附錄三 初稿導言
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現在，再回頭看看人們對美學的興趣為何減少這個問題。
我認為這種淡漠現象雖然源自美學這門學科自身固有的諸問題，但是其主要原因則在于審美對象的種種變化，也就是藝術中的種種變化。
美學，或者說這個被遺棄的學科，似乎默認藝術的生存并不成為問題。
因此，對于這種美學來講，主要問題就是藝術如何生存，而不是藝術将會生存。
這一觀點在今天沒有多少可信性。
美學不再會依賴作為事實的藝術。
倘若藝術依然忠實于藝術概念的話，那麼，藝術肯定會演化為反藝術，或者說，藝術肯定會促發一種自我懷疑感，此感覺源于藝術繼續存在與人類各種災難之間的道德鴻溝，以及過去和未來之間的道德鴻溝。
傳統美學無視這些道德上的顧忌。
而這些顧忌是藝術本身的組成部分，因此肯定會使自身成為美學的組成部分。
在黑格爾那裡，哲學美學在其頂峰時期曾經發出藝術終結的預言。
此後，這一論點遭到美學哲學家的冷遇，最終更為直截了當地為藝術自身的發展所證明。
藝術不可能依然如故。
即使在未來全新的社會中，藝術仍會繼續存在下去，但其實質與功能都将會完全有别于過去。
現代藝術意識恰恰不相信那種美學，也就是那種在主題思想與風格上充滿意識形态的所有外部标志的美學。
從傳統美學的角度來看，據說藝術所具有的那種堅實基礎總是令人懷疑的，這種懷疑從來沒有達到當今這樣的程度；目前，在文化産業的庇護下，藝術與意識形态正成為同樣一種東西。
有關藝術是否可能與如何可能這個一度顯得激進的問題，需要得到刻不容緩的和切題的重新論述：就是說，今日藝術的那些具體的可能性到底是什麼？ 從一方面看，對藝術的不滿表露在社會意識落後于現代藝術的狀況中。
從另一方面看，那種不滿影響到藝術自身的本質，其中包括最進步的藝術産品。
藝術作出的反應就是在自我否定中尋求庇護，希望能夠死裡逃生。
通過考察那些使用帶刺鐵絲網裝置的現代戲劇制作，我們便可證實這一點；正是這類裝置摧毀了古老的劇場概念，即包括道具、西洋鏡和服飾的劇場概念。
純粹的模仿沖動，也就是重新找到那個已然消逝的世界樂園的努力，總是賦予藝術以活力，同時維系着模仿沖動本身與反神話的藝術成分之間的一種張力狀态；在當前完全注重工具理性的體制下，這種張力發展到了無以複加、難以容忍的程度。
人們懷疑藝術與樂園充滿幼稚色彩，這是有道理的。
然而，害怕這種幼稚甚至要比幼稚本身更為退化，因為那會使個體無法識别理性的合法性。
自我保護的動态原則，假如未被奉為神明的話，最終将會自行導向作為理想的樂園。
這便是人們為藝術所能提出的最雄辯的實例。
在繼普魯斯特之後的當代小說中，針對作家的普遍存在的虛構予以反抗，形成藝術中自我不滿的氣氛；這裡依然存在社會意義上違反常情的審美幻象，雖然這種幻象隻是暢銷書單上所加的特别紅色标題（&ldquo虛構&rdquo）。
音樂的情況也是如此。
現代音樂竭力想取消本雅明所謂的藝術光韻&mdash&mdash本雅明多少有點騎士風度，他認為藝術光韻是技術生産時代之前所有藝術的一種屬性。
就音樂而論，光韻是一種魅力，不管音樂的特性如何，舉凡在樂調獨特之處都會産生這種魅力。
這也包括反音樂。
類似這樣一些例子表明，藝術具有某些諸如像虛構與光韻之類的特征；這些特征非但不能簡單地抛棄或戒除，反而與藝術的本質有着密不可分的聯系。
不管怎樣，越是強迫藝術對藝術制作程序采取一種反思态度（這與導緻一種抗毒素的有機體沒有什麼兩樣），藝術就越會阻礙或抵制來自局外人的那種裝模作樣的幹擾，這類人可能隻想自上而下地強求&ldquo心智健全&rdquo。
當今美學已陷入困境，不能從理論上弄清藝術的當下情境究竟有何意義；該情境是這樣：一方面，藝術與其基本概念背道而馳；另一方面，藝術若沒有這些概念就無法讓人理解。
就像一般意義上的理論學說，美學若無一種普遍性要素也無法讓人理解。
這對美學構成下述誘惑：美學所要強調突出的，恰恰是那些一直遭到真正的現代藝術抨擊的變量。
美學所用的表現形式是狹義的思想史方法，該方法憑借自身令人可想而知的努力，想要把新事物還原成某種舊事物和熟悉的事物，譬如把超寫實派還原成風格主義。
