第八章 連貫與意義
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了找到自身，必然會走入歧途。
這一形式範疇，就是插曲範疇。
在出版于第一次世界大戰之前、選自其表現主義時期的一部格言集裡，勳伯格注意到，沒有任何線索引導我們通達藝術品的内部。
[5]然而，這并不意味着審美非理性主義。
一件作品中的内容契機渴望總體性，但那個整體，也就是形式，則隐而不露。
邏輯性亦然。
最高等的藝術越過總體，趨向碎片化狀态。
在行将結尾之處，形式困境在時間藝術所遇的困難中徹底展現出來，音樂中存在所謂的最終問題，詩歌裡存在布萊希特所想到的結束問題。
一旦慣例遭到抛棄，藝術品就喪失了令人信服的結束能力；那些繼續運用标準時間結束方式的作品，隻是取得一種僞造的形式總體性。
現代派的某些著名作品，之所以人為地保持着形式的未了結性，是因為想要突出強調形式整一性在現代已經很成問題了。
騙人的無限性，實則是難以了結的無能性，被如此這般地轉變成一種自由選擇方法和表現原理。
貝克特的一部劇作就是例子，此作一再從頭開始而無結尾；再就是50年前勳伯格的《小夜曲》，作品第24号中的進行曲，我們從中親眼目睹了那種廢除已久的重奏又再次複活。
早期盧卡奇所謂的意義釋放說法，曾被設定為藝術品達到其内在目的地的能力以及結束的能力，這在很大程度上就像是一位充分品味過生活之後行将死去的老人。
今日，這一點在藝術品中已不複存在。
藝術品和獵手格拉庫斯（Gracchus）(3)都不會死去。
這一點直接彰顯為恐怖的表現。
藝術品的整一性不會是其必須所是的東西，即多樣的統一。
通過綜合多樣因素，整一性不僅有損于它們（多），也有損于自身（一）。
因此，藝術品是有缺陷的，無論它們是直接的實體還是得到調解的總體。
七、論素材概念 在駁斥對藝術中的形式與内容進行庸俗二分法的同時，我們一直堅持這兩者的整一性。
同樣，相對于那種認為形式和内容彼此巧合的煽情性觀點，我們也一直堅持這兩者在調解語境中的差異性。
内容與形式的完美同一性是完全不可能達到的，而且無論如何也不會更有益于藝術品，因為，内容與形式将會面臨康德式抉擇：抑或成為空洞或盲目的，抑或成為自足的遊戲或原初的事實性。
形式與内容之間經過調解的區别，最好通過素材概念予以說明。
黑格爾相信，素材概念并非與内容同義，這非常有損于他的思想。
素材涉及所有正被塑造的東西。
這一用途在當今所有藝術門類中已被廣為接受。
讓我們來闡釋一下與音樂相關的問題吧。
音樂的内容通常是這些東西，諸如偶發事件，部分事件，母題，主題，發展序列等等：概而論之，這些都是處于流動狀态中的種種情境。
内容不但沒有超越音樂時間，反而對其具有本質意義；内容是在時間維度中所偶發的一切。
在另一方面，素材是藝術家控制和操縱的材料：諸如文字、色彩、音響等等，一直到各種關聯以及藝術家可能使用的最為先進的整合方法。
于是，素材是藝術家所遇到的一切，是藝術家務必決定相關選擇的一切，這當中也包括形式，因為形式也可成為素材。
缺乏反思的藝術家喜好相信他們可以随興所至地選擇素材。
這顯然是完全錯誤的。
素材中包含着不可避免的制約因素，這些因素随着素材的特性變化而變化，并且規定着方法的演進。
素材的狀态在很大程度也決定着革新活動向未知領域的拓展。
譬如，若要區别出運用調性及其派生音響的作曲家和另一位想把這些東西全部取消的作曲家，素材概念就是關鍵所在。
這種區别是一種物性區别。
依此說來，就是再現對抽象，透視對非透視；許多其他概念上的配對，都是在素材水平上作出所有這些區别的。
在20世紀20年代，素材概念呈現出嚴肅的技巧内涵。
繼黑格爾的浪漫派藝術品理論之後，人們一直以為已經走向衰敗的不隻是預先設定的形式，而且還有素材本身。
事實并非如此。
實際發生的情況可以說是：現有素材得到大量拓展，在藝術形式概念獲得曆史性解放之後，這便打破了藝術門類之間的傳統界線。
