附錄三 初稿導言
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一、傳統美學的廢退
如同哲學體系或道德哲學這種理念一樣，哲學美學這一觀念看來已經非常過時陳腐了。
這一感知不限于藝術家和公衆輿論，因為他們對美學理論漠不關心。
甚至在大學的學者中間，你也會遇到這種感傷的情緒。
數十年來，涉及美學的出版物寥寥無幾，這種情況在一部新出版的哲學詞典中得到精妙概括[1]： 沒有任何一門其他哲學學科，像美學學科那樣如此脆弱地依賴于諸先決條件。
美學猶如風标似的，&ldquo被每一陣哲學風、文化風以及科學風吹得搖擺不定。
人們一會兒從形而上和規範的角度考察美學，一會兒又以經驗和描述的方式探讨美學。
一會兒從藝術家的觀點出發來思索美學，一會兒又從消費者的觀點出發來對待美學。
一會兒把藝術視為美學研究的中心，把自然美當作一種初級階段；一會兒又把藝術視為自然美的代用品&rdquo[莫利茨·蓋格爾（MoritzGeiger）語]。
這便是對19世紀中葉以來美學所面臨的兩難抉擇困境的恰如其分的描述。
美學理論學說（順便提及，這些理論學說通常都是尚未完成的大綱）的這種激增現象有其兩個緣由。
首先是那種憑借某一哲學概念體系來理解藝術所遇到的基本困難，盡管得到這種理解不是不可能的。
再就是美學陳說對認識論立場觀點的長期依賴，這樣使認識論問題直接返回到美學領域，因為要澄清美學何以能夠闡釋其對象的疑問，全取決于認識論碰巧認同的那種客觀性概念。
現在這種長期形成的依賴性是拜美學題材所賜，而且反映在自個的術語中。
這裡對美學狀況盡管作了充分描述，但卻沒有對其作出任何闡釋。
畢竟說來，其他哲學學科的情境，包括認識論和邏輯學，也同樣是有争議的，但對這些學科的學術興趣并未偃旗息鼓。
美學領域則不然，這便是美學情境令人尤為失意沮喪的原因。
将激進的唯名論引入美學領域的正是貝尼季托·克羅齊。
幾乎與此同時，人們提出一些與所謂的原則問題相異的重要論點，側重于特定的材料或形式問題。
喬治·盧卡奇的《小說理論》（TheoryoftheNovel）就是一例。
其他例證包括本雅明對歌德所著的《有擇親和力》的批判論述，以及本雅明本人的專著《德意志悲劇的起源》。
通過對克羅齊的唯名論的間接而微妙的辯護[2]，本雅明擁護這一觀點：對傳統的美學問題的洞識，尤其是那些形而上學一類的洞識，再也不會指望見諸對基本原則的探讨之中，而是來自藝術中的殊相的領域，這裡所說的殊相，不僅僅是共相的單純标本。
在唯名論之前，哲學美學曾經面臨乏味的抉擇，抑或追随微不足道的共相，抑或基于約定俗成的抽象結果對藝術作出獨斷的陳述。
黑格爾的綱領性思想&mdash&mdash認識活動與其說是形而上地思考一種現象，毋甯說是沉湎于其中&mdash&mdash隻有轉向唯名論方可适用于美學。
與唯名論相比，黑格爾本人的美學，同其古典主義偏見相符，其中所保存的不變因，多于與其辯證法思想能夠兼容的東西。
現在，唯名論的興起，摧毀了傳統意義上的美學理論基礎。
具象理念是每一件藝術品的矩陣，而不是每一種來自經驗的趨于美的定向的矩陣；在對待藝術時，具象理念會使人無法脫離特定現象，恰如一個人隻是不幸地習慣于從事認識論和邏輯學工作一樣。
具象理論必然會錯失其目标，即具體對象。
因此，美學報廢的緣由之一的确在于美學未能正視這個問題。
相反，美學抓住諸通則不放，這些通則既不适用于具體的藝術品，而且還固守本身要死的不朽價值。
在學者中間，對美學的懷疑也與該學科的學院性有關。
人們為何對美學問題缺少關注呢？因為在學院派人士中，有一種避免不确定性和争議性的普遍慣例化傾向。
恐怕給自己所用方法戴上迂腐與落後帽子的心理，似乎起着一種次要的作用。
科學要求美學在視野上縱觀全局、凝神觀照。
然而，這與現代藝術形成沖突，因為現代藝術有時旨在妨礙或抵觸凝神觀照态度。
[3]因此，對美學來講，存在一種危險傾向，也就是背離美學題材的傾向，以及緊密追求觀衆或審美品酒員的快感體驗的傾向。
事實上，趣味或鑒賞力被沉思美學确定為至為重要的準則，用以冷靜地判斷和選擇品質優越的藝術品。