與此相關的便是哲學美學的嗜好，即對如何評判藝術的抽象規定的嗜好。
所有這一切均暴露出對藝術諸現象的曆史功能缺乏敏感，要知道該功能是衡量諸藝術現象之真理性的指數。
藝術體現着精神，這可以說是藝術中唯一不變的真谛，這一陳說當然不是規定性的。
實際上，那些據說是外在的規範，相當短暫而無常；它們宣稱恒定不變，但從曆史上看卻已經過時。
甚至連受過大學教育的教師也從心理上感到難以讓公認準則（譬如康德所說&ldquo非功利性的滿足感&rdquo）适用于散文作品，譬如适用于卡夫卡的小說《變形記》（Metamorphosis）和《監禁地》（ThePenalColony）；因為，那樣會使讀者的距離感受到強烈震撼。
任何一位感受到卡夫卡作品之偉大的讀者，都幾乎得出這樣的結論：藝術概念不知怎麼回事，無法适用于卡夫卡的作品。
同樣，藝術概念也不适用于那些據說是先驗固定下來而且永久不變的藝術體式。
例如，悲劇與喜劇的二分法，一旦應用于現代戲劇就成為問題，雖然可能在有些實例中，這種二分法時至今日還依然有用。
就拿貝克特來說吧！一位學院派美學家可能會這麼認為：他的劇作既非悲劇，也非喜劇，更不用說是悲喜劇了。
貝克特作品的所作所為，是要把有關那些範疇的功利效用的否定性判斷推向極緻。
指向同一方位的反應，便是人們所感到的那種本能性猶豫，這涉及是否還要繼續嘲笑那些采用喜劇體式的著名經典作品；因為，如果還要繼續嘲笑的話，那就意味着退化到粗糙和遲鈍的階段。
現代藝術傾向于通過自我反思，把焦點對準那些繼承下來的美學範疇。
同這種傾向一緻的是《等待戈多》和《殘局》。
這兩部劇作（譬如在主人翁決定大笑的那一場）遠非喜劇。
這兩者可以說是以悲劇方式描繪了作為一種體式的喜劇的命運。
舞台上那可怕怪異的笑聲，卻讓觀衆笑不起來。
遵循同樣的思路，韋德金德所說的重頭戲（pièceàclé），其背景則是《西木曆險記》（Simplizissimus）(3)的出版家所說的&ldquo諷刺加諷刺&rdquo。
謬誤的優越感促使大學哲學家們對藝術采取一種概要性看法；這種優越感不羨慕任何東西，同時還把所有确實有别的東西還原成一種似曾相識的既有視界（déjàvu），或者将其還原成某種經過預熱的大雜燴或拼湊品（pastiche），其中所包含的成分就是大學哲學家們眼裡那些彌足珍貴的和永恒不變的價值觀念。
這種态度與社會心理學上以及社會習俗上的保守主義相互聯系。
美學隻有通過一種途徑可望弄懂今日的藝術，那就是通過批評性的自我反思。
四、藝術品的真理性内容與拜物特征 一方面，藝術有理由懷疑美學哲學遠遠落後于藝術自身的發展。
另一方面，藝術又擔心真正的新美學可能會切斷藝術的生命線，其至為重要的、已經瀕臨崩斷的生命線。
如果美學預料到藝術将同曾經确保藝術存在與實質性的形而上學一道死亡，那會怎樣呢？如果藝術的幸存以形而上學的命運而定，那又會如何呢？ 的确，神學确定性的喪失，已反映在困擾藝術的那場意義危機之中。
藝術越是公正坦率地面對普通心态，就越會成為無意義的，由此取得一種曆史上合乎時宜的真理性。
否則，藝術便會滑入保守主義的境地，為迎合社會現狀而提供廉價安慰，進行粉飾現實的宣傳。
與此同時，無意義的藝術，也就是不再認為自個永恒不朽的藝術，必然會失去自身的存在權利。
每當追問藝術的目的何在時，我們難以作出比歌德更勝一籌的回答；歌德認為，藝術的目的是在荒誕的渣滓中。
這些渣滓正在浮現出來，由此會背叛藝術。
随着藝術不可避免地發展成為一種盲目的自在目的，藝術也會演變成為一種盲目的拜物現象，此乃藝術的原來面目。
這一退化将藝術的虛假性暴露無遺：在藝術的意義及其客觀真理性内容還未分解之前，藝術便成為一種集體性心理錯覺。
倘若心理分析比其本身更連貫一緻的話，就不得不要求廢除藝術（不管怎樣，這在心理療法中會時有發生）。
唯有在處理升華作用這一事關我們心理經濟機制之時，心理分析才否認藝術具有一種真理性内容。
如此一來，就剩下藝術即欺詐和虛僞這一觀念了。
我們以為，無論藝術會是多麼虛假，若無上面提到的拜物主義那是不可想象的。
