附錄三 初稿導言
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想成為的東西。
藝術與形而上學追求同一目标；所不同的是，藝術是在現象性與幻象的背景下追求這一目标，而形而上學則是在沒有任何幻象的情況下追求這一目标。
謝林在把藝術等同為哲學的研究原則時，曾意外地道出了其他觀念論者為了自我保存而一貫否認的東西。
難怪謝林不像黑格爾那樣不遺餘力地追求具有同一性的理論學說。
最終是克爾凱郭爾發掘出黑格爾哲學的美學本質，克爾凱郭爾将其描述為一種巨大的仿佛現象。
[12]藝術委實是經驗意義上的存在物，将自身确定為精神。
觀念論主張，所有超出審美的現實也是如此。
不過，這是單純的斷言。
對藝術來說，不光是那一點。
藝術的精神本質遭到一種愚蠢的陳詞濫調的歪曲，說什麼藝術家們都是觀念論者（或者是群傻瓜，假如他們絕對忠誠于自身事業的話）。
藝術品生成于心理過程；此外，藝術品在客觀上是精神性的。
倘若不是的話，我們就無法在原則上将藝術品與食品飲品區别開來了。
當代蘇聯美學對假定關聯的争論完全是固執己見，有悖常理；這種關聯一方面涉及被視為精神性的形式律的要義，另一方面涉及一種基本上是觀念論的社會現實觀。
事實上，這兩者并不相同，并不彼此暗示。
唯有通過精神，藝術才能确立自身與經驗現實的相對性，才會毅然而然地否定現狀。
同樣，若無這一精神契機&mdash&mdash藝術無法一勞永逸地牢牢把握的契機，藝術就不可能得到辯證的理解。
無論藝術品會在多大程度上顯現為單純現象，都的确再現出在精神與非精神之間的過程中被結晶化的諸要點。
這标示出我同黑格爾美學所保持的距離。
在黑格爾美學中，藝術品的客觀性是指其他者性和同一性中的精神的真理性。
在黑格爾看來，精神（包括藝術精神）等同于總體。
相形之下，我個人以為，在觀念論于極為綜合的形态中衰落之後，精神隻不過是藝術品之他者中的一個契機罷了。
要知道，精神使藝術品成為自身那副樣子，也就是成為藝術；倘若沒有其對立面，精神就永遠不會出現；另外，精神并不吞沒其對立面。
同樣，在藝術史上幾乎沒有完全取得精神與非精神之同一性的先例。
藝術品中的精神，必定是不純粹的。
那些為數寥寥、似乎取得完滿同一性的例外作品，并不屬于最偉大的藝術品之列。
在藝術中，與精神相對立的他者，絕非内在于材料與對象裡的自然特性；這個他者與自然特性僅僅表現出藝術中的有限價值。
确切地說，精神的對立面包含在作品自身之中。
鑒于作品材料是曆史和社會意義上所給定的（連同處理事情的藝術途徑），因此要求應有一個抵制統一化的異質性與非精神性契機，否則，這些材料的統一性即便獲勝也會得不償失。
這種審美推理活動與藝術史相吻合。
因為，在藝術史上，不協和音借助不可壓抑的力量處于顯著地位，直到不協和音與和諧音之間的差别被徹底消除為止。
如此一來，藝術就會分擔困擾，借助生産過程的統一性，藝術有助于闡明而非緩減這種困擾。
黑格爾美學标志着重要進步，遠超其先輩們的形式美學。
盡管具有和諧論諸特征（其核心特征在于信奉理念的感性顯現），黑格爾美學卻把藝術同人類的需求意識相提并論。
隻要這些需求持續下去，藝術也将會持續下去。
對藝術的幸存來講，這是一個強有力的論點；富有悖論意義的是：這一論點竟出自也曾預言藝術将會終結的同一個人之口。
這些需求自身是緘默無語的，有賴于藝術來表現這些需求的存在。
若說精神是藝術品的内在契機，那就意味着藝術與創造藝術品的主體心靈并非對抗性的，或者說藝術與各個時代的集體心靈并非對抗性的。
美學的首要任務就是要确定個體藝術品的精神實質；為此，美學不可求助于某個現成的、從哲學中提取出來的精神概念。
常識是更好的向導。
會不費周折地發現藝術品的精神不同于其作者有意識灌注給作品的那種&ldquo精神&rdquo；會發現藝術材料的耐力及其内在要求在構建藝術品方面具有工具價值；會發現目前的模式與程序具有我們可稱之為客觀的（并非黑格爾所說的那種客觀）精神的基本力量；還會發現向主體精神的還原過程是多此一舉的和不可能的事情。
這一切都将使有關藝術品精神的問題從天才的層次轉到真理性的層次。
