感性顯現；這或許可以意釋為理念的感性光輝（dassinnlicheScheinenderIdee）。
該原理建立在絕對精神的觀念基礎之上。
假如絕對精神的綜合要求并非得到救贖，假如哲學未能把握住絕對理念，這一原理也就沒有什麼真理性可言。
在一個曆史時期，也就是在理性的實在性觀念成為一大笑料之際，黑格爾對藝術的闡釋（盡管這在事實上産生了許多有效的洞識）蛻化為一種慰藉之辭。
黑格爾的哲學興許能将曆史與真理合而為一，但出于同樣原因，其有效性随着曆史轉向更糟的方面而消失。
黑格爾對康德的批判正在持續不斷地令人感到信服；因為，美倘若比一排排對稱的、修剪整齊的灌木具有更多意味的話，其地位就必将超出形式之外，超出主體的直覺功能之外。
簡言之，美務必基于客體。
黑格爾想要扭轉原來的局面，使其朝着客體的方向發展，但他的這番努力未能如願，原因在于他從形而上美學角度設定出主體與客體在總體上的同一性&mdash&mdash這種同一性顯然是子虛烏有的或虛假的。
結果，由于必不可免的兩難抉擇困境，當今對詩歌的諸多哲學闡釋未能進入詩歌作品的情态中去，這些作品樂于把詩歌視為應用這一個或那一個最得意的哲學思想的陪襯物。
[18]這并非某一個哲學家的意外失敗所導緻的後果，而是主體與客體之難題（aporia）固有的一種功能。
此種方法從一開始就注定失敗，因為除了給藝術塞進一些東西之外，該方法不能絲毫解釋或說明藝術。
假如審美客觀性（這中間有關美的概念僅為一個契機）依然作為所有相關的藝術反思的範例，就得不再受制于超出審美範圍而建立的概念框架。
如此一來，美學的基礎就會牢靠；或許可以說，美學淩駕于其基礎之上。
美學唯一的合法職能，就在于分析（無助于證明阿基米得論點）種種事态，這些事态的經驗充滿哲學思辨。
要保存類似黑格爾那樣的思辨美學并将其奉為文化豐碑似的做法，是錯誤的；要将此方法完全摒棄或以假定的藝術經驗的直接性将其取代的做法，也是錯誤的。
後者已經包含着對藝術的意識，也就是哲學；所以，對藝術品進行任何樸素的凝神觀照，已經被搞得不再可能了。
藝術隻能在一種已經發達的藝術語言背景中茁壯成長。
主體的白闆帶有據說是自身&ldquo生命體驗&rdquo的印記，雖然不可或缺，但對審美認識而言并非可靠的基礎。
藝術的諸多性相無法還原為主體性或直接性的領悟，所以需要意識，也需要哲學。
隻要自身不粗糙不野蠻，哲學生來就置于審美經驗之中。
藝術有待于得到闡釋。
在一方面，領悟采用曆史上已知範疇與美學理論契機之間的對照形式；在另一方面，領悟采用這些範疇與藝術經驗之間的對照形式。
理論與經驗彼此修正。
黑格爾美學闡明了這一務必完成的任務，隻是其演繹系統妨礙他程序化地設定對待客體的專注方式。
黑格爾的論著依然具有權威性，但并非在必須接受其解決問題的方式意義上。
像康德美學一樣，黑格爾美學是哲學體系的産物；該體系的崩潰并不導緻其美學的崩潰，即便美學在此過程中遭到嚴重損傷或破壞。
十三、美學的不安全性 美學并未分享科學思想的連續性。
出自系統性哲學的美學理論，似乎沒有公分母（除了尋求真理性的微不足道的公分母外）。
沖突好像一直是美學理論的互動模式。
美學理論并不遵從那種模式，即由平安相傳給下一代的諸多問題以及解決辦法積累而成的那種模式，也就是說，美學理論不願重蹈覆轍。
這實屬學術錯覺。
事實上，關于藝術的哲學思想之間的關系，向來是對抗性的，其程度如同藝術品本身之間的對抗關系。
倘若美學想要超越空談，就得暴露自己，進入無處隐藏或遮蔽的開闊之地。