外界人士通常傾向于過高估計這一發展。
在藝術的具體實踐中，有一些補償性因素，諸如藝術家的鑒賞力，特别是素材的發展狀況等等。
的确，具體有用的素材是少量的，不要在乎那些在抽象意義上（inabstracto）存在的過剩之物。
這種少量的素材一定不會與精神發展階段發生沖突。
不管藝術家本人會如何看待，素材總是曆史的，從來不是天然的。
藝術家所持有的那種主權和獨立的立場，是所有藝術本體論失敗告終的産物，這反過來一直間接影響到素材。
素材有賴于技巧變化，而技巧有賴于以技巧來處理的素材。
顯然，運用調性素材的作曲家是從傳統中接納過來的。
一位作曲家興許會使用全部肅清了諸如和諧/不協和音、三和弦和全音階等現象的自律性素材，但是，他在否定中依然保留着所否定的東西。
類似這些創造物，從作曲家所墨守的禁忌戒律角度來看是有意義的：譬如像一種三和弦，對于某些作曲家來講或許是完全不适用的，或許至少是令其感到驚訝的。
正是這一點導緻了備受批評的、激進現代藝術的枯燥無聊性。
音樂和繪畫的最新發展，無情地消除了被解放的素材中包含的所有傳統痕迹。
如此一來，這些發展就會更加真誠地順應曆史趨勢，錯誤地把素材視為純然沒有任何特性的給定物。
特性的喪失（被膚淺地當作素材之曆史維度的喪失），本身是一種曆史趨勢，與理性的主觀化相關聯。
換言之，這一趨勢将其曆史特征存留在素材之中。
八、論題材概念 從素材概念中删除曾被稱之為資料或物質、後來又被稱之為主題或題材的做法也是錯誤的。
同樣，題材理念，被視為一種直接現象，容易從外在現實中斷章取義地抽取出來加以應用，但繼康定斯基、普魯斯特和喬伊斯之後，這已經毫無疑問地失去了重要意義。
與批評他律性、不可同化性資料并行不悖的是，最近出現了一種日益增長的對所謂&ldquo偉大主題&rdquo表示不滿的現象。
在19世紀，黑格爾和克爾凱郭爾對這類主題評價甚高；在20世紀，這種偏愛在馬克思主義劇作家和藝術理論家中間又有一定複興。
那種認為藝術可以通過處理某一莊嚴雄偉的事件或其他東西來提高其尊嚴的想法，是愚蠢的。
這種莊嚴性多半是一種專制型意識形态的産物，尤其是崇尚力度和強度的産物。
在梵·高畫一把椅子或幾朵向日葵時，他就已經撕去了這種代表尊嚴的假面具。
他的畫法使其畫作毀于個體當時首次體驗到的所有那些情緒，這些情緒乃是對曆史災難作出的反應。
在這一點變得明朗之後，我們通過早期藝術反而可以表明：藝術逼真性作為藝術題材的偉大性（無論是實在的還是想象的）這一功能是多麼微乎其微。
什麼是維米爾（Vermeer）畫作《台夫特景色》（Delft）的偉大性呢？或者像卡爾·克勞斯所争辯的那樣，一幅描繪精妙的街道井欄不是比一座描繪糟糕的宮殿更有價值嗎？ 黑格爾的内容美學（将内容幼稚地等同于題材）以缺乏辯證的方式，借助一種與事物的直接關系贊同藝術的對象化。
黑格爾杜絕模仿沖動進入他的美學。
在德國觀念論中，轉向對象必然伴随着藝術敏感性的欠缺。
最引人注目的例證，或許是叔本華在《作為意志和表象的世界》（TheWorldasWillandRepresentation）第三篇中對曆史畫的沉思。
觀念論對永恒性的說法，表露出永恒性在藝術中的真實本質：這種說法同豔俗别無二緻；而且，凡是企圖堅持觀念論範疇、仿佛不會被異化的人們，都未逃脫豔俗的影響。
在那些對此關聯不甚敏感的人士中間，就有布萊希特。
在一篇論《寫真五難》（&ldquoFiveDifficultiesinWritingtheTruth&rdquo）的短小文章中，布萊希特這樣寫道： 舉例說來，諸把椅子形成一個坐面，雨點從天落地，而非從地落天，這是相當真實的。
許多詩人就描寫這種真實。
他們像畫家一樣，在沉船的船幫上畫滿了靜物。
對他們來講，我們所确定的有關寫真的第一種困難是不存在的，然而他們竟然心安理得。
在那些權勢和被蹂躏者的尖叫聲面前，他們義無反顧地繼續作畫。
