第九章 主體—客體
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布局之中罷了。
這樣一來，這些要素的确然否定作用便可得以實現。
要想借助幻想和虛構的作用來想象一種嚴格意義上并非存在的客體，那是沒有正當理由的。
由此産生的小說總是被分解為源自現實生活的種種要素。
唯有當藝術完全處于現實生活的魔力感召之下但同時又與其有别時，藝術才具有顯現為一種存在物的能力，更确切地說是具有顯現為一種以某個頭等存在物為模特兒的二等存在物的能力。
對藝術來講，取得非存在物的唯一途徑，是通過存在物的媒介。
所有其他方法最終都将成為是什麼的機械性外延結果。
于是，藝術中的幻想并不局限于突如其來的幻覺。
盡管自發性和無中生有的創造是藝術不可或缺的組成部分，但它們并非藝術的全部内容。
幻想可能蘊藏在具體的細節中，那些進行創作的過程是自下而上的，藝術家們的情況就是如此。
然而，幻想也許會蘊藏在通常被當作一種抽象維度的東西中，也就是後來得到藝術家塑造刻畫的作品輪廓中。
此外，我們發現幻想在技巧的層次上運作，早先的例子要數舒伯特弦樂五重奏柔闆形式的譜曲風格，以及泰納海景畫中光線的漩渦。
最後頗為重要的是，幻想不拘一格地把握着凝結在藝術品中的種種可能的解決方式。
幻想不僅包含在自發性打動人們的東西中（這裡面涉及存在物或存在殘餘物的形式），而且也（或許更多地）包含在改變那個存在物的過程裡。
貝多芬的奏鳴曲《熱情》（Appassionata），作品第57号第一樂章結尾處旋律的和聲變體，連同其降7和弦所産生的郁悶效果，以及該樂章開頭那沮喪的三合一旋律，都同樣是幻想的産物。
就其起源而論，這種看法是講得通的，那就是：貝多芬首先想到的不是顯現在呈示部中的主旋律，而是該旋律在結尾處的重要變體；似乎可以說，貝多芬以回想方式，從旋律變化中将其引申出來。
同樣感人至深的幻想成就，便是貝多芬《英雄》（Eroica）交響曲第一樂章發展部行将結尾處向簡練和聲樂段的轉調。
從一方面看，貝多芬似乎此刻到了江郎才盡的地步，故此無意進行任何附加的持續工作；從另一方面看，貝多芬或許已經認識到建構逐漸增長的重要性，這與個體虛構能力日漸衰落的意義，都是相比較而言的。
勞動與幻想彼此糾纏在一起&mdash&mdash兩者的歧異總是失敗的标志&mdash&mdash這一點可憑借藝術家具有的那種易受其操縱的幻想感覺予以明證。
藝術家認為，将他們同藝術愛好者區别開來的東西，正是那種有意調動奇思怪想或幻想的能力。
這便是直接性與中介性在主體層次上得到調解的一個例證。
不僅在主觀方面，而且在整個構造方面，藝術均代表一種最能激發人們興緻的論點，藝術可借此抵制将感性知覺與理智理解分離開來的認識論做法。
反思确能取得幻想所取得的東西。
藝術品中的某些篇章，似乎迫切需要一種特定意識。
要去論證那種意識有損藝術的觀點，簡直是愚昧無知的陳詞濫調。
即便在反思作為一種解決問題的辦法之處，也就是說當反思具有批判性時，它通過消除作品中不适當、不連貫和粗糙的東西，有助于提高作品的自我意識。
相反，審美愚昧的觀念，在事實上有一個基礎，那就是藝術品沒有能力對（譬如說）機械複制所造成的麻木現象進行内在反思。
假如反思試圖從外部來操縱藝術品，結果在此過程中使藝術品受到損害的話，那它便是虛假的了。
真正的反思，同作品一道接近其内在目的地；這種反思的主流是自發性的。
藝術品涉及一堆問題。
這便給出一種可能講得通的幻想界說，即把幻想視為一種發明藝術品創作方法和解決問題途徑的才能，由此在規定範圍内開鑿出一塊自由領地。
