第八章 連貫與意義
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不變的形式概念而忽視了這一點，就會導緻這樣一種立場，一種與人們使用&ldquo技藝高超的形式&rdquo（Formvollendung）等一類粗暴術語沒有多大區别的立場。
凡是在美學将藝術當作給定物予以處理的地方，美學總是以主要的形式概念為先決條件。
這便是從方法上思索形式之所以如此困難的原因。
假如美學意想避免同義反複，就務必把焦點對準并不内在于形式概念中的東西&mdash&mdash這種東西是微乎其微的，因為形式概念往往包括一切。
因此，隻要與更為古老的傳統決裂，一種形式美學便是可行的；該傳統之所以沉迷于形式，是因為它已将形式總體化了。
藝術能否繼續生存下去的問題，有賴于一種新的形式美學出現的可能性。
在藝術和經驗生活之間，形式概念劃出一條質性的和對抗性的分界線。
經驗生活的現代多樣性，試圖否認藝術存在的權利。
在此情境中，藝術的命運與形式的命運是聯系在一起的：兩者可謂生死與共。
一般說來，形式應對當前的藝術危機負有部分責任。
盧卡奇對此有過論述。
他一再抱怨說，形式在現代藝術中受到過分強調。
[1]暫且撇開這一宣言的庸俗性不談，我們在此先來分析一下這種無意識的不滿情緒。
盧卡奇既對現代藝術不滿，也對藝術本身不滿。
他提出的那種不恰當的形式概念，确認他是一位&ldquo文化保守人士&rdquo的疑問。
唯有否認形式核心性即藝術内容調解結果的理論家，才會産生藝術會過分強調形式這樣的想法。
形式是人工制品的連貫性，無論這種連貫性會是多麼富有對抗性和沒有條理性，但卻能将作為藝術的人工制品與單純的存在物區别開來。
盧卡奇對藝術形式主義的種種怨言，源自他那樸素的形式概念；事實上，該概念所謂的形式，派生于詩歌、散文和繪畫，這便把形式片面地當作純組織結構。
從此觀點出發，形式好像是某種主觀而專斷地強加給人的東西；但在事實上，形式是實質性的，是自然而然地，不是強逼硬迫地從造型素材中産生的。
一般來講，被塑造的内容，并非某種外在于形式的對象，而是模仿的沖動，它本來就與形象世界&mdash&mdash即形式&mdash&mdash息息相關。
圍繞着形式概念的諸多有害的含糊說法，均源自該概念的普遍存在性，這一特性誘發人們将藝術中所有關于像藝術似的東西稱之為&ldquo形式&rdquo。
這種說法可謂老生常談，即：藝術品中的所有&ldquo物質&rdquo&mdash&mdash無論是有意向性的對象或素材，譬如音響和色彩&mdash&mdash并不隻是就在那裡，而是通過形式予以傳達。
根據主體遺留下來的印迹來界定形式，也同樣是徒勞無益的；形式就是那個形式，但它滿足了藝術活動對象提出的要求。
的确，就美學而論，形式是主要的和本質的客觀特征。
當一件作品不再被視為一件主觀産品時，形式就成了名副其實的東西。
然而，形式與給定要素的安排毫無關系，以前曾出現過這一觀點：直到印象派問世之前，人們都認為形式涉及繪畫構圖這一觀點。
順便提及，形式是大部分傳統藝術（也包括某些被奉為經典作品）的緻命弱點，在此意義上，當人們批判地審視形式時，就會發現形式似乎是&ldquo安排出來的&rdquo。
把形式等同于數理關系的觀點，也是絕對站不住腳的；在早些時候，有人曾宣揚過這種觀點。
[2]這些關系确實發揮着作用，有時如同明确宣告的原理（例如在文藝複興時期），有時則如潛在的原理，并且帶有奧妙的泛音（例如在巴赫的音樂中）。
無論怎樣，它們是方法，是形式的載體&mdash&mdash不是形式本身。
它們幫助被解放了的主體，同混亂無序與沒有條理的素材進行首次較量，這便為主體提供了某些可随意使用的預先形成的手段。
通過審查12連音體系技巧的最新曆史，我們便可欣賞審美形式與整個數理關系領域之間的差異。