在很大程度上，藝術品的品質取決于自身的拜物主義程度，或者說，取決于生産過程對其人工制品所表示的崇拜程度。
在這種拜物主義态度作用下，所突出的是莊嚴性，而不是人們從藝術創作中得到的快感。
正是這種拜物主義思想，也就是藝術品對現實（藝術品是這種現實的一部分）的盲目性，使得藝術品能夠打破現實原則的魔力而成為一種精神實體。
五、對美學的迫切需要 說來道去，美學從目前看非但沒有遭到淘汰，反而是必要的與合乎時宜的。
藝術對一種美學毫無用處，這種美學是設定規範的，由此使藝術感到更有寄托、更為安全。
藝術所需要的是一種能夠引發那類反思的美學，對于這類反思，藝術本身無法處理、難以統轄。
現代藝術家們随意使用&ldquo素材&rdquo&ldquo形式&rdquo與&ldquo創作&rdquo這樣一些術語。
令人遺憾的是，這些術語均已成為陳詞濫調；美學應當發揮的實際功能之一，就是要藝術家們丢掉這些陳腐辭令。
在更深的層次上，美學就得對藝術品的無止境性作出反應。
藝術品不是沒有時間性，也不是千篇一律，而是經常變動和發展的；所以，藝術品呼喚諸如評論和批判這樣一些腦力勞動。
腦力勞動是藝術生成的中介。
然而，這些精神形态依然是虛弱的和病态的，除非它們能夠發現藝術品的真理性内容。
要想取得這一成就，這些精神形态務必從評論傳導到美學。
唯有哲學才能發現那種真理性内容，藝術和美學為了共同的利益在此會聚一起。
在實現這一目标的過程中，哲學并非以外在方式來實施哲學信條，而是以内在方式來對藝術品進行反思。
決不能把藝術品的真理性内容混同于其創作者或某理論家灌注于藝術品中的哲理性内容。
可以說，在大約200年裡，這兩種東西從不相同。
[9]無獨有偶，也決不能把美學混同于文獻學；無論文獻學在其他某些方面會是多麼重要，但其聲稱自個能夠發現藝術的真理性内容則是令人生疑的。
在當代藝術與傳統美學發生沖突的時代，迫切需要一種恰當的藝術哲學理論，将毀滅的範疇予以概念化，将其概念化為處于明确否定過程中的轉變範疇&mdash&mdash這是對尼采所言的義釋或變相說法。
現代美學隻能采用一種形式，那就是對傳統美學範疇實行合理的和具體的消解。
如此一來，現代美學就會從這些範疇中釋放出一種新的真理性内容。
藝術家們應當不斷地反思其所作所為；這雖然是一件好事，但他們的反思活動經常會随興所止、不夠深刻，甚至帶有外行的味道；他們習慣求助于特定假設，借此将自己的偷懶做法予以合理化，或者發表一些他們想要取得但從未取得的某種成就的聲明，也就是一些含糊其辭的意識形态上的聲明。
諸如此類的沉思冥想，無法取代美學思想。
當今沒有一位藝術家會幼稚到如此地步，會完全沉湎于現代藝術那種以技術為重的做法之中。
這種以技術為重的做法，将會把目的（即藝術品）倒賣成生産的手段與方法，由此折映出崇拜手段的不良社會傾向&mdash&mdash為生産而生産、為充分就業而生産等傾向。
對人類來說，期待合理社會來安置這一目标，似乎可望而不可及。
美學在哲學中雖然已失去其感染力，但進步的藝術家們覺得更加需要美學。
我們不妨以布列茲為例。
他無視千篇一律的規範美學，呼籲一種曆史哲學的藝術理論。
他的審美導向（orientationesthétique）或許可用藝術家批評性自我反思予以最好的轉譯。
在一個時期，當藝術的樸素風格一去不返之後（黑格爾曾認識到這一點），藝術務必體現反思，由此純化到不再是淩駕于藝術之上的外在或異己的思想過程。
這便是當今美學理所當然的歸宿。
布列茲式的方法要領有賴于一種失望感，一種對諸多前衛派藝術家觀點的失望感；在如何能使自己的作品成為藝術組成部分這一問題上，前衛派藝術家們提出不少技巧上的論說和指令。
布列茲與他們的觀點不同，他本人正确指出：藝術家想要做事的方式無論多麼先進，不是那麼重要；而藝術家所作所為的實際結果，才是關鍵所在。
[10]布列茲也認識到，從創作過程來看，藝術要求理解曆史發展階段，這反而會調節我們那種與過去對立的定向；最終，這種理解直接意味着藝術家的日常工作。
布列茲棄絕專長與美學之間的分離，但勳伯格依然執意堅持這種做法（或許有自己并非完全不妥的理由）；因為，在勳伯格那一代人以及鮑豪斯裝飾藝術家們眼裡，這種做法是彌足珍貴的。