他們所作所為的荒誕性，使他們充滿了一種&ldquo深沉的&rdquo悲觀主義思想，他們想借此賣個好價錢；實際上，對那些從商業背景來看待大師的人來說，悲觀主義或許是一種适當心态。
總之，要實現他們的真實就是關于椅子和雨點的真實，那是輕而易舉的，因為這些真實用一種方法，可将自個喬裝打扮成有關重要問題的真實。
這畢竟說明藝術生産是怎麼回事：那就像充氣一樣将意味注入某物。
隻有當人們進一步細察，才會發現他們言之無物，隻是在說&ldquo一把椅子就是一把椅子&rdquo或&ldquo無人能夠改變雨從天降這一事實&rdquo之類的廢話。
布萊希特在此打趣調侃。
他輕視官方的文化觀點是對的，這種文化觀向來就把梵·高畫中的椅子當作一件家具如此這般地予以整合。
但是，布萊希特未能提供任何積極的東西；他所宣揚的唯一常規是倒退反常的。
所以，别讓他唬住你。
事實上，如若不得不依然使用這個言過其實的術語&ldquo意味&rdquo的話，一把畫椅可能包含着巨大的意味。
與描繪革命的将軍和英雄的肖像畫相比，繪畫方法經常像倉庫一樣，包含着更為深刻的、有時充滿社會關聯意義的各種經驗。
回想起來，那些肖像畫屬于1871年建造的凡爾賽宮的明亮大廳。
而那些在其曆史姿勢裡中得以永恒的将軍們，是否統率紅軍占領過那些革命運動好像不是出于自發意願的國家呢？這已毫無差别。
九、意向與内容 從現實那裡借來關聯意義的題材所産生的問題吞沒了意向。
照此，意向可能是一種經驗實質。
當被轉入藝術品中時，意向就成為題材。
藝術家所要言說的，都通過造型予以表達；但這從來不是造型帶來的啟示。
黑格爾通曉這一點。
當評論家和闡釋者将意向等同于内容時，糟糕的混淆就油然而生。
與這種遺憾的趨勢相對立的是，内容在真實藝術中移居到一處沒有意向的領地；相反，在那些意向（或以戲劇表演、或以哲學論文的形式）過于惹人注目的作品中，内容經常遭遇阻滞。
抱怨某件藝術品陷于過度反思之中，不單是意識形态上的，而且也是真實的。
該真實性在于這一事實：藝術品實際上反思不足，因為藝術品并未反思意向的冒失性。
控制意向以期借此把握内容的文獻學程序，是同義反複的，也是虛假錯誤的：該程序從藝術品中取回的隻是它在那裡首次貯藏的東西。
研究托馬斯·曼（ThomasMann）的次等文獻，就是最索然無味的例證之一。
這一習慣得助于一種文學傾向，該傾向就其作用而論是确實的。
這種習慣看穿了幼稚純樸的直觀性和藝術的幻象特質。
它并非否認反思，但必然加強意向基質。
正是這一點，賦予思想以唾手可得的但卻不夠充足的精神代用品。
藝術品的任務（在現代藝術發展的頂峰時期有此先例）就是：與其說容忍這一反思要素作為某種題材的遺留感覺，毋甯說借助另一種反思手段将這一反思要素予以吸納。
十、意向與意義 意向之所以不同于實質要旨，就是因為不能确保所有意向（雖然它可能是重要部分）能夠在藝術品中得以實現。
不管怎樣，意向委實是藝術的一個契機。
在藝術品的模仿一極與作品參與啟蒙的辯證關系中，意向有其應有的地位。
在這裡，意向發揮着主觀調動和組織力量的作用，最終浮現于作品之中。
與此同時，意向也是一個客觀因素。
鑒于藝術品從未達到純自動平衡的無差别程度，藝術品便能像對待其他任何契機一樣，賦予意向以特殊自律性。
不可否認，在影響作品質量方面，意向一直發揮着一種有史以來不斷變化的作用。
素材抵制的是赤裸裸的同一性。
在另一方面，藝術品作為過程，是素材與意向之間的動态所在。
沒有意向，就不會有形式，因為意向是形式之固有形态中的鑒别原則，這就像沒有模仿沖動也沒有形式一樣。
意向的過剩表明，藝術品的客觀性不能完全還原為模仿。
意向的客觀載體或信息傳達體被稱之為意義。
意義将一件作品的各種意向綜合為一個整體。
雖然這可能是成問題的和次要的，但意義觀念純屬無用之物。
譬如，歌德戲劇《伊菲革尼亞在陶裡斯》（IphigenieaufTauris）的意義是人性。