12連音體系技巧&mdash&mdash在一連串音調中，無一在輪到它之前可以複現，于是隻能有待變換&mdash&mdash确是根據無數關系預先塑造其素材的。
然而，很快就會清楚地看到，這種預先構成說，并不像有些人所期待的那樣，具有一種賦形力量。
[3]勳伯格本人幾乎是機械地将12連音體系塑形與作曲區别了開來，正是由于這一區别，他那單純的技巧對他來說就成為混合的幸事。
下一代使用12連音體系的作曲家們，更具有連貫性，完全消除了連續性技巧與作曲之間的區别。
如此一來，他們取得整合，但卻招緻音樂自我間離的代價和聯結的匮乏，這兩者對形式來說具有本質意義。
似乎存在這樣一種情況：作品的内在總體性，一旦聽任其自行其是，就會退化到一種簡單性和粗糙性的階段。
的确，連續階段的那些完全精緻的産品，已經遺棄了自身賴以存在的變異手段。
數學化作為一種将形式對象化的方法，在某種内在方式方面是一種空想。
其無濟于事的原因在于：隻有當傳統的形式确定性感覺分化瓦解、緻使藝術家失去客觀标準之時，才有人會乞靈于數學化。
正是在此關頭，藝術家求助于數學。
數學似乎能把藝術家所取得的客觀理性階段，與共相和必然這樣的範疇所提供的客觀性幻象結合在一起。
這些東西之所以是幻象性的，其原因就在于組織結構（諸契機的相互關系）構成了形式，這種組織結構并非源自特定作品的形狀，故此在個别細節面前落敗。
這便是數學化為何在貶斥傳統形式為非理性的同時又偏愛傳統形式的原因。
藝術的數學性相視自身為存在的根本規則性，但卻不能将生氣灌注到這個觀念之中。
相反，這種數學性相竭力想要确保藝術在一種曆史情境中繼續存在；在此情境中，一種客觀的形式概念，從目前心态看，既是必要的，也是難得的。
五、形式與内容 我們看到，形式概念到頭來經常是有缺陷的。
由于有賴于具體環境，該概念總把形式集中在一個維度上而不及其餘：譬如在音樂中，在時間性連續中，就形式而言，共時性和對位法似乎無關緊要；在繪畫中，在空間比例維度中，總是犧牲色彩，即便色彩具有賦形功能。
審美形式應當是藝術品中所有顯現成分的客觀組織，應當具有使其連貫和結合起來的眼光。
形式是擴散性細節的非壓抑性綜合物；形式将這些東西保留在那些擴散的、歧義的和矛盾的狀況之中。
因此，形式是真理性的展露。
盡管形式是獨斷性的整一體，但它經常懸置自身；形式的本質屬性似乎是這樣：就像是為了不連貫而連貫的本質屬性一樣，形式的本質屬性憑借他者來打斷其連續性。
在與他者的關系中，形式成功地減輕了自身的奇異性，同時又使其完好無損。
這一點繼而表明，形式是藝術反野蠻行徑的維度。
形式确保藝術既對文明過程貢獻力量，也以其純然存在對其進行批判。
形式是改變經驗存在的法則；因此，形式代表自由，經驗生活代表壓抑。
形式也是這一神學觀念，是上帝以自身形象創造了這個世界的觀念的世俗化變體。
形式雖然不是創造本身，但卻是客觀的行為模式，通過形式人就可模仿創造。
這裡所談的創造，并非無中生有的創造，而是基于先前創造的創造。
我們也許可用一種隐喻方式，把形式描述成藝術品中由人類之手留下的印迹，無論人類之手在何處掠過。
形式确是社會勞動的标志，盡管有别于經驗實踐的制作程序。
藝術家對形式為何物的認識，最好可以通過談論它不是什麼而得以彰顯，這便導緻藝術家對藝術品中粗糙的、未過濾的要素的反感，譬如碰巧出現在那裡但卻沒有自身表現生命力的色彩複合體，等等；藝術家也對文學&ldquo題目&rdquo或音樂序列表示反感，因為這些東西直接選自規則文本。
真正的形式與批判相趨同，因為，無論藝術品在任何地方發動自我批評，都是通過形式進行的。
藝術品中的某種東西，抵制殘留的凸顯部分；那種東西就是實際的形式動因。
當藝術被當作原始性的、缺乏形式的護神物時，藝術就有一定的欺騙性；音樂和戲劇藝術的某些愛好者的運動就是如此。
[4]鑒于其批判内涵，形式在實際上廢除了諸實踐活動和往昔的作品。
形式駁斥那種認為藝術品具有直接存在特性的信念。
藝術品實則沒有這種信念。