誠如黑格爾在分析地主與佃農之間的辯證關系時所指出的那樣，物質與勞動之間的互惠關系，在藝術中有着同樣的比喻性關系。
從曆史上看，黑格爾《精神現象學》（Phenomenology）中的那一章，構想出封建主義時代的情境。
藝術如此古老，其自身生存并不确定。
藝術與美學真有生存權利嗎？當今的新隐世者們，似乎對這裡所涉及的事情有着高出一籌的感知，勝過那些幼稚單純的、對藝術前景堅信不疑的文化衛道士們。
七、審美經驗作為一種客觀知性形式 美學理論在謹防先驗建構與日益抽象化的同時，具有旨在證明自身根基的審美對象的經驗。
審美對象不僅隻是外在認識的對象，而且需要在抽象或别的層次上得到闡釋性知解。
在哲學裡，類似理解力與移情作用之類概念（狄爾泰及其學派就使用這類概念），已經引起人們很大懷疑。
因此之故，像我這樣一方面摒棄這些哲學定理，一方面又為藝術中的知性（當作理解藝術品的客觀性的方法）進行辯護的做法，似乎相互矛盾。
務必馬上承認這一點：倘若認知是通過積累的途徑進行，那認知在美學中就占有首要地位。
我們或許可以采取獨斷方式，将經驗中這一積累過程的起點固定下來。
經驗先于審美升華，與一般活靈活現的感性認識密切相關。
不同的是，經驗本身與感性認識的直接性拉開距離。
如此一來，經驗就面臨經常存在的那種重新堕入簡單感性認識範疇的危險；這種情境猶如一位未受教育者在叙述自己看過的一場話劇或電影的情節時，經常使用現在時态而非過去時态。
(4)另一方面，這類複歸為直接性現象，如果不靠别的東西予以完成，那對于審美經驗來講既是必要的又是無效的。
将直接性實體化，就等于錯過或漏掉直接性，也就是說，就等于錯過藝術品被迫提出的直接存在的要求。
那種将自身與藝術品等同起來的并且認為藝術就是經驗生活之組成部分的态度（即美學中的主觀主義标志），是一種前藝術的和極其謬誤的态度。
這種态度以非概念性的方式試圖接近或探讨藝術品，但卻依然囿于趣味或鑒賞力的範圍之中，就像與其對立的态度那樣，在同樣程度上會歪曲藝術的實質；這種對立的态度給藝術品通常貼上現成的哲學标簽，就好像藝術品隻不過是某種概念物的樣本而已。
上述第一種态度或方法，在無動于衷的藝術品面前失靈；而第二種方法，則由于自身冷酷無情而碰壁。
敏感者的軟弱性，如同幻想者的冷酷性一樣，都不能勝任真正的審美經驗；因為，敏感者尋求認同感，而幻想者則否認自己具有專門接受真實思想的契機。
前藝術的經驗基于心理投射。
[13]相形之下，為了主體及其先驗地位起見，真正的審美經驗乃是一場反主體的運動。
真正的審美經驗要求觀衆一方自我克制，能對藝術品所言和所未言作出有意識的反應。
這首先要在觀衆與對象之間保持一定距離&mdash&mdash康德所說的那種對藝術進行無所為而為的凝神觀照的概念，就暗示着這種距離。
與此相對立的便是市儈主義的那種觀點，持此觀點者與藝術的關系，取決于他能否将自己置于表演者（譬如戲劇中的表演者）的位置。
文化産業無情地剝削和強化這一特定的心理機制。
審美經驗與其對象若即若離；對藝術來講，最糟糕的東西就是盲目的熱情。
審美經驗（叔本華早已熟悉這一思想）超過沒有頭腦的自我保存的魔力，由此成為一種新意識階段的範型；在此階段，自我不再保護自個在物質再生産框架中的特殊利益。
理解一部小說或一出戲劇，不僅僅意味着抓住其故事情節或表演姿态，而且還包括理解演員的動機。
這隻是理解的第一層次，确切地說，審美理解或知解比這意味着更多的東西。
[14]理解的第二層次是對作品的意向或作品試圖言說的東西提出質疑。
在傳統美學中，這種東西被稱為作品的理念。
例如，在易蔔生的《野鴨》（WildDuck）一劇中，罪有應得的理念作為主體性正直的一種産物。
無論怎麼說，作品的意向不同于作品的内容。
另外，意向總是暫定的，有時未必能在作品的結構中化為現實。
超出單純意向控制範圍之外的種種客觀力量，決定着一種創造性動力能否在作品中釋放出來。
在此意義上所理解的意向，也不代表藝術的真理性内容。
這便是理解藝術為何在本質上屬于一種過程（除了這位或那位藝術家傳記上的偶然性外）、為何與狄爾泰所謂的&ldquo生命體驗&rdquo那一朦胧現象無甚關聯的原因。
這種朦胧現象假定要為我們一下子揭開所有秘密。
