第六章 幻象與表現
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是将審美意象與膜拜意象區别開來的東西。
鑒于藝術品特有的結構自律性，藝術品能夠避開絕對的事物；否則，此類事物将會滲透于作品之中，會将其還原為象征符号。
審美意象經常禁止木刻偶像的出現。
在與外界無涉的作品的最高表現形式中，審美幻象甚至再現着真理性。
與外界無涉的作品，并不把超驗的東西描述成入住某一天國的行為，而是以實質性語詞來強調對立面的契機：作品在經驗世界中體驗到的脆弱感，等于無能為力感和多餘累贅感。
極權主義國家的領導人和民主國家的老百姓均未想到，這座象牙塔具有顯著的啟蒙功能，因為它反映出模仿沖動&mdash&mdash趨向于和自己同一的沖動&mdash&mdash的韌性。
該韌性所特有的&ldquo憂郁感&rdquo，再現出比較充分的意識，而非承擔義務的說教藝術理論；隻要看着據說是由這些理論所傳達的知識的愚拙性和瑣碎性，就會發現這類藝術的退化特質是如此顯而易見。
激進的現代藝術盡管即刻遭到各地相關政黨的譴責，但仍可依據自身所發展的技巧與包含的真理性内容，自稱為進步藝術。
使藝術品比此在（Dasein）更有意味的東西到底是什麼呢？它不是另一種存在物（Daseiendes），而是作品語言。
真正的作品即便在棄拒任何幻象（從幻覺效應到最微弱的光韻）的地方，也要詳細描繪某種東西。
不管願意與否，努力清洗作品中某一偶然主體希望通過藝術媒介來告知世界的任何東西，都會迫使作品的語言凸顯出來。
&ldquo表現&rdquo一說關涉的正是這種努力。
絕非偶然的是，表現這一術語并不意指表現的特定屬性，也非特定的情感内容，至少在強調技術意義上，一直使用表現這一說法的領域，也就是在音樂領域，确是如此。
不然的話，樂譜中富于表情的東西，就會被旨在予以表現的那些特定情感狀态的名稱所取代。
事實上，作曲家阿瑟·施納貝爾（ArthurSchnabel）對此進行過實驗，結果發現那是不可能實現的。
二、幻象，意義與絕技 雖無一件藝術品是完全的整一體，但每件藝術品都自稱是整一體，由此便陷入自相沖突之中。
面對這一對抗性現實，反對此現實的審美整一體講究成為幻象性的，即使在關涉藝術内在方面的地方也是如此。
一件藝術品的精心制作以幻象為終結，其生命力與諸契機的生命力是同一的。
但在事實上，諸契機将異質性輸入作品之中，從而将這一幻象化為假冒之物。
深入分析每件藝術品，必然會揭示出審美一體性中的弱點。
情況興許是這樣：部分并非自動結成一體性，一體性是強加給部分的；或者可以說：諸契機并非真實的契機，而是從一體性角度預先挑選的。
無論怎樣，藝術品中的多種成分已不同于原初，現已準備在作品中得以合并。
這便譴責了審美和解或一體性，因為它表明自個是虛假的。
可見，不論從普通的非藝術生活角度來看，還是從其自身角度來看，藝術品均是幻象，因為它受到諸多不一緻性的拖累。
由于藝術品具有連貫意義，所以自我膨脹為一種自在物。
意義是作品中幻象的載體。
在作品得到整合之後，意義作為引發一體性的動因，通過作品本身認定是存在的，但事實上是不存在的。
意義負責生産幻象，主要有助于豐富藝術的虛幻品性。
但是，藝術的本質并非等同于幻象；藝術意味着更多的東西。
首先，藝術品的意義會喚起潛藏在經驗現實中的本質之表象。