作品的存在應歸功于形式，因此形式是作品的調解體，是作品在自身中得以反思的客觀條件。
調解在這裡是指部分與整體中的相互關聯，也是指細節的詳盡表述。
某些藝術品中備受推崇的樸素性，到頭來會敵視和妨礙藝術。
作品的有些方面之所以顯得樸素和直觀，是因為它們顯現出連貫性與未打破和諧的外表；事實上，這些作品無論怎麼說也不是直接的。
它們的存在應歸于間接或中介作用，單憑這一點便可将諸要素轉化為符号或标記。
對藝術品的所有準語言學特質來講，形式是一貯物器，這正是藝術品為何轉化為形式的對立面，即模仿沖動的原因。
形式設法使個體通過整體而言說。
這一點構成了形式抑郁症。
這種症狀也正好存在于某些藝術家身上，總是為塑形的過程設限。
若非如此的話，如果一切都被賦之以形的話，那麼，形式作為一個概念，就喪失了其特定差異性。
藝術實踐證實了這一點，因為這不僅是塑形行為，而且也是選擇、取舍和摒棄行為。
此處我們可以看到，抑制作用是如何從現實移入到藝術品的。
藝術品雖有意但卻無法擺脫這種抑制作用。
藝術品越是突出強調形式，就越會導緻更多不公正。
繼尼采之後，活力論一直津津樂道形式與生命之間的對立。
毫無疑問，活力論确有合理的内核。
藝術應受責備是雙重性的：在一方面，藝術制造出距離，從而使應受責備的現實生活放任自流；在另一方面，藝術為了賦予這種生活以語言而對其進行解剖，但在此過程中卻使其面目全非。
普羅克拉斯提斯(1)的神話占據了原始藝術史的一大篇幅。
所有這一切并不能說明對藝術的一般指控是合理的。
那些抨擊已被認定的形式主義（實質上是抨擊藝術就是藝術這一事實）的人們，所宣揚的無人性與他們申斥為形式主義的無人性并無二緻。
這些人以精英的名義四下活動，從而加劇了走向循規蹈矩的趨勢，結果使受壓抑的民衆遭到牽制。
誰呼籲反對據說是精神的無人性,就是呼籲反對人性：當然，隻有這種精神才會真正關切人類，而不是投其所好，這種作為所服務的事業，恰是人類自己不知曉的人類事業。
反形式主義運動忽視了這一事實，即：形式雖然在某種意義上為内容所&ldquo容忍&rdquo，但自身卻是内容的積澱結果。
這一點（并非退化為原始的、前藝術時期的重内容現象）正是藝術中&ldquo對象為重&rdquo這句話的含義所在。
像殊相、矛盾發展與完成、通過自動平衡來預示和諧這些諸如此類的形式範疇，不管它們是否已與經驗對象脫離幹系，都顯然是實質性的。
藝術對經驗生活采取這樣一種态度：正如我們所見，那是一種持有距離的态度。
在現實生活中，種種矛盾都是直接的，采取了截然分裂、各執一詞的形式。
矛盾雙方之間的調解，潛在于經驗生活之中；但隻有通過退一步的行為方式，藝術才再現出調解成了一種為了意識的自為行為。
這一行為也是一種認知行為。
尤其是那些導緻對形式主義進行指控的現代藝術特征，都毫無例外地歸咎于這一事實，即：在這些特征中，内容與其說是預先經過喬裝打扮了的傳統和諧的一部分，還不如說是活生生的事物。
表現方式的解放（此乃所有現代藝術的溫床），是對浪漫主義表現觀念的抗議。
其目标直指那種與形式相悖的求實枯燥的描述。
這一點正好說明富有表現力的新作品具有的分量；康定斯基将此類作品稱為&ldquo心智行為&rdquo。
形式解放的曆史哲學意味在于：它拒絕利用形象去減輕異化，而是更想通過首先界定何為異化的方式将異化包含在内。
在對現狀的批判方面，遁世作品可能并确是超過那些從事實際社會批評和以此利用非激進形式的作品，因為，後一類作品默然承認了泛濫盛行的文化産業。
黑格爾在其美學中意在搶救内容。
然而，形式與内容的辯證法，使鐘擺朝着形式的方向回擺。
按照黑格爾的觀點，藝術再現出針對物化的抗議。
與此同時，内容依然轉化為實證主義的事實性，此乃物化的一種翻版。
因此，越來越多的内容将自身轉化為形式範疇；未被升華的素材，越來越滿足不了構成内容的标準。
