第六章 幻象與表現
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個難以對付的概念也從未得以澄清。
其原因在于表現這一術語，與概念化是完全對立的。
從曆史哲學來看，藝術中的表現可被認作一種妥協或讓步。
一方面，表現旨在取得超主觀的結果，試想生發一種認識，這與一度先于主客體兩極性存在的認識沒有什麼不同，兩者都不認為那種極性是确定性的。
另一方面，表現是世俗的，因為，表現試圖借助對精神即精神自為存在的認知行為，在未經救贖的極性狀态中取得一種認識。
審美表現是非主觀事物的對象化。
更确切地說，通過對象化，表現成為第二非主觀性實體，它所表示的是人工制品，而不是主體。
即便如此，與藝術碰巧契合的表現的對象化，如果沒有生産表現以及有效運用其模仿沖動（用資産階級的話說）的主體的話，那是不行的。
當一種主觀思索的客觀特性，如憂傷、力量或懷念等等，想要大聲表白時，藝術就得予以表現。
表現是藝術品表示哀痛的外貌，是作品僅僅呈現在那些有同情心的觀衆眼前的面貌。
表現可能在最奇異陌生的地方突然顯露出來，如同那些使洛可可時期的舒适生活顯得光彩奪目的歡快樂曲或作品一樣。
假若表現僅僅是主觀感受的複制品，那它将沒有什麼意義。
藝術家們通常采用這樣一種表述方法：他們藐視别人的作品，隻将其視為直覺的産物，而非創作的結果（empfunden,abernichterfunden）。
理解表現的較好方式，不隻從主觀感受角度來思考表現，而是根據積澱着曆史過程和功能的普通事物與情境來認識表現，由此賦予這些過程與功能進行言說的潛能。
在這方面，卡夫卡堪稱楷模，作為一位藝術家，他能把積澱下來的表現再次轉化為包含在先前暗碼形式中的活動。
然而，表現在這裡成為更加神秘的東西，因為，積澱的和被表現的意義，除了能夠表現自個（如果隻是有氣無力的話）之外，反倒沒有意義，結果成為一種以自身為參照系的自然曆史。
藝術是模仿，這隻是就模仿作為客觀表現而言，因此與心理學相去甚遠。
或許在很久以前，憑借人類的感性器官，便可感知到客觀世界的這種表現特性，而現在則不行了。
如今，表現隻存在于藝術之中。
通過表現，藝術方能與經常想要吞沒自己的、為他者存在的契機保持一定距離。
這樣，藝術本身就能自己言說。
這便是藝術通過模仿所取得的結果。
藝術表現是&ldquo表現某物&rdquo的對立面。
七、表現作為一種語言特質 模仿作為藝術理想，不是某種旨在追求表現價值的實用方法或主觀态度。
藝術家對表現所作的貢獻，就是自身的模仿能力；在他那裡，這種能力釋放出所表現的要旨。
該要旨若被視為藝術家的實質性心理内容的話，他的作品若被視為這種内容的複制品的話，那麼，藝術便會退化衰變為模糊的照片。
譬如，舒伯特的屈從行為，并未流露在他那似乎被賦予意義的音樂&ldquo調式&rdquo中，也未流露在他在譜曲時的感受方式中；藝術并未談及那種東西，但卻見諸聲稱&ldquo原來如此&rdquo的委靡消沉的心境中。
這種心境正是舒伯特音樂中的表現所在。
表現集中體現了藝術的語言特征，這完全有别于作為藝術媒介的語言。
的确，這兩者是否可以和諧共存的問題值得考慮。
像喬伊斯這樣的現代散文作家，他抛開推理性語言不用，或者至少可以說，他讓推理性語言從屬于形式，從而使語言建構成為不能譯解的東西，這番努力可以被看成是從交際語言向模仿語言轉變的嘗試，鑒于其雙重特征，語言既是藝術的構成原則，也是藝術的勁敵。