生命體驗充其量也隻是導向理解對象的諸多門徑之一。
理解力在此被重新界定為通過體驗作品的諸多方面而意識到其精神内容的能力。
這便涉及作品與題材、表象和意向的關系，也同樣涉及作品與其真假的關系，從而可使這些因素依照該作品的特定邏輯彼此區别開來。
在審美經驗未遇到真假之間的抉擇之前，或者此先從更基本的層次上看，在其未遇到正誤之間的抉擇之前，藝術品就不會得到充分理解。
批評或評論并非附加在審美經驗上的外在因素，而是内在于審美經驗之中。
要理解一件作為真理性複合體的藝術品，就需要承認該藝術品也是虛假的：沒有一件藝術品能逃脫自身與虛假的共謀關系，也就是自身與外界虛假的共謀關系。
美學必須以真理性為目标，否則就會被貶得一無是處，甚至更糟的是，會被貶為一種烹饪觀點。
真理性屬于藝術品的本質特性，藝術品因此具有認知意義，故不應當任由非理性的擺布，否則就會使一些人誤解某些莊嚴和高尚的東西。
對藝術品的認知之所以可能，是因為作品的構造可以認知。
自不待言，這一認知形态有别于對自然對象的理性認知。
無獨有偶，審美經驗是悖論性的，因其在一種媒介裡活動；在這裡，晦澀難懂的東西得以顯現為世界上似乎最自然而然的和不言而喻的東西。
這種媒介就是富有創造性的藝術家的媒介，也是藝術家的理論為何經常顯得簡單而淺薄的客觀緣由。
藝術哲學的職能不應是為了搪塞晦澀難懂的東西，不應像思辨哲學那樣幾乎總是受到這方面的誘惑。
相反，為了避免歪曲藝術，藝術哲學的職能應是為了理解存留在作品中的晦澀難懂的東西。
當代藝術更為迫切地提出了藝術可理解性問題。
理解不應當定位于主體範圍内，那樣會被斥之為相對性，而應當定位于藝術品本身的客觀構造中。
由于作品（在現代派庇護下）将晦澀難解設定為表現，由此逐漸毀棄其可理解的契機，傳統理解層次因此就被打碎。
該層次的位置則由反思藝術的謎語特質取而代之。
被稱之為荒誕文學（該殘留範疇導緻了許多混亂）繼而表明，理解、意義和意向等全然不是一回事。
意義的欠缺或許正是作品的意向。
其中變化的蘊涵取決于人們碰巧遇到的那件荒誕派作品。
類似約内斯庫（Ionesco）的劇作《犀牛》（Rhinoceros），若不計人類變成犀牛這種荒誕不經的變形故事本身，此作在傳統美學意義上也确有自個的理念。
該理念是這樣一種觀念，即：對馴服順從的、标準化了的意識表示抵制的潛在力量，在那些被專斷的主導工具理性抛在後面的團體與個體身上，要比在那些被充分調整後的正常人身上表現得更為強烈。
激進荒誕派的意向興許源自一種藝術需要，一種把形而上的無意義性轉化為一種完全失去意義的藝術語言的需要（順便提及，這同薩特本人形成對照，薩特将這種形而上的内容過于直接、過于主觀地注入到自己的劇作之中）。
在貝克特的劇作中，消極的形而上經驗既影響到形式，也影響到内容。
所産生的結果絕不是一件作品無法被人理解而已。
頗為有趣的是，貝克特在拒絕說明自己提出的象征手法時，做過其前輩藝術家們曾經做過的事情，依然如故地追随着傳統。
形而上内容的否定性與審美内容的荒誕性彼此關聯，但并非相同。
形而上否定排除尋求任何審美形式，即那種可能招緻形而上肯定的審美形式。
同樣，無意義性可以成為審美内容，可以規定審美形式。
八、美學理論與作品的内在分析 強調突出理解或知性的藝術經驗概念，對現代美學來講至為重要，因為這使現代美學有别于實證主義。
藝術經驗有别于目前流行的&ldquo藝術品的内在分析&rdquo。
内在分析無疑标志着審美科學發展中所取得的重大進步。
藝術學的所有分支，譬如音樂學，直到采用了内在分析後，才使各自從拘泥形式的愚昧狀态中清醒了過來；在此之前，這些分支所追究的是所有問題的形态，而不是關乎藝術品結構成分的重要問題。
與此同時，還出現了這樣一種情況，即：内在分析原指望能協助美學克服其對藝術的無知，但卻開始顯露出實證主義的端倪。
在專注面前對象時，内在分析所依靠的自律是危險有害的，這是因為自律誘使人們冷遇或漠視藝術中所有非事實性和非經驗性的東西。
如此一來，對音樂主旋律的分析，無論其功績多麼卓著，也時常陷入迷信之中，以為對組成部分的一味分析代表着充分的理解。
實則不然。