顯現在藝術品中的一切，在潛在意義上既是内容又是形式；然而，确切說來，形式正是現象性得以規定的東西，而内容則是規定自身的東西。
在曆史上的那些罕見場合，美學确曾提出過一種更為顯著的形式概念，由此把形式視為特有的藝術審美特性；相應地，形式變化被視為審美主體行為模式的變化。
就根據思想史來重建藝術史而言，這一點可謂至理名言。
然而，盡管這一點似乎會強化和解放主體，但也有一種趨于孤立的逆反心态，反過來會弱化主體。
在這一方面，黑格爾是正确的，他認為所有審美過程确與内容相關。
在另外一點上，黑格爾也是正确的，他認為在視覺藝術和文學史上，外在世界的新維度得到揭示、發現和同化；相反，其他維度則告死亡，喪失了自身的藝術實質，甚至不再能夠激發起普通酒店畫家的興緻。
這裡不妨回顧一下瓦爾堡研究所的工作，有些研究者憑借所謂的母題分析，直接探讨藝術内容的核心部分。
在詩學方面，在本雅明對德國巴洛克戲劇的研究中，我們發現有一種平行發展現象。
本雅明毅然無視合并主觀意向與審美内容的趨向，抛棄了美學必然是觀念論哲學之同盟的思想。
實質性契機作為後盾，有助于内容抵制主觀意向的壓力。
六、表達清晰的概念（上篇） 清晰表達是指那種使形式在藝術品中成為可能的東西，但在一定意義上也意指形式所遭受的挫折。
假如以一種非壓制方式來生産一種完整無損的形式整一體或有形之物是可行的話（這實為形式理念的所有内涵），黑格爾将同一性和非同一性等同起來的做法就會成為現實。
但這是行不通的，因為藝術傾向于遁入一種自為同一性的意象王國，傾向于畫地為牢。
清晰表達的背後所隐含的基本思想，是要安排一種與其個體性複合物相一緻的總體。
毫無例外的是，結果并不令人滿意，因為這些結果就像是分布在公園地塊擁有者中間的熔岩，或是說，因為不同要素的綜合體使具有外在性的殘餘物依然如故。
典型例證就是一部完整交響曲中的樂章序列，它聽起來是那麼不協調，那樣偶然而為，幾乎就像是在組曲中那樣。
一部作品的清晰表達程度決定其&ldquo形式水平&rdquo，這個術語來自筆迹學，為克拉格斯首創。
這一概念制止了裡格爾的&ldquo藝術意志&rdquo相對論。
在藝術諸類型和藝術史諸階段中，清晰表達的問題不是未曾有人探索，就是為傳統做法所礙。
在所有這些做法中，唯有&ldquo藝術意志&rdquo，也就是形式問題中的曆史特定導向，興許一直得到充分表達，但這并不能改善每況愈下的處境。
這些做法的失敗之處，就在于未能将其中的邏輯性從一而終。
這種失敗的根源來自諸制約因素，這些因素是以先驗方式将其遮蔽起來予以實施的。
它說：&ldquo這絕不行。
&rdquo就像白領雇員一樣，低檔次和低形式水平的藝術家從其無意識那裡得到告示，不要把眼光擡得過高，因為小人物應當滿足于某種未達極限的東西；這種&ldquo極限&rdquo是某物的形式律，是小人物不能抵制的東西。
一直未引起人們重視或認真讨論的一種現象就是：無論個體還是集體藝術，似乎絲毫無意去逐步實現其概念。
這類似于那些沒有什麼好笑但卻笑個不停的人。
許多藝術品肇始于心照不宣的順從現象，其所獲得的贊譽與其提出的要求同樣微弱：我們常說作品激發快樂。
興許有必要分析一下，這種現象在多大程度上有助于高級藝術和低級藝術的分野；當然，這裡涉及的主要起因，在于文化不能使文化創造者受益這一事實。
關鍵的一點是：即便像清晰表達這樣一個看似形式的概念，也具有物質的一面，也介入到積澱在藝術中的那些原初的和未消化的主要部分（rudisindigestaquemoles）之中(2)，此乃藝術自律性的一面。
有史以來，甚至連藝術形式也往往成為二等物質。
材料在此破壞了形式，雖然沒有材料也無形式可言。
在保護其整一性的嘗試中，有些作品想要抛開大規模的不完全的總體性。
它們所要做的，就是走出兩難抉擇的困境。
安頓·韋伯恩就是如此，有一種東西使他那種沒有外延的強度觀念引起異議。
然而，中等類别的藝術品，将一種顯而易見的形式虛飾置于不完全的整體之上，使它們有所區别，而非合而為一。
