第九章 主體—客體
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這一本性最終彙入非理性主義的隐晦之流。
另則,由于突出個體,天才論美學在反對不合邏輯的共相的同時,借助将個體人格化的方式轉移了人們對社會的注意力。
盡管天才概念遭到濫用,但它仍不失為一個有用的提示,提示人們明白藝術品不可能被完全還原為客觀化。
在康德的《判斷力批判》一書中,天才概念曾是一個殘餘範疇,在快樂主義中沒有任何地位。
問題在于康德為了主體而保留天才,于是忽視了天才的非自我特質;後來,當人們為了抵制科學家和哲學家的理性轉而同情藝術天才時,就對此特質進行了意識形态方面的探讨。
天才膜拜化肇始于康德。
在黑格爾所用的術語中,天才代表抽象主觀性的一個例證,在席勒那裡,天才很快呈現出公然高人一等、自命不凡的色彩。
席勒是潛在的第一位康德主義者,對藝術品懷有敵意,認為作品背後的人比作品本身更具有本質意義。
在席勒的天才概念(實則是以歌德其人為模特的)中,觀念論的傲慢自大将創造思想從超驗主體轉給經驗主體,即生産性藝術家。
這與庸俗的資産階級意識是協調一緻的,其中涉及兩個原由:第一,它憑借無視目的的人來美化純粹的創造,從而流于資産階級的職業道德範疇之中;第二,它免除了觀衆理解眼前藝術對象的任務,反而給其一種替代品&mdash&mdash藝術家的人格或更糟的東西,也就是藝術家那些毫無價值的傳記。
偉大藝術的生産者并非崇拜的對象,而是難免失誤的人們,并且經常就是一些神經病似的人格不健全的家夥。
另一方面,如果人們完全抛棄天才觀念的話,美學就會變得空空如也,反剩下枯燥乏味、缺乏創見的關于如何行事的技能知識了,由此淪落到僅用模闆印刷的水平上了。
天才概念具有一種真理性因素。
人們會在藝術對象中發現這一因素,更确切地說,該因素見諸藝術對象的開放性之内而非其蘊涵的東西之内,或者見諸可以反複出現的事物裡面。
順便提及,當天才理念在18世紀後期出現之際,它絕無如今這種特有的神秘和神授的超凡色彩。
當時,假如一個人以不同凡響的方式将自己作為自然的一部分予以表現的話,就會被看成是一位潛在的天才。
天才是一種姿态,近乎一種心态。
隻是到了後來(或許是藝術品中某一單純心态的不充足性與這種變化相關),天才便成了神性選舉的标志。
有關主體自由是适合一切的自由的津津樂道,被現實壓抑的體驗搞得無聲無息,留給天才的自由就作為天才獨有的貯存。
由于現實世界盲目走上一條非人化的道路,天才觀念越來越意識形态化了。
天才憑借代理權享有一種特權地位:天才享有的東西正是現實拒絕給予人類整體的東西。
天才的救贖特征,對一件藝術品具有輔助作用。
當&ldquo幻想&rdquo一詞不足以恰如其分地描述真正在場的東西時,我們便可如實道出作品的某段某篇是新穎獨特的。
新穎獨特是一個辯證性難題,表示(在必然性意義之中)存在着不落俗套、沒有重複、自由自在的東西。
這便是藝術的悖論絕技,是評判藝術的最為可靠的準則之一。
要做到新穎獨特,就意味着得要精确地提供一個星叢,要憑借主觀手段取得某種客觀的東西。
正是在這瞬刻之間,藝術的語言性超過了常規的偶然性。
要做到新穎獨特,也意味着要能引發出新事物,要依賴其新奇性力量使其閃現而出,就好像這東西一直就在那裡似的&mdash&mdash浪漫派注意到這一聯系。
幻想的成就絕非無中生有(exnihilo)的創造,而是作品先前存在的總體性架構中真實解決辦法的想象結果。
當富有經驗的藝術家以嘲弄的口氣說某人作品中的某段某篇是&ldquo新穎獨特的&rdquo時候,他們有時帶着批評的腔調:他們申斥幻想在作品未被充分整合時闖入作品邏輯之中的做法。