勳伯格在其所著的《和聲學理論》（Harmonielehre）一書中，之所以堅持專長與美學之間的二元論，正是因為他将自個完全局限于陳舊過時的表現手段&mdash&mdash調式&mdash&mdash之中。
倘若他讨論過自己用過的表現手段，那他就會被迫從事審美反思活動；可是，他欠缺一套做事的明确法則，一套能夠傳授給他人的法則。
審美反思是對難免老化的現代主義過程的适當反應，如今表現在技巧作品的張力消失之中。
這種消失是技巧手段無法抵消的，盡管批評借助技巧總會在一定意義上超越技巧。
目前，具有深遠意義的現代藝術，在隻能容忍它的社會裡已經完全不重要了。
這一情境影響到藝術本身，由此給藝術打上麻木不仁的标記：令人不安的是，藝術要麼能夠别具一格，要麼無法存在下去。
最近，那些判斷藝術質量的技巧準則，絲毫沒有鑒别能力；人們為了對這些問題作出判斷，就有可能重新起用那個被推翻了的趣味概念。
許多現代作品幹脆公然蔑視有關自身孰優孰劣的問題。
誠如布列茲所言，現代作品完美絕倫與否，取決于作品自身與文化産業的抽象對立，而不是取決于自身内容或藝術家闡明這種對立的能力。
結果，任何關于某物多好或多糟的定論，并非取決于藝術家，而是取決于一種美學；這種美學十分精通最先進的藝術發展情況，并在反思能力上也勝其一籌。
這種美學必須放棄趣味這個概念，否則，藝術的真理性要求将會蒙受恥辱、死留罵名。
已往美學的嚴重弊病之一，就是以主觀性趣味判斷為開端，由此出賣藝術要求真理性的權利。
隻有極少數哲學家十分重視藝術的這一要求，并且突出強調與愉悅性或實用性遊戲相對立的藝術的重要意義。
這當中就有黑格爾。
同樣，黑格爾在正确抨擊趣味的偶然性時，還不能徹底擺脫趣味；因此，在其所著的《美學》裡，趣味問題在分析實質性時依然占有一定分量。
康德企圖抓住審美客觀性與諸趣味判斷之間的悖論關系，這種嘗試令人贊歎。
在對趣味契機進行審美分析時，康德認為趣味在潛在意義上是客觀性的，盡管是非概念性的。
如此一來，康德強調指出，堅持理論化所面臨的那種唯名論威脅，是單靠意志行為無法杜絕的威脅；同時，康德還凸顯出導緻這種理論化超越自身的那些契機。
康德的一系列思想，在表面上似乎對客體視而不見，實則闡述了現代藝術最深層的各種沖動，這一切發生在現代藝術尚未問世的150年前。
而現代藝術是一種在無止境性和無安全感的框架中探尋客觀性的藝術。
在康德學派和黑格爾學派的理論學說裡，有些東西亟待二次反思。
現代哲學美學應當視其為一種挑戰，因為否定傳統美學就意味着賦予傳統以應有的權利。
六、美學作為形而上學的庇護所 美學最深層的兩難抉擇困境似乎如此：既不能從形而上（即借助概念）、也不能從形而下（即借助純經驗）的角度将此困境置于一起。
在此情境中，辯證哲學的一個信條理應有所幫助。
該信條認為，事實與概念并非截然對立，而是相互調解。
美學務必将這一洞識據為己有，加以利用。
美學若須避免走向極端，一方面避免所設規定與藝術格格不入，另一方面避免對經驗資料進行細瑣的分類，美學就必須是辯證性的。
一般說來，人們可把辯證法界定為克服演繹與歸納法之間裂痕的一種努力，這種裂痕在物化思想中是普遍存在的。
[11]鑒于美學務必設法同藝術發展并駕齊驅，因此萬萬不能落後于哲學的進步。
黑格爾的美學，猶如其曆史哲學以及大量分析研究，均未實施他在自己主要著作中所闡述的辯證法概念，盡管其中包含許多卓有價值的洞識。
在他死後，想要彌補這一點是不可能的。
這對設定一種精神形而上學的現代辯證美學來講，畢竟沒有什麼意義，黑格爾與費希特都曾有過這樣的嘗試，均想僞造出殊相（即歸納法的發端）與共相（即演繹法的起點）之間的統一。
我們難以複活美學中某些在哲學領域裡已經退敗的東西。
在此關聯中，康德的學說之所以在今日或許更有參考價值，是因為它力圖把對必然性的認識與将必然性視為潛在的那種觀念整合在美學之中。
似乎可以說，美學的進展是盲目的，是在黑暗中摸索的，是由其研究對象中的某種命定論來引導的。
美學若想保持自個的相關地位，美學就得解開這一難題。