九、客觀性與物化 真理性從來不可能是殘餘性的。
因此，藝術品的客觀性也不可能是一個殘餘性範疇。
新古典主義的錯誤在于追求一種理想化的客觀性形象，該形象是以似乎屬于已往的權威性風格的作品為導向的。
如此一來，新古典主義抽象地否定了主體（順便提及，這是通過一種本質上是主觀性的程序），從而創造了一種客觀自在的形象，此處的主體由于永遠不會被意志行為全部消除，所以隻對藝術品可能出現的缺點負責。
訓練模仿過時的他律性形式，造成種種限制，這些限制呈現出主觀的獨斷性，而這種獨斷性正是古典主義想要排除的東西。
雖然瓦勒裡對此問題略知一二，但他絲毫不能解決這個問題。
瓦勒裡也經常為那些幾乎随意列舉的形式辯解，這些形式與他極為鄙視的混亂或緻命的力量，都具有同樣的偶然性。
要想醫治目前的藝術弊病，單靠有目的有意識地乞求于權威性規範的方式是不行的。
形式的客觀性，或者形式在唯名論庇護下被委托的東西，到底何以告成是很難說的。
但是，單憑封閉的東西，肯定會錯失良機，無法達到目的。
在年代學上，新古典主義傾向與法西斯主義是偶然的巧合，從意識形态角度看，法西斯主義相信：在這個成熟的自由主義時代裡，隻有主體退位，才會為萬物創造安全和福祉的條件。
事實上，主體的退位，是在比其餘因素更為強大的某些主體的指示下發生的。
客觀性的主張，并不是要排除掉審視主體，不管這主體會是多麼虛弱和容易犯錯。
如果能将審視主體排除掉的話，那麼，沒有藝術造詣的人，讓藝術品來侵擾仿佛就是某種孤立的白闆的自己，可能就會成為最有資格理解和評價藝術的人了。
由于藝術本身是一種辯證過程，所以對藝術的認知也是如此。
觀衆越是凝神觀照，就越能深入到藝術品中，直到他入乎其内，意識到作品的客觀性。
在他體味到客觀性之際，他使作品充滿自己的主觀性能量，包括那些外射的異常的能量。
異常的主觀性可能會完全錯過藝術品的本質，但是，若無這種異常性，客觀性可能仍然諱莫如深，難以辨認。
為了達到盡善盡美的目的，藝術品采取的每個步驟都将走向自我異化。
難怪盡善盡美作為一種理想，已經遭到無數次的反叛或抵制。
或許因為過于膚淺的原因，不能把這些反叛視為主觀性對各種各樣的形式主義的反叛。
在更深層次上，所發生的事情是：随着整合作用的增加，藝術品在自身中變得愈加矛盾起來。
在表露其内在辯證關系的過程中，藝術品不由自主地将那種辯證關系描繪成得到和解的關系。
這正是該審美原理在審美上的失誤之處。
除了别的以外，審美物化的二律背反，也是一件作品對永恒性的形上主張與作品自身的短暫性之間的二律背反；（作品的永恒性）是指作品在時間架構中的無時間性。
藝術品之所以成為相對的東西，主要是因為它們不由自主地擺出一副絕對的假象。
本雅明曾暗示過這一點，那是他在交談之時提到的，他認為藝術品永遠得不到救贖。
藝術對自身的持續反叛有其事實根據。
對藝術品來講，要達到似物或逼真的程度，是十分重要的；同樣，讓藝術品否定其似物性，也是十分重要的；那就是說，作品反叛自身具有本質意義。
一件完全客觀化的作品，将會凝結為一件純然的東西；一件完全非客觀化的作品，将會成為虛弱的主觀沖動，将會溺死在經驗世界之中。
注釋 [1]I.Kant,CritiqueofJudgment,trans.J.H.Bernad,NewYork,1951,p.37n. [2]Ibid. [3]Ibid.,p.54. [4]T.W.Adomo,&ldquoValerysAbweihungen&rdquo,inNotenzurLiteraturII,Frankfurt,1965,p.79. *** (1)&ldquoCreativenature&rdquo（創造自然的自然，能動或創生的自然）。