這類情況不僅存在于人類天才的創造中,而且存在于諸如舒伯特這樣的中級藝術家身上。
新穎獨特的觀念依然是悖論的和缥缈的,因為究其本質,自由虛構的和必然的東西永遠不會完全混為一體。
除非失敗的可能性無時不在,否則天才無法顯示自己。
七、原創性 天才觀念與原創性概念是有聯系的。
兩者均包含新的、聞所未聞的要素,見于德國方言中的原創性(Originalgenie)這一冗長之詞,在内涵上更是如此。
衆所周知,在天才時代之前,原創性觀念發揮的作用微乎其微。
對17世紀和18世紀早期的作曲家來講,利用自己或别人的整段作品來譜寫新曲,乃是尋常之事。
同樣,畫家與建築師也将其速描和設計委托給弟子們去完成。
這兩種現象證明,藝術家盡管認為全然否認原創性的做法是錯誤的,但也不是以批判方式來思考原創性。
若将巴赫與其同時代人作一比較,便可輕而易舉地證明這一差異。
原創性,即某一特定作品的特征,與邏輯性并非直接對立,這是一種普遍現象;确切說來,原創性在三段論式的連貫性和詳盡性中,表現得淋漓盡緻,而連貫性和詳盡性隻是偉大藝術家才擁有的優先權。
所以說,假如我們提出古風時代的藝術品是否屬于獨創的問題,其答案肯定是否定的。
鑒于原創性以被解放的主體為先決條件,鑒于古風藝術是極受壓抑的集體意識的結果,有關古風藝術的原創性問題便是毫無意義的和有時代錯誤的了。
原創性理念與原始事态觀念沒有直接聯系。
原創性理念委實涉及藝術品中的烏托邦空想殘迹,涉及從未存在過的東西。
我們可将每件藝術品的客觀名稱謂之為原創的。
原創性是曆史變遷的一種産物。
因此,原創性隐含在曆史的不公正性之中,尤其是隐含在消費品于資産階級市場社會裡擁有的霸權之中。
為了吸引更多顧客,這些永遠相同的消費品就得僞裝成常新常異的獨創貨色。
不管怎麼說,随着藝術自律性的發展,原創性與市場(這裡不再是邊際意義上的重要開端)背道而馳。
現在,原創性已經撤回到作品之中,在冷漠無情中呈現自身,作品正是借此得以詳實闡述。
盡管原創性源自個體的概念,但如今卻深受個體的曆史命運的影響。
原創性與所謂的個人風格不再有任何關系。
富有諷刺意味的是,今日的傳統主義者竟對個人風格的死亡表示痛惜。
就個人風格突然出現在現代作品中而言(在現代作品中,個人風格是偷偷引入的,與建構需要是相抵觸的),這往往是一種失誤,一種缺點,至少是一種妥協。
真正的高級藝術生産,為何更加注重新類型的創造而非每件作品原創性的原因就在于此。
這樣,原創性便開始讓位于類型創新。
原創性經曆着質變,并沒有真正消失。
八、幻想與反思 原創性曾經一度看似建立在突發奇想(Einfall)或獨特細節的觀念基礎之上。
由于原創性的内涵發生變化,這種聯系也就随之切斷了。
現今的原創性指向幻想,指向原創性的工具法。
在信奉準造物主體的思想庇護下,幻想類似一種能力,可以說是一種造成無中生有的明确的藝術存在物的能力。
這一絕對虛構的觀念,是對現代的科學理想的一種補充,該理想把科學嚴格地局限在複制既存之物的範圍内。
我們在此看到,資産階級的勞動分工是如何把藝術從現實中分劃出來的,誠如這種勞動分工切斷了科學認知與所有超越現實之物的聯系。
幻想概念從來不是偉大藝術的中心内容。
例如,在現代視覺藝術中,幻想存在物的虛構是相當次要的。
在音樂中也是如此,虛構盡管具有毋庸置疑的重要性,但缺乏實質性的東西,除非它能超越其孤立的存在。
在藝術品中,由于一切(亦包括最崇高的方面)被死死地固定在現存現實上,因此幻想的作用不可能通過假定非實存物的存在來逃避現實。
這就是說,幻想将會成為一種低級能力。
