第八章 連貫與意義
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着潛在的親和關系。
在曆史上，藝術在投射意義複合體時所遇到的種種困境日益嚴重。
對此情境的終極反應，就是否認意義這一理念；如今，我們在各種各樣的形式中均可見出這一反應。
由于主體解放拆毀了預先設定的有意義秩序的大量構件，于是意義概念便開始失去自身在神學中貌似有理的性相。
神學一直是意義的最後庇護所。
但要想把積極意義歸于生活，則是一個肯定性謊言，一個早在奧斯威辛集中營（Auschwitz）出現之前就已存在的謊言：較早時期的曆史發展，也趨于這一方向。
對藝術來說，這一點所産生的結果是巨大的，特别影響到形式概念。
當藝術品沒有什麼外在所指對象但還要堅持不放時，缺失的東西，也就是意義，就無法由主體一方的意志行為來提供了。
意義被主觀化态勢所抹殺，這雖非思想史上的偶然事故，但卻反映出當代的真實狀态。
批判性自我反思是每件藝術品固有的東西，它把藝術家的懷疑主義感覺發展到這樣一種地步，緻使藝術家摒棄了日常用意上的肯定性意義、藝術品中的意義概念和所有意義的構成範疇。
意義從來不會是單個藝術品綜合的産物，也從來不會是作品所構之物的集中表現或縮影：意義是由作品的總體性構成的；意義被審美地生産出來和複制出來。
所以，意義隻有在其客觀再現意義過剩的程度上，才是合乎情理的；所謂意義過剩，就是說意義超過了作品本身所意味的東西。
通過嚴格認真地聽診藝術品（本應如此），就會導緻藝術品抵制自身的意義複合體以及這種一般複合體的整個觀念。
靈感得到激發的藝術家，在其創造物意義上的無意識勞作中，否定了意義這個實質性的基礎。
在過去幾十年裡，先鋒派将這個迄今為止一直保持緘默的因素提高到意識水平，并将其主題化，而且将其注入到作品的結構之中。
譬如，以新達達派（Neo-Dadaism）反對政治和缺乏意義（确切說來是缺乏目的等）為理由而将意義予以解除，是不用費吹灰之力的。
但要切記的是，新達達派藝術産品無情地展示了意義的結局。
貝克特的作品似乎是以無意義的經驗為先決條件的，就好像那完全是一種慣例現象。
雖然，這不僅僅是否定了意義而已。
其任務在于把意義失蹤的經驗過程，帶到傳統的藝術範疇中來，從而具體地否定它們，并從虛無中推斷出新的範疇。
無論最終得到怎樣的判決，神學每當其起因被放在議事日程上時，總是松一口長氣。
對神學家來說，這正是貝克特為何派上用場的原因。
但在形而上學的無意義性的隧道底端（把世界描述成地獄），沒有一絲光明。
因此，為反對那些虛僞的神學朋友，安德斯（GüntherAnders）為自己辯護的做法是正确的。
[6]貝克特的劇作是荒誕的，這并非因為它們缺乏意義（假如它們沒有意義，那就不是荒誕而是毫不相幹了），而是因為它們把意義放在議事日程上追蹤其曆史。
貝克特的作品受到兩個因素支配：一是沉浸于積極的虛無，再就是對其曆史生成中的無意義性表現出同樣程度的迷戀。
我們名副其實地生活在虛無之中，但不能給這種虛無附加上任何積極的意義。
除了神學之外，值得考慮的是這一事實：藝術品從意義中獲得了解放，在審美素材中實現了自身，從而變得具有&ldquo審美&rdquo意義了。
&ldquo意義&rdquo這一術語在神學内涵與美學内涵中的用法不是同一的。
抛棄華而不實的意義的作品，并非自動就失去它們與語言的相似性。
鑒于它們像傳統作品一樣有着相同的信念感，因此在無意義性的實際情況中具有其積極意義。
藝術即便極力否定意義這一基本原理，但卻繼續遵從這一原理。
這正是當今的荒誕派佳作為什麼全然無意義的緣故。
它們通過否定意義，從而獲得了一種實質性的相似性。
徹底否定意義的作品，就像已經構成意義的作品一樣，均忠誠于密度和整一性的相同理想。
不管願意與否，藝術品成了意義複合體，即使它們否定意義。
自不待言，意義的危機是一個更大問題的功能所在，也就是說，藝術在理性準則面前遭到敗績。