這意味着美學必須放棄安全性，即一種從科學那裡搬來的安全性（沒有人像約翰·杜威那樣不懷成見地認識到這一點）。
鑒于美學理應設法揭示藝術的理論内涵（不是居高臨下地對藝術作出判斷），美學就得擺脫其後防戰壕構成的那種華而不實的安全感，誠如每位以各種方式關注藝術的人一樣。
笨拙的初學者或新手，總是聽從為師之言，不敢忽略鋼琴曲上的每個音符，不敢用鉛筆粗心大意地亂寫一氣；他同最偉大的藝術家一樣，都有一種不安全感；由于同既定藝術的批判關系，這類藝術家的作品也同樣暴露無遺，通常表露出全盤失敗的或然性。
美學務必考慮這一點。
事實上，沒有一位藝術家确知自己的作品是否能成氣候；當他自己了事之後，其快感或痛感（這一切對科學家來講均是陌生的沖動）指向藝術的客觀性相，即藝術的暴露特性。
這一論點的盡頭就是這一洞識，即：完美無缺的藝術品實屬罕見。
美學應當從藝術品的暴露特性中習得兩樣東西：一是藝術對客觀性提出要求；二是美學必須認真對待那種要求。
在科學理想的影響下，美學趨向于回避屬于自身要素的這種悖論。
我們或許可把美學中确定性與不安全性之間的關系，說成這樣一種情況：有無數途徑可将經驗與思想導向藝術品，但所有途徑在藝術的真理性内容方面殊途同歸。
盡管藝術實踐意識到這一點，但美學尚須迎頭趕上。
[19] 十四、形式美學與物質美學（上篇） 在美學中，矛盾的起點是完全合乎情理的和兼容并蓄的。
形式與内容的情況亦然。
通常，審美行為的變化不僅影響到主體，而且影響到客體，由此導緻不同層次的物質材料的新陳代謝。
直到立體派藝術時期（此間再現型繪畫呈衰落之勢），雖然突出強調形式，但内容方面的東西依然能夠進入作品之中。
阿比·瓦爾堡（AbyWarburg）及其信徒們，通過自己的藝術實踐證明了這一點。
在有利條件下，主題研究的方法，諸如本雅明對波德萊爾的研究，要比廣泛采用的、似乎比較深刻的分析形式的方法更富有成果。
雖然形式分析勝過武斷的曆史循環論，但也帶有僵化的傾向，傾向于孤立地看待形式概念，由此斷開了形式與内容的辯證關系。
黑格爾則走向另一極端，自身也受到僵化的危害。
他抑形式揚内容的做法，甚至給其宿敵克爾凱郭爾留下深刻印象。
然而，強調内容的做法既有一利亦有一弊。
一方面，這表現出對空洞無物和麻木不仁之類劇作的抵制，凸顯出藝術與真理間高于一切的重大關系。
另一方面，黑格爾易于過高估計藝術的物質内容，反而忽視了内容與形式的辯證關聯。
這表明黑格爾美學中包含着市儈主義無知的潛在因素，這一因素後來在蘇聯美學中大肆泛濫（在這方面，蘇聯美學并未像馬克思本人那樣對黑格爾提出過嚴肅認真的質疑）。
前黑格爾美學，其中包括康德美學，并未突出強調藝術品的觀念，隻是将其置于某種得以升華的娛樂手段的地位。
即便如此，康德對藝術的形式構成要素的強調表明，他比黑格爾更推崇藝術的真理性内容，盡管黑格爾直接将這種真理性内容當作追求目标，但卻未能将這種内容從藝術諸現象本身之中開拓出來。
形式的諸契機，被理解為升華過程，不僅要比黑格爾的學說更為久遠，而且更為進步。
無怪乎在康德身後的兩百年之際，形式主義已經成為一句譴責性的口頭禅，也就是極端保守的、反理智論的西方馬克思主義者們常用的口頭禅。
有關形式理論與題材理論何以分開的争論頗多；當然，在康德研究美學的方法中，委實存在着不可否認的弱點。
确切地說，這方面的争論主要圍繞着這一方法與康德審美判斷力批判的具體特性如何關聯起來的問題。
根據康德的認識論予以類推，康德是在設法建立一種主觀先驗基礎，18世紀曾将此基礎稱為先驗性的美感，就好像這是要做的最為天經地義的事情。