吉麗雅别墅（theVillaGiulia）裡的伊特拉斯坎花瓶，不用交際語言也能表述某種東西。
事實上，真正的藝術語言是不言而喻的。
藝術的不言而喻契機，先于詩歌的意指契機（這在某種程度上也見諸音樂）。
就那些花瓶而言，它們與語言的相似性似乎道出&ldquo這是我&rdquo或&ldquo我來了&rdquo之類的東西，這便斷定有一種個性是獨立自在的，而不是靠認同思想的做法從相互依存的總體性中塑造出來的。
同樣，一隻不言不語的動物，譬如說一頭犀牛，似乎在說&ldquo我是一頭犀牛&rdquo。
裡爾克（R.M.Rilke）寫過這麼一行詩：&ldquo沒有眼睛不打量你的地方。
&rdquo[3]這行詩曾給本雅明留下殊深的印象，且以一種難以企及的方式為藝術品的非意指語言立法。
表現委實是藝術品的關注要點。
表現語言比意指語言更為悠久，但尚未得到救贖。
藝術品仿佛是在重演這種過程，主體正是借此過程艱難形成的。
作品憑借自己獲得的結構屬性，能使自身适應于主體。
藝術包含表現，這并非在藝術傳達主體性之時，而是在藝術與主體性和賦予靈魂之原初曆史的回響震蕩之際。
任何一種想要把握住這一點的情感震音，都是這一重要震顫活動的黯然失色的代用品。
重點在于藝術品與主體的親和關系之上。
隻要原初曆史依然影響主體，主體就會幸存下來。
在曆史上的任何一個時刻，主體總是要改弦更張。
隻要主體适合充當表現的工具，就不在乎主體如何會被加以調解（哪怕與主體自身的觀點相反）。
有時，被表現的内容與主體相似，或者被表現的沖動是主體的沖動，這均無關系；這些内容通常依然是非個人的，因此在進入自我的整合過程時而不被其完全吸收或同化。
藝術品中的表現，是主體身上非主觀的東西；就其特征來看，藝術表現既不是主體的表現，也不是主體的印象。
再沒有比類人猿的眼睛更富于表現力的東西了，它們好像在客觀上對自己不是人類這一事實深表悲哀。
當諸沖動正被轉化為藝術品時（這當然得合乎作品的整合布局），它們還保持着自身的本性，全權代表着藝術中超出審美的自然，除非它們不再是單純的自然，而是成為自然的殘留影像。
所有真切的審美經驗，都注意到這種矛盾心理。
康德對此作了令人驚歎的論述，他從介于自然與自由之間的主體震驚感角度，描述了對崇高事物的感受。
對模仿說的這一矯正，對藝術中的精神化富有建設意義，且先于任何促進精神化發展的精神反映活動。
精神已經憑借作品被安插在這種得到矯正後的模仿之中；精神可能誕生在模仿本身的原初形式中，該形式将使模仿成為生理學上的精神先驅，實際也是如此。
另一方面，被矯正後的模仿，應對藝術的肯定性本質擔負一定責任，因為它減緩了痛苦，将痛苦控制在精神性的總體性之中，但卻沒有真正改變這種痛苦。
八、支配作用與概念知識 藝術雖然會受到外部普遍異化現象的損害，但在下列方面，藝術很少受到異化現象的影響，即：在藝術中，一切均通過精神，一切會通過無拘無束的非暴力方式得以人化。
藝術遊離于意識形态和自我确定的真實性之間，黑格爾聲稱自我确定是精神的本土或天然領域。
無論精神在藝術中起多大支配作用，但當它将自身對象化或外化時，它便抛開了所有制約性目的。
通過建構一種完全脫離精神的連續統一體，藝術品便成為受到阻滞的自在體的諸多幻象；該自在體如果确是實在的話，就會自生自滅，就會實現主體的意圖。