這便是通過把諸契機&ldquo有意義地&rdquo相互聯結起來的方式組成藝術品的目的。
對一種批評方法來說，很難把這一積極的目的完全與意義的另一面&mdash&mdash即肯定的現實幻象&mdash&mdash分隔開來。
即便藝術也會發牢騷，埋怨将自身引入表象的隐性本質實則是非本質，藝術以否定方式正在設定一種并不在場的本質或可能性。
甚至在聲稱沒有意義的陳說中，意義就在其中。
令藝術頗感憂傷的東西是：意義與顯現在藝術品中的幻象密切相連。
現實化的連貫性愈是投射出意義，藝術就愈感憂傷。
這種憂傷感被一種&ldquo假如僅此而已&rdquo的感受強化了。
憂傷是陰影，是所有并非形式但即将被賦形之物&mdash&mdash即純然存在&mdash&mdash的陰影。
在快樂的藝術品中，憂傷作為渴望的另一面，預示着對憂傷作品意義的否定。
無須借用文字，藝術品閃現出這一信息，其意表示&ldquo它是&rdquo（itis），相關背景則說&ldquo它不是&rdquo（itisnot）&mdash&mdash這裡的&ldquo它&rdquo（it），是不可收回的語法主語，不能借此表明與世界上任何在場事物相關。
雖然藝術作為藝術正脫離現實，但在完善其形式方面則又屈從于現實，要不然藝術就沒有價值。
藝術品的幻象與整合進程密切相關，該進程是作品強加于自身的，它使作品内容直接顯現為在場。
藝術的神學遺産存在于那種世俗化啟示之中，即每件作品的理想與局限之中。
藝術與啟示完全等同起來，這就等于把藝術那必不可免的盲目崇拜特征不加考慮地投射到藝術理論之中。
另一方面，根除藝術中所有的啟示痕迹，就等于把藝術還原成一台複印機。
意義的連貫性與一體性，是藝術品自行制造的人為産物。
藝術品自個是不存在的。
如今，作為人為産物，藝術品否定那種憑借這一制造策略所達成的自為存在。
最終，這将否定作為整體的藝術。
每件人工制品與自身相悖。
而藝術尤為特别，它被有意設計成一種絕技（tourdeforce）或平衡行為，其間使不可能的東西成為可能。
即便最簡單的工作，也是一種絕技，因為它是由這種成全不可能之事的過程所規定的。
對藝術中的鑒賞家因素，黑格爾表示反感&mdash&mdash不管他對作曲家羅西尼（Rossini）如何偏愛，這種反感也表現在當今人們對畢加索的幽怨與不滿之中，繼而不知不覺地與肯定性意識形态結合在一起，試圖掩飾藝術及其所有産品中的矛盾關系。
符合這一肯定性意識形态要求的藝術品，通常是那些遵從偉大藝術實乃簡樸之說的作品。
這一箴言在此處遇到絕技觀念的挑戰，絕技觀念認為，即便小藝術也是複雜的。
對藝術品進行闡釋性技術分析要想取得實質性進展，就得采納基本方法論的規範，研究人員借此發現了使其研究課題成為絕技的那些因素。
隻是在官方文化所界定的那些對藝術來說屬于治外法權的領域中，絕技觀念才公開表明自身。
這興許說明了一度存在于藝術前衛和音樂廳之類地方的交感原因。
我們在此觸及兩個極端，彼此同謀，其背景是每人均可得到日常的一份靈性而不是藝術的中等領域，在此過程中，這份靈性已表露出來。
審美幻象令自身甚感為難之處，與藝術技巧問題基本上難以得到解決有關，尤其與音樂和戲劇藝術的複制或演出問題有關。
要想從複制手段的目的出發來正确闡釋藝術，首先就得将其作為一個問題來詳細闡述。
在每件藝術品中，均有源自内容與表象之關系的相互抵牾的要求。