藝術現在是&mdash&mdash或者過去是、直到最近也是&mdash&mdash形而上學總
我認為這種淡漠現象雖然源自美學這門學科自身固有的諸問題，但是其主要原因則在于審美對象的種種變化，也就是藝術中的種種變化。
美學，或者說這個被遺棄的學科，似乎默認藝術的生存并不成為問題。
因此，對于這種美學來講，主要問題就是藝術如何生存，而不是藝術将會生存。
這一觀點在今天沒有多少可信性。
美學不再會依賴作為事實的藝術。
倘若藝術依然忠實于藝術概念的話，那麼，藝術肯定會演化為反藝術，或者說，藝術肯定會促發一種自我懷疑感，此感覺源于藝術繼續存在與人類各種災難之間的道德鴻溝，以及過去和未來之間的道德鴻溝。
傳統美學無視這些道德上的顧忌。
而這些顧忌是藝術本身的組成部分，因此肯定會使自身成為美學的組成部分。
在黑格爾那裡，哲學美學在其頂峰時期曾經發出藝術終結的預言。
此後，這一論點遭到美學哲學家的冷遇，最終更為直截了當地為藝術自身的發展所證明。
藝術不可能依然如故。
即使在未來全新的社會中，藝術仍會繼續存在下去，但其實質與功能都将會完全有别于過去。
現代藝術意識恰恰不相信那種美學，也就是那種在主題思想與風格上充滿意識形态的所有外部标志的美學。
從傳統美學的角度來看，據說藝術所具有的那種堅實基礎總是令人懷疑的，這種懷疑從來沒有達到當今這樣的程度；目前，在文化産業的庇護下，藝術與意識形态正成為同樣一種東西。
有關藝術是否可能與如何可能這個一度顯得激進的問題，需要得到刻不容緩的和切題的重新論述：就是說，今日藝術的那些具體的可能性到底是什麼？ 從一方面看，對藝術的不滿表露在社會意識落後于現代藝術的狀況中。
從另一方面看，那種不滿影響到藝術自身的本質，其中包括最進步的藝術産品。
藝術作出的反應就是在自我否定中尋求庇護，希望能夠死裡逃生。
通過考察那些使用帶刺鐵絲網裝置的現代戲劇制作，我們便可證實這一點；正是這類裝置摧毀了古老的劇場概念，即包括道具、西洋鏡和服飾的劇場概念。
純粹的模仿沖動，也就是重新找到那個已然消逝的世界樂園的努力，總是賦予藝術以活力，同時維系着模仿沖動本身與反神話的藝術成分之間的一種張力狀态；在當前完全注重工具理性的體制下，這種張力發展到了無以複加、難以容忍的程度。
人們懷疑藝術與樂園充滿幼稚色彩，這是有道理的。
然而，害怕這種幼稚甚至要比幼稚本身更為退化，因為那會使個體無法識别理性的合法性。
自我保護的動态原則，假如未被奉為神明的話，最終将會自行導向作為理想的樂園。
這便是人們為藝術所能提出的最雄辯的實例。
在繼普魯斯特之後的當代小說中，針對作家的普遍存在的虛構予以反抗，形成藝術中自我不滿的氣氛；這裡依然存在社會意義上違反常情的審美幻象，雖然這種幻象隻是暢銷書單上所加的特别紅色标題（&ldquo虛構&rdquo）。
音樂的情況也是如此。
現代音樂竭力想取消本雅明所謂的藝術光韻&mdash&mdash本雅明多少有點騎士風度，他認為藝術光韻是技術生産時代之前所有藝術的一種屬性。
就音樂而論，光韻是一種魅力，不管音樂的特性如何，舉凡在樂調獨特之處都會産生這種魅力。
這也包括反音樂。
類似這樣一些例子表明，藝術具有某些諸如像虛構與光韻之類的特征；這些特征非但不能簡單地抛棄或戒除，反而與藝術的本質有着密不可分的聯系。
不管怎樣，越是強迫藝術對藝術制作程序采取一種反思态度（這與導緻一種抗毒素的有機體沒有什麼兩樣），藝術就越會阻礙或抵制來自局外人的那種裝模作樣的幹擾，這類人可能隻想自上而下地強求&ldquo心智健全&rdquo。
當今美學已陷入困境，不能從理論上弄清藝術的當下情境究竟有何意義；該情境是這樣：一方面，藝術與其基本概念背道而馳；另一方面，藝術若沒有這些概念就無法讓人理解。
就像一般意義上的理論學說，美學若無一種普遍性要素也無法讓人理解。
這對美學構成下述誘惑：美學所要強調突出的，恰恰是那些一直遭到真正的現代藝術抨擊的變量。
美學所用的表現形式是狹義的思想史方法，該方法憑借自身令人可想而知的努力，想要把新事物還原成某種舊事物和熟悉的事物，譬如把超寫實派還原成風格主義。
