第六章 幻象與表現
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一、幻象的危機
擺脫和諧概念的束縛，結果成為對幻象的反叛：結構與表現雖是對立的兩極，但結構總是重複地内在于表現之中。
在這方面，本雅明錯誤地認為，對幻象的反叛可以增加遊戲的有利因素，盡管不可否認的一點是：類似變換活動的遊戲現象，正處于發展上升階段，是以犧牲虛構的發展為代價。
總的說來，幻象的危機不會不影響到遊戲，因為遊戲的無害性與和諧享有同樣的命運，此兩者均是幻象的結果。
在任何情況下，逃離幻象、躲進遊戲的藝術，實際上常以娛樂消遣之類的事物告終。
要想弄清幻象危機的深層意義，就必須考慮到該危機甚至波及影響到音樂，而在表面看來，音樂似乎與幻象無關。
在音樂裡，虛構因素消失在其得以升華的形式中；也就是說，這不僅包括像子虛烏有的情感表現之類因素，而且也包括像完整性的虛構之類結構性相。
此虛構一直被認為是無法實現的。
在偉大的音樂裡，譬如在貝多芬的音樂裡，以及在超越時間藝術局限的藝術中，那些尚未分析發掘出來的所謂的主要因素，顯然是微不足道的。
事實上，隻有當這些因素近乎無時，它們作為純生成因素，才會凝結為一個整體。
作為性質不同的部分，這些因素總是力圖成為譬如母題或主題之類的東西。
完整組成的藝術，受到自身基本成分的内在無約束力的誘惑，落入一種無固定形狀的樣态。
這種誘惑力會随着藝術的組織程度不斷增強。
正是這種無固定形狀的特性，可使藝術品實現其綜合功能。
通過完善或脫離無形自然的進步運動，自然契機便回歸為無固定形狀的、未表明的因素。
最為客觀化的藝術品，一旦細加審視，便立即分解為一堆組成部分&mdash&mdash譬如文本化為單詞。
你越是以為自己把握住了藝術品的細節，你的這種占有感就越是必不可免地分化成無定形的不确定感。
這正好表明藝術品是如何受到調解的。
這還暗示出，審美幻象在藝術結構中是如何表現自身的。
藝術的具體殊相，是藝術的生命要素，在從微觀邏輯角度來凝神觀照時，這種特性便會逐漸消散。
将每件藝術品凝結為客觀存在的過程，不可完全固定為這一個；該過程會再次分化，返回它的起點。
藝術品表明自身對客觀化的要求是假的。
幻象一直是這樣深入地被灌注到作品之中；這包括那些沒有複制的作品。
藝術品的真理性，取決于自身遵從其内在必然性，也就是能否成功吸收非概念性的和偶然性的事物。
因為，作品的目的性，要求無目的性的東西，也就是幻象。
如此看來，幻象便是目的之必然結果。
如果藝術品的目的性要繼續存在的話，就必須停止向其對立面傾斜。
尼采曾在一句中肯的（盡管是有問題的）格言中對此有過暗示，他認為藝術品中的一切不妨說是各不相同的。
該論點隻有在确保某種變易性的成語或風格中才可能有效。
現在，假如我們無須實際遵從藝術品内在終止的假設，那麼，無論藝術品藏在何處，幻象也會找上門來。
藝術品憑借抵賴自身生産的客觀性，便可揭穿上述假設的虛僞性。
作品本身就是審美幻象（當然有别于它們在人們心目中喚起的幻象）。
其幻象性圍繞着要求成為整體的主張旋轉。
美學唯名論導緻的這場幻象危機，已發展到令藝術品尋求其本質意義的程度。
因此，對幻象的批判，在藝術品本身之中占有适當地位。
審美幻象的各個性相，包含審美的不連貫性，在形式上則表現為藝術品僞裝成什麼與藝術品是什麼之間的相互矛盾關系。