問題依然是，藝術通過摧毀意義，是否把一般人所理解的荒誕之物投進物化意識和實證主義的懷抱？真實的藝術有别于順從的藝術，前者卷入意義的危機之中，後者在實際和比喻意義上則由實證主義的客套組成；兩者之間的分界是兩類作品的分界：在前一類作品中，意義的否定呈現為一種否定性特質；而在後一類作品中，相同的現象則一對一地得到複制。
關鍵的差異是：藝術品中對意義的否定有沒有意義，或者說，這種否定是不是代表着對現狀的适應；意義的危機是不是由作品反映出來，或者說這種危機是不是直接的，是不是回避主體的。
類似約翰·凱奇（JohnCage）的鋼琴協奏曲這樣的音樂現象，在此關聯中充分地暴露了出來，該曲式強加給自個以最為嚴格的偶然性，并在此過程中獲取了一種意義，此意義采用了一種表現恐怖的形式。
再就貝克特的情況而論，這裡存在一種涉及時間、地點和情節三者的模仿詩文的整一性，被微妙的平衡段落所打斷，最後以一場災難而告終，這場災難實則有驚無險，并未發生。
的确，藝術中的每一種激進解決方式，包括所謂的荒誕派方式，最終都具有一種類似于意義的特性，這實則是藝術的奧秘之一，也是對藝術邏輯力量和氣勢的一種明證。
自不待言，這并不等于證明所有精緻的作品，均享有一種形上意義的實質性。
這是藝術幻象特性的明證。
藝術是幻象，因為藝術無法逃避在意義普遍喪失後對意義的催眠性暗示。
否定意義的藝術品，也一定能夠将中斷的東西連接起來；這是蒙太奇技術發揮作用的地方。
蒙太奇手法通過強調部分的不一緻而拒絕承認整一性，但與此同時又重新肯定整一性作為一種形式原理。
蒙太奇與攝影術之間的聯系是衆所周知的，蒙太奇在電影中有着合理合法的地位。
跳躍的、斷斷續續的序列，是電影剪輯的效果，這是一種與蒙太奇類似的技巧。
蒙太奇原理遠非一種輕而易得的花招，如果不顧攝影與相關現象對經驗現實的依賴性，就無法将兩者與藝術結合在一起。
蒙太奇的作用就是要以内在方式超越攝影，在避免繁文缛節滲透其中的同時，沒有任何為攝影的似物性立法的企圖。
攝影就是通過這一途徑來糾正自身的過錯。
蒙太奇與充滿情緒的藝術是相對立的，主要表現在印象派藝術之中。
印象派慣于将對象分解成微小的成分，其目的是為了使這些成分易于綜合。
這些成分主要源自技術文明的氣氛，或者是技術和自然的混合物。
印象派将這些要素吸收同化進動态性的連續統一體中，借此希望從審美上救贖異化了的和他律性的對象。
這是一個沒有價值的概念認識，自從平凡乏味的似物性比活生生的主體還要優越的态勢不斷增長以來，情況更是如此。
因此，浪漫主義在&ldquo青春藝術風格&rdquo和後期印象派中再次擡頭，賦予客觀性以主觀性的說明。
正是為了抵制這一浪漫派的轉向，蒙太奇作出了否定性反應。
蒙太奇返回立體派的實踐，就是把報紙剪貼粘糊在繪畫之上，等等。
藝術幻象，也就是通過比喻方式與外在現實達成和解的幻象，必然遭到毀滅；現實生活的非幻象性殘骸，被允許進入作品之中；這兩者之間的斷裂，是毫不猶豫的；确切說來，這一斷裂被用來引發良好的審美效果。
在後期資本主義總體中，這種藝術承認自個無能為力，希望從此将其廢除。
從美學觀點看，蒙太奇是在有别于藝術的事物之前，憑借藝術簽訂的協約。
立體派對綜合體的否定成了藝術造型的一條原則。
于是，蒙太奇受到唯名論烏托邦空想的無意識的導引，這種空想意欲事實真相純而又純，完全免遭形式概念的玷污。
蒙太奇意想給我們提供一些事實，一些能以直證方法在确切的認識論意義上予以&ldquo說明&rdquo的事實。
藝術品應當讓事實替它們言說。
在所有這一切中，藝術品屬意義複合體的觀念已經開始走向終結。
&ldquo裝裱好的&rdquo垃圾首次在意義維度上留下清晰可辨的累累傷痕，這便是蒙太奇為何比初次所見更為重要的緣故。
在印象派藝術時期之後出現的所有現代派藝術的變種，其中包括表現派的激進顯現方式，都抛棄了連續統一體的幻象觀念，這種連續統一體是建立在&ldquo生命經驗之流&rdquo等因素的主觀體驗之上的。
