第六章 幻象與表現
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品，雖然也許會盡力不去&ldquo顯現&rdquo，但與現實相比，自身依舊是幻象性的；根據定義，它們作為藝術品與現實是有别的。
通過分解其中的幻象性因素，這些作品實際上強化了源自它們之存在的另一種幻象：通過整合，作品的存在接近于自在，但不可能成為自在，因為它們是人工制品。
寫實性要求排除預先給定的形式，要求摒棄華麗的辭藻和裝飾性圖案，以及其他包羅萬象的形式感的殘餘因素。
藝術品反而據說是自下而上組成的。
這裡不存在下述保證或允諾，即：藝術在抛棄了包羅萬象的形式之後，将會以任何方式把作品的零星物件（membradisiecta）統為一體。
正是這種不确定性，導緻了一些傳統的做法，譬如，在後台（這一劇院術語用在此處頗為妥帖）所有因素得到初步加工，緻使其輕而易舉地轉化為一個藝術整體。
但是，偶然的細節，被當作絕對的東西，則拒絕聯合。
這樣，幻象便壓倒了那些在功能主義陣營中的主要對手。
這些對手雖然施行騙術，但實際情況則是：擴散性的非主觀實體和假設的整體，均處于某種預先确定的和諧狀态中，而這種和諧事實上是受人操縱的；作品組成的過程說是自下而上的，但事實上這種組成過程是自上而下的；正如人們所料，對藝術品的界說，從精神角度看并未留下任何其他可能性。
傳統地看，藝術品的幻象性一直與感性契機相關聯。
這在黑格爾對美是理念的感性顯現（dassinnlicheScheinen）的闡述中得到确證。
幻象之見可溯至柏拉圖和亞裡士多德的古老學說。
該學說将幻象與經驗世界歸為一方，把實質或作為真實存在的純粹精神劃為另一方。
相反，此處采納的觀點表明：藝術品的幻象，源自其精神實質。
如果精神被理解為獨立自主的、根本無法确定的實體，那麼它就有一種幻象特性；換言之，如果從離開肉體存在的孤立狀态來看待精神，那就等于把不存在的抽象物提升到存在物的地位：對這一觀念提出批評，是唯名論取得的積極成果。
藝術展示出精神之獨立品性的幻象性，這實際上是借助精神對存在的要求：藝術進而把精神作為一種存在物置于我們的眼前。
幻象正是如此強加給藝術的，這比依據最終為藝術所抛棄的審美感性來模仿經驗世界的做法意義更大。
然而，精神不隻是幻象，而且也是真實。
精神不隻是自在存在的錯覺，而且也是所有關于自在存在的錯誤要求的否定。
非在與否定的第二個契機，也影響到藝術。
藝術品并不把精神直接轉化為感覺資料，更不會将其轉化為經驗事物；它們反倒憑借其感性因素之間形成的種種關系而成為精神。
所以，藝術的幻象性同時也是藝術參與或分有（methexis）真理性的結果。
把&ldquo偶然性藝術&rdquo的最新表現形式理解為一種對幻象無處不在的絕望反應，是頗有道理的。
這些實驗背後所隐含的理念是：偶然的特殊細節據說無須求助于既定和諧的托詞便可融化于總體之中。
這樣做的目的旨在使藝術品受制于盲目的規則性，這與上述那種總體規定的思想幾乎沒有什麼差别。
另外，總體性被偶然的事件所支配，細節與整體的辯證關系被還原為幻象：其結果當然不是一種總體。
幻象的完全消失退化為混亂無序的規則性，其間偶然與必然重演彼此舊有的罪惡勾當。
藝術靠廢除幻象的做法，并未能把握住幻象。
藝術品的幻象性使人不能依據康德純粹理性的認識論觀念來理解藝術品。