此外，内在分析慣于抛棄所有自身并不理解的和具有非理性傾向的東西。
在某種意義上，内在分析法與無頭腦的機巧導向法并無多大區别，盡管後者所面臨的諸多難題興許借助更多的技術性反思（即内在意義上的反思）可望得到糾正。
哲學美學雖然與内在分析密切相關，但卻是不同的冒險之舉，其目的地并非内在分析所能及。
内在分析所發現的事态，不得不在二次反思和強調批評方面予以超越，這種反思與批評力圖把握藝術品的真理性内容。
思想觀念上的狹隘，緻使内在分析會窒息有關藝術的批判性社會思想。
審美經驗取決于藝術的矛盾情境，即：藝術既是社會的産物，又是社會中的獨立力量。
那些僅感知到藝術中的物質一面就将其擴充為審美一面的人們，均帶有市儈心态；而那些僅看到藝術中獨立的一面就從這一事實中得出個人優先權的人們，則無視藝術内容。
内容不能成為藝術自身；要不然，藝術将會還原為同義反複。
隻要對藝術的感知僅限于藝術，藝術品就不會得到充分的感知。
為了得到充分的感知，一件作品的内在組合就需要一種外在的參照對象，該對象并非藝術的組成部分，但卻以藝術為中介。
九、審美經驗的辯證法 經驗在美學中沒有牢固的根基，其簡單原因就在于經驗的邊界從曆史哲學角度來看是有限的。
一旦跨過這一邊界，經驗便退化為敏感的懷念。
已往的許多藝術品，包括諸多名作，再也無法讓人們直接體驗了；所有直接體驗這些作品的嘗試，均是徒勞的。
倘若一條幾何級數原理控制着曆史變遷的加速過程，這對藝術來講的确也是如此。
藝術品，其中有些是新近問世的作品，時常會很快被吸引到這一及加速過程之中。
從外部來看，作品是觀衆容易接近的持續表象；但要獲得對作品的理性認識，就得毀掉這種表象。
否則，作品将會像在古代藝術中那樣，依然是經驗難以企及的東西。
可體驗的作品與不可體驗的作品之間的分界是靈活、間斷和動态的，通過應和性（correspondence）是易于解除的。
古代藝術隻有憑借體驗其非體驗特性才能予以适當利用。
現在，經驗的曆史局限性迫使我們将現代藝術當作我們的起點。
這本身會彰顯過去。
設法去理解過去而專注于過去，是學者們慣用的做法，但因其忽視将我們同不可彌補之物隔開的距離，而與過去失之交臂（委實是背離）。
終究說來，當藝術的社會本質未得到理解時，藝術本身也無法得到理解&mdash&mdash對那種完全退出社會的藝術來講，也是如此。
[15]結果，審美經驗的特權特地位據說被取消了，導緻這一結果的下述動态矛盾：美學領域既是必然内在的，同時又是意識形态的。
上列矛盾驅使審美經驗超越自身。
如此一來，與其說審美經驗趨向對立兩極之間機制性妥協的某一點，毋甯說審美經驗穿過自身相互對立的兩極。
審美經驗既保留自身的哲學含義（無論經過怎樣的修飾），亦保留自身的社會契機。
譬如，無人能夠标榜自己精通貝多芬的某部交響曲，除非此人确實理解該曲中那些所謂的純音樂事件，同時還從中聆聽到法國大革命的回聲。
[16]審美經驗的這兩個契機是如何關聯的呢？此乃研究藝術的哲學方法所遇到的難題之一。
藝術上述兩種契機相關的事實，是無可辯駁的。
隻有當經驗充滿思想時才能理解藝術現象。
經驗務必自行停止抵抗，這便是那種以非概念方式來同化對象的美學之所以毫無價值的原因。
真正的藝術經驗務必包含對藝術内外之間固有對抗關系的認識。
僅對審美經驗、審美理論和審美判斷進行描述是不夠的；僅從外部引入某些思想觀念來對藝術施加影響也是不夠的。
經驗具有本質意義，思想亦然；因為，在其直接現實意義上，沒有一件藝術品恰如其分地表述了自身的意義，也沒有一件藝術品能夠得到自在意義上的理解。
每件藝術品既是由自身的連貫邏輯塑造的産物，也是精神與社會綜合體中的一個要素。
這兩個契機無法明确或截然予以分開。
一件藝術品如若存在内在連貫性，也就存在對外部事物的确切認識。
簡言之，要想知道一件作品的精神和社會地位，人們就得設法理解其内在的結晶化過程。
除非藝術在更廣更高的意義上是真實的，否則就無真可言。
相反，除非一件作品從審美特性角度看是真實的，否則就不會有正确的意識。
審美理解模式是一種行為方式，其中的感知過程圍繞藝術品活動。
理解力在意識一旦試圖脫離那一範圍時就會遭受危害。