藝術補正概念知識，因為，藝術依靠自己并在完全孤立的狀态下，可從非形象化的主客體關系中獲得概念知識學不到的東西，也就是一種通過主觀努力來顯露自個的客觀品性。
藝術并不把這種無限的努力置于次要地位。
由于其無限性，藝術需要這種努力，即便這意味着在此過程中會引入或招緻幻象。
憑借精神化，也就是以自然支配性為樣本的藝術的極端支配性，藝術改正了現實的自然支配性。
藝術品具有這樣一種要素，它自成一體，與主體相對立，作為某種持久綿延的東西，或一種殘存的物戀的對象。
它代表異化的消失。
然而，那些在外部世界中看起來仿佛是不同于自然的因素，則确确實實地還原成支配性的物質和社會壓制的載體。
表現乃是契機，自然借此深深滲入藝術。
另一方面，表現亦是非實際意義上的自然契機本身，它暗示出什麼是表現本身，什麼僅憑表現方式依然不能成為具體的東西。
九、表現與模仿 印象派的早期倡導者們，對憑借精神化來調解藝術表現的做法頗有見地，調解意味着對過分簡單化了的形式與表現之二元論的批判，這種二元論無論在傳統美學中，還是在某些真正的現代藝術家的思想中，均具有代表性。
[4]這并非因為該二分法毫無真理性可言：尤其是在較為古老的藝術中，慣常做法是将諸沖動包容在這種或那種架構裡，但不可否認的是，有些作品突出表現，有些作品則突出形式。
然而，這兩個契機關聯密切，彼此調解。
沒有結構或形式的作品，也會失去所有表現力，即便表現是其宣稱的目的（它們不想陷入形式的羅網，有其自個不言而喻的理由）。
由于同樣原因，純形式也是搖擺不定的。
表現是一種幹預現象，具有方法和模仿的功能。
模仿反倒是由技術程序的複雜性引起，雖然後者的内在理性似乎妨礙表現。
完整作品所施行的強迫性，相當于自身的言說能力。
這不隻是一種暗示效應。
順便提及，暗示過程與模仿方式有關。
這一思想導引出主觀性的藝術悖論，可以将其陳述如下：藝術旨在生産一種基于反映（形式）的盲目品性（表現），側重于盲目表現的審美創造，而不是理性化；另一方面，藝術又旨在&ldquo創造我們不知其為何物的東西&rdquo。
這一現代沖突曆史悠久。
談到每件藝術品中的荒誕性或不可比較性的殘餘時，歌德早已打通了搞清我們今日所知的意識和無意識的道路。
歌德還曾預見，藝術一旦擺脫了意識的支配而成為無意識範疇，最終将會養成一種&ldquo憂郁感&rdquo，波德萊爾與第二批浪漫派藝術人士都認為藝術确是如此：藝術就像一隻禁捕的鳥兒，順理成章地被發展成為理性存在，但同時又潛在地進行自我否定。
表明這一令人遺憾的事态，通常不會消滅藝術，尤其是現代藝術。
無論誰使用這一論點，都會不由自主地墨守形式和表現的二元論。
在日常工作中，實踐者相當熟悉被理論家視為重大邏輯上的這一矛盾：對模仿契機的支配，使其自發性得到激發，遭到摧毀，又得到救贖。
自發性中包含着任意性，此乃藝術的根本要素。
的确，該特性的存在，顯示出藝術家的主觀能力，盡管此處應當強調指出：這一過程是客觀決定的。
藝術家通曉那種能力；他們謂其為自己直覺性的形式知解力（Formgefühl）。
正是這一調解性概念，解決了康德提出的問題，即：藝術（對康德來講是完全非概念性的）何以能夠主觀地兼容普遍性與必然性的契機。
根據康德的理性批判，該契機是推理性認識的禁區。
形式知解力是對審美事實的深刻反思。
這種反思雖是盲目的，但卻是可信可靠的。