藝術品之所以是幻象性的，是因為它們外化了其内在特性，也就是精神；隻有在弄清其内在特性的情況下，人們才能認識藝術品；這反而與康德所說的戒律相悖，該戒律見諸《純粹理性批判》（CritiqueofPureReason）一書中論歧義性（amphibolies）一章。
後來，出于巧合，康德對審美判斷力的批判十分主觀，甚至沒有提及審美客體的内在品性，可他修補了自己的觀點，預見到目的論概念中外在化之類的東西。
康德使藝術品服從目的性存在的理念，而不是讓此理念聽任個體知情者的主觀綜合來構成作品的整一性。
藝術經驗，即便在此意義上是目的性的，但在下述方面則是不同的，即：藝術不滿足于憑借主體于概念上構成的無序。
黑格爾的方法使自己沉湎于審美客體的特性，并把客體的主觀效應視為無關緊要的東西，這是對康德論點的檢驗；在這方面，對黑格爾來說，客觀目的論則成為審美經驗的準則。
黑格爾學派對藝術對象的重視以及對藝術品之内在本質的認知，是同一枚硬币的兩面。
考慮到本體（noumenon）和現象（phenomenon）之間的傳統區别，藝術品落在現象性一方，因為它們與自身的物質性不同，與一般意義上的物化也不同。
但在藝術品中，表象是一種本質的顯現，這意味着藝術中的現象性本身落在本體性一方。
這種對本質的強調，是黑格爾論述唯實論和唯名論之間關系的獨特轉折：本質務必顯現，表象務必是本質的，這并非兩者之間的任何其他關系，而隻是彼方對此方的内在規定結果。
相應地，沒有任何一件藝術品，不管其生産者會有什麼想法，均是為觀衆設計的，或者是為先驗的統覺主體設計的。
故此，不能從溝通諸範疇角度來描述或闡釋任何一件藝術品。
四、和諧與不協和 藝術品是幻象性的，因為它們賦予自身不可能存在的某物一種次要的、經過修飾了的存在形式。
藝術品是表象，随着創作過程的結束，它們為不存在物而存在，此不存在物至少充滿一種斷斷續續的生命力。
然而，藝術同我們對現實的認識一樣，也不能取得本體與現象的同一。
轉入表象的本質，對後者起一種造型和分解作用。
另則，被界定為顯形的表象，通常如同屏幕一樣，就在其所顯現的東西之前。
宣揚和諧的審美觀念與同源觀念的人們，有意忽略了這些關系。
他們指望在本質與表象之間取得一種平衡，作為審美機智的結果。
類似&ldquo藝術技巧&rdquo等術語，在幼稚陳腐的語言用法中，就已經暗示出這一點。
審美和諧從未完滿取得過；這種和諧不是膚淺的修飾，就是暫時的平衡。
在所有可以名正言順地稱之為藝術和諧的事物中，總包含着絕望和對抗的殘餘。
[2]據說，藝術品可以消除所有對形式來說是異質性的東西；但在事實上，藝術品僅與其試圖消除的東西形成關聯。
藝術品自身隐含着想要顯現的東西，于是以先驗方式對其施加壓力。
與此相悖的是，作品的真理性理念直到放棄和諧時才不再作亂。
如果沒有這一提示，如果沒有矛盾與非同一性，和諧在美學意義上興許是無關緊要的，就像在黑格爾早期那部論述謝林體系與費希特體系之差别的著作中所描述的那樣，同一性被認為僅僅與非同一性相關聯。
藝術品愈是沉湎于和諧與外顯本質的理念之中，它們愈是不會對其感到滿意。
如此大相徑庭的現象，諸如米開朗基羅，成熟時期的倫勃朗和貝多芬等人的反和諧立場，可以完全歸因于和諧概念的内在發展以及對其不足之處的最後分析，這樣講不能算是對曆史哲學的過度概括或誤用。
