第六章 幻象與表現
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dash&mdash所加強）手中，便成為遁世的客觀性。
在審美事實上，形式知解力的盲目性與必然性方面是相呼應的。
所有審美理性的目的，均存在于表現的非理性契機中。
藝術的任務就在于抵制強加的秩序，将自然的必然性連同偶然性的無序一起抛開。
藝術并不借助虛構的、混合的和有意向的偶然性，來賦予偶發事件以應有地位，借此削弱其主觀性的調解作用。
這樣做的目的，就在于通過暗中摸索的方式來公平對待偶發事件；在這裡，黑暗是必然性的軌道。
藝術越是老老實實地沿着這條軌道前進，它對自個來講就會變得愈加模糊不清。
藝術使自個的本質變得模糊難解。
藝術的内在過程，具有某些關于本質預見性的成分。
這種思想是魔杖牽引的結果：這便是模仿，是對客觀性的重演。
自動寫作，甚至像勳伯格譜寫的《等待》（ErwartungOp.17）之類音樂作品，也是從烏托邦式的模仿觀念中獲得靈感，但他爾後很快意識到表現與客觀化之間的張力并未導緻同一性。
在針對藝術家表現需要實施審查與建構的自願和解之間，根本沒有堅實的中間地帶。
客觀化經曆兩個極端。
表現需要隻有在其不為藝術趣味或理智馴服時，才會同客觀性合而為一。
另一方面，藝術思維現象本身（noesisnoeseos），不會被外來非理性的注入所打斷或支配。
審美理性與其說是試圖提供一種反思藝術品的外部指導，還不如說是自個閉着眼睛闖入創造性的作品之中。
藝術品是否理智或拙笨，取決于其所運用的技巧方法。
藝術家有關自個作品的思想，則非智非拙。
換言之，藝術品在其理性的表層下面，深深地隐含着内在的客觀理性。
貝克特的藝術，可謂現代藝術中的典範。
偉大的前現代藝術家們也是如此。
譬如，貝多芬在其後期作品中，就摒棄了所有多餘的，因而也是非理性的附屬物。
相反，次等藝術品，尤其是沒有靈感的音樂，确有一種内在的笨拙性，現代派通過把理性成熟性設立為理想的方式，對此提出批評。
模仿與建構的悖論，迫使藝術品以制約的方式，而非依賴特定假設的方式，與激進派聯合在一起。
十、内在性辯證法 盡管如此，制約因素并非源自上述悖論。
從曆史上看，對幻象的反叛根由之一，是對表現的反感所緻。
正是在這一時刻，出現了藝術的代溝，因為表現派與此同時扮演起父老形象的角色。
經驗研究表明，十分自制、守舊、好勝和反動的人們，常常厭惡&ldquo内省活動&rdquo，也就是說不喜歡任何一種内省的态度。
正是這些人，會把表現當作某種太人性的東西予以抛棄，同時在對整個藝術普遍表示漠然的語境裡，對現代藝術表現出一種特有的不滿情緒。
從心理學上講，這類人在對防禦機制作出反應時，其結構虛弱的自我則要求疏離任何會有威脅的東西，也就是那些會威脅到自我不能穩定适應現實的東西，以及那些會降低其自戀程度的東西。
所談及的這種态度，被稱為&ldquo不容模棱兩可&rdquo的态度。
這種不寬容的态度，是針對開放性的，是針對尚存問題的，最終看來也是針對經驗自身的。
在模仿禁忌之後，隐藏着性禁忌：一切不該令人掃興；讓藝術保持清潔。
衆多藝術傾向均贊同這種禁忌，贊同對表現施行政治迫害。
現代藝術的反心理主義經曆了功能上的變化。
在一個時期，同青春藝術風格（Jugendstil）和現實主義藝術風格相逆反的前衛藝術，已然向内轉化；長期以來，反心理主義被社會化了，并且被迫為社會現狀服務。
據馬克斯·韋伯所言，内在精神可追溯到強調信仰而非優秀作品的新教教義。
對諸多思想家來說，這當中也包括康德，内在性至少在部分意義上，是抗議強加于人的他律性秩序的一個論壇。
這被下述傾向所抵消，這種傾向完全從漠視秩序和任其聽從法則擺布的領域角度，來認識内在性。
這種情況與在勞動過程中湧現出的内在性是相當一緻的：内在精神有助于培育一種人，他們實際上自願從事基于責任的有償勞動，正如新興的資本主義社會所期望和要求的那樣。