趣味之中包含一種主觀偏見，美學務必對此進行反思。
進一步看，無論是從當代藝術的角度來看，還是從曆史上任何時代任何高級藝術的角度審視，趣味經常表明自身完全是不适宜的。
黑格爾深刻地意識到這一點，于是假定藝術對象本身取代審美趣味判斷。
同樣，黑格爾未能使自己完全擺脫那位帶有趣味判斷的平心靜氣的觀衆的優勢地位。
舉凡在黑格爾與對象保持太大距離的地方，體系遲早都會有用，因為該體系有助于某種富有成效的思維。
直截了當地說，黑格爾與康德可謂最後兩位對藝術一無所知但卻能夠系統論述美學的哲學家。
這之所以可能，是因為藝術的意義取自那些綜合性的規範，也就是那些為創造性藝術家毫無疑問地予以接受的規範。
我們知道，可能從來就沒有一件重要作品中的規範不曾得到某種程度上的調解與矯正；由于某種原因，這些規範證明自身要比按其造就的每件作品更大。
鑒于偉大的美學思想已将藝術中顯然普遍的東西予以概念化，這前後兩者于是就趨于和諧一緻。
這對一個精神發展階段來說已經足矣；在此階段，哲學與藝術同受一種精神的支配。
然而，美學總是掙紮着想要竭力把握住藝術的諸特定顯示形态，這一企圖是受下述認識的驅使，即：藝術比其最基本的界定意味着更多的東西。
在這裡，我們碰到那些使康德和黑格爾因此出名的但又令人沮喪的審美判斷失誤。
由于康德未曾受到任何強迫來證明經驗（aposteriori）實為先驗（apriori），所以他不像黑格爾那樣易犯錯誤。
[4]康德作為18世紀的人，至少就其藝術判斷力而論，是與黑格爾有别的，他并未就藝術貿然作出機械刻闆的陳述而使自己出醜。
此外，康德也未像黑格爾那樣預先取消了現代藝術的基本可能性[5]；總的來說，黑格爾遠不如康德那樣閃爍其詞。
在這兩位哲學家之後，出現了形形色色的老于世故之徒，他們在黑格爾注重特定藝術對象與康德注重概念這兩種做法之間，極盡折中調和之能事，由此整合出一種烹饪法來對待藝術，但實際上根本不會欣賞藝術建構。
喬治·西梅爾（GeorgSimmel）便是這種世故而敏感的典範，雖然他在處理審美特殊性方面做了決定性的轉變。
對藝術理解力最有傳導作用的要麼是完全禁欲主義的和頑固不化的概念分析，要麼是對存在于藝術對象本身中的無意識的認識。
另一方面，觀衆&mdash鑒賞家，也就是對藝術&ldquo有感覺&rdquo的那類人，并不理解或懂得藝術。
類似這樣的欣賞是模糊的和不确定的，因此西梅爾必然會錯過有關藝術品的重要因素，也就是作品的真實可信性（Verbindlichkeit）。
隻有當美學能與經驗顯示保持其距離時，美學才具有意義；這樣，美學便能通過其無窗口的思想進入到其對立面的内容中去。
這種從内部來讨論藝術的美學是同樣真實可信的，因為它是從創造性藝術家的角度來評價藝術的；然而，這樣的證明頗為罕見。
首先，我們萬萬不能将這類證明同表現藝術家人格的感情抒發混為一談。
這些證明至多不過是特定對象如何沖擊主體經驗的記載而已。
遺憾的是，這些證明經常毀于社會強加給藝術與藝術家的那種樸素标準。
有些藝術家執意墨守他們作為工匠或手藝人的自我形象，避免所有超過工藝水平的美學意義上的自我闡釋，而其他人則提出一些即席性的淺薄理論。
倘若各種大量工藝知識（Handwerkslehren）以犧牲美學為代價而得到宣揚，這種關注即便對形而上學表示同情，最終也會淪為實證主義的結果。
從回旋曲式遭到淘汰的角度來看，有關如何巧妙組合回旋曲的忠告是毫無用處的。
所以，工藝知識倘若不隻是因循守舊的實際經驗的彙集，那就會超越自身，進而成為哲學思想。
除此之外，這些工藝法則通常還在各種朦胧的世界觀中尋求支持。
繼這些觀念論體系衰落之後，人為地去複蘇作為哲學一個分支的美學便無任何意義。
對一種未來美學而言，有效的但有難度的方法，有可能是以生産為導向的經驗與哲理性的反思這兩者的良好結合。
這樣的一種美學将會超越藝術品現象學的層次，由此将自身與概念化的中介聯系在一起。
相形之下，一直被稱之為經驗論美學的東西委實沒有多大指望。
盡管這種美學可以被看作經驗描述和普通美學規範分類的産物，但這些抽象概念十分貧乏，毫無意義。
不管怎樣，這些抽象概念将會大大遜色于各類實質性的和透徹的思辨體系。