恰當理解幻想,不僅能夠利用此在的要素,而且能将其轉化為此在的對立面,所用方式隻不過是将其帶入新的
另則,由于突出個體,天才論美學在反對不合邏輯的共相的同時,借助将個體人格化的方式轉移了人們對社會的注意力。
盡管天才概念遭到濫用,但它仍不失為一個有用的提示,提示人們明白藝術品不可能被完全還原為客觀化。
在康德的《判斷力批判》一書中,天才概念曾是一個殘餘範疇,在快樂主義中沒有任何地位。
問題在于康德為了主體而保留天才,于是忽視了天才的非自我特質;後來,當人們為了抵制科學家和哲學家的理性轉而同情藝術天才時,就對此特質進行了意識形态方面的探讨。
天才膜拜化肇始于康德。
在黑格爾所用的術語中,天才代表抽象主觀性的一個例證,在席勒那裡,天才很快呈現出公然高人一等、自命不凡的色彩。
席勒是潛在的第一位康德主義者,對藝術品懷有敵意,認為作品背後的人比作品本身更具有本質意義。
在席勒的天才概念(實則是以歌德其人為模特的)中,觀念論的傲慢自大将創造思想從超驗主體轉給經驗主體,即生産性藝術家。
這與庸俗的資産階級意識是協調一緻的,其中涉及兩個原由:第一,它憑借無視目的的人來美化純粹的創造,從而流于資産階級的職業道德範疇之中;第二,它免除了觀衆理解眼前藝術對象的任務,反而給其一種替代品&mdash&mdash藝術家的人格或更糟的東西,也就是藝術家那些毫無價值的傳記。
偉大藝術的生産者并非崇拜的對象,而是難免失誤的人們,并且經常就是一些神經病似的人格不健全的家夥。
另一方面,如果人們完全抛棄天才觀念的話,美學就會變得空空如也,反剩下枯燥乏味、缺乏創見的關于如何行事的技能知識了,由此淪落到僅用模闆印刷的水平上了。
天才概念具有一種真理性因素。
人們會在藝術對象中發現這一因素,更确切地說,該因素見諸藝術對象的開放性之内而非其蘊涵的東西之内,或者見諸可以反複出現的事物裡面。
順便提及,當天才理念在18世紀後期出現之際,它絕無如今這種特有的神秘和神授的超凡色彩。
當時,假如一個人以不同凡響的方式将自己作為自然的一部分予以表現的話,就會被看成是一位潛在的天才。
天才是一種姿态,近乎一種心态。
隻是到了後來(或許是藝術品中某一單純心态的不充足性與這種變化相關),天才便成了神性選舉的标志。
有關主體自由是适合一切的自由的津津樂道,被現實壓抑的體驗搞得無聲無息,留給天才的自由就作為天才獨有的貯存。
由于現實世界盲目走上一條非人化的道路,天才觀念越來越意識形态化了。
天才憑借代理權享有一種特權地位:天才享有的東西正是現實拒絕給予人類整體的東西。
天才的救贖特征,對一件藝術品具有輔助作用。
當&ldquo幻想&rdquo一詞不足以恰如其分地描述真正在場的東西時,我們便可如實道出作品的某段某篇是新穎獨特的。
新穎獨特是一個辯證性難題,表示(在必然性意義之中)存在着不落俗套、沒有重複、自由自在的東西。
這便是藝術的悖論絕技,是評判藝術的最為可靠的準則之一。
要做到新穎獨特,就意味着得要精确地提供一個星叢,要憑借主觀手段取得某種客觀的東西。
正是在這瞬刻之間,藝術的語言性超過了常規的偶然性。
要做到新穎獨特,也意味着要能引發出新事物,要依賴其新奇性力量使其閃現而出,就好像這東西一直就在那裡似的&mdash&mdash浪漫派注意到這一聯系。
幻想的成就絕非無中生有(exnihilo)的創造,而是作品先前存在的總體性架構中真實解決辦法的想象結果。
當富有經驗的藝術家以嘲弄的口氣說某人作品中的某段某篇是&ldquo新穎獨特的&rdquo時候,他們有時帶着批評的腔調:他們申斥幻想在作品未被充分整合時闖入作品邏輯之中的做法。