&mdash&mdash英譯者注
這樣一來，這些要素的确然否定作用便可得以實現。
要想借助幻想和虛構的作用來想象一種嚴格意義上并非存在的客體，那是沒有正當理由的。
由此産生的小說總是被分解為源自現實生活的種種要素。
唯有當藝術完全處于現實生活的魔力感召之下但同時又與其有别時，藝術才具有顯現為一種存在物的能力，更确切地說是具有顯現為一種以某個頭等存在物為模特兒的二等存在物的能力。
對藝術來講，取得非存在物的唯一途徑，是通過存在物的媒介。
所有其他方法最終都将成為是什麼的機械性外延結果。
于是，藝術中的幻想并不局限于突如其來的幻覺。
盡管自發性和無中生有的創造是藝術不可或缺的組成部分，但它們并非藝術的全部内容。
幻想可能蘊藏在具體的細節中，那些進行創作的過程是自下而上的，藝術家們的情況就是如此。
然而，幻想也許會蘊藏在通常被當作一種抽象維度的東西中，也就是後來得到藝術家塑造刻畫的作品輪廓中。
此外，我們發現幻想在技巧的層次上運作，早先的例子要數舒伯特弦樂五重奏柔闆形式的譜曲風格，以及泰納海景畫中光線的漩渦。
最後頗為重要的是，幻想不拘一格地把握着凝結在藝術品中的種種可能的解決方式。
幻想不僅包含在自發性打動人們的東西中（這裡面涉及存在物或存在殘餘物的形式），而且也（或許更多地）包含在改變那個存在物的過程裡。
貝多芬的奏鳴曲《熱情》（Appassionata），作品第57号第一樂章結尾處旋律的和聲變體，連同其降7和弦所産生的郁悶效果，以及該樂章開頭那沮喪的三合一旋律，都同樣是幻想的産物。
就其起源而論，這種看法是講得通的，那就是：貝多芬首先想到的不是顯現在呈示部中的主旋律，而是該旋律在結尾處的重要變體；似乎可以說，貝多芬以回想方式，從旋律變化中将其引申出來。
同樣感人至深的幻想成就，便是貝多芬《英雄》（Eroica）交響曲第一樂章發展部行将結尾處向簡練和聲樂段的轉調。
從一方面看，貝多芬似乎此刻到了江郎才盡的地步，故此無意進行任何附加的持續工作；從另一方面看，貝多芬或許已經認識到建構逐漸增長的重要性，這與個體虛構能力日漸衰落的意義，都是相比較而言的。
勞動與幻想彼此糾纏在一起&mdash&mdash兩者的歧異總是失敗的标志&mdash&mdash這一點可憑借藝術家具有的那種易受其操縱的幻想感覺予以明證。
藝術家認為，将他們同藝術愛好者區别開來的東西，正是那種有意調動奇思怪想或幻想的能力。
這便是直接性與中介性在主體層次上得到調解的一個例證。
不僅在主觀方面，而且在整個構造方面，藝術均代表一種最能激發人們興緻的論點，藝術可借此抵制将感性知覺與理智理解分離開來的認識論做法。
反思确能取得幻想所取得的東西。
藝術品中的某些篇章，似乎迫切需要一種特定意識。
要去論證那種意識有損藝術的觀點，簡直是愚昧無知的陳詞濫調。
即便在反思作為一種解決問題的辦法之處，也就是說當反思具有批判性時，它通過消除作品中不适當、不連貫和粗糙的東西，有助于提高作品的自我意識。
相反，審美愚昧的觀念，在事實上有一個基礎，那就是藝術品沒有能力對（譬如說）機械複制所造成的麻木現象進行内在反思。
假如反思試圖從外部來操縱藝術品，結果在此過程中使藝術品受到損害的話，那它便是虛假的了。
真正的反思，同作品一道接近其内在目的地；這種反思的主流是自發性的。
藝術品涉及一堆問題。
這便給出一種可能講得通的幻想界說，即把幻想視為一種發明藝術品創作方法和解決問題途徑的才能，由此在規定範圍内開鑿出一塊自由領地。
九、客觀性與物化 真理性從來不可能是殘餘性的。
因此，藝術品的客觀性也不可能是一個殘餘性範疇。