此類現象與這些藝術家所體驗到的主觀痛苦感受毫無關系。
不協和關乎和諧的真實性。
按照和諧應當是什麼的嚴格标準來看，和諧是無法實現的。
隻有當不可實現性的層面被納入藝術的本質之中時&mdash&mdash這種情況見諸著名藝術家所謂的成熟風格中，那些标準方可達到。
成熟的風格具有樣闆的力量：它證明一般意義上的審美和諧在某些曆史時期是可以懸置起來的。
摒棄古典的藝術理想，并非藝術風格的轉變，也不是所謂生活觀的模糊說法的轉變。
這種情況反倒是由和諧自身裡的摩擦或分歧引起的結果。
和諧表現出某種好像實際和解但卻未必的東西。
如此一來，和諧便違背了顯現本質的基本原理，也就是和諧理想所追求的目标。
從和諧中獲得曆史性的解放作為一種理想，一直是藝術的真理性内容重要的發展方面。
五、表現與不協和 對幻象的抵制，反映出藝術對自身的不滿。
自遠古以來，這種抵制斷斷續續，一直是藝術主張真實的契機。
各類藝術向來對不協和有一需求，但這種需求卻受到肯定性社會壓力的抑制，審美幻象正好與這種壓力勾結在一起。
由于不協和與表現類似，不協和與和諧試圖廢除表現，所以，表現與幻象多半是相互對立的。
表現隻能被看成是對苦難感受或經曆的表現。
快樂一直表示自身有害于表現（這興許是因為從未有過像快樂這樣的東西），更不用說至福了，因為至福是完全沒有表現性的。
此外，表現作為藝術構成因素之一，在形式律的制約下對藝術的内在性起一種抗衡作用。
正像有生物的表現是對苦難的表現一樣，藝術中的表現是模仿性的。
刻在作品上的具有表現力的線條，假定是清晰鮮明的，同時也起着消除幻象的分界線作用。
即便如此，藝術品依然是幻象性的。
因此，幻象（最一般意義上的形式）與表現之間的沖突，依然沒有得到解決，故此在曆史發展進程中不斷興風作浪。
現實不同于主體&mdash客體的嚴格并置；藝術中的行為模仿方式代表着一種對待現實的态度，幻象（自古代開始禁忌模仿以來一直是模仿的元件）逐漸滲入上述模仿方式之中，實際上已經成為幻象的工具，正如形式成為自律性的工具一樣。
藝術的發展乃是補償物（quidproquo）的發展：通過表現，非審美經驗對藝術品有着十分深刻的影響；于是，表現在此成為藝術虛構性的原型；就在現實經驗最容易滲透到藝術中的這個結合點上，文化似乎在确保該邊界不受侵犯。
藝術品的表現價值，不再直接等同于活生生的實體的表現價值。
此類價值經過折射和修飾，成為藝術品自身的一種表現。
僞音樂（musicaficta）(1)這一術語，興許最早就暗示過上述趨勢。
雖然上面提到的補償物使模仿失去效用，但它仍是模仿的派生物。
模仿行為并非模拟某物，而是讓此行為與某物同化。
(2)藝術品本身旨在實現這種同化。
藝術品并非憑借表現媒介來模拟某一個體的諸種沖動，更不是模拟藝術家本人的諸種沖動。
如果确是模拟這些沖動的話，那麼，藝術品即刻就會淪為其模仿沖動所抵制的那種複制結果和外化結果。
與此同時，藝術表現是在進行曆史判斷，該判斷譴責模仿這一古老行為模式，發現模仿缺乏認識，模仿性的同化作用缺乏真實的同一性，模仿陷入令人失望的時期&mdash&mdash但在藝術中則例外，藝術通過将其對象化的方式，既吸收了模仿沖動，也吸收了針對模仿沖動的批判。
六、主體&mdash客體與表現 毫無疑問，表現是藝術的一個本質要素（即使現今對表現反感的人們，也确認表現與藝術作為整體的關聯性）。