如果應用于當今的藝術實踐，這些經驗論美學的抽象概念并不比已往任何時代的藝術理想更有價值。
美學諸問題通常可以歸結于此：特定藝術品中的客觀精神是真的嗎？經驗論将這個問題視為迷信，因而回避這一問題。
經驗論把藝術品當成一組組漫射刺激物，将有關藝術品或許是自在物的所有陳說一概斥之為純投射結果（mereprojections）。
經驗論聲稱，隻有對藝術作出的主觀反應才是看得見的、可衡量的和可推廣的。
這種方法完全錯過了美學的真正對象，反而關注的是本屬于文化産業領域的前美學現象。
經驗論非但沒有從一種據說是具有更大科學性的角度去努力批判黑格爾的成就，反而依照庸俗的因循守舊時尚将黑格爾完全置之腦後。
唯有約翰·杜威（JohnDewey）屬于例外，這是一位真正獲得解放的思想家。
在杜威看來，經驗論與藝術一直毫無關系；不過，藝術一旦成為與經驗論遊戲規則不符的&ldquo詩意&rdquo認識的陳列室，那就要另當别論了。
難怪經驗論不重視藝術，因為藝術在本性上拒絕服從那些遊戲規則；藝術是與經驗存在共同擴張的存在物。
藝術的一個本質要素是這種非事實性，借此，藝術超越了經驗論衡量萬物的尺度，[6]而美學不管自身如何也要對此進行反思。
二、論樸素性的變化作用 美學的上述客觀困境，因遇到主觀層面的種種抵制而變得混雜起來。
許多人完全把美學視為多餘的東西。
他們不想觸及美學，認為為此費心會幹擾他們的周末娛樂，這正是藝術成為他們鐘愛對象的原因：在資本主義制度下，這是對日常生活的一種理解。
總的說來，盡管這種抵制美學的做法對藝術是有害的，但也的确表現出某種與藝術本質密切相關的東西，即：藝術所關切的是自然，是在進步意義上合理的和整合的社會中受到壓制和支配的自然。
遺憾的是，這種社會将藝術的抵制作用加以收買和制度化，由此将藝術托管給一個非理性保護區，在那裡嚴禁反思介入。
這一點同藝術本身當屬視覺領域的觀念相得益彰，該觀念得到人們的廣泛接受，實際成為一條被删改過的美學定理。
藝術不應當如此。
藝術完全屬于概念領域。
通過否認這一點，人們就會把藝術中有效（即便成問題）的直觀形象（Anschauung）的首要意義與一攬子告誡混為一體，從而不再思索藝術，因為偉大的藝術家們畢竟也不思索藝術。
這種心态所産生的結果，便是宣揚多愁善感的樸素概念。
在純情感（該術語出現在一位最著名的新康德主義者所著的美學論著的書目中(1)）的領域裡，甚至連暗示邏輯性的任何東西也都屬于禁忌。
這裡遭到忽視的東西，一是藝術品中内在的連貫性契機，再就是這種連貫性與一般意義上的邏輯和因果關系如何産生的關聯。
這些問題需要美學哲學的介入。
[7]不論怎樣，情感被物化，被誤導，由此走向其反面。
藝術在事實上再次成為這個世界，在同一程度上既與這個世界相似又與這個世界有别。
在這個國家幹預主義文化産業的時代，對美學采取一種天真樸素的态度具有不同已往的功能。
精神的高貴單純已成為推銷藝術的标語，而這種單純在德國古典主義時期曾是得到高度評價的藝術品特性。
這是為了打消對藝術持守樸素态度的消費者的疑慮，也是為了防止消費者對自己偶然碰到的東西到底為何物提出太多疑問，此處所說的那種東西就像藥片外殼一樣包裝精美、味道可口。
不久以前的那種高貴的單純，已經成為今日消費者受騙上當的輕信念想，使他有幸能夠毫不反悔地購買文化産業生産出的那種垃圾，這種垃圾是他即便想要避開也無法避開的貨色。
樸素一旦僵化為一種立場觀點，那就不再作為樸素而存在了。
同藝術結成的那種真誠的經驗關系依然存在，譬如，這種關系存在于人們能夠建立起作為消費品的藝術可以得到免疫的地方，以及深刻理解何為藝術品的地方。
今天，這種關系在那些與藝術相關的人們中間已所剩不多。
這些人們也包括那些所謂的具有創造性的藝術家們。
藝術家們一再受到誘惑，回避藝術的要求，迎合亞藝術的偏好，即便他們的方法程序極為老練世故、精緻微妙。
缺乏真正的教育應對這種現象負責。
藝術家們的樸素風格現在采取了一種天真樸素的形式，一種面對文化産業要求而順從适應的形式。
樸素從來不是藝術家身上的一種天賦。