這樣，倘若人性是歌德唯一意指的或抽象假設的東西（換言之，如果人性就像席勒劇作中實際表現的人性理想一樣，是唯一雄辯的和說教式的話），那麼，這對作品而言就是沒有關聯的。
在目前這一例證中，意義（即人性）由于所用語言而使自身成為模仿性的東西，從而在不犧牲其概念性的情況下将自個外化為非概念性。
正是通過這一途徑，意義與内容的有效張力得以建立。
例如，像魏爾倫的《月光》（ClairedeLune）這首詩的意義，同一種所指并無密切聯系；然而，在另一方面，意義比那些聲音悅耳的韻文更有意味。
該詩的感性特征是有意而為的：一旦它開始反省自身且否定精神（因為它視其為禁欲主義之源），實質上就伴随着性欲的歡樂與痛苦。
所以，《月光》的意義，是以純潔無瑕的方式所表現的一種從感覺蛻變出來（sinnferneSinnlichkeit）的感性生活理念。
順便提及，這興許是19世紀後期和20世紀早期法國藝術整體的一個至關重要的特征，這一特征孕育着激進現代派的種子（兩者之間的曆史聯系很容易通過文獻材料予以證明），這當中也包括德彪西的藝術。
意向是否将自個外化于一首詩，這是一個準則（雖不是唯一目的），一個批判理解的準則。
在導緻意向與明顯結果之間出現破裂的程度上&mdash&mdash幾乎所有現代作品都存在這類情況，這些破裂現象也是進入實質總體中的暗碼。
這是一種批判。
另一種更高級的批判，是針對藝術實質的真理性和非真理性的批判；它通過洞察透視意向與各種詩、畫、音樂之間的關系，轉變為内在批判。
意向并非因為主觀創造力有毛病而總以失敗告終。
當意向不真實時也會失敗，從而與客觀的真理性内容相沖突。
倘若某個内容被指定為真理性的而實則不然，那麼，内在連貫性就會受到相應損害。
這種非真理性一般通過意向得以傳達。
正如尼采所言，《瓦格納事件》（TheCaseofWagner）是至高的形式水平上的一個恰當例證。
根據傳統美學，在較小程度上也根據傳統藝術，從意義複合體角度來界定一件作品的總體性，曾是習以為常的慣例。
部分與整體的互動關系，假定可用這樣一種方式（即意義的集中表現與某種形而上的内容碰巧吻合的方式）來饒有意味地塑造一件作品。
有人争辯說，意義的複合體并不通過相異契機的量性關系來構成自身，更不用說以原子論方式去借用任何一個經驗論據了。
确切說來，意義複合體是别的什麼東西，與我們所說的藝術品的精神相呼應。
精神委實是藝術品中諸契機的塑形結果。
與所有其他各種藝術品的物化或物質化的精神概念相比，這是對何為精神所作出的比較令人滿意的闡釋。
無論其重要性大小，意義在該詞含義上是以間接或直接的方式，通過所有顯現的東西構成的。
這裡應當回顧一下，最為有效的連貫手段之一，就是給予不同要素以不同分量。
譬如，這有助于鮮明地從種種變遷中引出一個專斷性的主要事件，或者從偶然事物中引出更為普遍的本質事物（無論偶然事物會是多麼不可或缺）。
在傳統藝術中，圖式法則過去曾主宰種種區别。
這些法則，以及區别理念本身，均遭到強烈批評；結果，今日作品中的一切，均傾向于同中心保持等距；所有偶然的東西均被疑為裝飾點綴，因此也被視為多餘的東西。
這使得清晰表達對現代藝術而言更成了問題。
曠日持久的藝術自我批判，即純潔無瑕的造型，似乎與自個過意不去，這是因為它把潛伏在所有藝術中的混沌契機提升為自身的先決條件。
區别與清晰表達的手段所出現的危機，所産生的效應會将藝術品置于一種分散的同質狀态。
這包括具有至高形式水平的作品。
試圖避免喪失這種清晰表達的做法是徒勞無益的；那樣必然導緻的結果，就是借用某些正遭到批判的圖式法則。
如此說來，這便是另一結合點，對素材的總體把握與趨向分散性的運動在此趨同。
十一、意義的危機 康德關于藝術&ldquo無目的&rdquo的宏大壯觀但卻相互矛盾的程式，确實處于一種兩難抉擇的困境。
從脫離現實和脫離個人生存策略的意義上講，藝術品是無目的的。