但是，表現這一概念，如同其他許多對美學來說十分重要的概念一樣，從未為人們所理解。
在所有學說的框架中，這
通過分解其中的幻象性因素，這些作品實際上強化了源自它們之存在的另一種幻象：通過整合，作品的存在接近于自在，但不可能成為自在，因為它們是人工制品。
寫實性要求排除預先給定的形式，要求摒棄華麗的辭藻和裝飾性圖案，以及其他包羅萬象的形式感的殘餘因素。
藝術品反而據說是自下而上組成的。
這裡不存在下述保證或允諾，即：藝術在抛棄了包羅萬象的形式之後，将會以任何方式把作品的零星物件（membradisiecta）統為一體。
正是這種不确定性，導緻了一些傳統的做法，譬如，在後台（這一劇院術語用在此處頗為妥帖）所有因素得到初步加工，緻使其輕而易舉地轉化為一個藝術整體。
但是，偶然的細節，被當作絕對的東西，則拒絕聯合。
這樣，幻象便壓倒了那些在功能主義陣營中的主要對手。
這些對手雖然施行騙術，但實際情況則是：擴散性的非主觀實體和假設的整體，均處于某種預先确定的和諧狀态中，而這種和諧事實上是受人操縱的；作品組成的過程說是自下而上的，但事實上這種組成過程是自上而下的；正如人們所料，對藝術品的界說，從精神角度看并未留下任何其他可能性。
傳統地看，藝術品的幻象性一直與感性契機相關聯。
這在黑格爾對美是理念的感性顯現（dassinnlicheScheinen）的闡述中得到确證。
幻象之見可溯至柏拉圖和亞裡士多德的古老學說。
該學說将幻象與經驗世界歸為一方，把實質或作為真實存在的純粹精神劃為另一方。
相反，此處采納的觀點表明：藝術品的幻象，源自其精神實質。
如果精神被理解為獨立自主的、根本無法确定的實體，那麼它就有一種幻象特性；換言之，如果從離開肉體存在的孤立狀态來看待精神，那就等于把不存在的抽象物提升到存在物的地位：對這一觀念提出批評，是唯名論取得的積極成果。
藝術展示出精神之獨立品性的幻象性，這實際上是借助精神對存在的要求：藝術進而把精神作為一種存在物置于我們的眼前。
幻象正是如此強加給藝術的，這比依據最終為藝術所抛棄的審美感性來模仿經驗世界的做法意義更大。
然而，精神不隻是幻象，而且也是真實。
精神不隻是自在存在的錯覺，而且也是所有關于自在存在的錯誤要求的否定。
非在與否定的第二個契機，也影響到藝術。
藝術品并不把精神直接轉化為感覺資料，更不會将其轉化為經驗事物；它們反倒憑借其感性因素之間形成的種種關系而成為精神。
所以，藝術的幻象性同時也是藝術參與或分有（methexis）真理性的結果。
把&ldquo偶然性藝術&rdquo的最新表現形式理解為一種對幻象無處不在的絕望反應，是頗有道理的。
這些實驗背後所隐含的理念是：偶然的特殊細節據說無須求助于既定和諧的托詞便可融化于總體之中。
這樣做的目的旨在使藝術品受制于盲目的規則性，這與上述那種總體規定的思想幾乎沒有什麼差别。
另外，總體性被偶然的事件所支配，細節與整體的辯證關系被還原為幻象：其結果當然不是一種總體。
幻象的完全消失退化為混亂無序的規則性，其間偶然與必然重演彼此舊有的罪惡勾當。
藝術靠廢除幻象的做法，并未能把握住幻象。
藝術品的幻象性使人不能依據康德純粹理性的認識論觀念來理解藝術品。