與此相關的便是哲學美學的嗜好，即對如何評判藝術的抽象規定的嗜好。
所有這一切均暴露出對藝術諸現象的曆史功能缺乏敏感，要知道該功能是衡量諸藝術現象之真理性的指數。
藝術體現着精神，這可以說是藝術中唯一不變的真谛，這一陳說當然不是規定性的。
實際上，那些據說是外在的規範，相當短暫而無常；它們宣稱恒定不變，但從曆史上看卻已經過時。
甚至連受過大學教育的教師也從心理上感到難以讓公認準則（譬如康德所說&ldquo非功利性的滿足感&rdquo）适用于散文作品，譬如适用于卡夫卡的小說《變形記》（Metamorphosis）和《監禁地》（ThePenalColony）；因為，那樣會使讀者的距離感受到強烈震撼。
任何一位感受到卡夫卡作品之偉大的讀者，都幾乎得出這樣的結論：藝術概念不知怎麼回事，無法适用于卡夫卡的作品。
同樣，藝術概念也不适用于那些據說是先驗固定下來而且永久不變的藝術體式。
例如，悲劇與喜劇的二分法，一旦應用于現代戲劇就成為問題，雖然可能在有些實例中，這種二分法時至今日還依然有用。
就拿貝克特來說吧！一位學院派美學家可能會這麼認為：他的劇作既非悲劇，也非喜劇，更不用說是悲喜劇了。
貝克特作品的所作所為，是要把有關那些範疇的功利效用的否定性判斷推向極緻。
指向同一方位的反應，便是人們所感到的那種本能性猶豫，這涉及是否還要繼續嘲笑那些采用喜劇體式的著名經典作品；因為，如果還要繼續嘲笑的話，那就意味着退化到粗糙和遲鈍的階段。
現代藝術傾向于通過自我反思，把焦點對準那些繼承下來的美學範疇。
同這種傾向一緻的是《等待戈多》和《殘局》。
這兩部劇作（譬如在主人翁決定大笑的那一場）遠非喜劇。
這兩者可以說是以悲劇方式描繪了作為一種體式的喜劇的命運。
舞台上那可怕怪異的笑聲，卻讓觀衆笑不起來。
遵循同樣的思路，韋德金德所說的重頭戲（pièceàclé），其背景則是《西木曆險記》（Simplizissimus）(3)的出版家所說的&ldquo諷刺加諷刺&rdquo。
謬誤的優越感促使大學哲學家們對藝術采取一種概要性看法；這種優越感不羨慕任何東西，同時還把所有确實有别的東西還原成一種似曾相識的既有視界（déjàvu），或者将其還原成某種經過預熱的大雜燴或拼湊品（pastiche），其中所包含的成分就是大學哲學家們眼裡那些彌足珍貴的和永恒不變的價值觀念。
這種态度與社會心理學上以及社會習俗上的保守主義相互聯系。
美學隻有通過一種途徑可望弄懂今日的藝術，那就是通過批評性的自我反思。
四、藝術品的真理性内容與拜物特征 一方面，藝術有理由懷疑美學哲學遠遠落後于藝術自身的發展。
另一方面，藝術又擔心真正的新美學可能會切斷藝術的生命線，其至為重要的、已經瀕臨崩斷的生命線。
如果美學預料到藝術将同曾經确保藝術存在與實質性的形而上學一道死亡，那會怎樣呢？如果藝術的幸存以形而上學的命運而定，那又會如何呢？ 的确，神學确定性的喪失，已反映在困擾藝術的那場意義危機之中。
藝術越是公正坦率地面對普通心态，就越會成為無意義的，由此取得一種曆史上合乎時宜的真理性。
否則，藝術便會滑入保守主義的境地，為迎合社會現狀而提供廉價安慰，進行粉飾現實的宣傳。
與此同時，無意義的藝術，也就是不再認為自個永恒不朽的藝術，必然會失去自身的存在權利。
每當追問藝術的目的何在時，我們難以作出比歌德更勝一籌的回答；歌德認為，藝術的目的是在荒誕的渣滓中。
這些渣滓正在浮現出來，由此會背叛藝術。
随着藝術不可避免地發展成為一種盲目的自在目的，藝術也會演變成為一種盲目的拜物現象，此乃藝術的原來面目。
這一退化将藝術的虛假性暴露無遺：在藝術的意義及其客觀真理性内容還未分解之前，藝術便成為一種集體性心理錯覺。
倘若心理分析比其本身更連貫一緻的話，就不得不要求廢除藝術（不管怎樣，這在心理療法中會時有發生）。
唯有在處理升華作用這一事關我們心理經濟機制之時，心理分析才否認藝術具有一種真理性内容。
如此一來，就剩下藝術即欺詐和虛僞這一觀念了。
我們以為，無論藝術會是多麼虛假，若無上面提到的拜物主義那是不可想象的。
在很大程度上，藝術品的品質取決于自身的拜物主義程度，或者說，取決于生産過程對其人工制品所表示的崇拜程度。