形式知解力一旦落入主體的模仿力（反倒為其對立面&mdash&mdash理性建構&m
其原因在于表現這一術語，與概念化是完全對立的。
從曆史哲學來看，藝術中的表現可被認作一種妥協或讓步。
一方面，表現旨在取得超主觀的結果，試想生發一種認識，這與一度先于主客體兩極性存在的認識沒有什麼不同，兩者都不認為那種極性是确定性的。
另一方面，表現是世俗的，因為，表現試圖借助對精神即精神自為存在的認知行為，在未經救贖的極性狀态中取得一種認識。
審美表現是非主觀事物的對象化。
更确切地說，通過對象化，表現成為第二非主觀性實體，它所表示的是人工制品，而不是主體。
即便如此，與藝術碰巧契合的表現的對象化，如果沒有生産表現以及有效運用其模仿沖動（用資産階級的話說）的主體的話，那是不行的。
當一種主觀思索的客觀特性，如憂傷、力量或懷念等等，想要大聲表白時，藝術就得予以表現。
表現是藝術品表示哀痛的外貌，是作品僅僅呈現在那些有同情心的觀衆眼前的面貌。
表現可能在最奇異陌生的地方突然顯露出來，如同那些使洛可可時期的舒适生活顯得光彩奪目的歡快樂曲或作品一樣。
假若表現僅僅是主觀感受的複制品，那它将沒有什麼意義。
藝術家們通常采用這樣一種表述方法：他們藐視别人的作品，隻将其視為直覺的産物，而非創作的結果（empfunden,abernichterfunden）。
理解表現的較好方式，不隻從主觀感受角度來思考表現，而是根據積澱着曆史過程和功能的普通事物與情境來認識表現，由此賦予這些過程與功能進行言說的潛能。
在這方面，卡夫卡堪稱楷模，作為一位藝術家，他能把積澱下來的表現再次轉化為包含在先前暗碼形式中的活動。
然而，表現在這裡成為更加神秘的東西，因為，積澱的和被表現的意義，除了能夠表現自個（如果隻是有氣無力的話）之外，反倒沒有意義，結果成為一種以自身為參照系的自然曆史。
藝術是模仿，這隻是就模仿作為客觀表現而言，因此與心理學相去甚遠。
或許在很久以前，憑借人類的感性器官，便可感知到客觀世界的這種表現特性，而現在則不行了。
如今，表現隻存在于藝術之中。
通過表現，藝術方能與經常想要吞沒自己的、為他者存在的契機保持一定距離。
這樣，藝術本身就能自己言說。
這便是藝術通過模仿所取得的結果。
藝術表現是&ldquo表現某物&rdquo的對立面。
七、表現作為一種語言特質 模仿作為藝術理想，不是某種旨在追求表現價值的實用方法或主觀态度。
藝術家對表現所作的貢獻，就是自身的模仿能力；在他那裡，這種能力釋放出所表現的要旨。
該要旨若被視為藝術家的實質性心理内容的話，他的作品若被視為這種内容的複制品的話，那麼，藝術便會退化衰變為模糊的照片。
譬如，舒伯特的屈從行為，并未流露在他那似乎被賦予意義的音樂&ldquo調式&rdquo中，也未流露在他在譜曲時的感受方式中；藝術并未談及那種東西，但卻見諸聲稱&ldquo原來如此&rdquo的委靡消沉的心境中。
這種心境正是舒伯特音樂中的表現所在。
表現集中體現了藝術的語言特征，這完全有别于作為藝術媒介的語言。
的确，這兩者是否可以和諧共存的問題值得考慮。
像喬伊斯這樣的現代散文作家，他抛開推理性語言不用，或者至少可以說，他讓推理性語言從屬于形式，從而使語言建構成為不能譯解的東西，這番努力可以被看成是從交際語言向模仿語言轉變的嘗試，鑒于其雙重特征，語言既是藝術的構成原則，也是藝術的勁敵。