由于獨立主體的無能為力性變得愈加明顯，内在精神便成為一種吵吵嚷嚷的意識形态，成為内心世界的一種虛假形象，在此内心世界裡，多數沉默的人試圖使其在社會中失去的東西得到補償。
所有這一切都會把内在性逐漸搞成陰影似的和非實質性的東西。
藝術雖然無意簡單地随波逐流，但不可能把藝術當作完全與内在性間離開來的東西。
本雅明曾經說過，他十分重視内在精神。
這對&ldquo内在精神的哲學&rdquo來講是一句刺耳之言，該哲學聲稱克爾凱郭爾是其創始人，盡管克爾凱郭爾主要不是與這種哲學、而是與現代本體論有關。
本雅明談論的是那種抽象的主觀性；此主觀性神氣活現，猶如實質性的東西。
然而，本雅明的陳說更接近于抽象主觀論，而非整個真理性。
精神（本雅明也持此見）不得不進行反省，以便能夠否定自在物。
将貝多芬的音樂同爵士音樂加以對比&mdash&mdash對某些音樂家來說這種對比已經是無法限定的&mdash&mdash便可展示出這一點。
在某種意義上，貝多芬的音樂表現的是未被削弱的外在生命經驗，結果卻促成内在複歸；譬如，時間既是音樂媒質，也是音樂的内在意義。
流行音樂，也包括爵士音樂，在另一方面并未取得大幅度的升華，而隻是一種肉體的刺激物，因此與審美自律性相比反倒退化了。
内在性也帶有辯證法的特征，雖然在某種意義上有别于克爾凱郭爾所說的内在性。
因此，由于内在性開始消失，湧現出的這類個體，絕非是消除了意識形态的人，而是沒有必要資力首先形成自我的人&mdash&mdash裡斯曼（Riesman）稱這類人為符合客觀外界标準的人。
這實際上使藝術中的内在精神觀念變得愈加清晰明了：内在精神并非聲名狼藉。
事實上，把極有表現力的作品貶斥為過分浪漫的東西，已成為那些極力想複歸到更原始的形式中去的藝術家們的陳詞濫調。
審美外在化要進入藝術品，并非以虛弱的、适應性強的自我為前提，而是以強健的、自律性的自我為前提，後者能夠真正地認識自身，從而能夠打破它在幻象中的種種局限。
隻要模仿契機受到一種來自外部的循規蹈矩者的審美超我（superego）的壓抑，就不可能想到這一點；然而，這種審美超我應在自個與其對立面的客觀化張力中予以揚棄。
幻象在表現中之所以尤為顯著，主要是因為表現假裝不受幻象的制約，但同時卻又屈從于幻象。
重要的批評工作，已從表現的裝模作樣中确定出自個的方位。
模仿禁忌是資産階級本體論的中心部分。
在這個受到管制的世界上，該禁忌已經貫穿到原先屬于模仿的領域，從而解除了人類直接性的謊言的神秘性。
此外，那種反感情緒強化了主體的仇恨感受，若無主體，任何對商品化的批評都是無意義的。
主體被抽象地否定了。
實際上，主體是依據自身力量與意義的削弱程度來相應地擴張自個。
當主體試圖投射一種早已被剝奪了的表現性關聯意義時，正好是這種擴張了的虛假意識的一個例證。
但是，從物質優勢或經濟條件中争取社會解放，其目的在于創構一種迄今一直處于困境的真正主體。
從這一觀點來看，表現不僅反映出主體的自大，也反映出主體對主體性失落的不滿情緒，表現從而成了那種主體性之所以可能的密碼。
對表現的反感在下述事實中可得到進一步證明，即：表現傾向于說謊捏造，無視任何審美操縱。
另一種觀點認為，表現是根據事實本身的模仿，因此對表現懷有一種潛在的信任感，那就是：如果高談闊論或大聲疾呼什麼，什麼就會越來越好。
這是對弗洛伊德稱之為&ldquo思想萬能&rdquo的虛假信奉。
表現是一種十分神奇的剩餘物，這隻在部分意義上是如此。
高談闊論某些東西，使得自己和遭難的直接性拉開一段距離，這就像尖叫有助于減輕莫大的痛苦一樣。
尤其是外化于語言中的那種表現，往往擺出執著的态勢。
大凡說過的東西，無論是好的或壞的，無論是&ldquo最終解決方法&rdquo的标語口号，還是極樂與和諧的承諾許願，均不會消失殆盡。
由于語言賦予某物以表現，所以彙入未來人性的潮流之中；但是，恰恰是那種東西的無能為力性，緻使語言自身首先得到激勵。
主體緊随其物化之後，通過模仿性殘留部分，也就是憑借遭到摧殘的生命（這裡主體已還原成意識形态）中某一完整生命的全權代表，來限制這種物化。