于是，有機的相互依存性也沒有了。
相互依存性是指這樣一種信念：認為事物彼此之間存在有機聯系，但在有些案例中，這種聯系如此緊密和複雜，緻使意義完全模糊起來。
這一補充是建構原則，給予預想的整體以十足優勢，從而支配着細節及其在微觀結構中的相互依存性。
順便提及，在此微觀結構現象的層次上，所有現代藝術完全可以說是蒙太奇。
在構成派那裡，總體性确保抽象要素無論願意與否都得結為一體。
這樣一來，整體再次呈現出一種華而不實的意義。
雖然是自上而下強迫為之，但現代構成派藝術品的一體性如此這般，均遭到細節方面的自律性傾向的抵制。
這裡使人油然想到被稱之為音響或色彩的&ldquo本能性生命&rdquo。
另一例證要數音樂中利用所有半音階音調的和聲學和旋律學欲求，即便有人會争辯說，這種趨向與其說是實際上自發的，倒不如說是素材總體性派生的，此處是指諸可能性的有限光譜。
蒙太奇思想與技術構成思想之間的關系甚為密切。
這兩者與曾經和它們同一的極其精緻的藝術觀念越來越不相容。
蒙太奇原理本應發人猛省，使人認識到任何有機整一性是多麼可疑。
既然這一震驚沒有奏效，那麼蒙太奇的産品就會還原為不同的材料或實體。
蒙太奇方法再也不能成功地在審美和超出審美的東西之間激起交流的火花；因此，對蒙太奇的興趣也就沒有用處了；蒙太奇也越來越多地成為一種曆史和文化意義上的關切對象。
在商業電影中，蒙太奇的意圖如此明顯，令人不安。
針對蒙太奇作為一項原理的批評，也适用于構成派藝術，因為後者委實是藝術中蒙太奇的最後藏身地之一。
構成派藝術的造型，包含一種匆匆忙忙的傾向，因為這種表達法是以首先犧牲個體沖動、最終取消模仿契機為代價的。
就事論事或寫實藝術的非功能性多樣化，就是構成派藝術，這種藝術易受幻象批判的影響：就事論事性的姿态是一種假冒現象，因為造型并不賦予其所屬之物以行動自由，而是裝出一副有一内在目的但實則沒有的樣子。
這種姿态導緻了單個契機目的論的衰退。
一件就事論事的或技巧性的作品，所僞裝出的那種純粹一體性并未能成為現實。
構成派藝術中單個要素之間的微小空間，暴露出存在于同質作品中的分裂部分；在總體性管理時代，這些微小空間正好存在于社會之中。
構成派藝術的失敗已經昭然若揭，我們現今正處在曆史的交接點上，在這裡，整體與部分的辯證法再次自下而上地受到刺激，也可以說是受到源自細節沖動的刺激。
藝術在将來興許可行的唯一途徑，是看它是否能夠逃脫預先給定的基本原理的支配。
蒙太奇的反有機實踐，在純表現的有機作品的缺陷中，可找到相對應的東西，但這些缺陷或弱點則是無法消除的。
此說暗含一種矛盾。
藝術品要想在具有意義的同時與審美經驗相會通，就必須得到下述指令的保護：作品中沒有一件東西或一個部分是不重要的。
事實上，發展結果會走向反面，雖然這可能在一段時間是由上述指令引發或促成的。
作曲家利格迪（GyorgyLigeti）令人信服地争辯說，完全的規定性（這裡的一切被判定有同等重要性，而且這裡沒有任何東西可以留在總複合體之外）與絕對的偶然性連在一起。
這類洞見以追溯既往的方式，破壞了審美規則性本身。
總有一種專斷性和偶然性的契機，類似于遊戲規則。
繼現代藝術時代肇啟以來，特别是在17世紀荷蘭繪畫和早期英國小說中，藝術一直吸收着景觀與命運的偶然因素。
雖然不能把這些東西闡釋為一種理念或某種生活導向秩序，但是，它們的确把意義輸入到那些似乎偶然的審美現象之中。
從資産階級興起一開始，在人們于19世紀認識到由主體和整個意義複合體觀念設定的意義客觀性是完全錯誤的做法之前，委實頗費周折，花了很長一段時間。
趨于意義之否定的運動，确是意義應得的回報。
這一運動雖然可能是無法逃避的和實實在在的，但與那種退化的、私有化的、狹義地專注于技巧的傾向沒有直接關聯；這項運動也親眼目睹了如何依靠自身邏輯消除了審美主體性。
于是，主體性就得為自身以審美幻象形式制造的虛假性付賬還債。