在這種拜物主義态度作用下，所突出的是莊嚴性，而不是人們從藝術創作中得到的快感。
正是這種拜物主義思想，也就是藝術品對現實（藝術品是這種現實的一部分）的盲目性，使得藝術品能夠打破現實原則的魔力而成為一種精神實體。
五、對美學的迫切需要 說來道去，美學從目前看非但沒有遭到淘汰，反而是必要的與合乎時宜的。
藝術對一種美學毫無用處，這種美學是設定規範的，由此使藝術感到更有寄托、更為安全。
藝術所需要的是一種能夠引發那類反思的美學，對于這類反思，藝術本身無法處理、難以統轄。
現代藝術家們随意使用&ldquo素材&rdquo&ldquo形式&rdquo與&ldquo創作&rdquo這樣一些術語。
令人遺憾的是，這些術語均已成為陳詞濫調；美學應當發揮的實際功能之一，就是要藝術家們丢掉這些陳腐辭令。
在更深的層次上，美學就得對藝術品的無止境性作出反應。
藝術品不是沒有時間性，也不是千篇一律，而是經常變動和發展的；所以，藝術品呼喚諸如評論和批判這樣一些腦力勞動。
腦力勞動是藝術生成的中介。
然而，這些精神形态依然是虛弱的和病态的，除非它們能夠發現藝術品的真理性内容。
要想取得這一成就，這些精神形态務必從評論傳導到美學。
唯有哲學才能發現那種真理性内容，藝術和美學為了共同的利益在此會聚一起。
在實現這一目标的過程中，哲學并非以外在方式來實施哲學信條，而是以内在方式來對藝術品進行反思。
決不能把藝術品的真理性内容混同于其創作者或某理論家灌注于藝術品中的哲理性内容。
可以說，在大約200年裡，這兩種東西從不相同。
[9]無獨有偶，也決不能把美學混同于文獻學；無論文獻學在其他某些方面會是多麼重要，但其聲稱自個能夠發現藝術的真理性内容則是令人生疑的。
在當代藝術與傳統美學發生沖突的時代，迫切需要一種恰當的藝術哲學理論，将毀滅的範疇予以概念化，将其概念化為處于明确否定過程中的轉變範疇&mdash&mdash這是對尼采所言的義釋或變相說法。
現代美學隻能采用一種形式，那就是對傳統美學範疇實行合理的和具體的消解。
如此一來，現代美學就會從這些範疇中釋放出一種新的真理性内容。
藝術家們應當不斷地反思其所作所為；這雖然是一件好事，但他們的反思活動經常會随興所止、不夠深刻，甚至帶有外行的味道；他們習慣求助于特定假設，借此将自己的偷懶做法予以合理化，或者發表一些他們想要取得但從未取得的某種成就的聲明，也就是一些含糊其辭的意識形态上的聲明。
諸如此類的沉思冥想，無法取代美學思想。
當今沒有一位藝術家會幼稚到如此地步，會完全沉湎于現代藝術那種以技術為重的做法之中。
這種以技術為重的做法，将會把目的（即藝術品）倒賣成生産的手段與方法，由此折映出崇拜手段的不良社會傾向&mdash&mdash為生産而生産、為充分就業而生産等傾向。
對人類來說，期待合理社會來安置這一目标，似乎可望而不可及。
美學在哲學中雖然已失去其感染力，但進步的藝術家們覺得更加需要美學。
我們不妨以布列茲為例。
他無視千篇一律的規範美學，呼籲一種曆史哲學的藝術理論。
他的審美導向（orientationesthétique）或許可用藝術家批評性自我反思予以最好的轉譯。
在一個時期，當藝術的樸素風格一去不返之後（黑格爾曾認識到這一點），藝術務必體現反思，由此純化到不再是淩駕于藝術之上的外在或異己的思想過程。
這便是當今美學理所當然的歸宿。
布列茲式的方法要領有賴于一種失望感，一種對諸多前衛派藝術家觀點的失望感；在如何能使自己的作品成為藝術組成部分這一問題上，前衛派藝術家們提出不少技巧上的論說和指令。
布列茲與他們的觀點不同，他本人正确指出：藝術家想要做事的方式無論多麼先進，不是那麼重要；而藝術家所作所為的實際結果，才是關鍵所在。
[10]布列茲也認識到，從創作過程來看，藝術要求理解曆史發展階段，這反而會調節我們那種與過去對立的定向；最終，這種理解直接意味着藝術家的日常工作。
布列茲棄絕專長與美學之間的分離，但勳伯格依然執意堅持這種做法（或許有自己并非完全不妥的理由）；因為，在勳伯格那一代人以及鮑豪斯裝飾藝術家們眼裡，這種做法是彌足珍貴的。