然而，機動性正是思想所要求的東西。
那些僅僅了解藝術内情的人們不理解這一點，而那些僅從
藝術與形而上學追求同一目标；所不同的是，藝術是在現象性與幻象的背景下追求這一目标，而形而上學則是在沒有任何幻象的情況下追求這一目标。
謝林在把藝術等同為哲學的研究原則時，曾意外地道出了其他觀念論者為了自我保存而一貫否認的東西。
難怪謝林不像黑格爾那樣不遺餘力地追求具有同一性的理論學說。
最終是克爾凱郭爾發掘出黑格爾哲學的美學本質，克爾凱郭爾将其描述為一種巨大的仿佛現象。
[12]藝術委實是經驗意義上的存在物，将自身确定為精神。
觀念論主張，所有超出審美的現實也是如此。
不過，這是單純的斷言。
對藝術來說，不光是那一點。
藝術的精神本質遭到一種愚蠢的陳詞濫調的歪曲，說什麼藝術家們都是觀念論者（或者是群傻瓜，假如他們絕對忠誠于自身事業的話）。
藝術品生成于心理過程；此外，藝術品在客觀上是精神性的。
倘若不是的話，我們就無法在原則上将藝術品與食品飲品區别開來了。
當代蘇聯美學對假定關聯的争論完全是固執己見，有悖常理；這種關聯一方面涉及被視為精神性的形式律的要義，另一方面涉及一種基本上是觀念論的社會現實觀。
事實上，這兩者并不相同，并不彼此暗示。
唯有通過精神，藝術才能确立自身與經驗現實的相對性，才會毅然而然地否定現狀。
同樣，若無這一精神契機&mdash&mdash藝術無法一勞永逸地牢牢把握的契機，藝術就不可能得到辯證的理解。
無論藝術品會在多大程度上顯現為單純現象，都的确再現出在精神與非精神之間的過程中被結晶化的諸要點。
這标示出我同黑格爾美學所保持的距離。
在黑格爾美學中，藝術品的客觀性是指其他者性和同一性中的精神的真理性。
在黑格爾看來，精神（包括藝術精神）等同于總體。
相形之下，我個人以為，在觀念論于極為綜合的形态中衰落之後，精神隻不過是藝術品之他者中的一個契機罷了。
要知道，精神使藝術品成為自身那副樣子，也就是成為藝術；倘若沒有其對立面，精神就永遠不會出現；另外，精神并不吞沒其對立面。
同樣，在藝術史上幾乎沒有完全取得精神與非精神之同一性的先例。
藝術品中的精神，必定是不純粹的。
那些為數寥寥、似乎取得完滿同一性的例外作品，并不屬于最偉大的藝術品之列。
在藝術中，與精神相對立的他者，絕非内在于材料與對象裡的自然特性；這個他者與自然特性僅僅表現出藝術中的有限價值。
确切地說，精神的對立面包含在作品自身之中。
鑒于作品材料是曆史和社會意義上所給定的（連同處理事情的藝術途徑），因此要求應有一個抵制統一化的異質性與非精神性契機，否則，這些材料的統一性即便獲勝也會得不償失。
這種審美推理活動與藝術史相吻合。
因為，在藝術史上，不協和音借助不可壓抑的力量處于顯著地位，直到不協和音與和諧音之間的差别被徹底消除為止。
如此一來，藝術就會分擔困擾，借助生産過程的統一性，藝術有助于闡明而非緩減這種困擾。
黑格爾美學标志着重要進步，遠超其先輩們的形式美學。
盡管具有和諧論諸特征（其核心特征在于信奉理念的感性顯現），黑格爾美學卻把藝術同人類的需求意識相提并論。
隻要這些需求持續下去，藝術也将會持續下去。
對藝術的幸存來講，這是一個強有力的論點；富有悖論意義的是：這一論點竟出自也曾預言藝術将會終結的同一個人之口。
這些需求自身是緘默無語的，有賴于藝術來表現這些需求的存在。
若說精神是藝術品的内在契機，那就意味着藝術與創造藝術品的主體心靈并非對抗性的，或者說藝術與各個時代的集體心靈并非對抗性的。
美學的首要任務就是要确定個體藝術品的精神實質；為此，美學不可求助于某個現成的、從哲學中提取出來的精神概念。
常識是更好的向導。
會不費周折地發現藝術品的精神不同于其作者有意識灌注給作品的那種&ldquo精神&rdquo；會發現藝術材料的耐力及其内在要求在構建藝術品方面具有工具價值；會發現目前的模式與程序具有我們可稱之為客觀的（并非黑格爾所說的那種客觀）精神的基本力量；還會發現向主體精神的還原過程是多此一舉的和不可能的事情。
這一切都将使有關藝術品精神的問題從天才的層次轉到真理性的層次。
誠如黑格爾在分析地主與佃農之間的辯證關系時所指出的那樣，物質與勞動之間的互惠關系，在藝術中有着同樣的比喻性關系。