吉麗雅别墅（theVillaGiulia）裡的伊特拉斯坎花瓶，不用交際語言也能表述某種東西。
事實上，真正的藝術語言是不言而喻的。
藝術的不言而喻契機，先于詩歌的意指契機（這在某種程度上也見諸音樂）。
就那些花瓶而言，它們與語言的相似性似乎道出&ldquo這是我&rdquo或&ldquo我來了&rdquo之類的東西，這便斷定有一種個性是獨立自在的，而不是靠認同思想的做法從相互依存的總體性中塑造出來的。
同樣，一隻不言不語的動物，譬如說一頭犀牛，似乎在說&ldquo我是一頭犀牛&rdquo。
裡爾克（R.M.Rilke）寫過這麼一行詩：&ldquo沒有眼睛不打量你的地方。
&rdquo[3]這行詩曾給本雅明留下殊深的印象，且以一種難以企及的方式為藝術品的非意指語言立法。
表現委實是藝術品的關注要點。
表現語言比意指語言更為悠久，但尚未得到救贖。
藝術品仿佛是在重演這種過程，主體正是借此過程艱難形成的。
作品憑借自己獲得的結構屬性，能使自身适應于主體。
藝術包含表現，這并非在藝術傳達主體性之時，而是在藝術與主體性和賦予靈魂之原初曆史的回響震蕩之際。
任何一種想要把握住這一點的情感震音，都是這一重要震顫活動的黯然失色的代用品。
重點在于藝術品與主體的親和關系之上。
隻要原初曆史依然影響主體，主體就會幸存下來。
在曆史上的任何一個時刻，主體總是要改弦更張。
隻要主體适合充當表現的工具，就不在乎主體如何會被加以調解（哪怕與主體自身的觀點相反）。
有時，被表現的内容與主體相似，或者被表現的沖動是主體的沖動，這均無關系；這些内容通常依然是非個人的，因此在進入自我的整合過程時而不被其完全吸收或同化。
藝術品中的表現，是主體身上非主觀的東西；就其特征來看，藝術表現既不是主體的表現，也不是主體的印象。
再沒有比類人猿的眼睛更富于表現力的東西了，它們好像在客觀上對自己不是人類這一事實深表悲哀。
當諸沖動正被轉化為藝術品時（這當然得合乎作品的整合布局），它們還保持着自身的本性，全權代表着藝術中超出審美的自然，除非它們不再是單純的自然，而是成為自然的殘留影像。
所有真切的審美經驗，都注意到這種矛盾心理。
康德對此作了令人驚歎的論述，他從介于自然與自由之間的主體震驚感角度，描述了對崇高事物的感受。
對模仿說的這一矯正，對藝術中的精神化富有建設意義，且先于任何促進精神化發展的精神反映活動。
精神已經憑借作品被安插在這種得到矯正後的模仿之中；精神可能誕生在模仿本身的原初形式中，該形式将使模仿成為生理學上的精神先驅，實際也是如此。
另一方面，被矯正後的模仿，應對藝術的肯定性本質擔負一定責任，因為它減緩了痛苦，将痛苦控制在精神性的總體性之中，但卻沒有真正改變這種痛苦。
八、支配作用與概念知識 藝術雖然會受到外部普遍異化現象的損害，但在下列方面，藝術很少受到異化現象的影響，即：在藝術中，一切均通過精神，一切會通過無拘無束的非暴力方式得以人化。
藝術遊離于意識形态和自我确定的真實性之間，黑格爾聲稱自我确定是精神的本土或天然領域。
無論精神在藝術中起多大支配作用，但當它将自身對象化或外化時，它便抛開了所有制約性目的。
通過建構一種完全脫離精神的連續統一體，藝術品便成為受到阻滞的自在體的諸多幻象；該自在體如果确是實在的話，就會自生自滅，就會實現主體的意圖。