正是由于這一理由，我們更願談論藝術的&ldquo意義&rdquo而非&ldquo目的&rdquo，盡管意義與目的的内在目的論之間存在
這一形式範疇，就是插曲範疇。
在出版于第一次世界大戰之前、選自其表現主義時期的一部格言集裡，勳伯格注意到，沒有任何線索引導我們通達藝術品的内部。
[5]然而，這并不意味着審美非理性主義。
一件作品中的内容契機渴望總體性，但那個整體，也就是形式，則隐而不露。
邏輯性亦然。
最高等的藝術越過總體，趨向碎片化狀态。
在行将結尾之處，形式困境在時間藝術所遇的困難中徹底展現出來，音樂中存在所謂的最終問題，詩歌裡存在布萊希特所想到的結束問題。
一旦慣例遭到抛棄，藝術品就喪失了令人信服的結束能力；那些繼續運用标準時間結束方式的作品，隻是取得一種僞造的形式總體性。
現代派的某些著名作品，之所以人為地保持着形式的未了結性，是因為想要突出強調形式整一性在現代已經很成問題了。
騙人的無限性，實則是難以了結的無能性，被如此這般地轉變成一種自由選擇方法和表現原理。
貝克特的一部劇作就是例子，此作一再從頭開始而無結尾；再就是50年前勳伯格的《小夜曲》，作品第24号中的進行曲，我們從中親眼目睹了那種廢除已久的重奏又再次複活。
早期盧卡奇所謂的意義釋放說法，曾被設定為藝術品達到其内在目的地的能力以及結束的能力，這在很大程度上就像是一位充分品味過生活之後行将死去的老人。
今日，這一點在藝術品中已不複存在。
藝術品和獵手格拉庫斯（Gracchus）(3)都不會死去。
這一點直接彰顯為恐怖的表現。
藝術品的整一性不會是其必須所是的東西，即多樣的統一。
通過綜合多樣因素，整一性不僅有損于它們（多），也有損于自身（一）。
因此，藝術品是有缺陷的，無論它們是直接的實體還是得到調解的總體。
七、論素材概念 在駁斥對藝術中的形式與内容進行庸俗二分法的同時，我們一直堅持這兩者的整一性。
同樣，相對于那種認為形式和内容彼此巧合的煽情性觀點，我們也一直堅持這兩者在調解語境中的差異性。
内容與形式的完美同一性是完全不可能達到的，而且無論如何也不會更有益于藝術品，因為，内容與形式将會面臨康德式抉擇：抑或成為空洞或盲目的，抑或成為自足的遊戲或原初的事實性。
形式與内容之間經過調解的區别，最好通過素材概念予以說明。
黑格爾相信，素材概念并非與内容同義，這非常有損于他的思想。
素材涉及所有正被塑造的東西。
這一用途在當今所有藝術門類中已被廣為接受。
讓我們來闡釋一下與音樂相關的問題吧。
音樂的内容通常是這些東西，諸如偶發事件，部分事件，母題，主題，發展序列等等：概而論之，這些都是處于流動狀态中的種種情境。
内容不但沒有超越音樂時間，反而對其具有本質意義；内容是在時間維度中所偶發的一切。
在另一方面，素材是藝術家控制和操縱的材料：諸如文字、色彩、音響等等，一直到各種關聯以及藝術家可能使用的最為先進的整合方法。
于是，素材是藝術家所遇到的一切，是藝術家務必決定相關選擇的一切，這當中也包括形式，因為形式也可成為素材。
缺乏反思的藝術家喜好相信他們可以随興所至地選擇素材。
這顯然是完全錯誤的。
素材中包含着不可避免的制約因素，這些因素随着素材的特性變化而變化，并且規定着方法的演進。
素材的狀态在很大程度也決定着革新活動向未知領域的拓展。
譬如，若要區别出運用調性及其派生音響的作曲家和另一位想把這些東西全部取消的作曲家，素材概念就是關鍵所在。
這種區别是一種物性區别。
依此說來，就是再現對抽象，透視對非透視；許多其他概念上的配對，都是在素材水平上作出所有這些區别的。
在20世紀20年代，素材概念呈現出嚴肅的技巧内涵。
繼黑格爾的浪漫派藝術品理論之後，人們一直以為已經走向衰敗的不隻是預先設定的形式，而且還有素材本身。
事實并非如此。
實際發生的情況可以說是：現有素材得到大量拓展，在藝術形式概念獲得曆史性解放之後，這便打破了藝術門類之間的傳統界線。
外界人士通常傾向于過高估計這一發展。