在場的審美幻象的各個性相，會對本質性提出要求。
這種要求僅僅得到消極性允準，例外的情況是：在這種要求的積極性方面，隐含着所有作品以及（最不令人動情的作品）共有的情感因素或&ldquo過剩因素&rdquo。
在此程度上，有關藝術前景的問題，不但沒有結果，隻預示出技術統治的傾向，而且還會引緻藝術能否比幻象更為長命的疑問。
幻象危機的一個典型例子，就是四十年前對戲劇服裝的小小改造，譬如《哈姆雷特》（Hamlet）一劇使用燕尾服，《羅恩格林》（Lohengrin）&mdash劇沒有天鵝，凡此種種，不一而足。
戲院老闆們（根據這些作品）的所作所為，興許并沒有怎麼損害或違背流行的作為内在意象的現實主義鑒賞力；對此，這些作品似乎再也不能維持支撐下去了。
閱讀普魯斯特《追憶似水年華》的開篇，可将其理解為通過進入作品單子的方式，以便在智力上超過藝術幻象特性的一種嘗試；這一入乎其内的做法，與其說是直截了當地假定其形式的内在性或極力掩飾那位無所不在、無所不能的講述者的存在，不如說是以感覺不到的方式在逐步緩慢進行。
如何開始和如何結束的問題，是更為綜合的唯物論形式美學的組成部分；目前，這種美學是迫切需要的，将涉及諸如延續、對比、過渡、發展和&ldquo難題&rdquo之類範疇。
這種美學也會審視所有要素是否務必與中心保持等距離、或保持不同距離和不同密度的問題。
在19世紀，審美幻象一度變得更為強烈，最後化為幻覺效應。
當時，藝術品正在抹去生産痕迹，其原因估計在于維多利亞時代實證主義精神對藝術産生的某些影響，至少在于藝術開始對所有偏重揭示其虛假直接性的調解活動感到羞恥或不自在。
[1]藝術向來追随這種态勢，直到最近的現代主義流派。
在當代藝術中，幻象特性已被強化，成為絕對。
這正是黑格爾所用的&ldquo藝術宗教&rdquo術語的含義所在。
事實上，叔本華派人士理查德·瓦格納的作品，就采用了這一術語。
現代派後來也對無幻象藝術的錯誤知覺提出批評。
所有的一切努力，旨在憑借若無其事的幹預來打破封閉的作品結構，旨在解放産品中的生産方式，從而有限度地以生産過程來取代生産結果。
順便提及，對德國觀念論時期的賢哲們來講，上述意向并不陌生。
在他們看來，藝術品的幻覺效應既是不可抗拒的，也是同樣可疑的。
在類似小說這樣的傳統形式中，便可以見出幻覺效應因素，譬如，小說中的窺孔式幻象，虛構出無所不在的講述者，在同一種虛構的非現實性的主張上通力合作，該主張認為此類非現實性能激發出某種真實感。
像施特凡·喬治和卡爾·克勞斯這兩位截然對立的作家，都不約而同地拒絕了上述主張。
另外，像普魯斯特和紀德（AndreGide）這樣的小說家，已打破作品形式的純粹内在性。
雖然他們均感不适，但這絕非隻是當時特有的一種普遍的反浪漫主義情緒。
借助技術手段，幻覺效應性相強化了藝術品的自在存在幻象；若将其闡釋為浪漫派藝術的競争對手，似乎更為合理；因為，浪漫派藝術開初就曾利用嘲諷手法，暗中削弱幻覺效應，結果使其處于困境；純藝術品所渴求的那種延續不斷的自為存在，與藝術品作為人造物（一種具有物的所有特性的物）的界說是相互矛盾的。
現代藝術的辯證法，在很大程度上試圖擺脫藝術的幻象特征，這有時如同想要抖落自身鹿角的動物那樣難乎其難。
困擾藝術史運動的重重矛盾，使人們對藝術的可能性産生了疑慮。