新古典主義的錯誤在于追求一種理想化的客觀性形象，該形象是以似乎屬于已往的權威性風格的作品為導向的。
如此一來，新古典主義抽象地否定了主體（順便提及，這是通過一種本質上是主觀性的程序），從而創造了一種客觀自在的形象，此處的主體由于永遠不會被意志行為全部消除，所以隻對藝術品可能出現的缺點負責。
訓練模仿過時的他律性形式，造成種種限制，這些限制呈現出主觀的獨斷性，而這種獨斷性正是古典主義想要排除的東西。
雖然瓦勒裡對此問題略知一二，但他絲毫不能解決這個問題。
瓦勒裡也經常為那些幾乎随意列舉的形式辯解，這些形式與他極為鄙視的混亂或緻命的力量，都具有同樣的偶然性。
要想醫治目前的藝術弊病，單靠有目的有意識地乞求于權威性規範的方式是不行的。
形式的客觀性，或者形式在唯名論庇護下被委托的東西，到底何以告成是很難說的。
但是，單憑封閉的東西，肯定會錯失良機，無法達到目的。
在年代學上，新古典主義傾向與法西斯主義是偶然的巧合，從意識形态角度看，法西斯主義相信：在這個成熟的自由主義時代裡，隻有主體退位，才會為萬物創造安全和福祉的條件。
事實上，主體的退位，是在比其餘因素更為強大的某些主體的指示下發生的。
客觀性的主張，并不是要排除掉審視主體，不管這主體會是多麼虛弱和容易犯錯。
如果能将審視主體排除掉的話，那麼，沒有藝術造詣的人，讓藝術品來侵擾仿佛就是某種孤立的白闆的自己，可能就會成為最有資格理解和評價藝術的人了。
由于藝術本身是一種辯證過程，所以對藝術的認知也是如此。
觀衆越是凝神觀照，就越能深入到藝術品中，直到他入乎其内，意識到作品的客觀性。
在他體味到客觀性之際，他使作品充滿自己的主觀性能量，包括那些外射的異常的能量。
異常的主觀性可能會完全錯過藝術品的本質，但是，若無這種異常性，客觀性可能仍然諱莫如深，難以辨認。
為了達到盡善盡美的目的，藝術品采取的每個步驟都将走向自我異化。
難怪盡善盡美作為一種理想，已經遭到無數次的反叛或抵制。
或許因為過于膚淺的原因，不能把這些反叛視為主觀性對各種各樣的形式主義的反叛。
在更深層次上，所發生的事情是：随着整合作用的增加，藝術品在自身中變得愈加矛盾起來。
在表露其内在辯證關系的過程中，藝術品不由自主地将那種辯證關系描繪成得到和解的關系。
這正是該審美原理在審美上的失誤之處。
除了别的以外，審美物化的二律背反，也是一件作品對永恒性的形上主張與作品自身的短暫性之間的二律背反；（作品的永恒性）是指作品在時間架構中的無時間性。
藝術品之所以成為相對的東西，主要是因為它們不由自主地擺出一副絕對的假象。
本雅明曾暗示過這一點，那是他在交談之時提到的，他認為藝術品永遠得不到救贖。
藝術對自身的持續反叛有其事實根據。
對藝術品來講，要達到似物或逼真的程度，是十分重要的；同樣，讓藝術品否定其似物性，也是十分重要的；那就是說，作品反叛自身具有本質意義。
一件完全客觀化的作品，将會凝結為一件純然的東西；一件完全非客觀化的作品，将會成為虛弱的主觀沖動，将會溺死在經驗世界之中。
注釋 [1]I.Kant,CritiqueofJudgment,trans.J.H.Bernad,NewYork,1951,p.37n. [2]Ibid. [3]Ibid.,p.54. [4]T.W.Adomo,&ldquoValerysAbweihungen&rdquo,inNotenzurLiteraturII,Frankfurt,1965,p.79. *** (1)&ldquoCreativenature&rdquo（創造自然的自然，能動或創生的自然）。
&mdash&mdash英譯者注