第九章 主體—客體
關燈
小
中
大
綜合那些分離因素，其結果會使它們變得無法和解。
藝術的悖論式任務是在證實協和缺乏的同時，要設法廢除不協和。
能使藝術完成這項任務的是其推理性語言特質。
通過這一特質，那個&ldquo我們&rdquo便呈現出具體形态。
在藝術中進行言說的是藝術的真正主體，而藝術單純描繪的主體卻是虛假的主體。
這種差異被舒曼的鋼琴曲《童年情景》（ScenesfromChildhood,op.15）作品第15号的最後一曲十分突出地表現了出來，該曲取名為《詩人言說》（&ldquoThePoetSpeaks&rdquo）,（順便提及）預示着音樂中的表現主義風格。
審美主體難以言表的原因可能就在于此，雖然該主體通過社會性調解，但卻不是經驗主體；事實上，該主體既非經驗主體，也非哲學超驗主體。
[4] 藝術品的對象化是要付出代價的，那就是沒有一件活生生的東西可予以複制或描寫。
使藝術品充滿活力的東西，是其拒絕承認與人類有任何類似性的能力。
&ldquo真情實感的表現，總是平庸陳腐的；的确，那情感愈真實，其表現則愈平庸。
為了避免平庸性，有必要努力，再努力&rdquo（瓦勒裡語）。
五、論主客體的辯證法 當一件藝術品完全是人工制造的或完全是人為的，那就成為客觀性的了；也就是說，當作品的所有契機得到某一主體的調解，其客觀性就油然而生了。
在認識論中有效的東西，也就是主觀性輸入和物化輸入的互補關系，在美學中則是雙倍有效的。
藝術的幻象特質（就藝術擺出一副自在的架勢而言）表明這一事實：不管整個主觀調解給人的印象如何，藝術仍然分享着環繞在自身周圍的普遍盲目性和物化結果。
用馬克思主義的話說，藝術無法幫助，但卻能反映活生生的勞動關系，仿佛這種關系凝結為一個對象或客體。
藝術品的連貫性相，能讓藝術品分享真實性，但此性相也暗示出藝術品的虛假性。
虛假性正遭到率直作品的抵制，這種對立關系在藝術史的各個階段一直存在，但在最近卻變本加厲，更為刻毒。
興許正是藝術中真假之間的二律背反或矛盾關系，促使黑格爾發出藝術終結的預言。
傳統美學具有對整體大于部分的有效洞識；更确切地說，傳統美學這樣一種觀念，認為如果沒有構成多樣，整體的首要性是難以想象的；再者，如果這種整一性是自上而下強加的，那就行不通。
問題是至今尚無任何藝術品能夠滿足這一綜合準則。
無論多樣如何渴望在審美連續統一體中實現自身的綜合，它與此同時卻又畏縮不前，回避綜合，因為在某種程度上，多樣取決于藝術之外的力量。
一方面，綜合隻是多樣的一種外推方法，多樣自身就攜帶綜合的種子。
另一方面，綜合是對多的否定。
藝術内部的調解注定要失敗，因為它沒有任何外在的事實基礎。
現實中沒有解決的種種對立情緒，也不受想象性解決方式的影響；的确，這些對立情緒困擾着想象力，呈現出自個在審美上的反複無常性。
藝術品勢必會擺出一副能夠使不可能成為可能的架勢。
這是對完善觀念的重新闡述。
無論這一觀念多麼富有欺騙性，但沒有哪件藝術品敢忽視這一點，否則它将會完全失去意義。
在藝術家所面臨的諸多問題中，除了其生存的不安全性之外，再就是這樣一個複雜的問題，即：在想要掌握審美真理性的同時，又想通過作為藝術家本人的努力積極抵制審美真理性。
由于主體和客體在現實曆史中彼此分離，所以藝術僅能采取這樣一種方式：那就是通過主體。
對主體全未觸及的東西進行模仿性适應，依然是一種主體性行為，其活動場所是活生生的人類世界。
無獨有偶，藝術的客觀化歸根到底也是以某一曆史主體為前提的内在過程。
憑借其客觀化，藝術品追求一種主體難以覺察的真理性（這本身不是什麼絕對的東西）。