這些相互抵牾的要求對演出提出問題，而且不得不予以認可。
另則，藝術品的複制過程，必然會揭示其中的絕技；這就是說，它必定會發現中立點，也就是不可能事物之可能性的隐藏之處。
由于作品矛盾重重，所以完全滿意的演出，實際上是不可能實現的；在諸多可以想象得出的表演同一部作品的方式之中，個個都想壓制某一矛盾因素。
因此，複制的至高原則便是：演出成為競技場，成為展示那些在作為絕技的作品中被對象化了的沖突的競技場。
從一開始就被有意構想為絕技的作品之所以是幻象，是因為它們假稱具有一種自己不可能具備的本質。
作品通過強調本身的不可能性來矯正自個。
這便是藝術中鑒賞家因素的有效性，那種狹隘的有關靈性的美學，則對此冷眼相觀。
真正的作品是實現了無法實現的事物的絕技，這一點也可舉例說明。
譬如，被思想庸俗的理論家們所津津樂道的巴赫，就是一位能夠把無法協調的東西協調起來的鑒賞家。
他的作曲綜合了複調成分和當時流行的和音作品成分。
在巴赫的作曲中，這些成分巧妙地整合為和弦相繼進行的邏輯。
不過，它作為純粹的合奏樂曲的産物，已然擺脫了異質性的冗長沉悶的風格。
正是這一因素，使巴赫的作品充滿了特有的飄逸品質。
同樣引人注目的另一例證，可以說是貝多芬作品中的絕技悖論；确切說來，就貝多芬的情況而言，這種悖論可能是指無中生有，這或許是黑格爾《邏輯學》（Logic）中原初幾個概念化方式，在審美整體意義上的明證。
三、趨于幻象的救贖 藝術品的虛幻性是由其客觀性予以調解的。
一篇文本，一幅繪畫或一部樂曲，一旦定型，藝術便以客體形狀應運而生了；此時，藝術的過程性隻是一種僞裝。
審美時間序列中至為極端的張力是虛構的，因為它們被永遠置于客觀的藝術産品中。
在某種意義上，審美時間對尋求懸置的經驗時間不感興趣。
現今，潛藏在絕技悖論背後的東西，即實現不可能事物的努力，是作為整體的美學的悖論：就是說，制造行為是如何導緻非制造物之幻象的；某物從其自身觀念看是假的，但又如何成為真的了呢。
弄清這一問題的唯一方法，看來是要把内容當作有别于幻象的東西。
但問題是，沒有一件藝術品的内容與幻象所賦予的内容有什麼兩樣，更何況後者是以幻象的形式賦予作品的。
所以，幻象的救贖對美學來說至關重要。
如果此舉成功，藝術的生存權利連同其真實主張的有效性就得以确立。
主動精神導緻了人工制品或幻象載體，審美幻象意在救贖由主動精神還原成受精神主宰的物質材料的那些東西。
然而，如此一來，幻象則把救贖的對象轉化為被主宰的對象，而非自己制作的對象。
這樣，通過幻象的救贖活動本身便是虛幻的和無力的，因此容易同藝術品的幻象性混在一起。
幻象不是形式上的而是實質性的藝術品特征。
幻象也是藝術試圖銷毀的傷痕。
隻有當藝術内容确屬真實之時，作為人工制品的藝術才會放棄幻象，放棄自身的人工制作的産物。
然而，如果藝術（憑借其複制的傾向性）表現為似乎就是它所顯現的東西，那麼就造成一種欺騙眼睛或以假亂真型的冒牌貨：藝術就淪為自身想要掩蓋的那一相同契機的犧牲品。
正是在此基礎上，曾經被稱之為就事論事性或寫實性（Sachlichkeit）的藝術得以崛起。
寫實藝術的理想，興許是通過組合藝術品的方式，使自身存在與表象能夠彼此契合。
這樣形成的存在品性可使藝術品抵消幻象的力量，但所有擺脫這一禁锢的企圖卻是徒勞無益的。
即便是實用的寫實藝術也難以脫掉幻象的外衣。