部分與整體的關系，作為形式的本質特征，應當以間接或某種迂回的方式予以生産，這樣的規定或許是一條良好的法則。
換言之，藝術品為
凡是在美學将藝術當作給定物予以處理的地方，美學總是以主要的形式概念為先決條件。
這便是從方法上思索形式之所以如此困難的原因。
假如美學意想避免同義反複，就務必把焦點對準并不内在于形式概念中的東西&mdash&mdash這種東西是微乎其微的，因為形式概念往往包括一切。
因此，隻要與更為古老的傳統決裂，一種形式美學便是可行的；該傳統之所以沉迷于形式，是因為它已将形式總體化了。
藝術能否繼續生存下去的問題，有賴于一種新的形式美學出現的可能性。
在藝術和經驗生活之間，形式概念劃出一條質性的和對抗性的分界線。
經驗生活的現代多樣性，試圖否認藝術存在的權利。
在此情境中，藝術的命運與形式的命運是聯系在一起的：兩者可謂生死與共。
一般說來，形式應對當前的藝術危機負有部分責任。
盧卡奇對此有過論述。
他一再抱怨說，形式在現代藝術中受到過分強調。
[1]暫且撇開這一宣言的庸俗性不談，我們在此先來分析一下這種無意識的不滿情緒。
盧卡奇既對現代藝術不滿，也對藝術本身不滿。
他提出的那種不恰當的形式概念，确認他是一位&ldquo文化保守人士&rdquo的疑問。
唯有否認形式核心性即藝術内容調解結果的理論家，才會産生藝術會過分強調形式這樣的想法。
形式是人工制品的連貫性，無論這種連貫性會是多麼富有對抗性和沒有條理性，但卻能将作為藝術的人工制品與單純的存在物區别開來。
盧卡奇對藝術形式主義的種種怨言，源自他那樸素的形式概念；事實上，該概念所謂的形式，派生于詩歌、散文和繪畫，這便把形式片面地當作純組織結構。
從此觀點出發，形式好像是某種主觀而專斷地強加給人的東西；但在事實上，形式是實質性的，是自然而然地，不是強逼硬迫地從造型素材中産生的。
一般來講，被塑造的内容，并非某種外在于形式的對象，而是模仿的沖動，它本來就與形象世界&mdash&mdash即形式&mdash&mdash息息相關。
圍繞着形式概念的諸多有害的含糊說法，均源自該概念的普遍存在性，這一特性誘發人們将藝術中所有關于像藝術似的東西稱之為&ldquo形式&rdquo。
這種說法可謂老生常談，即：藝術品中的所有&ldquo物質&rdquo&mdash&mdash無論是有意向性的對象或素材，譬如音響和色彩&mdash&mdash并不隻是就在那裡，而是通過形式予以傳達。
根據主體遺留下來的印迹來界定形式，也同樣是徒勞無益的；形式就是那個形式，但它滿足了藝術活動對象提出的要求。
的确，就美學而論，形式是主要的和本質的客觀特征。
當一件作品不再被視為一件主觀産品時，形式就成了名副其實的東西。
然而，形式與給定要素的安排毫無關系，以前曾出現過這一觀點：直到印象派問世之前，人們都認為形式涉及繪畫構圖這一觀點。
順便提及，形式是大部分傳統藝術（也包括某些被奉為經典作品）的緻命弱點，在此意義上，當人們批判地審視形式時，就會發現形式似乎是&ldquo安排出來的&rdquo。
把形式等同于數理關系的觀點，也是絕對站不住腳的；在早些時候，有人曾宣揚過這種觀點。
[2]這些關系确實發揮着作用，有時如同明确宣告的原理（例如在文藝複興時期），有時則如潛在的原理，并且帶有奧妙的泛音（例如在巴赫的音樂中）。
無論怎樣，它們是方法，是形式的載體&mdash&mdash不是形式本身。
它們幫助被解放了的主體，同混亂無序與沒有條理的素材進行首次較量，這便為主體提供了某些可随意使用的預先形成的手段。
通過審查12連音體系技巧的最新曆史，我們便可欣賞審美形式與整個數理關系領域之間的差異。
12連音體系技巧&mdash&mdash在一連串音調中，無一在輪到它之前可以複現，于是隻能有待變換&mdash&mdash确是根據無數關系預先塑造其素材的。