藝術的客觀性與客體的首要性之間的關系，一直處于分裂狀态。
然而，這種關系繼續證實，客體在普遍受到奴役的條件下具有的首要性，而主體在此條件下則是留給自在物的唯一庇護所。
相反，客觀性是主體編織出來的一種幻象，也就是說，它是一種客觀性批判，因為它除了客體世界的零散物件之外，已将所有其他東西過濾掉了。
唯有在一種分解狀态中，客體世界才會與藝術形式律相通約。
六、&ldquo天才&rdquo 雖然主觀性是藝術品的必要條件，但它本身并非一種審美特質。
作為客觀化或對象化的結果，主觀性的确成為一種審美特質。
然而，主觀性起先外在于自身，且瞞過自身。
不過，這一點在裡格爾（Riegl）提出的&ldquo藝術意志&rdquo這一概念中被忽視了；不然的話，該概念是相當有用的，因為它涉及具有本質意義的内在批評格言：沒有外在權威會判斷該藝術品等級。
藝術品有其自身的判斷标準。
藝術品自行約定法則，然後自行遵守。
這些法則本身何以立法的問題，與其應用問題是分不開的。
現在尚未發現僅靠行施意志力的作品，但也沒有一件不行施意志力的作品。
這是接近于自發性的一種界說，盡管自發性必然涉及一種無意志行動的要素。
在整體構想或基本構思中，自發性的表現尤為突出；在作品自身中，構思務必清晰可辨。
構思并非一個絕對常數，因為，在實現和貫徹過程中，構思幾乎總是變化不定。
的确，在其内在邏輯的壓力下，構思對行将脫離整體構想的作品來講，幾乎是對象化的一個标志。
對于同藝術意志相反的無自我要素（dasIchfremde），唯有藝術家和某些理論家再熟悉不過了，尼采便是其中之一。
在《善惡之彼岸》（BeyondGoodandEvil）&mdash書的結尾處，尼采談到這一問題。
無自我感，也就是藝術家在作品支配下的存在感，或許主要意指&ldquo天才&rdquo一詞在過去被用來表示的東西。
倘若天才概念要繼續予以保留的話，就必須脫離那種原初與創造性主體的認同關系。
這種等同現象慣于消除作品的地位，但也會因錯誤的熱忱而美化作者。
藝術品的客觀性是生活在商品社會中的人們的肉中刺，因為這些人虛假地指望藝術隻要被轉化成隐于其後的角色，就會發揮緩減異化的作用。
在現實中，這一角色隻不過是一副人物面具而已，是由那些試圖把藝術當作消費品出售的人們捏造出來的。
除非人們準備強調天才觀念的曆史哲學客觀性，否則也會将其當作某種一文不值的浪漫主義殘餘予以抛棄。
主體與個體的差異（在康德的反心理主義中有過暗示，在費希特那裡得到詳盡論述），也沖擊着藝術。
藝術的真實可信性與個體的自由，不再為了共同利益而結合在一起。
通過賦予個體（在有限的藝術領域）一種表現某種有效且真實可信之物的能力，天才理念意在彌合這一鴻溝。
這是一種故弄玄虛的做法。
但是，它的确包含真理性内核，即：真實可信性或普遍契機如今仍以個體化原則為先決條件；同樣，普遍存在的資産階級自由，過去一直被視為适用于個性和個體化的自由。
天才論美學曲解了這一辯證關系，因為它機械地将其置于個體身上（同時将其視為主體的）。
認識論公然将這一理智原型當作一種理念，而天才的崇拜者則将其視為一種藝術事實。
據說，一位天才是一個個體，其自發性與主體的絕對行為是相互重疊的。
另外，對自身外化的藝術品來說，個體化委實是必要的，這一觀點在此有限程度上是正确的；個體化是憑借自發性予以調解的。
然而，這一觀點也有錯誤之處；因為，藝術品不是創造物，而人類也非創造者。
天才論美學的誤區在于否認技藝契機的重要意義，過分強調藝術絕對原始地位的特征，并将藝術視為創造自然的自然（naturanaturans）。