荒誕文學享有下述辯證法，至少在其最大倡導者們看來确是如此：為了表現沒有意義這一事實，荒誕文學就得利用目的論的組織結構和一種意義複合體。
如此一來，在确然的否定中，荒誕文學使意義範疇存活了下來。
這正是讓闡釋得以可能且确有價值的那種東西。
十二、和諧的概念與封閉的意識形态 緊随意義批判之後，一體性與和諧之類觀念相繼消失了，但其痕迹依然存在。
每件藝術品與經驗現實的截然對立，都是以其内在條理性為先決條件。
假如一件作品的結構存在漏洞，那它就抵制不了各種外來物的侵襲，蒙太奇就是這樣的例證。
傳統形式上的和諧概念，是非常适用或有效的。
憑借對藝術烹饪法的否定，殘存的但卻有效的和諧概念已然登峰造極，達到總體性的水平，盡管總體性不再優先于細節。
甚至在從不循規蹈矩的現代藝術中，對極端不一緻與不協和的執著，也無法掩蓋這些契機歸屬于整一性的事實。
倘若沒有一體性，這些契機就不隻是不協和而已。
另外，甚至在盲目追随靈感的藝術中，和諧原理也有其必要的地位；如果靈感相當于某種東西的話，那就得&ldquo恰到好處&rdquo。
這表明預計進行幹涉的連貫性要素，在靈感中發揮着作用。
順便提及，藝術和思想在這一點上是共同的：如果靈感不能&ldquo恰到好處&rdquo，那就等于無用。
藝術中不用連接詞排比的邏輯性，就在于力量平衡或自動平衡。
自動平衡是和諧概念所采取的最終純化形态。
這種審美和諧與其要素相沖突。
後者經曆了一種命運，一種更與早期音樂中純三和弦和音的單音調相類似的命運。
所以，審美和諧是諸契機之一，但在傳統上，審美和諧則被當作享有特權的東西。
傳統美學錯誤地把某種關系注入到一種絕對整體中，從而把和諧轉化為超越異質性的勝利和幻象積極性的标志。
為保守的文化意識形态辯護的人們，通常會交替使用封閉、意義和積極性之類術語，結果制造出接二連三的頌揚過去的贊辭（laudatiotemporisacti）。
(4)從前，正如他們的布道詞所說，曾經有過封閉的社會，在那裡藝術品具有特定的地位、職能與合法性。
他們還說：這些作品被賦予封閉特征，與今日藝術形成對照，今日藝術囿于空虛性，反而使藝術無法達到自身标準。
類似這些争論，是易于反駁的。
但要辨别出它們在何處可能正确和為什麼正确，就不那麼容易了。
将藝術品嵌置在接受、保存和制作的預定社會秩序之中，這對其生命力來講肯定不是一個必要條件。
倘若往昔藝術在今天似乎失常，它就會同其他東西搞在一起，因為，有關作品是和諧的這一斷言，乃是錯誤的。
在審美（最終也是超出審美）參照框架的封閉性與藝術品的尊嚴之間，從未有過一對一的呼應關系。
正如封閉性社會的理想變得越來越站不住腳一樣，封閉性藝術品的理想也是如此。
自不待言，反動分子的下述說法是正确的，即：藝術品已經失去了自身的被嵌置性。
藝術品通往開放性領域委實是害怕空虛（horrorvacui）(5)，藝術品在此受到脅迫，不得不對付無名與空虛，因此失去了自身的真實可信性和關聯性意義。
在美學領域裡，引起這一切的緣由是成問題的，而不成為問題的東西又毫無趣味。
在我們這個時代，一件現代派作品務必正視完全失敗的危險。
赫爾曼·格拉博（HermannGrab）正确指出，言及17和18世紀早期的鋼琴樂曲，由于預先形成的風格依然存在，作曲家因此就不大可能出現什麼差錯。
附帶指出，同一事物的另一面如下所述：在此狀況下不可能譜寫出真正偉大的樂章，直到巴赫時代，這種風格預成學說才衰落下來；無獨有偶，早期盧卡奇在《小說理論》（TheoryoftheNovel,1916年版）一書中不得不承認，在據稱是有意義時代結束後出現的那些藝術品，其深刻程度和豐富程度都是先前作品無法比拟的。
将和諧概念依然當作一個契機的論點，在下列分析考察中進一步找到支撐。
一些反數理和諧的現代作品，盡管極力想避開數理和諧這一古老理想，但卻同樣受到對稱的制約。
不對稱和對稱隻能根據彼此對照來理解。