然而，很快就會清楚地看到，這種預先構成說，并不像有些人所期待的那樣，具有一種賦形力量。
[3]勳伯格本人幾乎是機械地将12連音體系塑形與作曲區别了開來，正是由于這一區别，他那單純的技巧對他來說就成為混合的幸事。
下一代使用12連音體系的作曲家們，更具有連貫性，完全消除了連續性技巧與作曲之間的區别。
如此一來，他們取得整合，但卻招緻音樂自我間離的代價和聯結的匮乏，這兩者對形式來說具有本質意義。
似乎存在這樣一種情況：作品的内在總體性，一旦聽任其自行其是，就會退化到一種簡單性和粗糙性的階段。
的确，連續階段的那些完全精緻的産品，已經遺棄了自身賴以存在的變異手段。
數學化作為一種将形式對象化的方法，在某種内在方式方面是一種空想。
其無濟于事的原因在于：隻有當傳統的形式确定性感覺分化瓦解、緻使藝術家失去客觀标準之時，才有人會乞靈于數學化。
正是在此關頭，藝術家求助于數學。
數學似乎能把藝術家所取得的客觀理性階段，與共相和必然這樣的範疇所提供的客觀性幻象結合在一起。
這些東西之所以是幻象性的，其原因就在于組織結構（諸契機的相互關系）構成了形式，這種組織結構并非源自特定作品的形狀，故此在個别細節面前落敗。
這便是數學化為何在貶斥傳統形式為非理性的同時又偏愛傳統形式的原因。
藝術的數學性相視自身為存在的根本規則性，但卻不能将生氣灌注到這個觀念之中。
相反，這種數學性相竭力想要确保藝術在一種曆史情境中繼續存在；在此情境中，一種客觀的形式概念，從目前心态看，既是必要的，也是難得的。
五、形式與内容 我們看到，形式概念到頭來經常是有缺陷的。
由于有賴于具體環境，該概念總把形式集中在一個維度上而不及其餘：譬如在音樂中，在時間性連續中，就形式而言，共時性和對位法似乎無關緊要；在繪畫中，在空間比例維度中，總是犧牲色彩，即便色彩具有賦形功能。
審美形式應當是藝術品中所有顯現成分的客觀組織，應當具有使其連貫和結合起來的眼光。
形式是擴散性細節的非壓抑性綜合物；形式将這些東西保留在那些擴散的、歧義的和矛盾的狀況之中。
因此，形式是真理性的展露。
盡管形式是獨斷性的整一體，但它經常懸置自身；形式的本質屬性似乎是這樣：就像是為了不連貫而連貫的本質屬性一樣，形式的本質屬性憑借他者來打斷其連續性。
在與他者的關系中，形式成功地減輕了自身的奇異性，同時又使其完好無損。
這一點繼而表明，形式是藝術反野蠻行徑的維度。
形式确保藝術既對文明過程貢獻力量，也以其純然存在對其進行批判。
形式是改變經驗存在的法則；因此，形式代表自由，經驗生活代表壓抑。
形式也是這一神學觀念，是上帝以自身形象創造了這個世界的觀念的世俗化變體。
形式雖然不是創造本身，但卻是客觀的行為模式，通過形式人就可模仿創造。
這裡所談的創造，并非無中生有的創造，而是基于先前創造的創造。
我們也許可用一種隐喻方式，把形式描述成藝術品中由人類之手留下的印迹，無論人類之手在何處掠過。
形式确是社會勞動的标志，盡管有别于經驗實踐的制作程序。
藝術家對形式為何物的認識，最好可以通過談論它不是什麼而得以彰顯，這便導緻藝術家對藝術品中粗糙的、未過濾的要素的反感，譬如碰巧出現在那裡但卻沒有自身表現生命力的色彩複合體，等等；藝術家也對文學&ldquo題目&rdquo或音樂序列表示反感，因為這些東西直接選自規則文本。
真正的形式與批判相趨同，因為，無論藝術品在任何地方發動自我批評，都是通過形式進行的。
藝術品中的某種東西，抵制殘留的凸顯部分；那種東西就是實際的形式動因。
當藝術被當作原始性的、缺乏形式的護神物時，藝術就有一定的欺騙性；音樂和戲劇藝術的某些愛好者的運動就是如此。
[4]鑒于其批判内涵，形式在實際上廢除了諸實踐活動和往昔的作品。
形式駁斥那種認為藝術品具有直接存在特性的信念。
藝術品實則沒有這種信念。
作品的存在應歸功于形式，因此形式是作品的調解體，是作品在自身中得以反思的客觀條件。
調解在這裡是指部分與整體中的相互關聯，也是指細節的詳盡表述。