這兩個契機的不可分化性，正說明了藝術表現的自相矛盾性。
在通常情況下，你不能說緻力于表現的人是否就是物化的代言人。
這個人也許是真正的、非語言的、無表現的表現的代言人，或者說是一位指責物化的人。
真正的藝術谙悉無表現的表現，如同不流眼淚的哭啼。
另一方面，新客觀性對表現實行的那種無情的根除手段，随着循規蹈矩者之流的沉浮，結果使反功能藝術屈從于其功能原則，并且漠不關心表現的非隐喻和非裝飾性相。
藝術品愈是能夠接納這些方面，就愈會成為表現的備忘錄，從而在自身中折映出功能性。
面對反表現和數學化了的藝術，也就是以純然肯定的術語闡釋（蒙德裡安就是這樣做的）自身的藝術，我們可以毅然宣布：這些作品絕不會一下子就永遠推翻表現的合理性。
要知道，主體不可能而且也不應當講述直接性的語言。
但是，這種語言能夠而且正在繼續通過帶有異化和變形的事物，來表述自個。
這最起碼是隐含在一種現代派背後的理念，而這種現代派不涉及絕對建構之事。
注釋 [1]T.W.Adorno,VersuchüberWagner,2nded.,MunichandZurich1964,pp.90ff. [2]T.W.Adomo,&ldquoZumKlassizismusvonGoethesIphigenie&rdquo,inNeueRundschau,vol.78,1967,pp.586ff. [3]RainerMariaRilke,&ldquoArchaischerTorsoAppollos&rdquo,inSamtlicheWerke,ed.E.Zinn,Wiesbaden,1955,vol.1,p.557. [4]T.W.Adorno,Berg:DerMeisterdeskleinstenUbergangs,Vienna,1968,p.36. *** (1)字面意思為&ldquo僞造或虛假的音樂&rdquo。
&mdash&mdash英譯者注 (2)将&ldquoihm&rdquo插在&ldquomacht&rdquo一詞之後。
&mdash&mdash英譯者注
在審美事實上，形式知解力的盲目性與必然性方面是相呼應的。
所有審美理性的目的，均存在于表現的非理性契機中。
藝術的任務就在于抵制強加的秩序，将自然的必然性連同偶然性的無序一起抛開。
藝術并不借助虛構的、混合的和有意向的偶然性，來賦予偶發事件以應有地位，借此削弱其主觀性的調解作用。
這樣做的目的，就在于通過暗中摸索的方式來公平對待偶發事件；在這裡，黑暗是必然性的軌道。
藝術越是老老實實地沿着這條軌道前進，它對自個來講就會變得愈加模糊不清。
藝術使自個的本質變得模糊難解。
藝術的内在過程，具有某些關于本質預見性的成分。
這種思想是魔杖牽引的結果：這便是模仿，是對客觀性的重演。
自動寫作，甚至像勳伯格譜寫的《等待》（ErwartungOp.17）之類音樂作品，也是從烏托邦式的模仿觀念中獲得靈感，但他爾後很快意識到表現與客觀化之間的張力并未導緻同一性。
在針對藝術家表現需要實施審查與建構的自願和解之間，根本沒有堅實的中間地帶。
客觀化經曆兩個極端。
表現需要隻有在其不為藝術趣味或理智馴服時，才會同客觀性合而為一。
另一方面，藝術思維現象本身（noesisnoeseos），不會被外來非理性的注入所打斷或支配。
審美理性與其說是試圖提供一種反思藝術品的外部指導，還不如說是自個閉着眼睛闖入創造性的作品之中。
藝術品是否理智或拙笨，取決于其所運用的技巧方法。
藝術家有關自個作品的思想，則非智非拙。
換言之，藝術品在其理性的表層下面，深深地隐含着内在的客觀理性。
貝克特的藝術，可謂現代藝術中的典範。
偉大的前現代藝術家們也是如此。
譬如，貝多芬在其後期作品中，就摒棄了所有多餘的，因而也是非理性的附屬物。
相反，次等藝術品，尤其是沒有靈感的音樂，确有一種内在的笨拙性，現代派通過把理性成熟性設立為理想的方式，對此提出批評。
模仿與建構的悖論，迫使藝術品以制約的方式，而非依賴特定假設的方式，與激進派聯合在一起。