與樸素有着牢固聯系的總是墨守成規的尊奉主義和未經追問就接受某個給定的社會。
換言之，遵從社會形式在某種意義上是藝術家樸素行為的模式。
樸素是對是錯，取決于個體是否遵守或抵制這些形式。
生活揭示給人類的那些具有直接性的所有表面，已經成為思想意識。
樸素的這一結局使其走向反面，成為對物化世界作出的一種半心半意的條件反應。
當藝術生産堅決反對僵化的生活時才是真正樸素的。
若按照傳統标準來衡量，這樣的藝術據說缺乏樸素性。
事實上，藝術的确包含樸素的東西，誠如藝術的行為模式也包含幼稚的反抗因素一樣，此因素就是幼稚地對抗現實原則和社會價值觀念的因素。
這一樸素觀念是那個普遍接受的樸素觀念的對立面。
黑格爾同約希曼（KarlGustavJochmann），尤其是後者，均意識到這一點，隻是他們倆在其古典主義偏愛的左右下得出藝術終結的預言。
藝術中的樸素與内省因素總是相互依存的，超過資本主義興起時那種懷舊觀點所樂意承認的程度。
黑格爾身後的藝術史已經證明，他早熟的美學末世學确是何等錯誤。
黑格爾的失誤在于依然迷信傳統的樸素理想。
今天，衆所周知，即使像莫紮特這位資産階級美學的寵兒，這位最為長久的神童夢遊者，也比這句諷刺話所暗示的情況更具有反思意識。
這一點表露在他同其父的通信中。
這種反思特征顯現在素材之中，而不是像抽象概念那樣懸浮于素材之上。
可以說，另一位純直覺的偶像拉斐爾（Raphael）的情況也是一樣。
拉斐爾的作品也包含反思，反思在此作為一種客觀性的先決條件，隻要考察一下幾何關系在其繪畫構圖中所起的作用就能看到這一先決條件。
非反思藝術是對一種反思時代的反向式幻想。
有史以來，理論思考與科學洞識同藝術融為一體，而且經常發生在藝術之前，并對藝術産生具有指導作用。
自不待言，沒有一位知名藝術家能夠回避這些東西。
讓我們在此回顧一下佛朗切斯卡（PieroDellaFrancesca）對空間透視法的發現，或者回想一下佛羅倫薩卡默羅塔學派（theFlorentineCamerata）那些導緻歌劇興起的美學思辨吧。
歌劇代表當時流行的、具有樸素光韻的一種形式範例。
但在實際上，歌劇源自理論，實屬發明。
[8]我們不妨另舉一例。
在17世紀，隻有在引進了平均律調音方法之後，五度和音的變調才是可能的，由此讓巴赫譜寫出自己的主要鋼琴曲，其标題是一種拐彎抹角的緻謝方式。
後來到了19世紀，印象畫派所依靠的東西，正是對視網膜及其功能的科學資料所作的正确闡釋。
不管怎樣，附帶指出下列事實具有重要意義，即：這些理論反思因素以原本形式進入藝術；它們大多在該過程中已被改變；其結果往往表明，藝術家們主要誤解了自己從科學引進的那些概念和理論（電子音樂及其與物理學的關聯便是最近的樣本）。
諸如此類的誤解，幾乎無損于源自理性的那些生産沖動的有效性。
(2)印象派畫家的生理學知識，同他們大都市的經驗（無論是批評性的還是非批評性的經驗）及其畫作的動态力量是相當一緻的。
他們或許一直想要在物化中尋求一種内在的動态力量來抵制物化，這在大都市生活中是顯而易見的。
總之，科學定理在藝術中起着一種無意識動因的作用，這在19世紀尤其如此。
人們可根據基本的理性來闡明這種影響，因為理性是科學和藝術共有的東西，理性在這兩個領域中顯現自身。
這樣一來，雖然科學定理在藝術史上趨于衰落，但的确對藝術實踐具有一定影響；這并非說，借助這些定理便可對藝術作出充分闡釋。
這一點對接受藝術具有暗示意義，即：真正充分的接受要比所接受的作品更富有反思能力。
由于遠遠不具備直覺知解的特權，不明白自己所見所聞的人也就沒有能力得見得聞。
在某種認知層次中，意識并非一種層次，位于感性知覺上面的少數層級之中。
更确切地說，意識與感性知覺是審美經驗相互依賴的契機。
任何一件藝術品也不是将一層置于另一層之上的安排結果；隻是在文化産業及其被物化意識的背景條件下，這種誤解才變得根深蒂固。
我們不妨以複雜和廣泛的音樂為例。
在音樂裡，我們發現初步感覺與反思意識之間的界限是如何經常變換的。
通常，欣賞某一飛逝樂段的含義，有賴于人們了解這一樂段在那個顯然缺席的整體中享有的地位與發揮的功能。
據說，直接體驗反而有賴于純直接性這一契機。