一方面，這一潮流滿足于把形式等同于對外在實用目的的适應結果。
另一方面，此類寫實藝術
鑒于藝術品特有的結構自律性，藝術品能夠避開絕對的事物；否則，此類事物将會滲透于作品之中，會将其還原為象征符号。
審美意象經常禁止木刻偶像的出現。
在與外界無涉的作品的最高表現形式中，審美幻象甚至再現着真理性。
與外界無涉的作品，并不把超驗的東西描述成入住某一天國的行為，而是以實質性語詞來強調對立面的契機：作品在經驗世界中體驗到的脆弱感，等于無能為力感和多餘累贅感。
極權主義國家的領導人和民主國家的老百姓均未想到，這座象牙塔具有顯著的啟蒙功能，因為它反映出模仿沖動&mdash&mdash趨向于和自己同一的沖動&mdash&mdash的韌性。
該韌性所特有的&ldquo憂郁感&rdquo，再現出比較充分的意識，而非承擔義務的說教藝術理論；隻要看着據說是由這些理論所傳達的知識的愚拙性和瑣碎性，就會發現這類藝術的退化特質是如此顯而易見。
激進的現代藝術盡管即刻遭到各地相關政黨的譴責，但仍可依據自身所發展的技巧與包含的真理性内容，自稱為進步藝術。
使藝術品比此在（Dasein）更有意味的東西到底是什麼呢？它不是另一種存在物（Daseiendes），而是作品語言。
真正的作品即便在棄拒任何幻象（從幻覺效應到最微弱的光韻）的地方，也要詳細描繪某種東西。
不管願意與否，努力清洗作品中某一偶然主體希望通過藝術媒介來告知世界的任何東西，都會迫使作品的語言凸顯出來。
&ldquo表現&rdquo一說關涉的正是這種努力。
絕非偶然的是，表現這一術語并不意指表現的特定屬性，也非特定的情感内容，至少在強調技術意義上，一直使用表現這一說法的領域，也就是在音樂領域，确是如此。
不然的話，樂譜中富于表情的東西，就會被旨在予以表現的那些特定情感狀态的名稱所取代。
事實上，作曲家阿瑟·施納貝爾（ArthurSchnabel）對此進行過實驗，結果發現那是不可能實現的。
二、幻象，意義與絕技 雖無一件藝術品是完全的整一體，但每件藝術品都自稱是整一體，由此便陷入自相沖突之中。
面對這一對抗性現實，反對此現實的審美整一體講究成為幻象性的，即使在關涉藝術内在方面的地方也是如此。
一件藝術品的精心制作以幻象為終結，其生命力與諸契機的生命力是同一的。
但在事實上，諸契機将異質性輸入作品之中，從而将這一幻象化為假冒之物。
深入分析每件藝術品，必然會揭示出審美一體性中的弱點。
情況興許是這樣：部分并非自動結成一體性，一體性是強加給部分的；或者可以說：諸契機并非真實的契機，而是從一體性角度預先挑選的。
無論怎樣，藝術品中的多種成分已不同于原初，現已準備在作品中得以合并。
這便譴責了審美和解或一體性，因為它表明自個是虛假的。
可見，不論從普通的非藝術生活角度來看，還是從其自身角度來看，藝術品均是幻象，因為它受到諸多不一緻性的拖累。
由于藝術品具有連貫意義，所以自我膨脹為一種自在物。
意義是作品中幻象的載體。
在作品得到整合之後，意義作為引發一體性的動因，通過作品本身認定是存在的，但事實上是不存在的。
意義負責生産幻象，主要有助于豐富藝術的虛幻品性。
但是，藝術的本質并非等同于幻象；藝術意味着更多的東西。
首先，藝術品的意義會喚起潛藏在經驗現實中的本質之表象。
這便是通過把諸契機&ldquo有意義地&rdquo相互聯結起來的方式組成藝術品的目的。