十、内在性辯證法 盡管如此，制約因素并非源自上述悖論。
從曆史上看，對幻象的反叛根由之一，是對表現的反感所緻。
正是在這一時刻，出現了藝術的代溝，因為表現派與此同時扮演起父老形象的角色。
經驗研究表明，十分自制、守舊、好勝和反動的人們，常常厭惡&ldquo内省活動&rdquo，也就是說不喜歡任何一種内省的态度。
正是這些人，會把表現當作某種太人性的東西予以抛棄，同時在對整個藝術普遍表示漠然的語境裡，對現代藝術表現出一種特有的不滿情緒。
從心理學上講，這類人在對防禦機制作出反應時，其結構虛弱的自我則要求疏離任何會有威脅的東西，也就是那些會威脅到自我不能穩定适應現實的東西，以及那些會降低其自戀程度的東西。
所談及的這種态度，被稱為&ldquo不容模棱兩可&rdquo的态度。
這種不寬容的态度，是針對開放性的，是針對尚存問題的，最終看來也是針對經驗自身的。
在模仿禁忌之後，隐藏着性禁忌：一切不該令人掃興；讓藝術保持清潔。
衆多藝術傾向均贊同這種禁忌，贊同對表現施行政治迫害。
現代藝術的反心理主義經曆了功能上的變化。
在一個時期，同青春藝術風格（Jugendstil）和現實主義藝術風格相逆反的前衛藝術，已然向内轉化；長期以來，反心理主義被社會化了，并且被迫為社會現狀服務。
據馬克斯·韋伯所言，内在精神可追溯到強調信仰而非優秀作品的新教教義。
對諸多思想家來說，這當中也包括康德，内在性至少在部分意義上，是抗議強加于人的他律性秩序的一個論壇。
這被下述傾向所抵消，這種傾向完全從漠視秩序和任其聽從法則擺布的領域角度，來認識内在性。
這種情況與在勞動過程中湧現出的内在性是相當一緻的：内在精神有助于培育一種人，他們實際上自願從事基于責任的有償勞動，正如新興的資本主義社會所期望和要求的那樣。
由于獨立主體的無能為力性變得愈加明顯，内在精神便成為一種吵吵嚷嚷的意識形态，成為内心世界的一種虛假形象，在此内心世界裡，多數沉默的人試圖使其在社會中失去的東西得到補償。
所有這一切都會把内在性逐漸搞成陰影似的和非實質性的東西。
藝術雖然無意簡單地随波逐流，但不可能把藝術當作完全與内在性間離開來的東西。
本雅明曾經說過，他十分重視内在精神。
這對&ldquo内在精神的哲學&rdquo來講是一句刺耳之言，該哲學聲稱克爾凱郭爾是其創始人，盡管克爾凱郭爾主要不是與這種哲學、而是與現代本體論有關。
本雅明談論的是那種抽象的主觀性；此主觀性神氣活現，猶如實質性的東西。
然而，本雅明的陳說更接近于抽象主觀論，而非整個真理性。
精神（本雅明也持此見）不得不進行反省，以便能夠否定自在物。
将貝多芬的音樂同爵士音樂加以對比&mdash&mdash對某些音樂家來說這種對比已經是無法限定的&mdash&mdash便可展示出這一點。
在某種意義上，貝多芬的音樂表現的是未被削弱的外在生命經驗，結果卻促成内在複歸；譬如，時間既是音樂媒質，也是音樂的内在意義。
流行音樂，也包括爵士音樂，在另一方面并未取得大幅度的升華，而隻是一種肉體的刺激物，因此與審美自律性相比反倒退化了。
内在性也帶有辯證法的特征，雖然在某種意義上有别于克爾凱郭爾所說的内在性。
因此，由于内在性開始消失，湧現出的這類個體，絕非是消除了意識形态的人，而是沒有必要資力首先形成自我的人&mdash&mdash裡斯曼（Riesman）稱這類人為符合客觀外界标準的人。
這實際上使藝術中的内在精神觀念變得愈加清晰明了：内在精神并非聲名狼藉。
事實上，把極有表現力的作品貶斥為過分浪漫的東西，已成為那些極力想複歸到更原始的形式中去的藝術家們的陳詞濫調。
審美外在化要進入藝術品，并非以虛弱的、适應性強的自我為前提，而是以強健的、自律性的自我為前提，後者能夠真正地認識自身，從而能夠打破它在幻象中的種種局限。
隻要模仿契機受到一種來自外部的循規蹈矩者的審美超我（superego）的壓抑，就不可能想到這一點；然而，這種審美超我應在自個與其對立面的客觀化張力中予以揚棄。