由此說來，樸素歸根結蒂是審美接受的目标與終點，但從來不是其起源或發端。
三、傳統美學與現代藝術的不相容性
這一感知不限于藝術家和公衆輿論，因為他們對美學理論漠不關心。
甚至在大學的學者中間，你也會遇到這種感傷的情緒。
數十年來，涉及美學的出版物寥寥無幾，這種情況在一部新出版的哲學詞典中得到精妙概括[1]： 沒有任何一門其他哲學學科，像美學學科那樣如此脆弱地依賴于諸先決條件。
美學猶如風标似的，&ldquo被每一陣哲學風、文化風以及科學風吹得搖擺不定。
人們一會兒從形而上和規範的角度考察美學，一會兒又以經驗和描述的方式探讨美學。
一會兒從藝術家的觀點出發來思索美學，一會兒又從消費者的觀點出發來對待美學。
一會兒把藝術視為美學研究的中心，把自然美當作一種初級階段；一會兒又把藝術視為自然美的代用品&rdquo[莫利茨·蓋格爾（MoritzGeiger）語]。
這便是對19世紀中葉以來美學所面臨的兩難抉擇困境的恰如其分的描述。
美學理論學說（順便提及，這些理論學說通常都是尚未完成的大綱）的這種激增現象有其兩個緣由。
首先是那種憑借某一哲學概念體系來理解藝術所遇到的基本困難，盡管得到這種理解不是不可能的。
再就是美學陳說對認識論立場觀點的長期依賴，這樣使認識論問題直接返回到美學領域，因為要澄清美學何以能夠闡釋其對象的疑問，全取決于認識論碰巧認同的那種客觀性概念。
現在這種長期形成的依賴性是拜美學題材所賜，而且反映在自個的術語中。
這裡對美學狀況盡管作了充分描述，但卻沒有對其作出任何闡釋。
畢竟說來，其他哲學學科的情境，包括認識論和邏輯學，也同樣是有争議的，但對這些學科的學術興趣并未偃旗息鼓。
美學領域則不然，這便是美學情境令人尤為失意沮喪的原因。
将激進的唯名論引入美學領域的正是貝尼季托·克羅齊。
幾乎與此同時，人們提出一些與所謂的原則問題相異的重要論點，側重于特定的材料或形式問題。
喬治·盧卡奇的《小說理論》（TheoryoftheNovel）就是一例。
其他例證包括本雅明對歌德所著的《有擇親和力》的批判論述，以及本雅明本人的專著《德意志悲劇的起源》。
通過對克羅齊的唯名論的間接而微妙的辯護[2]，本雅明擁護這一觀點：對傳統的美學問題的洞識，尤其是那些形而上學一類的洞識，再也不會指望見諸對基本原則的探讨之中，而是來自藝術中的殊相的領域，這裡所說的殊相，不僅僅是共相的單純标本。
在唯名論之前，哲學美學曾經面臨乏味的抉擇，抑或追随微不足道的共相，抑或基于約定俗成的抽象結果對藝術作出獨斷的陳述。
黑格爾的綱領性思想&mdash&mdash認識活動與其說是形而上地思考一種現象，毋甯說是沉湎于其中&mdash&mdash隻有轉向唯名論方可适用于美學。
與唯名論相比，黑格爾本人的美學，同其古典主義偏見相符，其中所保存的不變因，多于與其辯證法思想能夠兼容的東西。
現在，唯名論的興起，摧毀了傳統意義上的美學理論基礎。
具象理念是每一件藝術品的矩陣，而不是每一種來自經驗的趨于美的定向的矩陣；在對待藝術時，具象理念會使人無法脫離特定現象，恰如一個人隻是不幸地習慣于從事認識論和邏輯學工作一樣。
具象理論必然會錯失其目标，即具體對象。
因此，美學報廢的緣由之一的确在于美學未能正視這個問題。
相反，美學抓住諸通則不放，這些通則既不适用于具體的藝術品，而且還固守本身要死的不朽價值。
在學者中間，對美學的懷疑也與該學科的學院性有關。
人們為何對美學問題缺少關注呢？因為在學院派人士中，有一種避免不确定性和争議性的普遍慣例化傾向。
恐怕給自己所用方法戴上迂腐與落後帽子的心理，似乎起着一種次要的作用。
科學要求美學在視野上縱觀全局、凝神觀照。
然而，這與現代藝術形成沖突，因為現代藝術有時旨在妨礙或抵觸凝神觀照态度。
[3]因此，對美學來講，存在一種危險傾向，也就是背離美學題材的傾向，以及緊密追求觀衆或審美品酒員的快感體驗的傾向。
事實上，趣味或鑒賞力被沉思美學确定為至為重要的準則，用以冷靜地判斷和選擇品質優越的藝術品。
趣味之中包含一種主觀偏見，美學務必對此進行反思。
進一步看，無論是從當代藝術的角度來看，還是從曆史上任何時代任何高級藝術的角度審視，趣味經常表明自身完全是不适宜的。