這類情況不僅存在于人類天才的創造中,而且存在于諸如舒伯特這樣的中級藝術家身上。
新穎獨特的觀念依然是悖論的和缥缈的,因為究其本質,自由虛構的和必然的東西永遠不會完全混為一體。
除非失敗的可能性無時不在,否則天才無法顯示自己。
七、原創性 天才觀念與原創性概念是有聯系的。
兩者均包含新的、聞所未聞的要素,見于德國方言中的原創性(Originalgenie)這一冗長之詞,在内涵上更是如此。
衆所周知,在天才時代之前,原創性觀念發揮的作用微乎其微。
對17世紀和18世紀早期的作曲家來講,利用自己或别人的整段作品來譜寫新曲,乃是尋常之事。
同樣,畫家與建築師也将其速描和設計委托給弟子們去完成。
這兩種現象證明,藝術家盡管認為全然否認原創性的做法是錯誤的,但也不是以批判方式來思考原創性。
若将巴赫與其同時代人作一比較,便可輕而易舉地證明這一差異。
原創性,即某一特定作品的特征,與邏輯性并非直接對立,這是一種普遍現象;确切說來,原創性在三段論式的連貫性和詳盡性中,表現得淋漓盡緻,而連貫性和詳盡性隻是偉大藝術家才擁有的優先權。
所以說,假如我們提出古風時代的藝術品是否屬于獨創的問題,其答案肯定是否定的。
鑒于原創性以被解放的主體為先決條件,鑒于古風藝術是極受壓抑的集體意識的結果,有關古風藝術的原創性問題便是毫無意義的和有時代錯誤的了。
原創性理念與原始事态觀念沒有直接聯系。
原創性理念委實涉及藝術品中的烏托邦空想殘迹,涉及從未存在過的東西。
我們可将每件藝術品的客觀名稱謂之為原創的。
原創性是曆史變遷的一種産物。
因此,原創性隐含在曆史的不公正性之中,尤其是隐含在消費品于資産階級市場社會裡擁有的霸權之中。
為了吸引更多顧客,這些永遠相同的消費品就得僞裝成常新常異的獨創貨色。
不管怎麼說,随着藝術自律性的發展,原創性與市場(這裡不再是邊際意義上的重要開端)背道而馳。
現在,原創性已經撤回到作品之中,在冷漠無情中呈現自身,作品正是借此得以詳實闡述。
盡管原創性源自個體的概念,但如今卻深受個體的曆史命運的影響。
原創性與所謂的個人風格不再有任何關系。
富有諷刺意味的是,今日的傳統主義者竟對個人風格的死亡表示痛惜。
就個人風格突然出現在現代作品中而言(在現代作品中,個人風格是偷偷引入的,與建構需要是相抵觸的),這往往是一種失誤,一種缺點,至少是一種妥協。
真正的高級藝術生産,為何更加注重新類型的創造而非每件作品原創性的原因就在于此。
這樣,原創性便開始讓位于類型創新。
原創性經曆着質變,并沒有真正消失。
八、幻想與反思 原創性曾經一度看似建立在突發奇想(Einfall)或獨特細節的觀念基礎之上。
由于原創性的内涵發生變化,這種聯系也就随之切斷了。
現今的原創性指向幻想,指向原創性的工具法。
在信奉準造物主體的思想庇護下,幻想類似一種能力,可以說是一種造成無中生有的明确的藝術存在物的能力。
這一絕對虛構的觀念,是對現代的科學理想的一種補充,該理想把科學嚴格地局限在複制既存之物的範圍内。
我們在此看到,資産階級的勞動分工是如何把藝術從現實中分劃出來的,誠如這種勞動分工切斷了科學認知與所有超越現實之物的聯系。
幻想概念從來不是偉大藝術的中心内容。
例如,在現代視覺藝術中,幻想存在物的虛構是相當次要的。
在音樂中也是如此,虛構盡管具有毋庸置疑的重要性,但缺乏實質性的東西,除非它能超越其孤立的存在。
在藝術品中,由于一切(亦包括最崇高的方面)被死死地固定在現存現實上,因此幻想的作用不可能通過假定非實存物的存在來逃避現實。
這就是說,幻想将會成為一種低級能力。
恰當理解幻想,不僅能夠利用此在的要素,而且能将其轉化為此在的對立面,所用方式隻不過是将其帶入新的