藝術品之所以是幻象性的，是因為它們外化了其内在特性，也就是精神；隻有在弄清其内在特性的情況下，人們才能認識藝術品；這反而與康德所說的戒律相悖，該戒律見諸《純粹理性批判》（CritiqueofPureReason）一書中論歧義性（amphibolies）一章。
後來，出于巧合，康德對審美判斷力的批判十分主觀，甚至沒有提及審美客體的内在品性，可他修補了自己的觀點，預見到目的論概念中外在化之類的東西。
康德使藝術品服從目的性存在的理念，而不是讓此理念聽任個體知情者的主觀綜合來構成作品的整一性。
藝術經驗，即便在此意義上是目的性的，但在下述方面則是不同的，即：藝術不滿足于憑借主體于概念上構成的無序。
黑格爾的方法使自己沉湎于審美客體的特性，并把客體的主觀效應視為無關緊要的東西，這是對康德論點的檢驗；在這方面，對黑格爾來說，客觀目的論則成為審美經驗的準則。
黑格爾學派對藝術對象的重視以及對藝術品之内在本質的認知，是同一枚硬币的兩面。
考慮到本體（noumenon）和現象（phenomenon）之間的傳統區别，藝術品落在現象性一方，因為它們與自身的物質性不同，與一般意義上的物化也不同。
但在藝術品中，表象是一種本質的顯現，這意味着藝術中的現象性本身落在本體性一方。
這種對本質的強調，是黑格爾論述唯實論和唯名論之間關系的獨特轉折：本質務必顯現，表象務必是本質的，這并非兩者之間的任何其他關系，而隻是彼方對此方的内在規定結果。
相應地，沒有任何一件藝術品，不管其生産者會有什麼想法，均是為觀衆設計的，或者是為先驗的統覺主體設計的。
故此，不能從溝通諸範疇角度來描述或闡釋任何一件藝術品。
四、和諧與不協和 藝術品是幻象性的，因為它們賦予自身不可能存在的某物一種次要的、經過修飾了的存在形式。
藝術品是表象，随着創作過程的結束，它們為不存在物而存在，此不存在物至少充滿一種斷斷續續的生命力。
然而，藝術同我們對現實的認識一樣，也不能取得本體與現象的同一。
轉入表象的本質，對後者起一種造型和分解作用。
另則，被界定為顯形的表象，通常如同屏幕一樣，就在其所顯現的東西之前。
宣揚和諧的審美觀念與同源觀念的人們，有意忽略了這些關系。
他們指望在本質與表象之間取得一種平衡，作為審美機智的結果。
類似&ldquo藝術技巧&rdquo等術語，在幼稚陳腐的語言用法中，就已經暗示出這一點。
審美和諧從未完滿取得過；這種和諧不是膚淺的修飾，就是暫時的平衡。
在所有可以名正言順地稱之為藝術和諧的事物中，總包含着絕望和對抗的殘餘。
[2]據說，藝術品可以消除所有對形式來說是異質性的東西；但在事實上，藝術品僅與其試圖消除的東西形成關聯。
藝術品自身隐含着想要顯現的東西，于是以先驗方式對其施加壓力。
與此相悖的是，作品的真理性理念直到放棄和諧時才不再作亂。
如果沒有這一提示，如果沒有矛盾與非同一性，和諧在美學意義上興許是無關緊要的，就像在黑格爾早期那部論述謝林體系與費希特體系之差别的著作中所描述的那樣，同一性被認為僅僅與非同一性相關聯。
藝術品愈是沉湎于和諧與外顯本質的理念之中，它們愈是不會對其感到滿意。
如此大相徑庭的現象，諸如米開朗基羅，成熟時期的倫勃朗和貝多芬等人的反和諧立場，可以完全歸因于和諧概念的内在發展以及對其不足之處的最後分析，這樣講不能算是對曆史哲學的過度概括或誤用。
此類現象與這些藝術家所體驗到的主觀痛苦感受毫無關系。
不協和關乎和諧的真實性。
按照和諧應當是什麼的嚴格标準來看，和諧是無法實現的。