黑格爾深刻地意識到這一點，于是假定藝術對象本身取代審美趣味判斷。
同樣，黑格爾未能使自己完全擺脫那位帶有趣味判斷的平心靜氣的觀衆的優勢地位。
舉凡在黑格爾與對象保持太大距離的地方，體系遲早都會有用，因為該體系有助于某種富有成效的思維。
直截了當地說，黑格爾與康德可謂最後兩位對藝術一無所知但卻能夠系統論述美學的哲學家。
這之所以可能，是因為藝術的意義取自那些綜合性的規範，也就是那些為創造性藝術家毫無疑問地予以接受的規範。
我們知道，可能從來就沒有一件重要作品中的規範不曾得到某種程度上的調解與矯正；由于某種原因，這些規範證明自身要比按其造就的每件作品更大。
鑒于偉大的美學思想已将藝術中顯然普遍的東西予以概念化，這前後兩者于是就趨于和諧一緻。
這對一個精神發展階段來說已經足矣；在此階段，哲學與藝術同受一種精神的支配。
然而，美學總是掙紮着想要竭力把握住藝術的諸特定顯示形态，這一企圖是受下述認識的驅使，即：藝術比其最基本的界定意味着更多的東西。
在這裡，我們碰到那些使康德和黑格爾因此出名的但又令人沮喪的審美判斷失誤。
由于康德未曾受到任何強迫來證明經驗（aposteriori）實為先驗（apriori），所以他不像黑格爾那樣易犯錯誤。
[4]康德作為18世紀的人，至少就其藝術判斷力而論，是與黑格爾有别的，他并未就藝術貿然作出機械刻闆的陳述而使自己出醜。
此外，康德也未像黑格爾那樣預先取消了現代藝術的基本可能性[5]；總的來說，黑格爾遠不如康德那樣閃爍其詞。
在這兩位哲學家之後，出現了形形色色的老于世故之徒，他們在黑格爾注重特定藝術對象與康德注重概念這兩種做法之間，極盡折中調和之能事，由此整合出一種烹饪法來對待藝術，但實際上根本不會欣賞藝術建構。
喬治·西梅爾（GeorgSimmel）便是這種世故而敏感的典範，雖然他在處理審美特殊性方面做了決定性的轉變。
對藝術理解力最有傳導作用的要麼是完全禁欲主義的和頑固不化的概念分析，要麼是對存在于藝術對象本身中的無意識的認識。
另一方面，觀衆&mdash鑒賞家，也就是對藝術&ldquo有感覺&rdquo的那類人，并不理解或懂得藝術。
類似這樣的欣賞是模糊的和不确定的，因此西梅爾必然會錯過有關藝術品的重要因素，也就是作品的真實可信性（Verbindlichkeit）。
隻有當美學能與經驗顯示保持其距離時，美學才具有意義；這樣，美學便能通過其無窗口的思想進入到其對立面的内容中去。
這種從内部來讨論藝術的美學是同樣真實可信的，因為它是從創造性藝術家的角度來評價藝術的；然而，這樣的證明頗為罕見。
首先，我們萬萬不能将這類證明同表現藝術家人格的感情抒發混為一談。
這些證明至多不過是特定對象如何沖擊主體經驗的記載而已。
遺憾的是，這些證明經常毀于社會強加給藝術與藝術家的那種樸素标準。
有些藝術家執意墨守他們作為工匠或手藝人的自我形象，避免所有超過工藝水平的美學意義上的自我闡釋，而其他人則提出一些即席性的淺薄理論。
倘若各種大量工藝知識（Handwerkslehren）以犧牲美學為代價而得到宣揚，這種關注即便對形而上學表示同情，最終也會淪為實證主義的結果。
從回旋曲式遭到淘汰的角度來看，有關如何巧妙組合回旋曲的忠告是毫無用處的。
所以，工藝知識倘若不隻是因循守舊的實際經驗的彙集，那就會超越自身，進而成為哲學思想。
除此之外，這些工藝法則通常還在各種朦胧的世界觀中尋求支持。
繼這些觀念論體系衰落之後，人為地去複蘇作為哲學一個分支的美學便無任何意義。
對一種未來美學而言，有效的但有難度的方法，有可能是以生産為導向的經驗與哲理性的反思這兩者的良好結合。
這樣的一種美學将會超越藝術品現象學的層次，由此将自身與概念化的中介聯系在一起。
相形之下，一直被稱之為經驗論美學的東西委實沒有多大指望。
盡管這種美學可以被看作經驗描述和普通美學規範分類的産物，但這些抽象概念十分貧乏，毫無意義。
不管怎樣，這些抽象概念将會大大遜色于各類實質性的和透徹的思辨體系。
如果應用于當今的藝術實踐，這些經驗論美學的抽象概念并不比已往任何時代的藝術理想更有價值。