勳伯格在其所著的《和聲學理論》（Harmonielehre）一書中，之所以堅持專長與美學之間的二元論，正是因為他将自個完全局限于陳舊過時的表現手段&mdash&mdash調式&mdash&mdash之中。
倘若他讨論過自己用過的表現手段，那他就會被迫從事審美反思活動；可是，他欠缺一套做事的明确法則，一套能夠傳授給他人的法則。
審美反思是對難免老化的現代主義過程的适當反應，如今表現在技巧作品的張力消失之中。
這種消失是技巧手段無法抵消的，盡管批評借助技巧總會在一定意義上超越技巧。
目前，具有深遠意義的現代藝術，在隻能容忍它的社會裡已經完全不重要了。
這一情境影響到藝術本身，由此給藝術打上麻木不仁的标記：令人不安的是，藝術要麼能夠别具一格，要麼無法存在下去。
最近，那些判斷藝術質量的技巧準則，絲毫沒有鑒别能力；人們為了對這些問題作出判斷，就有可能重新起用那個被推翻了的趣味概念。
許多現代作品幹脆公然蔑視有關自身孰優孰劣的問題。
誠如布列茲所言，現代作品完美絕倫與否，取決于作品自身與文化産業的抽象對立，而不是取決于自身内容或藝術家闡明這種對立的能力。
結果，任何關于某物多好或多糟的定論，并非取決于藝術家，而是取決于一種美學；這種美學十分精通最先進的藝術發展情況，并在反思能力上也勝其一籌。
這種美學必須放棄趣味這個概念，否則，藝術的真理性要求将會蒙受恥辱、死留罵名。
已往美學的嚴重弊病之一，就是以主觀性趣味判斷為開端，由此出賣藝術要求真理性的權利。
隻有極少數哲學家十分重視藝術的這一要求，并且突出強調與愉悅性或實用性遊戲相對立的藝術的重要意義。
這當中就有黑格爾。
同樣，黑格爾在正确抨擊趣味的偶然性時，還不能徹底擺脫趣味；因此，在其所著的《美學》裡，趣味問題在分析實質性時依然占有一定分量。
康德企圖抓住審美客觀性與諸趣味判斷之間的悖論關系，這種嘗試令人贊歎。
在對趣味契機進行審美分析時，康德認為趣味在潛在意義上是客觀性的，盡管是非概念性的。
如此一來，康德強調指出，堅持理論化所面臨的那種唯名論威脅，是單靠意志行為無法杜絕的威脅；同時，康德還凸顯出導緻這種理論化超越自身的那些契機。
康德的一系列思想，在表面上似乎對客體視而不見，實則闡述了現代藝術最深層的各種沖動，這一切發生在現代藝術尚未問世的150年前。
而現代藝術是一種在無止境性和無安全感的框架中探尋客觀性的藝術。
在康德學派和黑格爾學派的理論學說裡，有些東西亟待二次反思。
現代哲學美學應當視其為一種挑戰，因為否定傳統美學就意味着賦予傳統以應有的權利。
六、美學作為形而上學的庇護所 美學最深層的兩難抉擇困境似乎如此：既不能從形而上（即借助概念）、也不能從形而下（即借助純經驗）的角度将此困境置于一起。
在此情境中，辯證哲學的一個信條理應有所幫助。
該信條認為，事實與概念并非截然對立，而是相互調解。
美學務必将這一洞識據為己有，加以利用。
美學若須避免走向極端，一方面避免所設規定與藝術格格不入，另一方面避免對經驗資料進行細瑣的分類，美學就必須是辯證性的。
一般說來，人們可把辯證法界定為克服演繹與歸納法之間裂痕的一種努力，這種裂痕在物化思想中是普遍存在的。
[11]鑒于美學務必設法同藝術發展并駕齊驅，因此萬萬不能落後于哲學的進步。
黑格爾的美學，猶如其曆史哲學以及大量分析研究，均未實施他在自己主要著作中所闡述的辯證法概念，盡管其中包含許多卓有價值的洞識。
在他死後，想要彌補這一點是不可能的。
這對設定一種精神形而上學的現代辯證美學來講，畢竟沒有什麼意義，黑格爾與費希特都曾有過這樣的嘗試，均想僞造出殊相（即歸納法的發端）與共相（即演繹法的起點）之間的統一。
我們難以複活美學中某些在哲學領域裡已經退敗的東西。
在此關聯中，康德的學說之所以在今日或許更有參考價值，是因為它力圖把對必然性的認識與将必然性視為潛在的那種觀念整合在美學之中。
似乎可以說，美學的進展是盲目的，是在黑暗中摸索的，是由其研究對象中的某種命定論來引導的。
美學若想保持自個的相關地位，美學就得解開這一難題。
藝術現在是&mdash&mdash或者過去是、直到最近也是&mdash&mdash形而上學總