這方面的一個最新顯現方式，就是畢加索繪畫中的變形現象，這曾引起卡恩懷勒（Kah
在曆史上，藝術在投射意義複合體時所遇到的種種困境日益嚴重。
對此情境的終極反應，就是否認意義這一理念；如今，我們在各種各樣的形式中均可見出這一反應。
由于主體解放拆毀了預先設定的有意義秩序的大量構件，于是意義概念便開始失去自身在神學中貌似有理的性相。
神學一直是意義的最後庇護所。
但要想把積極意義歸于生活，則是一個肯定性謊言，一個早在奧斯威辛集中營（Auschwitz）出現之前就已存在的謊言：較早時期的曆史發展，也趨于這一方向。
對藝術來說，這一點所産生的結果是巨大的，特别影響到形式概念。
當藝術品沒有什麼外在所指對象但還要堅持不放時，缺失的東西，也就是意義，就無法由主體一方的意志行為來提供了。
意義被主觀化态勢所抹殺，這雖非思想史上的偶然事故，但卻反映出當代的真實狀态。
批判性自我反思是每件藝術品固有的東西，它把藝術家的懷疑主義感覺發展到這樣一種地步，緻使藝術家摒棄了日常用意上的肯定性意義、藝術品中的意義概念和所有意義的構成範疇。
意義從來不會是單個藝術品綜合的産物，也從來不會是作品所構之物的集中表現或縮影：意義是由作品的總體性構成的；意義被審美地生産出來和複制出來。
所以，意義隻有在其客觀再現意義過剩的程度上，才是合乎情理的；所謂意義過剩，就是說意義超過了作品本身所意味的東西。
通過嚴格認真地聽診藝術品（本應如此），就會導緻藝術品抵制自身的意義複合體以及這種一般複合體的整個觀念。
靈感得到激發的藝術家，在其創造物意義上的無意識勞作中，否定了意義這個實質性的基礎。
在過去幾十年裡，先鋒派将這個迄今為止一直保持緘默的因素提高到意識水平，并将其主題化，而且将其注入到作品的結構之中。
譬如，以新達達派（Neo-Dadaism）反對政治和缺乏意義（确切說來是缺乏目的等）為理由而将意義予以解除，是不用費吹灰之力的。
但要切記的是，新達達派藝術産品無情地展示了意義的結局。
貝克特的作品似乎是以無意義的經驗為先決條件的，就好像那完全是一種慣例現象。
雖然，這不僅僅是否定了意義而已。
其任務在于把意義失蹤的經驗過程，帶到傳統的藝術範疇中來，從而具體地否定它們，并從虛無中推斷出新的範疇。
無論最終得到怎樣的判決，神學每當其起因被放在議事日程上時，總是松一口長氣。
對神學家來說，這正是貝克特為何派上用場的原因。
但在形而上學的無意義性的隧道底端（把世界描述成地獄），沒有一絲光明。
因此，為反對那些虛僞的神學朋友，安德斯（GüntherAnders）為自己辯護的做法是正确的。
[6]貝克特的劇作是荒誕的，這并非因為它們缺乏意義（假如它們沒有意義，那就不是荒誕而是毫不相幹了），而是因為它們把意義放在議事日程上追蹤其曆史。
貝克特的作品受到兩個因素支配：一是沉浸于積極的虛無，再就是對其曆史生成中的無意義性表現出同樣程度的迷戀。
我們名副其實地生活在虛無之中，但不能給這種虛無附加上任何積極的意義。
除了神學之外，值得考慮的是這一事實：藝術品從意義中獲得了解放，在審美素材中實現了自身，從而變得具有&ldquo審美&rdquo意義了。
&ldquo意義&rdquo這一術語在神學内涵與美學内涵中的用法不是同一的。
抛棄華而不實的意義的作品，并非自動就失去它們與語言的相似性。
鑒于它們像傳統作品一樣有着相同的信念感，因此在無意義性的實際情況中具有其積極意義。
藝術即便極力否定意義這一基本原理，但卻繼續遵從這一原理。
這正是當今的荒誕派佳作為什麼全然無意義的緣故。
它們通過否定意義，從而獲得了一種實質性的相似性。
徹底否定意義的作品，就像已經構成意義的作品一樣，均忠誠于密度和整一性的相同理想。
不管願意與否，藝術品成了意義複合體，即使它們否定意義。
自不待言，意義的危機是一個更大問題的功能所在，也就是說，藝術在理性準則面前遭到敗績。