美學諸問題通常可以歸結于此：特定藝術品中的客觀精神是真的嗎？經驗論将這個問題視為迷信，因而回避這一問題。
經驗論把藝術品當成一組組漫射刺激物，将有關藝術品或許是自在物的所有陳說一概斥之為純投射結果（mereprojections）。
經驗論聲稱，隻有對藝術作出的主觀反應才是看得見的、可衡量的和可推廣的。
這種方法完全錯過了美學的真正對象，反而關注的是本屬于文化産業領域的前美學現象。
經驗論非但沒有從一種據說是具有更大科學性的角度去努力批判黑格爾的成就，反而依照庸俗的因循守舊時尚将黑格爾完全置之腦後。
唯有約翰·杜威（JohnDewey）屬于例外，這是一位真正獲得解放的思想家。
在杜威看來，經驗論與藝術一直毫無關系；不過，藝術一旦成為與經驗論遊戲規則不符的&ldquo詩意&rdquo認識的陳列室，那就要另當别論了。
難怪經驗論不重視藝術，因為藝術在本性上拒絕服從那些遊戲規則；藝術是與經驗存在共同擴張的存在物。
藝術的一個本質要素是這種非事實性，借此，藝術超越了經驗論衡量萬物的尺度，[6]而美學不管自身如何也要對此進行反思。
二、論樸素性的變化作用 美學的上述客觀困境，因遇到主觀層面的種種抵制而變得混雜起來。
許多人完全把美學視為多餘的東西。
他們不想觸及美學，認為為此費心會幹擾他們的周末娛樂，這正是藝術成為他們鐘愛對象的原因：在資本主義制度下，這是對日常生活的一種理解。
總的說來，盡管這種抵制美學的做法對藝術是有害的，但也的确表現出某種與藝術本質密切相關的東西，即：藝術所關切的是自然，是在進步意義上合理的和整合的社會中受到壓制和支配的自然。
遺憾的是，這種社會将藝術的抵制作用加以收買和制度化，由此将藝術托管給一個非理性保護區，在那裡嚴禁反思介入。
這一點同藝術本身當屬視覺領域的觀念相得益彰，該觀念得到人們的廣泛接受，實際成為一條被删改過的美學定理。
藝術不應當如此。
藝術完全屬于概念領域。
通過否認這一點，人們就會把藝術中有效（即便成問題）的直觀形象（Anschauung）的首要意義與一攬子告誡混為一體，從而不再思索藝術，因為偉大的藝術家們畢竟也不思索藝術。
這種心态所産生的結果，便是宣揚多愁善感的樸素概念。
在純情感（該術語出現在一位最著名的新康德主義者所著的美學論著的書目中(1)）的領域裡，甚至連暗示邏輯性的任何東西也都屬于禁忌。
這裡遭到忽視的東西，一是藝術品中内在的連貫性契機，再就是這種連貫性與一般意義上的邏輯和因果關系如何産生的關聯。
這些問題需要美學哲學的介入。
[7]不論怎樣，情感被物化，被誤導，由此走向其反面。
藝術在事實上再次成為這個世界，在同一程度上既與這個世界相似又與這個世界有别。
在這個國家幹預主義文化産業的時代，對美學采取一種天真樸素的态度具有不同已往的功能。
精神的高貴單純已成為推銷藝術的标語，而這種單純在德國古典主義時期曾是得到高度評價的藝術品特性。
這是為了打消對藝術持守樸素态度的消費者的疑慮，也是為了防止消費者對自己偶然碰到的東西到底為何物提出太多疑問，此處所說的那種東西就像藥片外殼一樣包裝精美、味道可口。
不久以前的那種高貴的單純，已經成為今日消費者受騙上當的輕信念想，使他有幸能夠毫不反悔地購買文化産業生産出的那種垃圾，這種垃圾是他即便想要避開也無法避開的貨色。
樸素一旦僵化為一種立場觀點，那就不再作為樸素而存在了。
同藝術結成的那種真誠的經驗關系依然存在，譬如，這種關系存在于人們能夠建立起作為消費品的藝術可以得到免疫的地方，以及深刻理解何為藝術品的地方。
今天，這種關系在那些與藝術相關的人們中間已所剩不多。
這些人們也包括那些所謂的具有創造性的藝術家們。
藝術家們一再受到誘惑，回避藝術的要求，迎合亞藝術的偏好，即便他們的方法程序極為老練世故、精緻微妙。
缺乏真正的教育應對這種現象負責。
藝術家們的樸素風格現在采取了一種天真樸素的形式，一種面對文化産業要求而順從适應的形式。
樸素從來不是藝術家身上的一種天賦。
與樸素有着牢固聯系的總是墨守成規的尊奉主義和未經追問就接受某個給定的社會。
換言之，遵從社會形式在某種意義上是藝術家樸素行為的模式。