在藝術的具體實踐中，有一些補償性因素，諸如藝術家的鑒賞力，特别是素材的發展狀況等等。
的确，具體有用的素材是少量的，不要在乎那些在抽象意義上（inabstracto）存在的過剩之物。
這種少量的素材一定不會與精神發展階段發生沖突。
不管藝術家本人會如何看待，素材總是曆史的，從來不是天然的。
藝術家所持有的那種主權和獨立的立場，是所有藝術本體論失敗告終的産物，這反過來一直間接影響到素材。
素材有賴于技巧變化，而技巧有賴于以技巧來處理的素材。
顯然，運用調性素材的作曲家是從傳統中接納過來的。
一位作曲家興許會使用全部肅清了諸如和諧/不協和音、三和弦和全音階等現象的自律性素材，但是，他在否定中依然保留着所否定的東西。
類似這些創造物，從作曲家所墨守的禁忌戒律角度來看是有意義的：譬如像一種三和弦，對于某些作曲家來講或許是完全不适用的，或許至少是令其感到驚訝的。
正是這一點導緻了備受批評的、激進現代藝術的枯燥無聊性。
音樂和繪畫的最新發展，無情地消除了被解放的素材中包含的所有傳統痕迹。
如此一來，這些發展就會更加真誠地順應曆史趨勢，錯誤地把素材視為純然沒有任何特性的給定物。
特性的喪失（被膚淺地當作素材之曆史維度的喪失），本身是一種曆史趨勢，與理性的主觀化相關聯。
換言之，這一趨勢将其曆史特征存留在素材之中。
八、論題材概念 從素材概念中删除曾被稱之為資料或物質、後來又被稱之為主題或題材的做法也是錯誤的。
同樣，題材理念，被視為一種直接現象，容易從外在現實中斷章取義地抽取出來加以應用，但繼康定斯基、普魯斯特和喬伊斯之後，這已經毫無疑問地失去了重要意義。
與批評他律性、不可同化性資料并行不悖的是，最近出現了一種日益增長的對所謂&ldquo偉大主題&rdquo表示不滿的現象。
在19世紀，黑格爾和克爾凱郭爾對這類主題評價甚高；在20世紀，這種偏愛在馬克思主義劇作家和藝術理論家中間又有一定複興。
那種認為藝術可以通過處理某一莊嚴雄偉的事件或其他東西來提高其尊嚴的想法，是愚蠢的。
這種莊嚴性多半是一種專制型意識形态的産物，尤其是崇尚力度和強度的産物。
在梵·高畫一把椅子或幾朵向日葵時，他就已經撕去了這種代表尊嚴的假面具。
他的畫法使其畫作毀于個體當時首次體驗到的所有那些情緒，這些情緒乃是對曆史災難作出的反應。
在這一點變得明朗之後，我們通過早期藝術反而可以表明：藝術逼真性作為藝術題材的偉大性（無論是實在的還是想象的）這一功能是多麼微乎其微。
什麼是維米爾（Vermeer）畫作《台夫特景色》（Delft）的偉大性呢？或者像卡爾·克勞斯所争辯的那樣，一幅描繪精妙的街道井欄不是比一座描繪糟糕的宮殿更有價值嗎？ 黑格爾的内容美學（将内容幼稚地等同于題材）以缺乏辯證的方式，借助一種與事物的直接關系贊同藝術的對象化。
黑格爾杜絕模仿沖動進入他的美學。
在德國觀念論中，轉向對象必然伴随着藝術敏感性的欠缺。
最引人注目的例證，或許是叔本華在《作為意志和表象的世界》（TheWorldasWillandRepresentation）第三篇中對曆史畫的沉思。
觀念論對永恒性的說法，表露出永恒性在藝術中的真實本質：這種說法同豔俗别無二緻；而且，凡是企圖堅持觀念論範疇、仿佛不會被異化的人們，都未逃脫豔俗的影響。
在那些對此關聯不甚敏感的人士中間，就有布萊希特。
在一篇論《寫真五難》（&ldquoFiveDifficultiesinWritingtheTruth&rdquo）的短小文章中，布萊希特這樣寫道： 舉例說來，諸把椅子形成一個坐面，雨點從天落地，而非從地落天，這是相當真實的。
許多詩人就描寫這種真實。
他們像畫家一樣，在沉船的船幫上畫滿了靜物。
對他們來講，我們所确定的有關寫真的第一種困難是不存在的，然而他們竟然心安理得。
在那些權勢和被蹂躏者的尖叫聲面前，他們義無反顧地繼續作畫。
他們所作所為的荒誕性，使他們充滿了一種&ldquo深沉的&rdquo悲觀主義思想，他們想借此賣個好價錢；實際上，對那些從商業背景來看待大師的人來說，悲觀主義或許是一種适當心态。