某些藝術品中備受推崇的樸素性，到頭來會敵視和妨礙藝術。
作品的有些方面之所以顯得樸素和直觀，是因為它們顯現出連貫性與未打破和諧的外表；事實上，這些作品無論怎麼說也不是直接的。
它們的存在應歸于間接或中介作用，單憑這一點便可将諸要素轉化為符号或标記。
對藝術品的所有準語言學特質來講，形式是一貯物器，這正是藝術品為何轉化為形式的對立面，即模仿沖動的原因。
形式設法使個體通過整體而言說。
這一點構成了形式抑郁症。
這種症狀也正好存在于某些藝術家身上，總是為塑形的過程設限。
若非如此的話，如果一切都被賦之以形的話，那麼，形式作為一個概念，就喪失了其特定差異性。
藝術實踐證實了這一點，因為這不僅是塑形行為，而且也是選擇、取舍和摒棄行為。
此處我們可以看到，抑制作用是如何從現實移入到藝術品的。
藝術品雖有意但卻無法擺脫這種抑制作用。
藝術品越是突出強調形式，就越會導緻更多不公正。
繼尼采之後，活力論一直津津樂道形式與生命之間的對立。
毫無疑問，活力論确有合理的内核。
藝術應受責備是雙重性的：在一方面，藝術制造出距離，從而使應受責備的現實生活放任自流；在另一方面，藝術為了賦予這種生活以語言而對其進行解剖，但在此過程中卻使其面目全非。
普羅克拉斯提斯(1)的神話占據了原始藝術史的一大篇幅。
所有這一切并不能說明對藝術的一般指控是合理的。
那些抨擊已被認定的形式主義（實質上是抨擊藝術就是藝術這一事實）的人們，所宣揚的無人性與他們申斥為形式主義的無人性并無二緻。
這些人以精英的名義四下活動，從而加劇了走向循規蹈矩的趨勢，結果使受壓抑的民衆遭到牽制。
誰呼籲反對據說是精神的無人性,就是呼籲反對人性：當然，隻有這種精神才會真正關切人類，而不是投其所好，這種作為所服務的事業，恰是人類自己不知曉的人類事業。
反形式主義運動忽視了這一事實，即：形式雖然在某種意義上為内容所&ldquo容忍&rdquo，但自身卻是内容的積澱結果。
這一點（并非退化為原始的、前藝術時期的重内容現象）正是藝術中&ldquo對象為重&rdquo這句話的含義所在。
像殊相、矛盾發展與完成、通過自動平衡來預示和諧這些諸如此類的形式範疇，不管它們是否已與經驗對象脫離幹系，都顯然是實質性的。
藝術對經驗生活采取這樣一種态度：正如我們所見，那是一種持有距離的态度。
在現實生活中，種種矛盾都是直接的，采取了截然分裂、各執一詞的形式。
矛盾雙方之間的調解，潛在于經驗生活之中；但隻有通過退一步的行為方式，藝術才再現出調解成了一種為了意識的自為行為。
這一行為也是一種認知行為。
尤其是那些導緻對形式主義進行指控的現代藝術特征，都毫無例外地歸咎于這一事實，即：在這些特征中，内容與其說是預先經過喬裝打扮了的傳統和諧的一部分，還不如說是活生生的事物。
表現方式的解放（此乃所有現代藝術的溫床），是對浪漫主義表現觀念的抗議。
其目标直指那種與形式相悖的求實枯燥的描述。
這一點正好說明富有表現力的新作品具有的分量；康定斯基将此類作品稱為&ldquo心智行為&rdquo。
形式解放的曆史哲學意味在于：它拒絕利用形象去減輕異化，而是更想通過首先界定何為異化的方式将異化包含在内。
在對現狀的批判方面，遁世作品可能并确是超過那些從事實際社會批評和以此利用非激進形式的作品，因為，後一類作品默然承認了泛濫盛行的文化産業。
黑格爾在其美學中意在搶救内容。
然而，形式與内容的辯證法，使鐘擺朝着形式的方向回擺。
按照黑格爾的觀點，藝術再現出針對物化的抗議。
與此同時，内容依然轉化為實證主義的事實性，此乃物化的一種翻版。
因此，越來越多的内容将自身轉化為形式範疇；未被升華的素材，越來越滿足不了構成内容的标準。
顯現在藝術品中的一切，在潛在意義上既是内容又是形式；然而，确切說來，形式正是現象性得以規定的東西，而内容則是規定自身的東西。
在曆史上的那些罕見場合，美學确曾提出過一種更為顯著的形式概念，由此把形式視為特有的藝術審美特性；相應地，形式變化被視為審美主體行為模式的變化。