反現實主義流派也支持對幻象的反叛，譬如表現主義，雖然反對複制外物的觀點，但卻尋求對真實心态的不變形表現方式，于是便向心理圖像模式靠近。
然而，反叛行為所帶來的後果是：藝術正處在回歸單純物質的時刻，就好像因為藝術妄想成為比藝術更多的東西而遭到報應似的。
最近，科學藝術搞的那種幼稚無知的虛假模仿，一直是這種退化态勢的最明顯的征候。
現在有不少當代音樂和繪畫産品，盡管欠缺具體性和表現力，但卻可以理所當然地給其打上另一種自然主義的紅色标題。
在這裡，赤裸裸的物理主義的材料處理方法，與參數之間可靠關系的功用，已經不分青紅皂白地取代了陳舊的審美幻象，這便是藝術人為性的真實情況。
人為性被抹去，消失在自律性的産品框架之中。
安排行為留下的唯一東西，就是光韻，也就是對外在藝術品中的人性本體的反映。
今日，對光韻的不适感，實際上普遍存在于現代藝術之中。
但是，這種敏感性與潛在的、即将再次爆發的非人性摻和在一起。
在藝術中，幻覺效應的罪責，與重新開始退向物化的現象和審美上屬于經驗資料的粗劣本義，是難分難解的。
一旦藝術品對其純粹性誠惶誠恐，最終達到對這種理想失去信任的程度，就會吐露出不再夠得上藝術的東西（即：畫布和單純的音響材料），就會成為自個的大敵或危害物；因為，這将繼續以直接和僞裝的方式，來支配具有目的性的理性。
在此發展路線的終端，便是所謂的藝術事件。
反對幻象的有效性及其無效性（也就是指望審美幻象能憑借自身力量來擺脫困境的妄念），是彼此不可分割的。
如此看來，藝術的這種内在的幻象屬性，不可能完全脫離模仿；無論其多麼隐晦，也不可能脫離現實；因為，從形式、材料和精神角度來看，藝術品所包含的一切，均源自現實。
這樣，藝術無論成為其他任何東西，總是這種現實的摹本。
即便是至純的審美範疇，也就是表象，亦與作為其明确的否定性一方&mdash&mdash現實&mdash&mdash相關聯。
故此，藝術品與現實生活之間的差别，即這種幻象特征自身，與現實生活既相關而又對立。
假如藝術試圖完全消除這一聯系以便實踐自個的概念，那将會從根本上摧毀自身的基礎。
然而，藝術乃是極為複雜的事物，不可單純以為藝術要想實現自個的概念就必須超越自身；因為，藝術若如此行事，就會将自個同化成現實事物，就會遵從它所抗議的物化，就會成為一種十足的政治義務與劣等藝術。
不可言喻的幻象特征，妨礙解決在絕對表象層面上的審美幻象的二律背反問題。
自稱不可言喻的幻象，并不把藝術品原原本本地轉化為對事物真谛的頓悟，這對不相信絕對存在于真正藝術品中的真實審美經驗來講，委實是個莫大的難題。
偉大的藝術喚起了這種信念。
允許藝術成為真理性之表現的同一因素，也對藝術難以開脫的基本罪過負有責任。
藝術背負着假裝自身已經接受赦免的罪責。
幻象的某種殘餘依然存在，處境頗為艱難。
甚至連發誓要抛棄幻象的那些創作，已停止制造達達派原先一直希求的政治影響，且已首先激起反對幻象的态度。
模仿行為方式本身（遁世藝術品正是借此對資産階級社會的為他者存在現象展開批評的），對此應負部分責任，因為該方式誤認為自身是純粹的自為存在，是一種幻象，一種甚至想要将其毀掉的藝術也避免不了的幻象。
冒着被誤解為理想主義者的風險，人們會對每件藝術品的規範作出如下描述：它應當類似自身的客觀理想（并非藝術家的理想）。
這十分近似于美學中的規範性界說。
藝術品的模仿結果，就是它們與對象自身的相似性。