樸素是對是錯，取決于個體是否遵守或抵制這些形式。
生活揭示給人類的那些具有直接性的所有表面，已經成為思想意識。
樸素的這一結局使其走向反面，成為對物化世界作出的一種半心半意的條件反應。
當藝術生産堅決反對僵化的生活時才是真正樸素的。
若按照傳統标準來衡量，這樣的藝術據說缺乏樸素性。
事實上，藝術的确包含樸素的東西，誠如藝術的行為模式也包含幼稚的反抗因素一樣，此因素就是幼稚地對抗現實原則和社會價值觀念的因素。
這一樸素觀念是那個普遍接受的樸素觀念的對立面。
黑格爾同約希曼（KarlGustavJochmann），尤其是後者，均意識到這一點，隻是他們倆在其古典主義偏愛的左右下得出藝術終結的預言。
藝術中的樸素與内省因素總是相互依存的，超過資本主義興起時那種懷舊觀點所樂意承認的程度。
黑格爾身後的藝術史已經證明，他早熟的美學末世學确是何等錯誤。
黑格爾的失誤在于依然迷信傳統的樸素理想。
今天，衆所周知，即使像莫紮特這位資産階級美學的寵兒，這位最為長久的神童夢遊者，也比這句諷刺話所暗示的情況更具有反思意識。
這一點表露在他同其父的通信中。
這種反思特征顯現在素材之中，而不是像抽象概念那樣懸浮于素材之上。
可以說，另一位純直覺的偶像拉斐爾（Raphael）的情況也是一樣。
拉斐爾的作品也包含反思，反思在此作為一種客觀性的先決條件，隻要考察一下幾何關系在其繪畫構圖中所起的作用就能看到這一先決條件。
非反思藝術是對一種反思時代的反向式幻想。
有史以來，理論思考與科學洞識同藝術融為一體，而且經常發生在藝術之前，并對藝術産生具有指導作用。
自不待言，沒有一位知名藝術家能夠回避這些東西。
讓我們在此回顧一下佛朗切斯卡（PieroDellaFrancesca）對空間透視法的發現，或者回想一下佛羅倫薩卡默羅塔學派（theFlorentineCamerata）那些導緻歌劇興起的美學思辨吧。
歌劇代表當時流行的、具有樸素光韻的一種形式範例。
但在實際上，歌劇源自理論，實屬發明。
[8]我們不妨另舉一例。
在17世紀，隻有在引進了平均律調音方法之後，五度和音的變調才是可能的，由此讓巴赫譜寫出自己的主要鋼琴曲，其标題是一種拐彎抹角的緻謝方式。
後來到了19世紀，印象畫派所依靠的東西，正是對視網膜及其功能的科學資料所作的正确闡釋。
不管怎樣，附帶指出下列事實具有重要意義，即：這些理論反思因素以原本形式進入藝術；它們大多在該過程中已被改變；其結果往往表明，藝術家們主要誤解了自己從科學引進的那些概念和理論（電子音樂及其與物理學的關聯便是最近的樣本）。
諸如此類的誤解，幾乎無損于源自理性的那些生産沖動的有效性。
(2)印象派畫家的生理學知識，同他們大都市的經驗（無論是批評性的還是非批評性的經驗）及其畫作的動态力量是相當一緻的。
他們或許一直想要在物化中尋求一種内在的動态力量來抵制物化，這在大都市生活中是顯而易見的。
總之，科學定理在藝術中起着一種無意識動因的作用，這在19世紀尤其如此。
人們可根據基本的理性來闡明這種影響，因為理性是科學和藝術共有的東西，理性在這兩個領域中顯現自身。
這樣一來，雖然科學定理在藝術史上趨于衰落，但的确對藝術實踐具有一定影響；這并非說，借助這些定理便可對藝術作出充分闡釋。
這一點對接受藝術具有暗示意義，即：真正充分的接受要比所接受的作品更富有反思能力。
由于遠遠不具備直覺知解的特權，不明白自己所見所聞的人也就沒有能力得見得聞。
在某種認知層次中，意識并非一種層次，位于感性知覺上面的少數層級之中。
更确切地說，意識與感性知覺是審美經驗相互依賴的契機。
任何一件藝術品也不是将一層置于另一層之上的安排結果；隻是在文化産業及其被物化意識的背景條件下，這種誤解才變得根深蒂固。
我們不妨以複雜和廣泛的音樂為例。
在音樂裡，我們發現初步感覺與反思意識之間的界限是如何經常變換的。
通常，欣賞某一飛逝樂段的含義，有賴于人們了解這一樂段在那個顯然缺席的整體中享有的地位與發揮的功能。
據說，直接體驗反而有賴于純直接性這一契機。
由此說來，樸素歸根結蒂是審美接受的目标與終點，但從來不是其起源或發端。
三、傳統美學與現代藝術的不相容性