總之，要實現他們的真實就是關于椅子和雨點的真實，那是輕而易舉的，因為這些真實用一種方法，可将自個喬裝打扮成有關重要問題的真實。
這畢竟說明藝術生産是怎麼回事：那就像充氣一樣将意味注入某物。
隻有當人們進一步細察，才會發現他們言之無物，隻是在說&ldquo一把椅子就是一把椅子&rdquo或&ldquo無人能夠改變雨從天降這一事實&rdquo之類的廢話。
布萊希特在此打趣調侃。
他輕視官方的文化觀點是對的，這種文化觀向來就把梵·高畫中的椅子當作一件家具如此這般地予以整合。
但是，布萊希特未能提供任何積極的東西；他所宣揚的唯一常規是倒退反常的。
所以，别讓他唬住你。
事實上，如若不得不依然使用這個言過其實的術語&ldquo意味&rdquo的話，一把畫椅可能包含着巨大的意味。
與描繪革命的将軍和英雄的肖像畫相比，繪畫方法經常像倉庫一樣，包含着更為深刻的、有時充滿社會關聯意義的各種經驗。
回想起來，那些肖像畫屬于1871年建造的凡爾賽宮的明亮大廳。
而那些在其曆史姿勢裡中得以永恒的将軍們，是否統率紅軍占領過那些革命運動好像不是出于自發意願的國家呢？這已毫無差别。
九、意向與内容 從現實那裡借來關聯意義的題材所産生的問題吞沒了意向。
照此，意向可能是一種經驗實質。
當被轉入藝術品中時，意向就成為題材。
藝術家所要言說的，都通過造型予以表達；但這從來不是造型帶來的啟示。
黑格爾通曉這一點。
當評論家和闡釋者将意向等同于内容時，糟糕的混淆就油然而生。
與這種遺憾的趨勢相對立的是，内容在真實藝術中移居到一處沒有意向的領地；相反，在那些意向（或以戲劇表演、或以哲學論文的形式）過于惹人注目的作品中，内容經常遭遇阻滞。
抱怨某件藝術品陷于過度反思之中，不單是意識形态上的，而且也是真實的。
該真實性在于這一事實：藝術品實際上反思不足，因為藝術品并未反思意向的冒失性。
控制意向以期借此把握内容的文獻學程序，是同義反複的，也是虛假錯誤的：該程序從藝術品中取回的隻是它在那裡首次貯藏的東西。
研究托馬斯·曼（ThomasMann）的次等文獻，就是最索然無味的例證之一。
這一習慣得助于一種文學傾向，該傾向就其作用而論是确實的。
這種習慣看穿了幼稚純樸的直觀性和藝術的幻象特質。
它并非否認反思，但必然加強意向基質。
正是這一點，賦予思想以唾手可得的但卻不夠充足的精神代用品。
藝術品的任務（在現代藝術發展的頂峰時期有此先例）就是：與其說容忍這一反思要素作為某種題材的遺留感覺，毋甯說借助另一種反思手段将這一反思要素予以吸納。
十、意向與意義 意向之所以不同于實質要旨，就是因為不能确保所有意向（雖然它可能是重要部分）能夠在藝術品中得以實現。
不管怎樣，意向委實是藝術的一個契機。
在藝術品的模仿一極與作品參與啟蒙的辯證關系中，意向有其應有的地位。
在這裡，意向發揮着主觀調動和組織力量的作用，最終浮現于作品之中。
與此同時，意向也是一個客觀因素。
鑒于藝術品從未達到純自動平衡的無差别程度，藝術品便能像對待其他任何契機一樣，賦予意向以特殊自律性。
不可否認，在影響作品質量方面，意向一直發揮着一種有史以來不斷變化的作用。
素材抵制的是赤裸裸的同一性。
在另一方面，藝術品作為過程，是素材與意向之間的動态所在。
沒有意向，就不會有形式，因為意向是形式之固有形态中的鑒别原則，這就像沒有模仿沖動也沒有形式一樣。
意向的過剩表明，藝術品的客觀性不能完全還原為模仿。
意向的客觀載體或信息傳達體被稱之為意義。
意義将一件作品的各種意向綜合為一個整體。
雖然這可能是成問題的和次要的，但意義觀念純屬無用之物。
譬如，歌德戲劇《伊菲革尼亞在陶裡斯》（IphigenieaufTauris）的意義是人性。
這樣，倘若人性是歌德唯一意指的或抽象假設的東西（換言之，如果人性就像席勒劇作中實際表現的人性理想一樣，是唯一雄辯的和說教式的話），那麼，這對作品而言就是沒有關聯的。