(1)如此一來，就助長了人們對藝術有機性和無意識性的誤解，藝術的
藝術的悖論式任務是在證實協和缺乏的同時，要設法廢除不協和。
能使藝術完成這項任務的是其推理性語言特質。
通過這一特質，那個&ldquo我們&rdquo便呈現出具體形态。
在藝術中進行言說的是藝術的真正主體，而藝術單純描繪的主體卻是虛假的主體。
這種差異被舒曼的鋼琴曲《童年情景》（ScenesfromChildhood,op.15）作品第15号的最後一曲十分突出地表現了出來，該曲取名為《詩人言說》（&ldquoThePoetSpeaks&rdquo）,（順便提及）預示着音樂中的表現主義風格。
審美主體難以言表的原因可能就在于此，雖然該主體通過社會性調解，但卻不是經驗主體；事實上，該主體既非經驗主體，也非哲學超驗主體。
[4] 藝術品的對象化是要付出代價的，那就是沒有一件活生生的東西可予以複制或描寫。
使藝術品充滿活力的東西，是其拒絕承認與人類有任何類似性的能力。
&ldquo真情實感的表現，總是平庸陳腐的；的确，那情感愈真實，其表現則愈平庸。
為了避免平庸性，有必要努力，再努力&rdquo（瓦勒裡語）。
五、論主客體的辯證法 當一件藝術品完全是人工制造的或完全是人為的，那就成為客觀性的了；也就是說，當作品的所有契機得到某一主體的調解，其客觀性就油然而生了。
在認識論中有效的東西，也就是主觀性輸入和物化輸入的互補關系，在美學中則是雙倍有效的。
藝術的幻象特質（就藝術擺出一副自在的架勢而言）表明這一事實：不管整個主觀調解給人的印象如何，藝術仍然分享着環繞在自身周圍的普遍盲目性和物化結果。
用馬克思主義的話說，藝術無法幫助，但卻能反映活生生的勞動關系，仿佛這種關系凝結為一個對象或客體。
藝術品的連貫性相，能讓藝術品分享真實性，但此性相也暗示出藝術品的虛假性。
虛假性正遭到率直作品的抵制，這種對立關系在藝術史的各個階段一直存在，但在最近卻變本加厲，更為刻毒。
興許正是藝術中真假之間的二律背反或矛盾關系，促使黑格爾發出藝術終結的預言。
傳統美學具有對整體大于部分的有效洞識；更确切地說，傳統美學這樣一種觀念，認為如果沒有構成多樣，整體的首要性是難以想象的；再者，如果這種整一性是自上而下強加的，那就行不通。
問題是至今尚無任何藝術品能夠滿足這一綜合準則。
無論多樣如何渴望在審美連續統一體中實現自身的綜合，它與此同時卻又畏縮不前，回避綜合，因為在某種程度上，多樣取決于藝術之外的力量。
一方面，綜合隻是多樣的一種外推方法，多樣自身就攜帶綜合的種子。
另一方面，綜合是對多的否定。
藝術内部的調解注定要失敗，因為它沒有任何外在的事實基礎。
現實中沒有解決的種種對立情緒，也不受想象性解決方式的影響；的确，這些對立情緒困擾着想象力，呈現出自個在審美上的反複無常性。
藝術品勢必會擺出一副能夠使不可能成為可能的架勢。
這是對完善觀念的重新闡述。
無論這一觀念多麼富有欺騙性，但沒有哪件藝術品敢忽視這一點，否則它将會完全失去意義。
在藝術家所面臨的諸多問題中，除了其生存的不安全性之外，再就是這樣一個複雜的問題，即：在想要掌握審美真理性的同時，又想通過作為藝術家本人的努力積極抵制審美真理性。
由于主體和客體在現實曆史中彼此分離，所以藝術僅能采取這樣一種方式：那就是通過主體。
對主體全未觸及的東西進行模仿性适應，依然是一種主體性行為，其活動場所是活生生的人類世界。
無獨有偶，藝術的客觀化歸根到底也是以某一曆史主體為前提的内在過程。
憑借其客觀化，藝術品追求一種主體難以覺察的真理性（這本身不是什麼絕對的東西）。
藝術的客觀性與客體的首要性之間的關系，一直處于分裂狀态。