隻有當不可實現性的層面被納入藝術的本質之中時&mdash&mdash這種情況見諸著名藝術家所謂的成熟風格中，那些标準方可達到。
成熟的風格具有樣闆的力量：它證明一般意義上的審美和諧在某些曆史時期是可以懸置起來的。
摒棄古典的藝術理想，并非藝術風格的轉變，也不是所謂生活觀的模糊說法的轉變。
這種情況反倒是由和諧自身裡的摩擦或分歧引起的結果。
和諧表現出某種好像實際和解但卻未必的東西。
如此一來，和諧便違背了顯現本質的基本原理，也就是和諧理想所追求的目标。
從和諧中獲得曆史性的解放作為一種理想，一直是藝術的真理性内容重要的發展方面。
五、表現與不協和 對幻象的抵制，反映出藝術對自身的不滿。
自遠古以來，這種抵制斷斷續續，一直是藝術主張真實的契機。
各類藝術向來對不協和有一需求，但這種需求卻受到肯定性社會壓力的抑制，審美幻象正好與這種壓力勾結在一起。
由于不協和與表現類似，不協和與和諧試圖廢除表現，所以，表現與幻象多半是相互對立的。
表現隻能被看成是對苦難感受或經曆的表現。
快樂一直表示自身有害于表現（這興許是因為從未有過像快樂這樣的東西），更不用說至福了，因為至福是完全沒有表現性的。
此外，表現作為藝術構成因素之一，在形式律的制約下對藝術的内在性起一種抗衡作用。
正像有生物的表現是對苦難的表現一樣，藝術中的表現是模仿性的。
刻在作品上的具有表現力的線條，假定是清晰鮮明的，同時也起着消除幻象的分界線作用。
即便如此，藝術品依然是幻象性的。
因此，幻象（最一般意義上的形式）與表現之間的沖突，依然沒有得到解決，故此在曆史發展進程中不斷興風作浪。
現實不同于主體&mdash客體的嚴格并置；藝術中的行為模仿方式代表着一種對待現實的态度，幻象（自古代開始禁忌模仿以來一直是模仿的元件）逐漸滲入上述模仿方式之中，實際上已經成為幻象的工具，正如形式成為自律性的工具一樣。
藝術的發展乃是補償物（quidproquo）的發展：通過表現，非審美經驗對藝術品有着十分深刻的影響；于是，表現在此成為藝術虛構性的原型；就在現實經驗最容易滲透到藝術中的這個結合點上，文化似乎在确保該邊界不受侵犯。
藝術品的表現價值，不再直接等同于活生生的實體的表現價值。
此類價值經過折射和修飾，成為藝術品自身的一種表現。
僞音樂（musicaficta）(1)這一術語，興許最早就暗示過上述趨勢。
雖然上面提到的補償物使模仿失去效用，但它仍是模仿的派生物。
模仿行為并非模拟某物，而是讓此行為與某物同化。
(2)藝術品本身旨在實現這種同化。
藝術品并非憑借表現媒介來模拟某一個體的諸種沖動，更不是模拟藝術家本人的諸種沖動。
如果确是模拟這些沖動的話，那麼，藝術品即刻就會淪為其模仿沖動所抵制的那種複制結果和外化結果。
與此同時，藝術表現是在進行曆史判斷，該判斷譴責模仿這一古老行為模式，發現模仿缺乏認識，模仿性的同化作用缺乏真實的同一性，模仿陷入令人失望的時期&mdash&mdash但在藝術中則例外，藝術通過将其對象化的方式，既吸收了模仿沖動，也吸收了針對模仿沖動的批判。
六、主體&mdash客體與表現 毫無疑問，表現是藝術的一個本質要素（即使現今對表現反感的人們，也确認表現與藝術作為整體的關聯性）。
但是，表現這一概念，如同其他許多對美學來說十分重要的概念一樣，從未為人們所理解。
在所有學說的框架中，這