前面提及的規範，盡管不可能不帶有歧義性，但它從開始就隐含在每件藝術品之中；因自身結構所緻，每件作品均受益于其規範。
這正
在這方面，本雅明錯誤地認為，對幻象的反叛可以增加遊戲的有利因素，盡管不可否認的一點是：類似變換活動的遊戲現象，正處于發展上升階段，是以犧牲虛構的發展為代價。
總的說來，幻象的危機不會不影響到遊戲，因為遊戲的無害性與和諧享有同樣的命運，此兩者均是幻象的結果。
在任何情況下，逃離幻象、躲進遊戲的藝術，實際上常以娛樂消遣之類的事物告終。
要想弄清幻象危機的深層意義，就必須考慮到該危機甚至波及影響到音樂，而在表面看來，音樂似乎與幻象無關。
在音樂裡，虛構因素消失在其得以升華的形式中；也就是說，這不僅包括像子虛烏有的情感表現之類因素，而且也包括像完整性的虛構之類結構性相。
此虛構一直被認為是無法實現的。
在偉大的音樂裡，譬如在貝多芬的音樂裡，以及在超越時間藝術局限的藝術中，那些尚未分析發掘出來的所謂的主要因素，顯然是微不足道的。
事實上，隻有當這些因素近乎無時，它們作為純生成因素，才會凝結為一個整體。
作為性質不同的部分，這些因素總是力圖成為譬如母題或主題之類的東西。
完整組成的藝術，受到自身基本成分的内在無約束力的誘惑，落入一種無固定形狀的樣态。
這種誘惑力會随着藝術的組織程度不斷增強。
正是這種無固定形狀的特性，可使藝術品實現其綜合功能。
通過完善或脫離無形自然的進步運動，自然契機便回歸為無固定形狀的、未表明的因素。
最為客觀化的藝術品，一旦細加審視，便立即分解為一堆組成部分&mdash&mdash譬如文本化為單詞。
你越是以為自己把握住了藝術品的細節，你的這種占有感就越是必不可免地分化成無定形的不确定感。
這正好表明藝術品是如何受到調解的。
這還暗示出，審美幻象在藝術結構中是如何表現自身的。
藝術的具體殊相，是藝術的生命要素，在從微觀邏輯角度來凝神觀照時，這種特性便會逐漸消散。
将每件藝術品凝結為客觀存在的過程，不可完全固定為這一個；該過程會再次分化，返回它的起點。
藝術品表明自身對客觀化的要求是假的。
幻象一直是這樣深入地被灌注到作品之中；這包括那些沒有複制的作品。
藝術品的真理性，取決于自身遵從其内在必然性，也就是能否成功吸收非概念性的和偶然性的事物。
因為，作品的目的性，要求無目的性的東西，也就是幻象。
如此看來，幻象便是目的之必然結果。
如果藝術品的目的性要繼續存在的話，就必須停止向其對立面傾斜。
尼采曾在一句中肯的（盡管是有問題的）格言中對此有過暗示，他認為藝術品中的一切不妨說是各不相同的。
該論點隻有在确保某種變易性的成語或風格中才可能有效。
現在，假如我們無須實際遵從藝術品内在終止的假設，那麼，無論藝術品藏在何處，幻象也會找上門來。
藝術品憑借抵賴自身生産的客觀性，便可揭穿上述假設的虛僞性。
作品本身就是審美幻象（當然有别于它們在人們心目中喚起的幻象）。
其幻象性圍繞着要求成為整體的主張旋轉。
美學唯名論導緻的這場幻象危機，已發展到令藝術品尋求其本質意義的程度。
因此，對幻象的批判，在藝術品本身之中占有适當地位。
審美幻象的各個性相，包含審美的不連貫性，在形式上則表現為藝術品僞裝成什麼與藝術品是什麼之間的相互矛盾關系。
在場的審美幻象的各個性相，會對本質性提出要求。