幻象在表現中之所以尤為顯著，主要是因為表現假裝不受幻象的制約，但同時卻又屈從于幻象。
重要的批評工作，已從表現的裝模作樣中确定出自個的方位。
模仿禁忌是資産階級本體論的中心部分。
在這個受到管制的世界上，該禁忌已經貫穿到原先屬于模仿的領域，從而解除了人類直接性的謊言的神秘性。
此外，那種反感情緒強化了主體的仇恨感受，若無主體，任何對商品化的批評都是無意義的。
主體被抽象地否定了。
實際上，主體是依據自身力量與意義的削弱程度來相應地擴張自個。
當主體試圖投射一種早已被剝奪了的表現性關聯意義時，正好是這種擴張了的虛假意識的一個例證。
但是，從物質優勢或經濟條件中争取社會解放，其目的在于創構一種迄今一直處于困境的真正主體。
從這一觀點來看，表現不僅反映出主體的自大，也反映出主體對主體性失落的不滿情緒，表現從而成了那種主體性之所以可能的密碼。
對表現的反感在下述事實中可得到進一步證明，即：表現傾向于說謊捏造，無視任何審美操縱。
另一種觀點認為，表現是根據事實本身的模仿，因此對表現懷有一種潛在的信任感，那就是：如果高談闊論或大聲疾呼什麼，什麼就會越來越好。
這是對弗洛伊德稱之為&ldquo思想萬能&rdquo的虛假信奉。
表現是一種十分神奇的剩餘物，這隻在部分意義上是如此。
高談闊論某些東西，使得自己和遭難的直接性拉開一段距離，這就像尖叫有助于減輕莫大的痛苦一樣。
尤其是外化于語言中的那種表現，往往擺出執著的态勢。
大凡說過的東西，無論是好的或壞的，無論是&ldquo最終解決方法&rdquo的标語口号，還是極樂與和諧的承諾許願，均不會消失殆盡。
由于語言賦予某物以表現，所以彙入未來人性的潮流之中；但是，恰恰是那種東西的無能為力性，緻使語言自身首先得到激勵。
主體緊随其物化之後，通過模仿性殘留部分，也就是憑借遭到摧殘的生命（這裡主體已還原成意識形态）中某一完整生命的全權代表，來限制這種物化。
這兩個契機的不可分化性，正說明了藝術表現的自相矛盾性。
在通常情況下，你不能說緻力于表現的人是否就是物化的代言人。
這個人也許是真正的、非語言的、無表現的表現的代言人，或者說是一位指責物化的人。
真正的藝術谙悉無表現的表現，如同不流眼淚的哭啼。
另一方面，新客觀性對表現實行的那種無情的根除手段，随着循規蹈矩者之流的沉浮，結果使反功能藝術屈從于其功能原則，并且漠不關心表現的非隐喻和非裝飾性相。
藝術品愈是能夠接納這些方面，就愈會成為表現的備忘錄，從而在自身中折映出功能性。
面對反表現和數學化了的藝術，也就是以純然肯定的術語闡釋（蒙德裡安就是這樣做的）自身的藝術，我們可以毅然宣布：這些作品絕不會一下子就永遠推翻表現的合理性。
要知道，主體不可能而且也不應當講述直接性的語言。
但是，這種語言能夠而且正在繼續通過帶有異化和變形的事物，來表述自個。
這最起碼是隐含在一種現代派背後的理念，而這種現代派不涉及絕對建構之事。
注釋 [1]T.W.Adorno,VersuchüberWagner,2nded.,MunichandZurich1964,pp.90ff. [2]T.W.Adomo,&ldquoZumKlassizismusvonGoethesIphigenie&rdquo,inNeueRundschau,vol.78,1967,pp.586ff. [3]RainerMariaRilke,&ldquoArchaischerTorsoAppollos&rdquo,inSamtlicheWerke,ed.E.Zinn,Wiesbaden,1955,vol.1,p.557. [4]T.W.Adorno,Berg:DerMeisterdeskleinstenUbergangs,Vienna,1968,p.36. *** (1)字面意思為&ldquo僞造或虛假的音樂&rdquo。
&mdash&mdash英譯者注 (2)将&ldquoihm&rdquo插在&ldquomacht&rdquo一詞之後。
&mdash&mdash英譯者注