從曆史上看，黑格爾《精神現象學》（Phenomenology）中的那一章，構想出封建主義時代的情境。
藝術如此古老，其自身生存并不确定。
藝術與美學真有生存權利嗎？當今的新隐世者們，似乎對這裡所涉及的事情有着高出一籌的感知，勝過那些幼稚單純的、對藝術前景堅信不疑的文化衛道士們。
七、審美經驗作為一種客觀知性形式 美學理論在謹防先驗建構與日益抽象化的同時，具有旨在證明自身根基的審美對象的經驗。
審美對象不僅隻是外在認識的對象，而且需要在抽象或别的層次上得到闡釋性知解。
在哲學裡，類似理解力與移情作用之類概念（狄爾泰及其學派就使用這類概念），已經引起人們很大懷疑。
因此之故，像我這樣一方面摒棄這些哲學定理，一方面又為藝術中的知性（當作理解藝術品的客觀性的方法）進行辯護的做法，似乎相互矛盾。
務必馬上承認這一點：倘若認知是通過積累的途徑進行，那認知在美學中就占有首要地位。
我們或許可以采取獨斷方式，将經驗中這一積累過程的起點固定下來。
經驗先于審美升華，與一般活靈活現的感性認識密切相關。
不同的是，經驗本身與感性認識的直接性拉開距離。
如此一來，經驗就面臨經常存在的那種重新堕入簡單感性認識範疇的危險；這種情境猶如一位未受教育者在叙述自己看過的一場話劇或電影的情節時，經常使用現在時态而非過去時态。
(4)另一方面，這類複歸為直接性現象，如果不靠别的東西予以完成，那對于審美經驗來講既是必要的又是無效的。
将直接性實體化，就等于錯過或漏掉直接性，也就是說，就等于錯過藝術品被迫提出的直接存在的要求。
那種将自身與藝術品等同起來的并且認為藝術就是經驗生活之組成部分的态度（即美學中的主觀主義标志），是一種前藝術的和極其謬誤的态度。
這種态度以非概念性的方式試圖接近或探讨藝術品，但卻依然囿于趣味或鑒賞力的範圍之中，就像與其對立的态度那樣，在同樣程度上會歪曲藝術的實質；這種對立的态度給藝術品通常貼上現成的哲學标簽，就好像藝術品隻不過是某種概念物的樣本而已。
上述第一種态度或方法，在無動于衷的藝術品面前失靈；而第二種方法，則由于自身冷酷無情而碰壁。
敏感者的軟弱性，如同幻想者的冷酷性一樣，都不能勝任真正的審美經驗；因為，敏感者尋求認同感，而幻想者則否認自己具有專門接受真實思想的契機。
前藝術的經驗基于心理投射。
[13]相形之下，為了主體及其先驗地位起見，真正的審美經驗乃是一場反主體的運動。
真正的審美經驗要求觀衆一方自我克制，能對藝術品所言和所未言作出有意識的反應。
這首先要在觀衆與對象之間保持一定距離&mdash&mdash康德所說的那種對藝術進行無所為而為的凝神觀照的概念，就暗示着這種距離。
與此相對立的便是市儈主義的那種觀點，持此觀點者與藝術的關系，取決于他能否将自己置于表演者（譬如戲劇中的表演者）的位置。
文化産業無情地剝削和強化這一特定的心理機制。
審美經驗與其對象若即若離；對藝術來講，最糟糕的東西就是盲目的熱情。
審美經驗（叔本華早已熟悉這一思想）超過沒有頭腦的自我保存的魔力，由此成為一種新意識階段的範型；在此階段，自我不再保護自個在物質再生産框架中的特殊利益。
理解一部小說或一出戲劇，不僅僅意味着抓住其故事情節或表演姿态，而且還包括理解演員的動機。
這隻是理解的第一層次，确切地說，審美理解或知解比這意味着更多的東西。
[14]理解的第二層次是對作品的意向或作品試圖言說的東西提出質疑。
在傳統美學中，這種東西被稱為作品的理念。
例如，在易蔔生的《野鴨》（WildDuck）一劇中，罪有應得的理念作為主體性正直的一種産物。
無論怎麼說，作品的意向不同于作品的内容。
另外，意向總是暫定的，有時未必能在作品的結構中化為現實。
超出單純意向控制範圍之外的種種客觀力量，決定着一種創造性動力能否在作品中釋放出來。
在此意義上所理解的意向，也不代表藝術的真理性内容。
這便是理解藝術為何在本質上屬于一種過程（除了這位或那位藝術家傳記上的偶然性外）、為何與狄爾泰所謂的&ldquo生命體驗&rdquo那一朦胧現象無甚關聯的原因。
這種朦胧現象假定要為我們一下子揭開所有秘密。
生命體驗充其量也隻是導向理解對象的諸多門徑之一。
