附錄二 藝術起源斷想——補論
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在美學領域，那種想通過探讨藝術起源來把握藝術本質的嘗試，總是得出令人失望的結果。
[1]如果完全從一種非曆史的意義上來理解起源概念的話，起源問題就會變得無法區别于本體論問題；本體論問題的根基是變動不定的，不具備&ldquo起源&rdquo這一著名術語所喚起的那種實質性。
此外，倘若去掉時間因素，任何關于起源的論說就會在普通語言學用法面前逃之夭夭。
盡管如此，某些溯本探源的哲學家的确是那樣幹的，也就是抛開曆史的維度去探求藝術的起源。
在另一端，有人企圖把藝術還原為真實的史前藝術起源。
這種方法之所以同樣擱淺，是因為忽視了藝術是生成的産物這一事實。
我們所見到的最早的藝術顯示形态，既不是特别真實可信的，也不是特别能夠展示出藝術範圍與本質的。
這些現實形态與其說是闡明，毋甯說是遮蔽。
實質上，論及這些顯示形态，其中或許最讓人感到棘手的一點是：它們都毫無例外地屬于視覺領域。
在洞穴畫時代，有關音樂和詩歌的情況我們一無所知，因此沒有任何證據可以說明史前藝術僅僅是視覺藝術。
在美學哲學家當中，克羅齊可謂率先抛開了藝術的曆史起源問題，認為那是一個不切題的問題。
由于受到黑格爾學說的啟發，克羅齊提出這樣的論點[2]：&ldquo曆史通常被分為人類曆史、自然曆史與這兩者的混合曆史。
&hellip&hellip藝術和文學史顯然屬于人類曆史範疇，因為它涉及精神活動。
&hellip&hellip鑒于這種活動是此類曆史的主題，所以，提出藝術起源之曆史問題的這一荒誕做法便立刻顯而易見了。
&hellip&hellip假如表現是意識的第一形式的話，那麼，我們怎能找到這種并非大自然的産物，而是以人類曆史為預設條件的藝術的曆史起源呢？我們怎能為這個作為一種範疇的東西指定一個曆史的起源或創始呢？我們怎能通過這一範疇來弄清所有曆史過程與曆史事實呢？&rdquo克羅齊堅持認為，有必要避免把單純的時代與藝術的概念混為一談，這一點是正确的，而且也不斷顯示出來。
同樣，克羅齊的推理方式依然是有問題的。
他幹脆把藝術等同于表現，聲稱表現是藝術的前提。
這就意味着藝術又成為一種靜态現象，一種意識&ldquo範疇&rdquo或恒定的形式，盡管克羅齊竭力将藝術描述為純粹的活動或自發性活動。
在克羅齊的美學中，他的觀念論與柏格森學派的些許特征連在一起，從而使克羅齊不可能看清藝術自身的構成關系，這種關系涉及超出自發主觀性之外的東西。
這一基本弱點有損克羅齊對起源問題的批判。
即便如此，克羅齊對這一問題的否定性裁決依然是站得住腳的。
此時所進行的那些經驗研究，也未能更新起源問題的關聯性。
我們不必為此而怪罪實證主義。
實證主義的确回避綜合理論的建構，擔心這些理論經常處于被某個小小事實駁倒的險境；因此，實證主義往往側重于事實的積累，借此想要證明科學與大規模的理論建設是互不相容的。
另外，人種論（闡釋史前資料的任務在學院機構裡被移交給這種學科）也的的确确受到事實的威脅（此類現象至少可以回溯到弗羅貝尼烏斯&mdash&mdashFrobenius那裡，他依據宗教對所有神秘的古代資料作了總結性的闡釋，而不管其是否具有意義）。
因科學主義而對起源問題保持沉默的做法（這與對該問題的哲學批判并行不悖），違背了某種比科學的無能性和實證主義禁忌的恐怖性更為根本的東西。
科學拒絕為藝術源自何處與藝術曾經像什麼（以及藝術從此變化為何不大）的問題尋求答案，在無意中透露出一種真理性要素，這是因為藝術直到後來才遲遲成為一個統一的整體。
言語藝術品（Sprachkunstwerk）這一術語，無論研究文學的學者的用法是多麼寬泛，仍然具有某種為自身設定的東西，因為該術語不失天真地把詩歌歸在藝術門下&mdash&mdash這一程序是可疑的，即便沒有否認藝術在啟蒙運動時期變得更加統一這一事實。
古風時代的藝術表現是非常擴散的，緻使人們無法決定什麼是藝術或什麼不是藝術，同時緻使這種努力頗具學術性。
後來各時期的情況也是如此：藝術一貫反對将自身當作一組成部分的整合過程。
這直接影響到藝術的概念。
史前的種種現象之所以模糊或不模糊，一方面是因為這些現象同我們在時間上的遙遠距離所緻，另一方面是因為這些現象所保存的東西不僅與概念化不可通約，而且經常面臨被概念化整合的危險。