在目前這一例證中，意義（即人性）由于所用語言而使自身成為模仿性的東西，從而在不犧牲其概念性的情況下将自個外化為非概念性。
正是通過這一途徑，意義與内容的有效張力得以建立。
例如，像魏爾倫的《月光》（ClairedeLune）這首詩的意義，同一種所指并無密切聯系；然而，在另一方面，意義比那些聲音悅耳的韻文更有意味。
該詩的感性特征是有意而為的：一旦它開始反省自身且否定精神（因為它視其為禁欲主義之源），實質上就伴随着性欲的歡樂與痛苦。
所以，《月光》的意義，是以純潔無瑕的方式所表現的一種從感覺蛻變出來（sinnferneSinnlichkeit）的感性生活理念。
順便提及，這興許是19世紀後期和20世紀早期法國藝術整體的一個至關重要的特征，這一特征孕育着激進現代派的種子（兩者之間的曆史聯系很容易通過文獻材料予以證明），這當中也包括德彪西的藝術。
意向是否将自個外化于一首詩，這是一個準則（雖不是唯一目的），一個批判理解的準則。
在導緻意向與明顯結果之間出現破裂的程度上&mdash&mdash幾乎所有現代作品都存在這類情況，這些破裂現象也是進入實質總體中的暗碼。
這是一種批判。
另一種更高級的批判，是針對藝術實質的真理性和非真理性的批判；它通過洞察透視意向與各種詩、畫、音樂之間的關系，轉變為内在批判。
意向并非因為主觀創造力有毛病而總以失敗告終。
當意向不真實時也會失敗，從而與客觀的真理性内容相沖突。
倘若某個内容被指定為真理性的而實則不然，那麼，内在連貫性就會受到相應損害。
這種非真理性一般通過意向得以傳達。
正如尼采所言，《瓦格納事件》（TheCaseofWagner）是至高的形式水平上的一個恰當例證。
根據傳統美學，在較小程度上也根據傳統藝術，從意義複合體角度來界定一件作品的總體性，曾是習以為常的慣例。
部分與整體的互動關系，假定可用這樣一種方式（即意義的集中表現與某種形而上的内容碰巧吻合的方式）來饒有意味地塑造一件作品。
有人争辯說，意義的複合體并不通過相異契機的量性關系來構成自身，更不用說以原子論方式去借用任何一個經驗論據了。
确切說來，意義複合體是别的什麼東西，與我們所說的藝術品的精神相呼應。
精神委實是藝術品中諸契機的塑形結果。
與所有其他各種藝術品的物化或物質化的精神概念相比，這是對何為精神所作出的比較令人滿意的闡釋。
無論其重要性大小，意義在該詞含義上是以間接或直接的方式，通過所有顯現的東西構成的。
這裡應當回顧一下，最為有效的連貫手段之一，就是給予不同要素以不同分量。
譬如，這有助于鮮明地從種種變遷中引出一個專斷性的主要事件，或者從偶然事物中引出更為普遍的本質事物（無論偶然事物會是多麼不可或缺）。
在傳統藝術中，圖式法則過去曾主宰種種區别。
這些法則，以及區别理念本身，均遭到強烈批評；結果，今日作品中的一切，均傾向于同中心保持等距；所有偶然的東西均被疑為裝飾點綴，因此也被視為多餘的東西。
這使得清晰表達對現代藝術而言更成了問題。
曠日持久的藝術自我批判，即純潔無瑕的造型，似乎與自個過意不去，這是因為它把潛伏在所有藝術中的混沌契機提升為自身的先決條件。
區别與清晰表達的手段所出現的危機，所産生的效應會将藝術品置于一種分散的同質狀态。
這包括具有至高形式水平的作品。
試圖避免喪失這種清晰表達的做法是徒勞無益的；那樣必然導緻的結果，就是借用某些正遭到批判的圖式法則。
如此說來，這便是另一結合點，對素材的總體把握與趨向分散性的運動在此趨同。
十一、意義的危機 康德關于藝術&ldquo無目的&rdquo的宏大壯觀但卻相互矛盾的程式，确實處于一種兩難抉擇的困境。
從脫離現實和脫離個人生存策略的意義上講，藝術品是無目的的。
正是由于這一理由，我們更願談論藝術的&ldquo意義&rdquo而非&ldquo目的&rdquo，盡管意義與目的的内在目的論之間存在