理解力在此被重新界定為通過體驗作品的諸多方面而意識到其精神内容的能力。
這便涉及作品與題材、表象和意向的關系，也同樣涉及作品與其真假的關系，從而可使這些因素依照該作品的特定邏輯彼此區别開來。
在審美經驗未遇到真假之間的抉擇之前，或者此先從更基本的層次上看，在其未遇到正誤之間的抉擇之前，藝術品就不會得到充分理解。
批評或評論并非附加在審美經驗上的外在因素，而是内在于審美經驗之中。
要理解一件作為真理性複合體的藝術品，就需要承認該藝術品也是虛假的：沒有一件藝術品能逃脫自身與虛假的共謀關系，也就是自身與外界虛假的共謀關系。
美學必須以真理性為目标，否則就會被貶得一無是處，甚至更糟的是，會被貶為一種烹饪觀點。
真理性屬于藝術品的本質特性，藝術品因此具有認知意義，故不應當任由非理性的擺布，否則就會使一些人誤解某些莊嚴和高尚的東西。
對藝術品的認知之所以可能，是因為作品的構造可以認知。
自不待言，這一認知形态有别于對自然對象的理性認知。
無獨有偶，審美經驗是悖論性的，因其在一種媒介裡活動；在這裡，晦澀難懂的東西得以顯現為世界上似乎最自然而然的和不言而喻的東西。
這種媒介就是富有創造性的藝術家的媒介，也是藝術家的理論為何經常顯得簡單而淺薄的客觀緣由。
藝術哲學的職能不應是為了搪塞晦澀難懂的東西，不應像思辨哲學那樣幾乎總是受到這方面的誘惑。
相反，為了避免歪曲藝術，藝術哲學的職能應是為了理解存留在作品中的晦澀難懂的東西。
當代藝術更為迫切地提出了藝術可理解性問題。
理解不應當定位于主體範圍内，那樣會被斥之為相對性，而應當定位于藝術品本身的客觀構造中。
由于作品（在現代派庇護下）将晦澀難解設定為表現，由此逐漸毀棄其可理解的契機，傳統理解層次因此就被打碎。
該層次的位置則由反思藝術的謎語特質取而代之。
被稱之為荒誕文學（該殘留範疇導緻了許多混亂）繼而表明，理解、意義和意向等全然不是一回事。
意義的欠缺或許正是作品的意向。
其中變化的蘊涵取決于人們碰巧遇到的那件荒誕派作品。
類似約内斯庫（Ionesco）的劇作《犀牛》（Rhinoceros），若不計人類變成犀牛這種荒誕不經的變形故事本身，此作在傳統美學意義上也确有自個的理念。
該理念是這樣一種觀念，即：對馴服順從的、标準化了的意識表示抵制的潛在力量，在那些被專斷的主導工具理性抛在後面的團體與個體身上，要比在那些被充分調整後的正常人身上表現得更為強烈。
激進荒誕派的意向興許源自一種藝術需要，一種把形而上的無意義性轉化為一種完全失去意義的藝術語言的需要（順便提及，這同薩特本人形成對照，薩特将這種形而上的内容過于直接、過于主觀地注入到自己的劇作之中）。
在貝克特的劇作中，消極的形而上經驗既影響到形式，也影響到内容。
所産生的結果絕不是一件作品無法被人理解而已。
頗為有趣的是，貝克特在拒絕說明自己提出的象征手法時，做過其前輩藝術家們曾經做過的事情，依然如故地追随着傳統。
形而上内容的否定性與審美内容的荒誕性彼此關聯，但并非相同。
形而上否定排除尋求任何審美形式，即那種可能招緻形而上肯定的審美形式。
同樣，無意義性可以成為審美内容，可以規定審美形式。
八、美學理論與作品的内在分析 強調突出理解或知性的藝術經驗概念，對現代美學來講至為重要，因為這使現代美學有别于實證主義。
藝術經驗有别于目前流行的&ldquo藝術品的内在分析&rdquo。
内在分析無疑标志着審美科學發展中所取得的重大進步。
藝術學的所有分支，譬如音樂學，直到采用了内在分析後，才使各自從拘泥形式的愚昧狀态中清醒了過來；在此之前，這些分支所追究的是所有問題的形态，而不是關乎藝術品結構成分的重要問題。
與此同時，還出現了這樣一種情況，即：内在分析原指望能協助美學克服其對藝術的無知，但卻開始顯露出實證主義的端倪。
在專注面前對象時，内在分析所依靠的自律是危險有害的，這是因為自律誘使人們冷遇或漠視藝術中所有非事實性和非經驗性的東西。
如此一來，對音樂主旋律的分析，無論其功績多麼卓著，也時常陷入迷信之中，以為對組成部分的一味分析代表着充分的理解。
實則不然。
此外，内在分析慣于抛棄所有自身并不理解的和具有非理性傾向的東西。