問題依然是，藝術通過摧毀意義，是否把一般人所理解的荒誕之物投進物化意識和實證主義的懷抱？真實的藝術有别于順從的藝術，前者卷入意義的危機之中，後者在實際和比喻意義上則由實證主義的客套組成；兩者之間的分界是兩類作品的分界：在前一類作品中，意義的否定呈現為一種否定性特質；而在後一類作品中，相同的現象則一對一地得到複制。
關鍵的差異是：藝術品中對意義的否定有沒有意義，或者說，這種否定是不是代表着對現狀的适應；意義的危機是不是由作品反映出來，或者說這種危機是不是直接的，是不是回避主體的。
類似約翰·凱奇（JohnCage）的鋼琴協奏曲這樣的音樂現象，在此關聯中充分地暴露了出來，該曲式強加給自個以最為嚴格的偶然性，并在此過程中獲取了一種意義，此意義采用了一種表現恐怖的形式。
再就貝克特的情況而論，這裡存在一種涉及時間、地點和情節三者的模仿詩文的整一性，被微妙的平衡段落所打斷，最後以一場災難而告終，這場災難實則有驚無險，并未發生。
的确，藝術中的每一種激進解決方式，包括所謂的荒誕派方式，最終都具有一種類似于意義的特性，這實則是藝術的奧秘之一，也是對藝術邏輯力量和氣勢的一種明證。
自不待言，這并不等于證明所有精緻的作品，均享有一種形上意義的實質性。
這是藝術幻象特性的明證。
藝術是幻象，因為藝術無法逃避在意義普遍喪失後對意義的催眠性暗示。
否定意義的藝術品，也一定能夠将中斷的東西連接起來；這是蒙太奇技術發揮作用的地方。
蒙太奇手法通過強調部分的不一緻而拒絕承認整一性，但與此同時又重新肯定整一性作為一種形式原理。
蒙太奇與攝影術之間的聯系是衆所周知的，蒙太奇在電影中有着合理合法的地位。
跳躍的、斷斷續續的序列，是電影剪輯的效果，這是一種與蒙太奇類似的技巧。
蒙太奇原理遠非一種輕而易得的花招，如果不顧攝影與相關現象對經驗現實的依賴性，就無法将兩者與藝術結合在一起。
蒙太奇的作用就是要以内在方式超越攝影，在避免繁文缛節滲透其中的同時，沒有任何為攝影的似物性立法的企圖。
攝影就是通過這一途徑來糾正自身的過錯。
蒙太奇與充滿情緒的藝術是相對立的，主要表現在印象派藝術之中。
印象派慣于将對象分解成微小的成分，其目的是為了使這些成分易于綜合。
這些成分主要源自技術文明的氣氛，或者是技術和自然的混合物。
印象派将這些要素吸收同化進動态性的連續統一體中，借此希望從審美上救贖異化了的和他律性的對象。
這是一個沒有價值的概念認識，自從平凡乏味的似物性比活生生的主體還要優越的态勢不斷增長以來，情況更是如此。
因此，浪漫主義在&ldquo青春藝術風格&rdquo和後期印象派中再次擡頭，賦予客觀性以主觀性的說明。
正是為了抵制這一浪漫派的轉向，蒙太奇作出了否定性反應。
蒙太奇返回立體派的實踐，就是把報紙剪貼粘糊在繪畫之上，等等。
藝術幻象，也就是通過比喻方式與外在現實達成和解的幻象，必然遭到毀滅；現實生活的非幻象性殘骸，被允許進入作品之中；這兩者之間的斷裂，是毫不猶豫的；确切說來，這一斷裂被用來引發良好的審美效果。
在後期資本主義總體中，這種藝術承認自個無能為力，希望從此将其廢除。
從美學觀點看，蒙太奇是在有别于藝術的事物之前，憑借藝術簽訂的協約。
立體派對綜合體的否定成了藝術造型的一條原則。
于是，蒙太奇受到唯名論烏托邦空想的無意識的導引，這種空想意欲事實真相純而又純，完全免遭形式概念的玷污。
蒙太奇意想給我們提供一些事實，一些能以直證方法在确切的認識論意義上予以&ldquo說明&rdquo的事實。
藝術品應當讓事實替它們言說。
在所有這一切中，藝術品屬意義複合體的觀念已經開始走向終結。
&ldquo裝裱好的&rdquo垃圾首次在意義維度上留下清晰可辨的累累傷痕，這便是蒙太奇為何比初次所見更為重要的緣故。
在印象派藝術時期之後出現的所有現代派藝術的變種，其中包括表現派的激進顯現方式，都抛棄了連續統一體的幻象觀念，這種連續統一體是建立在&ldquo生命經驗之流&rdquo等因素的主觀體驗之上的。
于是，有機的相互依存性也沒有了。