據說，那些最為古老的洞穴畫是自然主義的産物，但是，這種特性描述忽視了下述事實，即：洞穴畫旨在描繪運動中的對象，就好像在設法逼真地模仿瓦勒裡的假設所預見到的那種無法界定的物相。
[1]如果完全從一種非曆史的意義上來理解起源概念的話，起源問題就會變得無法區别于本體論問題；本體論問題的根基是變動不定的，不具備&ldquo起源&rdquo這一著名術語所喚起的那種實質性。
此外，倘若去掉時間因素，任何關于起源的論說就會在普通語言學用法面前逃之夭夭。
盡管如此，某些溯本探源的哲學家的确是那樣幹的，也就是抛開曆史的維度去探求藝術的起源。
在另一端，有人企圖把藝術還原為真實的史前藝術起源。
這種方法之所以同樣擱淺，是因為忽視了藝術是生成的産物這一事實。
我們所見到的最早的藝術顯示形态，既不是特别真實可信的，也不是特别能夠展示出藝術範圍與本質的。
這些現實形态與其說是闡明，毋甯說是遮蔽。
實質上，論及這些顯示形态，其中或許最讓人感到棘手的一點是：它們都毫無例外地屬于視覺領域。
在洞穴畫時代，有關音樂和詩歌的情況我們一無所知，因此沒有任何證據可以說明史前藝術僅僅是視覺藝術。
在美學哲學家當中，克羅齊可謂率先抛開了藝術的曆史起源問題，認為那是一個不切題的問題。
由于受到黑格爾學說的啟發，克羅齊提出這樣的論點[2]：&ldquo曆史通常被分為人類曆史、自然曆史與這兩者的混合曆史。
&hellip&hellip藝術和文學史顯然屬于人類曆史範疇，因為它涉及精神活動。
&hellip&hellip鑒于這種活動是此類曆史的主題，所以，提出藝術起源之曆史問題的這一荒誕做法便立刻顯而易見了。
&hellip&hellip假如表現是意識的第一形式的話，那麼，我們怎能找到這種并非大自然的産物，而是以人類曆史為預設條件的藝術的曆史起源呢？我們怎能為這個作為一種範疇的東西指定一個曆史的起源或創始呢？我們怎能通過這一範疇來弄清所有曆史過程與曆史事實呢？&rdquo克羅齊堅持認為，有必要避免把單純的時代與藝術的概念混為一談，這一點是正确的，而且也不斷顯示出來。
同樣，克羅齊的推理方式依然是有問題的。
他幹脆把藝術等同于表現，聲稱表現是藝術的前提。
這就意味着藝術又成為一種靜态現象，一種意識&ldquo範疇&rdquo或恒定的形式，盡管克羅齊竭力将藝術描述為純粹的活動或自發性活動。
在克羅齊的美學中，他的觀念論與柏格森學派的些許特征連在一起，從而使克羅齊不可能看清藝術自身的構成關系，這種關系涉及超出自發主觀性之外的東西。
這一基本弱點有損克羅齊對起源問題的批判。
即便如此，克羅齊對這一問題的否定性裁決依然是站得住腳的。
此時所進行的那些經驗研究，也未能更新起源問題的關聯性。
我們不必為此而怪罪實證主義。
實證主義的确回避綜合理論的建構，擔心這些理論經常處于被某個小小事實駁倒的險境；因此，實證主義往往側重于事實的積累，借此想要證明科學與大規模的理論建設是互不相容的。
另外，人種論（闡釋史前資料的任務在學院機構裡被移交給這種學科）也的的确确受到事實的威脅（此類現象至少可以回溯到弗羅貝尼烏斯&mdash&mdashFrobenius那裡，他依據宗教對所有神秘的古代資料作了總結性的闡釋，而不管其是否具有意義）。
因科學主義而對起源問題保持沉默的做法（這與對該問題的哲學批判并行不悖），違背了某種比科學的無能性和實證主義禁忌的恐怖性更為根本的東西。
科學拒絕為藝術源自何處與藝術曾經像什麼（以及藝術從此變化為何不大）的問題尋求答案，在無意中透露出一種真理性要素，這是因為藝術直到後來才遲遲成為一個統一的整體。
言語藝術品（Sprachkunstwerk）這一術語，無論研究文學的學者的用法是多麼寬泛，仍然具有某種為自身設定的東西，因為該術語不失天真地把詩歌歸在藝術門下&mdash&mdash這一程序是可疑的，即便沒有否認藝術在啟蒙運動時期變得更加統一這一事實。
古風時代的藝術表現是非常擴散的，緻使人們無法決定什麼是藝術或什麼不是藝術，同時緻使這種努力頗具學術性。
後來各時期的情況也是如此：藝術一貫反對将自身當作一組成部分的整合過程。
這直接影響到藝術的概念。
史前的種種現象之所以模糊或不模糊，一方面是因為這些現象同我們在時間上的遙遠距離所緻，另一方面是因為這些現象所保存的東西不僅與概念化不可通約，而且經常面臨被概念化整合的危險。
據說，那些最為古老的洞穴畫是自然主義的産物，但是，這種特性描述忽視了下述事實，即：洞穴畫旨在描繪運動中的對象，就好像在設法逼真地模仿瓦勒裡的假設所預見到的那種無法界定的物相。