在某種意義上，内在分析法與無頭腦的機巧導向法并無多大區别，盡管後者所面臨的諸多難題興許借助更多的技術性反思（即内在意義上的反思）可望得到糾正。
哲學美學雖然與内在分析密切相關，但卻是不同的冒險之舉，其目的地并非内在分析所能及。
内在分析所發現的事态，不得不在二次反思和強調批評方面予以超越，這種反思與批評力圖把握藝術品的真理性内容。
思想觀念上的狹隘，緻使内在分析會窒息有關藝術的批判性社會思想。
審美經驗取決于藝術的矛盾情境，即：藝術既是社會的産物，又是社會中的獨立力量。
那些僅感知到藝術中的物質一面就将其擴充為審美一面的人們，均帶有市儈心态；而那些僅看到藝術中獨立的一面就從這一事實中得出個人優先權的人們，則無視藝術内容。
内容不能成為藝術自身；要不然，藝術将會還原為同義反複。
隻要對藝術的感知僅限于藝術，藝術品就不會得到充分的感知。
為了得到充分的感知，一件作品的内在組合就需要一種外在的參照對象，該對象并非藝術的組成部分，但卻以藝術為中介。
九、審美經驗的辯證法 經驗在美學中沒有牢固的根基，其簡單原因就在于經驗的邊界從曆史哲學角度來看是有限的。
一旦跨過這一邊界，經驗便退化為敏感的懷念。
已往的許多藝術品，包括諸多名作，再也無法讓人們直接體驗了；所有直接體驗這些作品的嘗試，均是徒勞的。
倘若一條幾何級數原理控制着曆史變遷的加速過程，這對藝術來講的确也是如此。
藝術品，其中有些是新近問世的作品，時常會很快被吸引到這一及加速過程之中。
從外部來看，作品是觀衆容易接近的持續表象；但要獲得對作品的理性認識，就得毀掉這種表象。
否則，作品将會像在古代藝術中那樣，依然是經驗難以企及的東西。
可體驗的作品與不可體驗的作品之間的分界是靈活、間斷和動态的，通過應和性（correspondence）是易于解除的。
古代藝術隻有憑借體驗其非體驗特性才能予以适當利用。
現在，經驗的曆史局限性迫使我們将現代藝術當作我們的起點。
這本身會彰顯過去。
設法去理解過去而專注于過去，是學者們慣用的做法，但因其忽視将我們同不可彌補之物隔開的距離，而與過去失之交臂（委實是背離）。
終究說來，當藝術的社會本質未得到理解時，藝術本身也無法得到理解&mdash&mdash對那種完全退出社會的藝術來講，也是如此。
[15]結果，審美經驗的特權特地位據說被取消了，導緻這一結果的下述動态矛盾：美學領域既是必然内在的，同時又是意識形态的。
上列矛盾驅使審美經驗超越自身。
如此一來，與其說審美經驗趨向對立兩極之間機制性妥協的某一點，毋甯說審美經驗穿過自身相互對立的兩極。
審美經驗既保留自身的哲學含義（無論經過怎樣的修飾），亦保留自身的社會契機。
譬如，無人能夠标榜自己精通貝多芬的某部交響曲，除非此人确實理解該曲中那些所謂的純音樂事件，同時還從中聆聽到法國大革命的回聲。
[16]審美經驗的這兩個契機是如何關聯的呢？此乃研究藝術的哲學方法所遇到的難題之一。
藝術上述兩種契機相關的事實，是無可辯駁的。
隻有當經驗充滿思想時才能理解藝術現象。
經驗務必自行停止抵抗，這便是那種以非概念方式來同化對象的美學之所以毫無價值的原因。
真正的藝術經驗務必包含對藝術内外之間固有對抗關系的認識。
僅對審美經驗、審美理論和審美判斷進行描述是不夠的；僅從外部引入某些思想觀念來對藝術施加影響也是不夠的。
經驗具有本質意義，思想亦然；因為，在其直接現實意義上，沒有一件藝術品恰如其分地表述了自身的意義，也沒有一件藝術品能夠得到自在意義上的理解。
每件藝術品既是由自身的連貫邏輯塑造的産物，也是精神與社會綜合體中的一個要素。
這兩個契機無法明确或截然予以分開。
一件藝術品如若存在内在連貫性，也就存在對外部事物的确切認識。
簡言之，要想知道一件作品的精神和社會地位，人們就得設法理解其内在的結晶化過程。
除非藝術在更廣更高的意義上是真實的，否則就無真可言。
相反，除非一件作品從審美特性角度看是真實的，否則就不會有正确的意識。
審美理解模式是一種行為方式，其中的感知過程圍繞藝術品活動。
理解力在意識一旦試圖脫離那一範圍時就會遭受危害。
然而，機動性正是思想所要求的東西。
那些僅僅了解藝術内情的人們不理解這一點，而那些僅從