藝術補正概念知識，因為，藝術依靠自己并在完全孤立的狀态下，可從非形象化的主客體關系中獲得概念知識學不到的東西，也就是一種通過主觀努力來顯露自個的客觀品性。
藝術并不把這種無限的努力置于次要地位。
由于其無限性，藝術需要這種努力，即便這意味着在此過程中會引入或招緻幻象。
憑借精神化，也就是以自然支配性為樣本的藝術的極端支配性，藝術改正了現實的自然支配性。
藝術品具有這樣一種要素，它自成一體，與主體相對立，作為某種持久綿延的東西，或一種殘存的物戀的對象。
它代表異化的消失。
然而，那些在外部世界中看起來仿佛是不同于自然的因素，則确确實實地還原成支配性的物質和社會壓制的載體。
表現乃是契機，自然借此深深滲入藝術。
另一方面，表現亦是非實際意義上的自然契機本身，它暗示出什麼是表現本身，什麼僅憑表現方式依然不能成為具體的東西。
九、表現與模仿 印象派的早期倡導者們，對憑借精神化來調解藝術表現的做法頗有見地，調解意味着對過分簡單化了的形式與表現之二元論的批判，這種二元論無論在傳統美學中，還是在某些真正的現代藝術家的思想中，均具有代表性。
[4]這并非因為該二分法毫無真理性可言：尤其是在較為古老的藝術中，慣常做法是将諸沖動包容在這種或那種架構裡，但不可否認的是，有些作品突出表現，有些作品則突出形式。
然而，這兩個契機關聯密切，彼此調解。
沒有結構或形式的作品，也會失去所有表現力，即便表現是其宣稱的目的（它們不想陷入形式的羅網，有其自個不言而喻的理由）。
由于同樣原因，純形式也是搖擺不定的。
表現是一種幹預現象，具有方法和模仿的功能。
模仿反倒是由技術程序的複雜性引起，雖然後者的内在理性似乎妨礙表現。
完整作品所施行的強迫性，相當于自身的言說能力。
這不隻是一種暗示效應。
順便提及，暗示過程與模仿方式有關。
這一思想導引出主觀性的藝術悖論，可以将其陳述如下：藝術旨在生産一種基于反映（形式）的盲目品性（表現），側重于盲目表現的審美創造，而不是理性化；另一方面，藝術又旨在&ldquo創造我們不知其為何物的東西&rdquo。
這一現代沖突曆史悠久。
談到每件藝術品中的荒誕性或不可比較性的殘餘時，歌德早已打通了搞清我們今日所知的意識和無意識的道路。
歌德還曾預見，藝術一旦擺脫了意識的支配而成為無意識範疇，最終将會養成一種&ldquo憂郁感&rdquo，波德萊爾與第二批浪漫派藝術人士都認為藝術确是如此：藝術就像一隻禁捕的鳥兒，順理成章地被發展成為理性存在，但同時又潛在地進行自我否定。
表明這一令人遺憾的事态，通常不會消滅藝術，尤其是現代藝術。
無論誰使用這一論點，都會不由自主地墨守形式和表現的二元論。
在日常工作中，實踐者相當熟悉被理論家視為重大邏輯上的這一矛盾：對模仿契機的支配，使其自發性得到激發，遭到摧毀，又得到救贖。
自發性中包含着任意性，此乃藝術的根本要素。
的确，該特性的存在，顯示出藝術家的主觀能力，盡管此處應當強調指出：這一過程是客觀決定的。
藝術家通曉那種能力；他們謂其為自己直覺性的形式知解力（Formgefühl）。
正是這一調解性概念，解決了康德提出的問題，即：藝術（對康德來講是完全非概念性的）何以能夠主觀地兼容普遍性與必然性的契機。
根據康德的理性批判，該契機是推理性認識的禁區。
形式知解力是對審美事實的深刻反思。
這種反思雖是盲目的，但卻是可信可靠的。
形式知解力一旦落入主體的模仿力（反倒為其對立面&mdash&mdash理性建構&m