這種要求僅僅得到消極性允準，例外的情況是：在這種要求的積極性方面，隐含着所有作品以及（最不令人動情的作品）共有的情感因素或&ldquo過剩因素&rdquo。
在此程度上，有關藝術前景的問題，不但沒有結果，隻預示出技術統治的傾向，而且還會引緻藝術能否比幻象更為長命的疑問。
幻象危機的一個典型例子，就是四十年前對戲劇服裝的小小改造，譬如《哈姆雷特》（Hamlet）一劇使用燕尾服，《羅恩格林》（Lohengrin）&mdash劇沒有天鵝，凡此種種，不一而足。
戲院老闆們（根據這些作品）的所作所為，興許并沒有怎麼損害或違背流行的作為内在意象的現實主義鑒賞力；對此，這些作品似乎再也不能維持支撐下去了。
閱讀普魯斯特《追憶似水年華》的開篇，可将其理解為通過進入作品單子的方式，以便在智力上超過藝術幻象特性的一種嘗試；這一入乎其内的做法，與其說是直截了當地假定其形式的内在性或極力掩飾那位無所不在、無所不能的講述者的存在，不如說是以感覺不到的方式在逐步緩慢進行。
如何開始和如何結束的問題，是更為綜合的唯物論形式美學的組成部分；目前，這種美學是迫切需要的，将涉及諸如延續、對比、過渡、發展和&ldquo難題&rdquo之類範疇。
這種美學也會審視所有要素是否務必與中心保持等距離、或保持不同距離和不同密度的問題。
在19世紀，審美幻象一度變得更為強烈，最後化為幻覺效應。
當時，藝術品正在抹去生産痕迹，其原因估計在于維多利亞時代實證主義精神對藝術産生的某些影響，至少在于藝術開始對所有偏重揭示其虛假直接性的調解活動感到羞恥或不自在。
[1]藝術向來追随這種态勢，直到最近的現代主義流派。
在當代藝術中，幻象特性已被強化，成為絕對。
這正是黑格爾所用的&ldquo藝術宗教&rdquo術語的含義所在。
事實上，叔本華派人士理查德·瓦格納的作品，就采用了這一術語。
現代派後來也對無幻象藝術的錯誤知覺提出批評。
所有的一切努力，旨在憑借若無其事的幹預來打破封閉的作品結構，旨在解放産品中的生産方式，從而有限度地以生産過程來取代生産結果。
順便提及，對德國觀念論時期的賢哲們來講，上述意向并不陌生。
在他們看來，藝術品的幻覺效應既是不可抗拒的，也是同樣可疑的。
在類似小說這樣的傳統形式中，便可以見出幻覺效應因素，譬如，小說中的窺孔式幻象，虛構出無所不在的講述者，在同一種虛構的非現實性的主張上通力合作，該主張認為此類非現實性能激發出某種真實感。
像施特凡·喬治和卡爾·克勞斯這兩位截然對立的作家，都不約而同地拒絕了上述主張。
另外，像普魯斯特和紀德（AndreGide）這樣的小說家，已打破作品形式的純粹内在性。
雖然他們均感不适，但這絕非隻是當時特有的一種普遍的反浪漫主義情緒。
借助技術手段，幻覺效應性相強化了藝術品的自在存在幻象；若将其闡釋為浪漫派藝術的競争對手，似乎更為合理；因為，浪漫派藝術開初就曾利用嘲諷手法，暗中削弱幻覺效應，結果使其處于困境；純藝術品所渴求的那種延續不斷的自為存在，與藝術品作為人造物（一種具有物的所有特性的物）的界說是相互矛盾的。
現代藝術的辯證法，在很大程度上試圖擺脫藝術的幻象特征，這有時如同想要抖落自身鹿角的動物那樣難乎其難。
困擾藝術史運動的重重矛盾，使人們對藝術的可能性産生了疑慮。
反現實主義流派也支持對幻象的反叛，譬如表現主義，雖然反對複制外物的觀點，但卻尋求對真實心态的不變形表現方式，于是便向心理圖像模式靠近。