相互依存性是指這樣一種信念：認為事物彼此之間存在有機聯系，但在有些案例中，這種聯系如此緊密和複雜，緻使意義完全模糊起來。
這一補充是建構原則，給予預想的整體以十足優勢，從而支配着細節及其在微觀結構中的相互依存性。
順便提及，在此微觀結構現象的層次上，所有現代藝術完全可以說是蒙太奇。
在構成派那裡，總體性确保抽象要素無論願意與否都得結為一體。
這樣一來，整體再次呈現出一種華而不實的意義。
雖然是自上而下強迫為之，但現代構成派藝術品的一體性如此這般，均遭到細節方面的自律性傾向的抵制。
這裡使人油然想到被稱之為音響或色彩的&ldquo本能性生命&rdquo。
另一例證要數音樂中利用所有半音階音調的和聲學和旋律學欲求，即便有人會争辯說，這種趨向與其說是實際上自發的，倒不如說是素材總體性派生的，此處是指諸可能性的有限光譜。
蒙太奇思想與技術構成思想之間的關系甚為密切。
這兩者與曾經和它們同一的極其精緻的藝術觀念越來越不相容。
蒙太奇原理本應發人猛省，使人認識到任何有機整一性是多麼可疑。
既然這一震驚沒有奏效，那麼蒙太奇的産品就會還原為不同的材料或實體。
蒙太奇方法再也不能成功地在審美和超出審美的東西之間激起交流的火花；因此，對蒙太奇的興趣也就沒有用處了；蒙太奇也越來越多地成為一種曆史和文化意義上的關切對象。
在商業電影中，蒙太奇的意圖如此明顯，令人不安。
針對蒙太奇作為一項原理的批評，也适用于構成派藝術，因為後者委實是藝術中蒙太奇的最後藏身地之一。
構成派藝術的造型，包含一種匆匆忙忙的傾向，因為這種表達法是以首先犧牲個體沖動、最終取消模仿契機為代價的。
就事論事或寫實藝術的非功能性多樣化，就是構成派藝術，這種藝術易受幻象批判的影響：就事論事性的姿态是一種假冒現象，因為造型并不賦予其所屬之物以行動自由，而是裝出一副有一内在目的但實則沒有的樣子。
這種姿态導緻了單個契機目的論的衰退。
一件就事論事的或技巧性的作品，所僞裝出的那種純粹一體性并未能成為現實。
構成派藝術中單個要素之間的微小空間，暴露出存在于同質作品中的分裂部分；在總體性管理時代，這些微小空間正好存在于社會之中。
構成派藝術的失敗已經昭然若揭，我們現今正處在曆史的交接點上，在這裡，整體與部分的辯證法再次自下而上地受到刺激，也可以說是受到源自細節沖動的刺激。
藝術在将來興許可行的唯一途徑，是看它是否能夠逃脫預先給定的基本原理的支配。
蒙太奇的反有機實踐，在純表現的有機作品的缺陷中，可找到相對應的東西，但這些缺陷或弱點則是無法消除的。
此說暗含一種矛盾。
藝術品要想在具有意義的同時與審美經驗相會通，就必須得到下述指令的保護：作品中沒有一件東西或一個部分是不重要的。
事實上，發展結果會走向反面，雖然這可能在一段時間是由上述指令引發或促成的。
作曲家利格迪（GyorgyLigeti）令人信服地争辯說，完全的規定性（這裡的一切被判定有同等重要性，而且這裡沒有任何東西可以留在總複合體之外）與絕對的偶然性連在一起。
這類洞見以追溯既往的方式，破壞了審美規則性本身。
總有一種專斷性和偶然性的契機，類似于遊戲規則。
繼現代藝術時代肇啟以來，特别是在17世紀荷蘭繪畫和早期英國小說中，藝術一直吸收着景觀與命運的偶然因素。
雖然不能把這些東西闡釋為一種理念或某種生活導向秩序，但是，它們的确把意義輸入到那些似乎偶然的審美現象之中。
從資産階級興起一開始，在人們于19世紀認識到由主體和整個意義複合體觀念設定的意義客觀性是完全錯誤的做法之前，委實頗費周折，花了很長一段時間。
趨于意義之否定的運動，确是意義應得的回報。
這一運動雖然可能是無法逃避的和實實在在的，但與那種退化的、私有化的、狹義地專注于技巧的傾向沒有直接關聯；這項運動也親眼目睹了如何依靠自身邏輯消除了審美主體性。
于是，主體性就得為自身以審美幻象形式制造的虛假性付賬還債。