就根據思想史來重建藝術史而言，這一點可謂至理名言。
然而，盡管這一點似乎會強化和解放主體，但也有一種趨于孤立的逆反心态，反過來會弱化主體。
在這一方面，黑格爾是正确的，他認為所有審美過程确與内容相關。
在另外一點上，黑格爾也是正确的，他認為在視覺藝術和文學史上，外在世界的新維度得到揭示、發現和同化；相反，其他維度則告死亡，喪失了自身的藝術實質，甚至不再能夠激發起普通酒店畫家的興緻。
這裡不妨回顧一下瓦爾堡研究所的工作，有些研究者憑借所謂的母題分析，直接探讨藝術内容的核心部分。
在詩學方面，在本雅明對德國巴洛克戲劇的研究中，我們發現有一種平行發展現象。
本雅明毅然無視合并主觀意向與審美内容的趨向，抛棄了美學必然是觀念論哲學之同盟的思想。
實質性契機作為後盾，有助于内容抵制主觀意向的壓力。
六、表達清晰的概念（上篇） 清晰表達是指那種使形式在藝術品中成為可能的東西，但在一定意義上也意指形式所遭受的挫折。
假如以一種非壓制方式來生産一種完整無損的形式整一體或有形之物是可行的話（這實為形式理念的所有内涵），黑格爾将同一性和非同一性等同起來的做法就會成為現實。
但這是行不通的，因為藝術傾向于遁入一種自為同一性的意象王國，傾向于畫地為牢。
清晰表達的背後所隐含的基本思想，是要安排一種與其個體性複合物相一緻的總體。
毫無例外的是，結果并不令人滿意，因為這些結果就像是分布在公園地塊擁有者中間的熔岩，或是說，因為不同要素的綜合體使具有外在性的殘餘物依然如故。
典型例證就是一部完整交響曲中的樂章序列，它聽起來是那麼不協調，那樣偶然而為，幾乎就像是在組曲中那樣。
一部作品的清晰表達程度決定其&ldquo形式水平&rdquo，這個術語來自筆迹學，為克拉格斯首創。
這一概念制止了裡格爾的&ldquo藝術意志&rdquo相對論。
在藝術諸類型和藝術史諸階段中，清晰表達的問題不是未曾有人探索，就是為傳統做法所礙。
在所有這些做法中，唯有&ldquo藝術意志&rdquo，也就是形式問題中的曆史特定導向，興許一直得到充分表達，但這并不能改善每況愈下的處境。
這些做法的失敗之處，就在于未能将其中的邏輯性從一而終。
這種失敗的根源來自諸制約因素，這些因素是以先驗方式将其遮蔽起來予以實施的。
它說：&ldquo這絕不行。
&rdquo就像白領雇員一樣，低檔次和低形式水平的藝術家從其無意識那裡得到告示，不要把眼光擡得過高，因為小人物應當滿足于某種未達極限的東西；這種&ldquo極限&rdquo是某物的形式律，是小人物不能抵制的東西。
一直未引起人們重視或認真讨論的一種現象就是：無論個體還是集體藝術，似乎絲毫無意去逐步實現其概念。
這類似于那些沒有什麼好笑但卻笑個不停的人。
許多藝術品肇始于心照不宣的順從現象，其所獲得的贊譽與其提出的要求同樣微弱：我們常說作品激發快樂。
興許有必要分析一下，這種現象在多大程度上有助于高級藝術和低級藝術的分野；當然，這裡涉及的主要起因，在于文化不能使文化創造者受益這一事實。
關鍵的一點是：即便像清晰表達這樣一個看似形式的概念，也具有物質的一面，也介入到積澱在藝術中的那些原初的和未消化的主要部分（rudisindigestaquemoles）之中(2)，此乃藝術自律性的一面。
有史以來，甚至連藝術形式也往往成為二等物質。
材料在此破壞了形式，雖然沒有材料也無形式可言。
在保護其整一性的嘗試中，有些作品想要抛開大規模的不完全的總體性。
它們所要做的，就是走出兩難抉擇的困境。
安頓·韋伯恩就是如此，有一種東西使他那種沒有外延的強度觀念引起異議。
然而，中等類别的藝術品，将一種顯而易見的形式虛飾置于不完全的整體之上，使它們有所區别，而非合而為一。
部分與整體的關系，作為形式的本質特征，應當以間接或某種迂回的方式予以生産，這樣的規定或許是一條良好的法則。
換言之，藝術品為