然而，反叛行為所帶來的後果是：藝術正處在回歸單純物質的時刻，就好像因為藝術妄想成為比藝術更多的東西而遭到報應似的。
最近，科學藝術搞的那種幼稚無知的虛假模仿，一直是這種退化态勢的最明顯的征候。
現在有不少當代音樂和繪畫産品，盡管欠缺具體性和表現力，但卻可以理所當然地給其打上另一種自然主義的紅色标題。
在這裡，赤裸裸的物理主義的材料處理方法，與參數之間可靠關系的功用，已經不分青紅皂白地取代了陳舊的審美幻象，這便是藝術人為性的真實情況。
人為性被抹去，消失在自律性的産品框架之中。
安排行為留下的唯一東西，就是光韻，也就是對外在藝術品中的人性本體的反映。
今日，對光韻的不适感，實際上普遍存在于現代藝術之中。
但是，這種敏感性與潛在的、即将再次爆發的非人性摻和在一起。
在藝術中，幻覺效應的罪責，與重新開始退向物化的現象和審美上屬于經驗資料的粗劣本義，是難分難解的。
一旦藝術品對其純粹性誠惶誠恐，最終達到對這種理想失去信任的程度，就會吐露出不再夠得上藝術的東西（即：畫布和單純的音響材料），就會成為自個的大敵或危害物；因為，這将繼續以直接和僞裝的方式，來支配具有目的性的理性。
在此發展路線的終端，便是所謂的藝術事件。
反對幻象的有效性及其無效性（也就是指望審美幻象能憑借自身力量來擺脫困境的妄念），是彼此不可分割的。
如此看來，藝術的這種内在的幻象屬性，不可能完全脫離模仿；無論其多麼隐晦，也不可能脫離現實；因為，從形式、材料和精神角度來看，藝術品所包含的一切，均源自現實。
這樣，藝術無論成為其他任何東西，總是這種現實的摹本。
即便是至純的審美範疇，也就是表象，亦與作為其明确的否定性一方&mdash&mdash現實&mdash&mdash相關聯。
故此，藝術品與現實生活之間的差别，即這種幻象特征自身，與現實生活既相關而又對立。
假如藝術試圖完全消除這一聯系以便實踐自個的概念，那将會從根本上摧毀自身的基礎。
然而，藝術乃是極為複雜的事物，不可單純以為藝術要想實現自個的概念就必須超越自身；因為，藝術若如此行事，就會将自個同化成現實事物，就會遵從它所抗議的物化，就會成為一種十足的政治義務與劣等藝術。
不可言喻的幻象特征，妨礙解決在絕對表象層面上的審美幻象的二律背反問題。
自稱不可言喻的幻象，并不把藝術品原原本本地轉化為對事物真谛的頓悟，這對不相信絕對存在于真正藝術品中的真實審美經驗來講，委實是個莫大的難題。
偉大的藝術喚起了這種信念。
允許藝術成為真理性之表現的同一因素，也對藝術難以開脫的基本罪過負有責任。
藝術背負着假裝自身已經接受赦免的罪責。
幻象的某種殘餘依然存在，處境頗為艱難。
甚至連發誓要抛棄幻象的那些創作，已停止制造達達派原先一直希求的政治影響，且已首先激起反對幻象的态度。
模仿行為方式本身（遁世藝術品正是借此對資産階級社會的為他者存在現象展開批評的），對此應負部分責任，因為該方式誤認為自身是純粹的自為存在，是一種幻象，一種甚至想要将其毀掉的藝術也避免不了的幻象。
冒着被誤解為理想主義者的風險，人們會對每件藝術品的規範作出如下描述：它應當類似自身的客觀理想（并非藝術家的理想）。
這十分近似于美學中的規範性界說。
藝術品的模仿結果，就是它們與對象自身的相似性。
前面提及的規範，盡管不可能不帶有歧義性，但它從開始就隐含在每件藝術品之中；因自身結構所緻，每件作品均受益于其規範。
這正