荒誕文學享有下述辯證法，至少在其最大倡導者們看來确是如此：為了表現沒有意義這一事實，荒誕文學就得利用目的論的組織結構和一種意義複合體。
如此一來，在确然的否定中，荒誕文學使意義範疇存活了下來。
這正是讓闡釋得以可能且确有價值的那種東西。
十二、和諧的概念與封閉的意識形态 緊随意義批判之後，一體性與和諧之類觀念相繼消失了，但其痕迹依然存在。
每件藝術品與經驗現實的截然對立，都是以其内在條理性為先決條件。
假如一件作品的結構存在漏洞，那它就抵制不了各種外來物的侵襲，蒙太奇就是這樣的例證。
傳統形式上的和諧概念，是非常适用或有效的。
憑借對藝術烹饪法的否定，殘存的但卻有效的和諧概念已然登峰造極，達到總體性的水平，盡管總體性不再優先于細節。
甚至在從不循規蹈矩的現代藝術中，對極端不一緻與不協和的執著，也無法掩蓋這些契機歸屬于整一性的事實。
倘若沒有一體性，這些契機就不隻是不協和而已。
另外，甚至在盲目追随靈感的藝術中，和諧原理也有其必要的地位；如果靈感相當于某種東西的話，那就得&ldquo恰到好處&rdquo。
這表明預計進行幹涉的連貫性要素，在靈感中發揮着作用。
順便提及，藝術和思想在這一點上是共同的：如果靈感不能&ldquo恰到好處&rdquo，那就等于無用。
藝術中不用連接詞排比的邏輯性，就在于力量平衡或自動平衡。
自動平衡是和諧概念所采取的最終純化形态。
這種審美和諧與其要素相沖突。
後者經曆了一種命運，一種更與早期音樂中純三和弦和音的單音調相類似的命運。
所以，審美和諧是諸契機之一，但在傳統上，審美和諧則被當作享有特權的東西。
傳統美學錯誤地把某種關系注入到一種絕對整體中，從而把和諧轉化為超越異質性的勝利和幻象積極性的标志。
為保守的文化意識形态辯護的人們，通常會交替使用封閉、意義和積極性之類術語，結果制造出接二連三的頌揚過去的贊辭（laudatiotemporisacti）。
(4)從前，正如他們的布道詞所說，曾經有過封閉的社會，在那裡藝術品具有特定的地位、職能與合法性。
他們還說：這些作品被賦予封閉特征，與今日藝術形成對照，今日藝術囿于空虛性，反而使藝術無法達到自身标準。
類似這些争論，是易于反駁的。
但要辨别出它們在何處可能正确和為什麼正确，就不那麼容易了。
将藝術品嵌置在接受、保存和制作的預定社會秩序之中，這對其生命力來講肯定不是一個必要條件。
倘若往昔藝術在今天似乎失常，它就會同其他東西搞在一起，因為，有關作品是和諧的這一斷言，乃是錯誤的。
在審美（最終也是超出審美）參照框架的封閉性與藝術品的尊嚴之間，從未有過一對一的呼應關系。
正如封閉性社會的理想變得越來越站不住腳一樣，封閉性藝術品的理想也是如此。
自不待言，反動分子的下述說法是正确的，即：藝術品已經失去了自身的被嵌置性。
藝術品通往開放性領域委實是害怕空虛（horrorvacui）(5)，藝術品在此受到脅迫，不得不對付無名與空虛，因此失去了自身的真實可信性和關聯性意義。
在美學領域裡，引起這一切的緣由是成問題的，而不成為問題的東西又毫無趣味。
在我們這個時代，一件現代派作品務必正視完全失敗的危險。
赫爾曼·格拉博（HermannGrab）正确指出，言及17和18世紀早期的鋼琴樂曲，由于預先形成的風格依然存在，作曲家因此就不大可能出現什麼差錯。
附帶指出，同一事物的另一面如下所述：在此狀況下不可能譜寫出真正偉大的樂章，直到巴赫時代，這種風格預成學說才衰落下來；無獨有偶，早期盧卡奇在《小說理論》（TheoryoftheNovel,1916年版）一書中不得不承認，在據稱是有意義時代結束後出現的那些藝術品，其深刻程度和豐富程度都是先前作品無法比拟的。
将和諧概念依然當作一個契機的論點，在下列分析考察中進一步找到支撐。
一些反數理和諧的現代作品，盡管極力想避開數理和諧這一古老理想，但卻同樣受到對稱的制約。
不對稱和對稱隻能根據彼此對照來理解。
這方面的一個最新顯現方式，就是畢加索繪畫中的變形現象，這曾引起卡恩懷勒（Kah