對一種批評方法來說，很難把這一積極的目的完全與意義的另一面&mdash&mdash即肯定的現實幻象&mdash&mdash分隔開來。
即便藝術也會發牢騷，埋怨将自身引入表象的隐性本質實則是非本質，藝術以否定方式正在設定一種并不在場的本質或可能性。
甚至在聲稱沒有意義的陳說中，意義就在其中。
令藝術頗感憂傷的東西是：意義與顯現在藝術品中的幻象密切相連。
現實化的連貫性愈是投射出意義，藝術就愈感憂傷。
這種憂傷感被一種&ldquo假如僅此而已&rdquo的感受強化了。
憂傷是陰影，是所有并非形式但即将被賦形之物&mdash&mdash即純然存在&mdash&mdash的陰影。
在快樂的藝術品中，憂傷作為渴望的另一面，預示着對憂傷作品意義的否定。
無須借用文字，藝術品閃現出這一信息，其意表示&ldquo它是&rdquo（itis），相關背景則說&ldquo它不是&rdquo（itisnot）&mdash&mdash這裡的&ldquo它&rdquo（it），是不可收回的語法主語，不能借此表明與世界上任何在場事物相關。
雖然藝術作為藝術正脫離現實，但在完善其形式方面則又屈從于現實，要不然藝術就沒有價值。
藝術品的幻象與整合進程密切相關，該進程是作品強加于自身的，它使作品内容直接顯現為在場。
藝術的神學遺産存在于那種世俗化啟示之中，即每件作品的理想與局限之中。
藝術與啟示完全等同起來，這就等于把藝術那必不可免的盲目崇拜特征不加考慮地投射到藝術理論之中。
另一方面，根除藝術中所有的啟示痕迹，就等于把藝術還原成一台複印機。
意義的連貫性與一體性，是藝術品自行制造的人為産物。
藝術品自個是不存在的。
如今，作為人為産物，藝術品否定那種憑借這一制造策略所達成的自為存在。
最終，這将否定作為整體的藝術。
每件人工制品與自身相悖。
而藝術尤為特别，它被有意設計成一種絕技（tourdeforce）或平衡行為，其間使不可能的東西成為可能。
即便最簡單的工作，也是一種絕技，因為它是由這種成全不可能之事的過程所規定的。
對藝術中的鑒賞家因素，黑格爾表示反感&mdash&mdash不管他對作曲家羅西尼（Rossini）如何偏愛，這種反感也表現在當今人們對畢加索的幽怨與不滿之中，繼而不知不覺地與肯定性意識形态結合在一起，試圖掩飾藝術及其所有産品中的矛盾關系。
符合這一肯定性意識形态要求的藝術品，通常是那些遵從偉大藝術實乃簡樸之說的作品。
這一箴言在此處遇到絕技觀念的挑戰，絕技觀念認為，即便小藝術也是複雜的。
對藝術品進行闡釋性技術分析要想取得實質性進展，就得采納基本方法論的規範，研究人員借此發現了使其研究課題成為絕技的那些因素。
隻是在官方文化所界定的那些對藝術來說屬于治外法權的領域中，絕技觀念才公開表明自身。
這興許說明了一度存在于藝術前衛和音樂廳之類地方的交感原因。
我們在此觸及兩個極端，彼此同謀，其背景是每人均可得到日常的一份靈性而不是藝術的中等領域，在此過程中，這份靈性已表露出來。
審美幻象令自身甚感為難之處，與藝術技巧問題基本上難以得到解決有關，尤其與音樂和戲劇藝術的複制或演出問題有關。
要想從複制手段的目的出發來正确闡釋藝術，首先就得将其作為一個問題來詳細闡述。
在每件藝術品中，均有源自内容與表象之關系的相互抵牾的要求。
這些相互抵牾的要求對演出提出問題，而且不得不予以認可。