然而，據《純粹理性批判》所言，人工制品（包括藝術）是構成的，是客體領域的組成部分，這反而成了高于和超過先驗問題的一個層次。
已知這一洞識，便可推知康德的藝術論在潛在意義上是有關對象的學說，雖說不是有關曆史對象的學說。
實際上，該學說最終變成主體性學說。
此外，康德關于藝術中主體性的觀點是錯誤的。
在他看來，藝術中的主體性是主體對藝術品的反應方式，而實際上主體性是作品的客觀性的契機，是将藝術對象與一般對象區别開來的性相。
主體居于作品的形式與内容之中；隻是在次要意義上，主體性才與人們如何對作品進行反應發生某種關聯。
衆所周知，藝術反而指向這樣一種時刻，即某一物與人對此物的主體反應之間不存在堅實二分法的那個時刻。
這便說明主體反應方式，即物化的相關聯系，為何會被一直誤解為一種先驗前提的原因。
讓我們假定，生産主旨超過挪用私占這一情況，誠如适用于社會生活過程一樣，也适用于藝術和美學。
然後，我們便可對那種傳統的和幼稚的美學主觀主義展開批評。
倘若依據客觀的、規律似的生産演化過程來看待藝術，那麼，類似生命體驗與人類創造力等觀念便可有可無了。
這一點現已變得更為必要，因為黑格爾率先注意到的那種有關人類情感的整個疑難，在最近一些時期已然引起人們大量思索，可在另一方面，社會則又支配制約着人們的情緒。
文化産業慣于曲解主體對藝術品的反應。
結果，這種反應越來越多地縮回到作品自身的結構之内，由此大幅度地降低了現代藝術的影響，成為藝術史上前所未聞的事情。
總之，藝術經驗與其說是需要關乎藝術品的情感行為，毋甯說是需要認知行為。
主體沉浸在作品及其動态之中，該動态作為一個契機又存在于其他作品之中。
假若讓主體從外部來審視藝術品，并且不受其原則的約束，主體便會與藝術發生離異，會使自己完全隸屬于社會學領域。
十五、形式美學與物質美學（下篇） 美學應把康德與黑格爾之間的争議擱置一旁，存而不論。
康德提出的源自形式的滿足感概念，若用審美經驗來衡量則是一種倒退；該概念無法予以複活。
無獨有偶，黑格爾倡導的内容觀念，也太過粗糙或太不成熟。
音樂肯定具有确實的内容&mdash&mdash即樂曲中所發生的一切，但若拘泥于黑格爾所說的内容概念來分析音樂的話，那将會落空。
黑格爾的主觀論是一個整體（因為精神被認為是涵蓋一切的），因此，在他的美學中，不僅沒有區分精神與其他者，也從未以任何方式界定過那個他者。
由于主體到頭來就是一切，主體的特定要素，作為藝術品之契機的精神，往往會趨于萎縮，會屈從于物質契機，也就是辯證法的這一面。
在某種意義上，黑格爾在美學方面可以說是陷入自己強烈反對的反思哲學之中。
與其高出一籌的判斷力相悖的是，黑格爾推行的是這樣一種原始觀念，即：藝術中所發生的事情是審美主體對一種内容或題材的塑造。
在比較一般的意義上，黑格爾慣于給原始觀念披上反思的外衣，由此與真正的反思形成對照。
有人興許會指望黑格爾提出這樣的争辯：就藝術品而論，内容與題材的确具有自個的主觀性，因為隻有通過這種主觀性，藝術品方可成為客觀存在的他者。
主體便這樣得到客觀的調解，通過創作表現出其（顯然是潛在的）客觀内容。
這便是藝術中唯一具有辯證意義的内容概念。
黑格爾與蘇聯馬克思主義的官方美學理論，都不怎麼贊同這一内容觀念。
所以，他們雙方都誤解了藝術。
形式自身以内容為中介，反之亦然。
這并非說形式是強加在異質性的他者身上，也不是說内容是被傾注進同一異質的他者之中。
雖然内容與形式互為中介，但彼此