然而，這種關系繼續證實，客體在普遍受到奴役的條件下具有的首要性，而主體在此條件下則是留給自在物的唯一庇護所。
相反，客觀性是主體編織出來的一種幻象，也就是說，它是一種客觀性批判，因為它除了客體世界的零散物件之外，已将所有其他東西過濾掉了。
唯有在一種分解狀态中，客體世界才會與藝術形式律相通約。
六、&ldquo天才&rdquo 雖然主觀性是藝術品的必要條件，但它本身并非一種審美特質。
作為客觀化或對象化的結果，主觀性的确成為一種審美特質。
然而，主觀性起先外在于自身，且瞞過自身。
不過，這一點在裡格爾（Riegl）提出的&ldquo藝術意志&rdquo這一概念中被忽視了；不然的話，該概念是相當有用的，因為它涉及具有本質意義的内在批評格言：沒有外在權威會判斷該藝術品等級。
藝術品有其自身的判斷标準。
藝術品自行約定法則，然後自行遵守。
這些法則本身何以立法的問題，與其應用問題是分不開的。
現在尚未發現僅靠行施意志力的作品，但也沒有一件不行施意志力的作品。
這是接近于自發性的一種界說，盡管自發性必然涉及一種無意志行動的要素。
在整體構想或基本構思中，自發性的表現尤為突出；在作品自身中，構思務必清晰可辨。
構思并非一個絕對常數，因為，在實現和貫徹過程中，構思幾乎總是變化不定。
的确，在其内在邏輯的壓力下，構思對行将脫離整體構想的作品來講，幾乎是對象化的一個标志。
對于同藝術意志相反的無自我要素（dasIchfremde），唯有藝術家和某些理論家再熟悉不過了，尼采便是其中之一。
在《善惡之彼岸》（BeyondGoodandEvil）&mdash書的結尾處，尼采談到這一問題。
無自我感，也就是藝術家在作品支配下的存在感，或許主要意指&ldquo天才&rdquo一詞在過去被用來表示的東西。
倘若天才概念要繼續予以保留的話，就必須脫離那種原初與創造性主體的認同關系。
這種等同現象慣于消除作品的地位，但也會因錯誤的熱忱而美化作者。
藝術品的客觀性是生活在商品社會中的人們的肉中刺，因為這些人虛假地指望藝術隻要被轉化成隐于其後的角色，就會發揮緩減異化的作用。
在現實中，這一角色隻不過是一副人物面具而已，是由那些試圖把藝術當作消費品出售的人們捏造出來的。
除非人們準備強調天才觀念的曆史哲學客觀性，否則也會将其當作某種一文不值的浪漫主義殘餘予以抛棄。
主體與個體的差異（在康德的反心理主義中有過暗示，在費希特那裡得到詳盡論述），也沖擊着藝術。
藝術的真實可信性與個體的自由，不再為了共同利益而結合在一起。
通過賦予個體（在有限的藝術領域）一種表現某種有效且真實可信之物的能力，天才理念意在彌合這一鴻溝。
這是一種故弄玄虛的做法。
但是，它的确包含真理性内核，即：真實可信性或普遍契機如今仍以個體化原則為先決條件；同樣，普遍存在的資産階級自由，過去一直被視為适用于個性和個體化的自由。
天才論美學曲解了這一辯證關系，因為它機械地将其置于個體身上（同時将其視為主體的）。
認識論公然将這一理智原型當作一種理念，而天才的崇拜者則将其視為一種藝術事實。
據說，一位天才是一個個體，其自發性與主體的絕對行為是相互重疊的。
另外，對自身外化的藝術品來說，個體化委實是必要的，這一觀點在此有限程度上是正确的；個體化是憑借自發性予以調解的。
然而，這一觀點也有錯誤之處；因為，藝術品不是創造物，而人類也非創造者。
天才論美學的誤區在于否認技藝契機的重要意義，過分強調藝術絕對原始地位的特征，并将藝術視為創造自然的自然（naturanaturans）。
(1)如此一來，就助長了人們對藝術有機性和無意識性的誤解，藝術的