另則，藝術品的複制過程，必然會揭示其中的絕技；這就是說，它必定會發現中立點，也就是不可能事物之可能性的隐藏之處。
由于作品矛盾重重，所以完全滿意的演出，實際上是不可能實現的；在諸多可以想象得出的表演同一部作品的方式之中，個個都想壓制某一矛盾因素。
因此，複制的至高原則便是：演出成為競技場，成為展示那些在作為絕技的作品中被對象化了的沖突的競技場。
從一開始就被有意構想為絕技的作品之所以是幻象，是因為它們假稱具有一種自己不可能具備的本質。
作品通過強調本身的不可能性來矯正自個。
這便是藝術中鑒賞家因素的有效性，那種狹隘的有關靈性的美學，則對此冷眼相觀。
真正的作品是實現了無法實現的事物的絕技，這一點也可舉例說明。
譬如，被思想庸俗的理論家們所津津樂道的巴赫，就是一位能夠把無法協調的東西協調起來的鑒賞家。
他的作曲綜合了複調成分和當時流行的和音作品成分。
在巴赫的作曲中，這些成分巧妙地整合為和弦相繼進行的邏輯。
不過，它作為純粹的合奏樂曲的産物，已然擺脫了異質性的冗長沉悶的風格。
正是這一因素，使巴赫的作品充滿了特有的飄逸品質。
同樣引人注目的另一例證，可以說是貝多芬作品中的絕技悖論；确切說來，就貝多芬的情況而言，這種悖論可能是指無中生有，這或許是黑格爾《邏輯學》（Logic）中原初幾個概念化方式，在審美整體意義上的明證。
三、趨于幻象的救贖 藝術品的虛幻性是由其客觀性予以調解的。
一篇文本，一幅繪畫或一部樂曲，一旦定型，藝術便以客體形狀應運而生了；此時，藝術的過程性隻是一種僞裝。
審美時間序列中至為極端的張力是虛構的，因為它們被永遠置于客觀的藝術産品中。
在某種意義上，審美時間對尋求懸置的經驗時間不感興趣。
現今，潛藏在絕技悖論背後的東西，即實現不可能事物的努力，是作為整體的美學的悖論：就是說，制造行為是如何導緻非制造物之幻象的；某物從其自身觀念看是假的，但又如何成為真的了呢。
弄清這一問題的唯一方法，看來是要把内容當作有别于幻象的東西。
但問題是，沒有一件藝術品的内容與幻象所賦予的内容有什麼兩樣，更何況後者是以幻象的形式賦予作品的。
所以，幻象的救贖對美學來說至關重要。
如果此舉成功，藝術的生存權利連同其真實主張的有效性就得以确立。
主動精神導緻了人工制品或幻象載體，審美幻象意在救贖由主動精神還原成受精神主宰的物質材料的那些東西。
然而，如此一來，幻象則把救贖的對象轉化為被主宰的對象，而非自己制作的對象。
這樣，通過幻象的救贖活動本身便是虛幻的和無力的，因此容易同藝術品的幻象性混在一起。
幻象不是形式上的而是實質性的藝術品特征。
幻象也是藝術試圖銷毀的傷痕。
隻有當藝術内容确屬真實之時，作為人工制品的藝術才會放棄幻象，放棄自身的人工制作的産物。
然而，如果藝術（憑借其複制的傾向性）表現為似乎就是它所顯現的東西，那麼就造成一種欺騙眼睛或以假亂真型的冒牌貨：藝術就淪為自身想要掩蓋的那一相同契機的犧牲品。
正是在此基礎上，曾經被稱之為就事論事性或寫實性（Sachlichkeit）的藝術得以崛起。
寫實藝術的理想，興許是通過組合藝術品的方式，使自身存在與表象能夠彼此契合。
這樣形成的存在品性可使藝術品抵消幻象的力量，但所有擺脫這一禁锢的企圖卻是徒勞無益的。
即便是實用的寫實藝術也難以脫掉幻象的外衣。
一方面，這一潮流滿足于把形式等同于對外在實用目的的适應結果。
另一方面，此類寫實藝術